J.O.Y.E.U.X N.O.E.L

Je suis françois, nous dit Villon au seuil d’un de ses poèmes à double entrée et fine sortie, dont il avait le secret. François et français, jusqu’au bout des rimes, tel il fut, tel il reste. Il appartient à la Pléiade par sa grandeur et son histoire. C’est un autre François, François Ier, qui l’intronisa définitivement en demandant à Marot de réunir ses écrits. Nous étions en 1533. 381 ans plus tard, le faux voyou des lettres françaises continue à briller d’une lumière toute rimbaldienne. Joyeuse ou déchirante, sa poésie ne gagne à être lue en français moderne qu’à revenir sans cesse au texte initial, plus oral avec sa syntaxe cabotine et sa vieille orthographe. Villon n’a pas fini d’en remontrer à ses successeurs que le présent volume regroupe à la suite des Œuvres complètes. En somme, ces lecteurs inspirés les prolongent et les font lire mieux encore que l’adaptation aujourd’hui nécessaire du vieux français. Parce qu’il a l’âge de son aîné et le verbe dru, Gautier les surclasse tous dès 1834. Saint-Beuve, 25 ans plus tard, s’inclinera encore devant son jeune cadet, sa verve et son acuité exceptionnelles. Le tout jeune Gautier, 23 ans, parle de Villon comme Stendhal parlait de lui: «c’est un poète égotiste; le moi, le je reviennent très souvent dans ses vers.» Mais la poétique du clerc de mauvaises mœurs est hugolienne par avance, mêlant plus qu’alternant le suave et le grotesque. La poésie n’a pas à délier par routine ce que la vie combine par nature. Quant au noir qui assombrit le reste de la palette, «c’est le coup d’œil morne et profond sur les choses du monde». La mélancolie de Villon est fille du regret et non du renoncement. L’impeccable éditrice de la Pléiade nous dit que sa culture mi-savante, mi-populaire, aurait un «fonds satirique de misogynie». Elle est pourtant loin de frapper. Écoutons Gautier au sujet de la fille de joie, dans laquelle Villon trace son portrait : «il la sait par cœur, il la comprend et la décrit sous toutes ses faces tantôt avec amour et commisération, tantôt avec haine et invectives, mais jamais d’une manière indifférente.» Il fallait qu’il y eût du bon au fond des êtres les plus dégradés, lui compris.

O comme «Occident éloigné», c’est-à-dire Maghreb al-Aqsa, nous rappelle la voyageuse exposition du Louvre. Pour les conquérants arabes du Maroc berbère, ce territoire extrême n’a pas d’autre nom, le Soleil s’y couche, mais l’Islam ne s’y arrête pas. Cet Occident aux dynasties remuantes et guerroyantes a le pied espagnol depuis le VIIIe siècle, et faute de s’étendre au-delà, il a essaimé céramiques, objets d’ivoire et tissus dans le monde chrétien en son Moyen Âge.  Le Sud de la péninsule ibérique fut un diffuseur de formes et d’imaginaire d’une rare vigueur jusqu’à sa reprise en main au temps de Christophe Colomb. C’est l’un des chapitres les plus intéressants du très docte et très luxueux catalogue publié à l’occasion de la saison marocaine. On y apprend aussi, pour ne pas quitter le terrain migratoire, que le processus colonial est loin d’avoir favorisé également les collections nationales en matière d’art musulman. Si Louis-Philippe fait ouvrir un «musée algérien du Louvre» en 1847, son geste n’a pas d’équivalent à l’époque de Lyautey et du protectorat. La présente exposition, qui passe du monumental aux plus humbles objets sans jamais perdre le fil de leur unité visuelle et spirituelle, n’en est que plus neuve aux yeux des visiteurs qui devraient y découvrir un Maroc autrement plus fascinant que la pitoyable mascarade touristique de Marrakech.

