L’INVISIBLE

Sujet de la reine d’Angleterre et citoyen français, Sir Michael Edwards se sent naturellement frère des poètes qui, comme lui, appartiennent, de plume et de cœur, aux deux rives. Certains de ses favoris ont aimé naviguer, de surcroît, entre littérature et peinture, à l’instar de son dernier livre, superbe de densité et de clarté. Fouillant le pictural et les avatars de la mimèsis, Magie de la ressemblance se situe à cette intersection du visible et du lisible qui les entraîne au-delà de l’imitation banale, sans rompre avec le monde sensible ni sacrifier à la forme pure. Recueil d’essais jusque-là dispersés, alternant l’étude de cas et la lecture utilement panoramique, il confirme la dilection qu’avouait le précédent ouvrage d’Edwards pour la plaquette que Baudelaire fit paraître sur Gautier en 1859. Londres et sa scène artistique s’étaient déjà révélés au « cher Théophile » lorsque l’Exposition universelle de 1855 offrit une vitrine majestueuse à la nouvelle peinture anglaise, aux jeunes préraphaélites notamment, en leur phase la plus réaliste et, ajoutait Gautier, la plus moderne de sujet et d’accent. Les feuilletons de son aîné ont frappé Baudelaire qui y fait écho aussi dans son Salon de 1859. Un artiste trop oublié, un Suisse exilé outre-Manche, John James Chalon, parmi bien d’autres, aura charmé le poète des Fleurs du mal et leur dédicataire. L’œuvre qu’il avait exposée en 1855 était une manière de triptyque dédié aux trois moments de la journée, façon de sacraliser le don divin de la lumière hors de tout registre directement religieux. Le Baudelaire de 1859 ne conçoit pas meilleur éloge que d’associer l’œuvre remémorée à deux artistes qui lui étaient chers, et Chalon devient, sous sa plume, « ce Claude mêlé de Watteau, historien des belles fêtes d’après-midi dans les grands parcs italiens ». Peintre des ports et de la beauté des soleils mourants, Claude Lorrain fournit à Edwards une merveilleuse entrée en matière. Bien qu’amateur des récits « de genre poétique » où Gautier avait mis sa nostalgie d’une vie autre, Baudelaire estimait qu’ils couraient le risque « de perdre du côté de la réalité » et ainsi d’altérer « la magie de la ressemblance ». En est-il de même chez Claude, se demande d’abord Edwards, avant de déconstruire les lectures idéalisantes du paysagiste que Rome et ses alentours avaient su fixer et inspirer au sens plein ? Dessins et toiles se bornent-ils à sublimer la nature, selon la formule canonique en histoire de l’art ? Avant de trancher de façon si nette, et si prévisible, mieux vaut coller aux images, et à la vocation du regard qui s’y traduit. Car, nous rappelle Edwards, la ressemblance modifie le visible qu’il transmet, et n’a nul besoin de l’allégorie ou du symbole, ces suppléments de sens affichés comme tels, pour introduire un au-delà du visible. Les sujets les plus nobles, profanes ou sacrés, ont rarement tenté Claude et, plus rarement encore, ont-ils eu le dernier mot. Quand Cléopâtre ou Moïse semble dicter et dominer la composition, ce n’est jamais aux dépens du paysage et de son souffle poétique.