Y a-t-il un autre Piero que celui des dépliants touristiques d’Arezzo? Oui, certainement, et Alessandro Angelini l’a rencontré. Si vous pensiez avoir tout compris à son génie après la lecture de Roberto Longhi et de Carlo Ginzburg, vous n’êtes pas au bout de vos surprises. L’autorité du premier a longtemps pesé sur l’image la plus répandue de Piero della Francesca (1416-1492). Entre 1914, date d’un article inaugural, et 1927, date de sa monographie aux couleurs de Valori Plastici, Longhi exalte et impose le «peintre d’une société rurale profondément italienne». Un peintre dont la gravité poignante, la géométrie empirique et la lumière régénératrice font un modèle pour les peintres antimodernes du Novecento… En accord avec la recherche récente, Alessandro Angelini rend Piero à son véritable milieu d’origine, loin de la campagne figée des Apennins: «Piero est l’enfant exemplaire d’un monde très actif de marchands du centre de l’Italie, dont son père Benedetto mais aussi ses frères ont été des acteurs de premier plan. L’application de la mathématique des livres de compte à la peinture, qui opère une synthèse sans précédent entre la géométrie et la figuration, corrobore le lien très fort avec le monde des marchands dont il est issu.» Ce futur admirateur d’Alberti a suivi sans le savoir un chemin identique à celui du plus grand théoricien de la «nouvelle peinture». Vocation ou pas, le jeune Piero est poussé par tout un milieu qui, au départ, ne distingue pas entre les tâches ancillaires de l’artisanat provincial et les acteurs les plus audacieux de la peinture toscane. En suivant Alessandro Angelini, et sa merveilleuse circonspection, on voit notre jeune peintre quitter Borgo Sansepolcro pour Florence et s’assimiler rapidement la leçon des maîtres en vogue, de Masaccio à Fra Angelico. Ce dernier, avec Lippi, est le rival le plus heureux de Domenico Veneziano, auprès duquel Piero prend son essor. Sensible au contexte, et notamment à l’évolution de la papauté vers une politique antifrançaise dont Federigo da Montefeltro est le bras armé, Alessandro Angelini montre aussi ce que la carrière et la peinture de Piero doivent à la «diplomatie des arts». Même la forte et durable empreinte nordique, et proprement eyckienne, y trouve une partie de ses impulsions initiales. Après avoir peint pour Malatesta la fresque de Rimini et le sublime portrait du Louvre, Piero s’est rallié aux nouveaux puissants. Au duc d’Urbin, il offrit sans doute la célèbre Flagellation du Christ sur laquelle Ginzburg a écrit un livre non moins fameux, dont Angelini déconstruit toute l’argumentation. Une monographie aussi savante que surprenante.

En quoi la représentation du sexe et sa vue font-il concurremment l’objet de désirs et d’interdits de toute sortes depuis l’Antiquité la plus reculée, telle est la question que pose avec clarté et humour le livre de Sylvie Aubenas et Philippe Comar en prenant ses exemples à la peinture comme à la photographie et à l’imagerie documentaire ou publicitaire. Vaste programme qu’on aurait tort de ramener à un simple problème de convenance lié à la concupiscentia oculorum dont parle génialement saint Augustin (victime déclarée de la puissance redoutée du visible et du visuel). Une des idées reçues dont on se lasse le moins, en effet, veut que l’art européen, soumis au logos et à la morale, ait toujours eu partie liée avec le puritanisme et la censure, ces fléaux des sociétés occidentales… Dieu qu’on a dépensé d’art et d’ingéniosité à camoufler le sexe, fente ou verge, indispensable au nu pourtant, ainsi que le montre ce livre, qui n’a pas froid aux yeux! «La feuille de vigne est une institution des plus méritoires», ironisait Gautier dans sa préface à Mademoiselle de Maupin. Aubenas et Comar, loin d’herboriser seulement, déroulent la panoplie complète des cache-sexes les plus usités, depuis le coquillage, phallique ou vénusien, jusqu’aux étranges côtelettes de Flandrin, des papillons maniéristes aux fourreaux d’épée sous lesquels la virilité davidienne se cachait et se montrait à la fois. Car, ne l’oublions pas, masquer, c’est exhiber autrement, et le diable pourrait très bien ce loger dans les détails autant que dans les entailles de l’image. Pour paraphraser un autre texte de Comar, qui paraît au même moment, l’ellipse rend possible le déploiement du fantasme dans l’imagination. D’où cette interrogation: à l’heure du tout-transgressif et de la pornographie généralisée, l’art et le désir n’ont-ils rien à gagner au ruses du suggestif et de l’amorce, de l’invite et de l’obscur? Diderot et Sade applaudiraient-ils à tout ce qu’on écrit ou peint en leurs noms? Je n’en suis pas sûr. Méditons le subtil panneau calligraphié dont André Masson, à la demande de Lacan, enrichit L’Origine du monde.

Un gros livre sur Millet (1814-1875), ce n’est pas chose banale en France, même si s’achève l’année d’un centenaire qui n’aura pas produit l’exposition qu’on était en droit d’attendre. Elle eût répondu à celle de 1975 et montré, souriante hypothèse,  ce qui nous en séparait! Robert Herbert, commissaire alors de la rétrospective du Grand Palais, lui avait donné un parfum nettement ruraliste, sans négliger la grande culture du faux rustre ni son habileté à tirer profit des attentes d’une société de plus en plus déracinée. Chantal Georgel, dans le sillage avoué de l’universitaire américain, se propose de revenir au peintre, dépouillé de sa légende pastorale, et de l’interpréter à la lumière de ce que nous savons, ou pas, de son vaste bagage littéraire, religieux et artistique. Voilà bien longtemps que la recherche s’est déprise du mythe du «peintre paysan» (que mon livre de 1998, à rebours de ce que l’auteur semble laisser entendre, détruisait de la première à la dernière page). Qu’on le veuille ou pas, Millet y a contribué autant que Sensier, toujours accusé d’avoir instrumentalisé un peintre «innocent» de son aura rustique et du succès commercial dont elle est inséparable (j’aime bien Sensier, vraie plume, vrai nez, qui a laissé un des commentaires les plus avertis d’Olympia en 1865). S’il est facile de ruiner l’idée du peintre autodidacte, comme s’y emploie l’auteur en s’arrêtant sur les nombreuses sources visuelles de son apparente naïveté, la réalité des attaches campagnardes méritait le développement qu’on lira ici. Mais l’imaginaire de Millet excède souvent la morale «naturelle» de Virgile, Montaigne et Hugo. Ses bergères, dont la prétention agaçait Baudelaire, et ses laitières trahissent parfois, retour du refoulé, le penchant de leur auteur pour Boucher, Greuze et Fragonard. Chantal Georgel aurait pu s’attacher davantage à ce qui reste l’un des points aveugles de l’œuvre. Cet Eros, très vert aussi, attend son historien. Il lui faudra rebaptiser quelques toiles aux titres euphémisés et dire la sensualité, voire l’étrange impression utérine, qui se dégage de l’éblouissante iconographie du présent ouvrage.

X comme les images interdites ou les artistes à éclipses…  N’aurait-il peint que Le Massage du Salon de 1883 et le portrait de son épouse, exposé deux ans plus tard, Édouard Debat-Ponsan (1847-1913) mériterait la place qu’il reconquiert peu à peu. Le premier tableau, scène de hammam froide par refus des routines, fait se rejoindre la confrontation raciale d’Olympia et l’attrait de Gérôme pour les bleus d’Iznik. C’est ferme et franc, un chef-d’œuvre. Quant au portrait, visible à Orsay de temps à autre, il tire avantage du japonisme de Manet, et de ses paravents à volatiles codés, pour rivaliser avec la manière plus tapageuse de Carolus-Duran. C’est ferme et frais, une autre perle de ce naturalisme que seule la France s’obstine à bouder. Comme d’autres émules égarés de Cabanel, Debat-Ponsan s’est converti aux travaux des champs sous Jules Grévy. Mais sa rusticité proprette échoue où triomphent les suiveurs musclés de Millet, un Jules Breton ou un Léon Lhermitte (souscripteur, en 1890, de l’achat et du don collectifs d’Olympia à la France!). Ce pompier, formule désuète, aurait-il un jardin secret? L’exposition de Tours proposait de voir notre homme «dans la lumière de l’impressionnisme» et montrait qu’il sacrifia à l’otium bourgeois autant qu’aux vives clartés du jour, audace banale après 1890. Il suffit pourtant de lire sa correspondance pour s’apercevoir que le diable de la peinture d’histoire l’a travaillé continument. Il s’était battu avec l’étonnant Bourbaki sur les bords de la Loire en 1870 tandis que Monet et Pissarro trempaient leurs pinceaux dans la Tamise. Durant l’affaire Dreyfus, il s’enflamme pour l’officier déchu et peint le singulier Nec Mergitur de 1898. Une jolie rousse très blanche de peau, la Vérité, tente d’échapper à ses agresseurs, un soudard et un curé, qui voudraient la renvoyer au fond du puits… Toile folle, elle fut offerte à Zola qui aimait l’expliquer à ses visiteurs. Manet et Cézanne pouvaient attendre.