L’autonomie grandissante du paysage claudien n’équivaut jamais à son fléchissement décoratif. C’est même tout le contraire, écrit Edwards, qui montre comment agissent ici, avec une précision de botaniste parfois, les éléments d’une flore très réaliste, pour ne rien dire de l’activité humaine la plus ordinaire, autre contrepoint savoureux et traité aussi dignement que les éléments les plus relevés de l’image. La transcendance reste immanente à l’univers dépeint et donc recréé. Une même économie des signes s’observe ensuite dans la peinture de Chardin, que le jansénisme n’aurait pas laissé indifférent. Le peintre lui-même assignait au « sentiment » ce qui distinguait un bon d’un mauvais tableau de nature morte. En s’absentant des objets représentés, le luxe devient l’apanage du style, le produit d’un regard : l’harmonie souple des associations et les exquises interférences lumineuses (corps et reflets dont Diderot chante positivement l’« inconcevable confusion ») fonde l’unité du divers qui s’épanouit sous nos yeux. À l’évidence, ces subtiles scénographies du mystère ordinaire laissent entrevoir une perfection qui, au-delà du bonheur concret qu’elles procurent, les prolongent. On comprend pourquoi l’analyse se poursuit assez vite en affrontant les Pensées de Pascal les plus aptes à éclairer ce double régime de l’image qu’Edwards a su demander aussi à Caravage, Blake, Manet ou au génial Stanley Spencer (1891-1959), lamentablement écarté des musées français et de leurs expositions. Tout un chacun croit percer le sens à donner au soi-disant procès de la peinture qu’instruirait la pensée 37, celle où Pascal parle de la vanité de la peinture s’appropriant, à ses fins, la gloire du réel et nous la masquant. Mais à relire avec Edwards ce que le même Pascal écrit du portrait (qui « porte absence et présence »), il apparaît bien que l’ami de Port-Royal préconisait une peinture qui ne détournerait le spectateur ni du monde ici-bas, ni du Bien suprême qu’indiquent les Ecritures. Le divertissement, quant aux arts visuels, était donc à proscrire sur deux plans, des modes insuffisants de l’imitation à ses mauvais usages. À cet égard, il n’est peut-être pas de filiation pascalienne plus caractérisée que celle du dernier Baudelaire, celui des années 1859-1863. Il serait un peu court de lui reprocher d’avoir ignoré le réalisme historique après s’être emballé, un temps, en faveur de Courbet. Le chapitre III de son Salon de 1859, défense et illustration de l’imagination, invite à lire le dialogue possible entre adeptes et détracteurs d’un réalisme absolu, qui nierait la part de subjectivité inhérente à toute traduction du réel. On sait que Baudelaire donne à entendre ainsi la réponse du contradicteur : « Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est parce que rien de ce qui est ne me satisfait ». On oublie souvent la tournure pamphlétaire que le poète a voulu donner à ce moment du texte. Il sait absurde l’idée d’un servilisme complet, d’une littérarité en art. À l’inverse, en catholique conséquent, Baudelaire réclame du réalisme qu’il avoue sa dualité constitutive, la part du Mal, du manque, d’un possible autre, que le visible laisse affleurer chez les meilleurs, dit Michael Edwards. Toute ressemblance en cache une autre. Stéphane Guégan

*Michael Edwards, de l’Académie française, Magie de la ressemblance. Essai sur l’art, PUF, 2020, 19€.

Gautier, Baudelaire, Samain // Volume après volume, hier sa poésie, aujourd’hui sa prose, demain sa correspondance presque inédite, Albert Samain (1858-1900) reprend parmi nous la place qu’il a perdue autour de 1924-1925. Les surréalistes, en guerre officielle contre le Parnasse et le symbolisme, n’ont liquidé la poésie post-baudelairienne qu’après l’avoir pillée. Du reste, quand Aragon renoua avec le lyrisme douloureux ou amoureux, les accents de sa poésie « nationale » ne craindront pas un certain suranné 1895. À cette date, Samain appartient encore au présent le plus discuté. Au roman naturaliste, riche à craquer mais pauvre en psychologie, il préfère le conte, ses ellipses, ses sous-entendus et même sa perversité pas toujours dolente. La Jarretière, péché de jeunesse, tourne autour du fétichisme et de la frustration. Par le jeu métaphorique, ce court récit, assez primesautier, identifie à la masturbation compensatoire l’écriture frénétique du désir inassouvi. Ailleurs, Samain brode sur Une passante de Baudelaire et le coup de foudre fatal, en avouant confusément que l’acte manqué tient plus au sujet qu’à l’objet d’un Eros travaillé par l’échec et la peur. La femme, son être à part, sa libido, ses plaisirs particuliers, son identification mouvante à la plus pure morale et aux débauches du sexe, aura beaucoup plus occupé le poète de Luxure (Au jardin de l’infante, 1893) que comblé l’homme lui-même. Ce déficit de chair et de passion, il apparaît aussi dans les projections mythologiques de l’auteur que lui offre la route souvent empruntée, André Chénier en poche, de l’ancienne Grèce. À ces contes souvent marqués par Gautier, Christophe Carrère, principal artisan de l’exhumation de Samain, a joint une série d’articles (Georges Rodenbach y triomphe), parus dans le Mercure de France, et les très précieux Carnets intimes, où se bousculent, en style très vivant, considérations sur l’époque ( Du À rebours de Huysmans aux expositions de peinture symboliste), propos sur le milieu littéraire ou la IIIe République en ses « férocités sociales ». Des aphorismes plus ou moins bons se mêlent aux choses vues ou lues. Exemple délicieux : « les poètes sont des pâles toqués ». Qui a dit que le Parnasse était parnassien ? SG / Albert Samain, Œuvres en prose, édition de Marc Béghin, Christophe Carrère et Bertrand Vibert, sous la direction de Christophe Carrère, Classiques Garnier, 49€.

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