Ne devrait-on pas cesser pareillement de traiter Helleu en épigone de Monet et Cie?  N’a-t-il pas refusé d’exposer aux côtés de son ami Degas et des siens? Voudrait-on l’y forcer aujourd’hui? La vraie famille d’Helleu (1859-1927), c’est Manet, Whistler, Sargent, Boldini, Forain et Blanche. Montesquiou et sa cousine, la comtesse Greffulhe, en sont les bonnes fées, Proust le dieu distant ou absent… Helleu, on le sait, a immortalisé l’écrivain et sa barbe noire de pirate asthmatique dans l’une de ses meilleures pointes-sèches, enlevée sur le motif un certain 19 novembre 1922.  La vie de la fameuse Céleste s’éternisa à l’ombre de ce gisant digne d’Holbein. En décembre 1979, date incroyable, cette gardienne de la mémoire pouvait écrire à la fille d’Helleu, Paulette Howard Johnston, que son père était bien le véritable Elstir de la Recherche. Lui, pas Monet. Aujourd’hui, la tendance s’est plutôt inversée. Raison de plus pour signaler le beau livre dirigé par Frédérique de Watrigant. Annonce plus qu’amorce de l’indispensable catalogue raisonné, seul moyen de le prendre au sérieux. La légèreté avec laquelle la France évalue et évacue ses meilleurs peintres mondains sent la revanche de pion. Helleu a tout pour affoler la doxa universitaire. Le velours de ses pastels et la douceur de ses femmes aux lignes infinies sont des crimes impardonnables. Dans une de ses feuilles les plus subtilement indécentes, où triomphent le corset et la chute de reins Belle Époque, il a mis en scène, au Louvre, sa propre passion de Watteau et des trois crayons. Entre chic et choc, Helleu cultivait un tout autre jardin que les nénuphars de Giverny.

Oubliée Sonia? Les Delaunay étaient bien deux à bord de la fusée de la peinture simultanée, cet art qui voyait tout en mouvement et en couleurs heureuses, et avait vocation à se décliner en robes du soir, sacs à main, tapis moelleux et tableaux abstraits. De l’orphisme, trouvaille d’Apollinaire, elle fut donc l’Eurydice. Mais elle survécut à son Robert de mari. On peut ne pas raffoler de leur peinture consensuelle, c’est mon cas, et prendre grand intérêt à la lecture du présent catalogue. Beaucoup de femmes au sommaire et la très féministe Griselda Pollock selon laquelle la vulgate moderniste, au XXe siècle, ne pouvait que dévaluer ou nier la contribution de Sonia à l’avènement de la peinture sans sujet (ni sexe, au demeurant). Je la crois sur parole. Le problème est-il bien là? Et la part la plus inventive de sa production se situe-t-elle après la guerre de 39-45 quand elle fit cavalier seul et finit par se figer en grande prêtresse de la peinture sans corset. L’exposition et son catalogue, qu’ils le veuillent ou non, font plutôt penser le contraire. En dehors de ses débuts fauves, un fauvisme désenchanté, et de la collaboration avec le génial Cendrars pour la Prose du Transsibérien (1913), ses dons de peintre et de meneuse s’affirment à travers les grandes décorations des années 1930, adroitement figuratives, dont l’impact traversa l’Atlantique et secoua des artistes aussi différents que Gorki ou Stuart Davis. Une peinture qui fait aussi tourner les têtes, c’est rare.

Et Apollinaire fit chanter la guerre… Dans leur empressement à nettoyer la place, les jeunes surréalistes l’accusèrent d’avoir chanté la guerre. C’était cracher sur son cadavre, et c’était se tromper de lyrisme. La différence mesure ce goût des mauvais procès qui ne les a jamais quittés. Mais qui d’entre eux aurait pu écrire une chose aussi belle que Calligrammes, miracle d’énergie patriotique, d’humour noir, de franc érotisme et de nostalgie prémonitoire? Qui aurait su dégager de l’horreur du front, des torpeurs de la tranchée et des ardeurs impossibles un chant aussi pur?  Publié en avril 1918 au Mercure de France, alors que «la colombe poignardée» saigne encore de tant d’innocents, ces «poèmes de la paix et de la guerre» s’accompagnent alors d’un portait de Picasso, qui m’a toujours fait penser au sublime Malatesta de Piero. En trois coups de crayon, le combattant meurtri, mais fier d’avoir servi, sort de la page avec une force incroyable. Le portrait, disait Alberti, procède de l’amitié qui rend présents les absents, vivants les morts. La gravure sur bois de Jaudron ajoutait une noirceur inutile au masque de douleur et de virilité songeuse. On a préféré le dessin initial pour orner cette édition du presque centenaire, et l’on a bien fait, comme on a bien fait de donner un format monumental à ce monument de notre littérature. Claude Debon, le meilleur connaisseur de Calligrammes, nous explique en quoi cette publication luxueuse, mais allégée des coquilles courantes, respecte enfin les attentes du manuscrit et de ce poète pour qui les blancs ou les sauts de ligne avaient leur musique. Elle inclut, autre faveur, le reprint d’un des 25 exemplaires de Case d’Armons, cette plaquette imprimée en juin 1915 sur le duplicateur stencil du camp! Parmi les souscripteurs, on trouvait aussi bien Soffici, Vollard, Laurencin que Picabia… Les 21 poèmes devaient rejoindre Calligrammes sans conserver leurs dédicaces à Lou et Madeleine, femmes évaporées auxquelles il rêve depuis la boue et le sang de ses compagnons. Comme l’a bien vu Cocteau dans La Difficulté d’être, Apollinaire n’a jamais été aussi proche, inspiration vagabonde et écriture discontinue, de son cher Villon. Tantôt il salue les amis morts au champ d’honneur, tantôt il loge au cœur de ses rimes ses maîtresses d’antan ou fait éclater un rire dévastateur, picassien. Cela donne «Où sont les guerres d’autrefois» dans C’est Lou qu’on la nommait. Quant au reste, «Il pleut des yeux morts», «Un trou d’obus propre comme une salle de bain», il y avait de quoi faire quelques envieux.

L’une des deux meilleures expositions de 2014, assurément, la rétrospective Garry Winogrand (1928-1984) vaut aussi pour son somptueux et passionnant catalogue. On a beaucoup dit que son Amérique, d’abord celle des années 1950-1960, puis celle du Vietnam et de la contestation, brisait allègrement le miroir complaisant des revues sur papier glacé. Ce n’est pas faux. Je dirais que l’objectif de Winogrand fait mal en douceur. À première vue, les femmes, qu’il choisissait belles, et les hommes, qu’il provoquait, appartiennent à la grisaille sympathique du manège urbain. Mais ce n’est qu’une illusion. Avant de nous troubler, les photos de Winogrand commencent par troubler leur motif, visages surpris, inquiets, corps compactés ou happés par les perspectives citadines. À partir du milieu des années 60, les derniers tabous sautent un à un. John Szarkowski, le Pygmalion du MoMA, le repère assez vite et consacre en 1978 «le photographe central de sa génération». Intelligence, arrogance et carrière bien rodée, il en fut aussi le François Villon. Autrement dit, un mélange de Whitman et de James Dean, abordant en cosaque les gens de la rue et les journalistes. Ben Lifson, l’un d’entre eux, le voyait en «Tocqueville armé d’un appareil» disséquant l’Amérique. Il s’émerveillait aussi de son aptitude à «organiser des rencontres aléatoires sans perturber leur caractère aléatoire». Assurément, Winogrand a mis en scène quelques-uns de ses instantanés les plus tranchants. L’autonomie et la vérité du médium, il s’asseyait dessus. Un vrai cosaque.

Stéphane Guégan

– François Villon, Œuvres complètes, édition bilingue, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, textes établis, présentés et annotés par Jacqueline Cerquiglini-Toulet, 42€.

– Yannick Lintz, Claire Déléry et Bulle Tuil Leonetti (dir.), Le Maroc médiéval. Un empire de l’Afrique à l’Espagne, Hazan / Musée du Louvre, 49€.

– Alessandro Angelini, Piero della Francesca, Imprimerie nationale, 140€.

– Sylvie Aubenas et Philippe Comar, Cache-sexe. Le désaveu du sexe dans l’art, Editions La Martinière, 52€. De Philippe Comar, on lira aussi Faites à peindre. Sade, Darwin, Courbet, L’Echoppe, 4,30€.

– Chantal Georgel, Millet, Citadelles et Mazenod, 189€.

– Sophie Joint-Lambert (dir.), Dans la lumière de l’impressionnisme. Edouard Debat-Ponsan (1847-1913), Marc et Martin édition / Musée des Beaux-Arts de Tours, 32€.

– Frédérique de Watrigant, Paul-César Helleu, Somogy, 39€. Quelques coquilles! La plus ennuyeuse est de laisser croire que Mallarmé était encore vivant en 1914.

– Guillaume Apollinaire, Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916, suivi du fac-similé d’un exemplaire de Case d’Armons, Gallimard, 35€.

– Anne Monfort et Cécile Godefroy (dir.), Sonia Delaunay. Les couleurs de l’abstraction, Paris Musées, 44,90€.

– Leo Rubinfien, Sarah Greenough et Erin O’Toole (dir.), Garry Winogrand, Flammarion, 45€.

Bonus

Pas de Noël sans jeux ! De mon temps, les ados n’avaient pas le choix. On les faisait jouer à faire la guerre, rouler moins vite ou construire des hôtels rue de la Paix. La jeunesse d’aujourd’hui, plus chanceuse, n’a plus aucune excuse à persister dans la distraction inutile et  l’inculture crasse. Il ne lui est plus permis d’ignorer l’orthographe, ni de nier ses grands écrivains. Après le succès de ses Grands jeux de la Littérature et de la Langue française, Gallimard propose aux éternels enfants que nous sommes, si avides de changer la vie, n’est-ce pas, le grand jeu de l’Amour et du  Hasard (35 €). Derrière son apparence de jeu de l’oie, avec pions et dés obligés, Cupidon a aiguisé ses meilleures flèches. Avant d’atteindre le cœur, elles mettront à l’épreuve votre savoir et votre jugeote dans les domaines les moins prévisibles. Le coup de foudre, ça se mérite.

Retrouvez Les Eclipses sur Europe 1

– Le 26 décembre, chez Franck Ferrand, Au cœur de l’histoire, 13h-14h

– Le 6 janvier 2015, chez Frédéric Taddeï, Europe 1 Social club, 20h-22h

Heureux qui comme…

Chateaubriand ne fut pas le premier Occidental à aller chercher en Amérique et en Orient des «tableaux» pour en colorer sa prose poétique et la décentrer. Mais son prestige aux yeux des jeunes romantiques n’avait pas d’égal. Il incarnait avec panache l’homo viator, tendu entre l’expérience existentielle, l’invention d’une écriture et les attentes d’un public de plus en plus sujet au «tourisme». Les très nombreux récits de voyage de Gautier, que François Brunet réexamine dans un livre précis et sympathique à son objet, ont été longtemps tenus pour un des sommets de l’œuvre. Baudelaire, en 1859, leur attribuait une double vertu, la beauté du texte donnant accès à une sorte d’intelligence cosmopolite des cultures étrangères. Puis vint la nette désaffection du premier XXe siècle: Gautier et ses vagabondages ne semblent plus alors assez «investis», enchanteurs ou caustiques, au regard de Lamartine, Nerval ou Flaubert. Depuis les années 1970, heureux coup de balancier, notre époque les redécouvre, au sens plein, et leur reconnaît à nouveau une valeur de vérité intacte sous la flamboyance et l’humour. Peut-être le charme et l’unité de ce corpus hétérogène, dont Brunet éclaire les composantes et les constantes sans niveler leur vitale inspiration, viennent-ils de la répugnance de l’écrivain à céder aux clichés du genre et au conformisme de ses contemporains, aussi soucieux de flatter l’Européen que d’embellir déjà les saintes altérités.

Parce qu’il estimait que la vie ou l’art n’avaient pas à se justifier, Gautier partait pour partir et voyagea pour voyager. Peu porté à la prédication, se fiant au hasard plus qu’au Baedeker, il n’emportait avec lui que ses lecteurs et un ou deux compagnons. La pérégrination solitaire heurtait son hédonisme et ses convictions. Impossible de s’exposer seul aux surprises du monde et aux aléas de l’ailleurs. La polyphonie lui apparaît conséquemment comme une nécessité de l’écriture viatique, l’objectivité du reportage ne pouvant s’entendre qu’à travers une subjectivité assumée. La diversité du réel, objet premier du récit, surgit de la diversité des perceptions. Si Gautier pratique la rupture de ton et de mode en émule de Sterne et de Heine, il ne dissocie pas l’exploration de l’expression, fût-elle tributaire de son goût de l’intertextuel et de l’autotextuel. Lui qui intimait aux peintres d’aller parcourir la planète afin d’en fixer une image la plus exacte possible, et se comparait à un «daguerréotypeur littéraire», n’a jamais prétendu à quelque virginité optique ou plastique que se soit. Comme le souligne Brunet après d’autres, la langue inimitable de Gautier est riche d’allusions et de moqueries envers le flux d’imprimés et d’images que suscite et nourrit le nomadisme des modernes. Nul hasard, Chateaubriand le dispute à Hugo, celui des Orientales et du Rhin, dans ce jeu référentiel incessant, qui n’efface jamais toutefois la volonté de dire le divers. En 1837, faisant part à Mme Hanska de son regret de ne pas avoir franchi les Alpes avec le cher Gautier, Balzac pouvait écrire: «L’Italie y a perdu, car c’est le seul homme capable d’en dire quelque chose de neuf et de la comprendre.»

Dire pour comprendre donc, au point que Brunet, après avoir retracé les différents itinéraires de Gautier, s’intéresse à la complexité des motivations et des enjeux qui déterminent le texte par-delà son apparente désinvolture. Dès les Poésies de 1830, on le sait, l’image hugolienne de Mazeppa agit sur son tempérament casanier comme un memento vivere, et donc comme un memento movere. L’envie de voir des «sites nouveaux», de suivre l’hirondelle, prît-elle la forme d’une femme, et de «faire confiance à l’imprévu» ne le lâchera plus. S’agissant de voyages que Gautier eût été en peine de financer lui-même, Brunet fait la part des pulsions et des contraintes avant de souligner comment cette prose obligée déjoue sans cesse les attentes de ceux auxquels elle était destinée. Mais, on le sait, le lecteur n’aime rien tant que de pas être pris pour un abonné facile à combler. Gautier le savait, qui n’a jamais ménagé son auditoire. En plus de chahuter les registres, il se plait à déhiérarchiser ses descriptions, changer de focale, congédier toute fausse neutralité en se mettant en scène ou en jetant quelques notes discordantes. Cela vaut pour les pauvres de Londres, les couacs de l’Algérie coloniale ou l’irritante claustration où la Turquie tient ses femmes. Et cela vaut pour l’intrusion fréquente du monde moderne, dont Gautier très vite ne fait plus le repoussoir du paradis d’avant…

Cette attention positive au présent s’oppose à la valorisation émue du passé, objectif déclaré des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, l’un des étendards de la «nouvelle sensibilité» sous la Restauration et l’une des matrices de la nouvelle littérature. L’entreprise éditoriale était sans précédent, bien qu’on songe au souffle chaud de la Description de l’Égypte de Denon face aux 22 forts volumes dûment rangés dans le meuble austère de la fondation Taylor. S’y regroupent presque militairement trois mille lithographies, produites entre 1820 et 1878, par une armée d’artistes lancée sur les routes de la vieille France. Si l’image devance le texte et fait de chaque livraison une pierre du grand édifice final, les mots rivalisent avec la gravure qu’ils accompagnent et «illustrent», comme l’aurait dit l’Éluard des Mains libres. Là réside, comme la belle exposition du musée de la vie romantique permet de le saisir, l’une des singularités de cette aventure où le baron Taylor, futur introducteur d’Hernani à la Comédie française et de l’Espagne au Louvre, joua un rôle central. Meneur d’hommes exceptionnel, mais lucide quant à son génie propre, il abandonne d’abord la plume à son ami Nodier. Aussi les deux premiers volumes sont-ils les plus accomplis, poétiquement, de l’ensemble: «Ce n’est pas en savants que nous parcourons la France, mais en voyageurs curieux des aspects intéressants, et avides des nobles souvenirs. […] Ce voyage n’est donc pas un voyage de découvertes; c’est un voyage d’impressions.» Pour avoir fréquenté le cénacle de Nodier, que l’exposition fait revivre avec esprit, Gautier n’eut pas trop de mal à défier le lyrisme sentimental des Voyages au profit d’une approche moins nostalgique et plus sensuellement hétérogène de ses longues promenades. SG

– François Brunet, Théophile Gautier, écrivain voyageur, Honoré Champion, 90€.

– La Fabrique du romantisme. Charles Nodier et les Voyages pittoresques, Musée de la vie romantique, 18 janvier 2015. Excellent catalogue sous la direction de Jérôme Farigoule, Paris-Musée, 30€.

D’autres voyages, d’autres voyageurs…

La très active société des Amis de Chassériau nous avait alléché avec l’annonce d’une «correspondance oubliée», laquelle devait contenir des lettres de Gautier et d’Alice Ozy, qui fut la maîtresse «tarifée» des deux hommes. On vient, en effet, d’exhumer des cartons familiaux plusieurs centaines de documents. Un grand nombre d’entre eux, confiés par le baron Chassériau à Léonce Bénédite, avaient déjà été exploités et cités dans la monographie de ce dernier. Connues sont aussi les lettres adressées à Gautier et celles d’Alice, toutes postérieures, comme on sait, à la mort précoce du peintre, et dictées par le désir de contrer les révélations désobligeantes des Choses vues de Hugo. De l’inédit, ce volume en propose beaucoup néanmoins; il touche souvent aux liens essentiels que l’art et la carrière de Chassériau nouèrent avec l’ancienne administration impériale et certaines des personnalités les plus impliquées dans la colonisation de l’Algérie. Pour ne citer qu’un exemple éloquent, on voit Henry Guillaume, qui avait été de l’expédition de Saint-Domingue en 1802, s’enquérir plusieurs fois des travaux du jeune prodige. En mai 1837, il demande ainsi à Frédéric Chassériau si son frère a enfin mis à exécution l’«envie de faire un tableau du débarquement à Marseille des Kabaïles [sic] envoyés d’Afrique par le maréchal Bugeaud». Bien avant de débarquer lui-même en Algérie, bien avant ses premiers chefs-d’œuvre inspirés par les populations arabe et juive d’Alger et de Constantine, Chassériau cède à son attrait pour les ressortissants de la seconde France. La fronde vibre déjà du jeune romantique envers Ingres, qu’on comprend mieux à la lecture du volume. De lettre en lettre, c’est aussi le réseau social, très utile et plutôt flatteur, de l’artiste qui reprend forme et s’offre à nous hors du manichéisme des historiens. L’annotation des lettres, partant,  pourrait être plus nourrie, il faudra aussi la nettoyer de quelques coquilles. L’une d’entre elles porte sur Louis de Cormenin, non pas le père comme indiqué, mais le fils, qui écrit à Chassériau peu de temps avant le décès du pourvoyeur de belles orientales: «Je désirerais de vous une tête de femme arabe sur un panneau de bois.» Gautier avait croisé Cormenin, à Oran, en août 1845 et traversé l’Italie à ses côtés, cinq ans plus tard. Il devait lui écrire en 1862: «J’ai passé avec toi les jours les plus heureux de ma vie.» Le génial Chassériau tenait aussi une place dans cette amitié inaltérable. SG

– Théodore Chassériau, Correspondance oubliée, édition présentée et annotée par Jean-Baptiste Nouvion, Les Amis de Théodore Chassériau, 2014, 19€.

C’est la grandeur de Stendhal de pouvoir être lu en tous sens. Écrits «à bâtons rompus», à la manière d’une conversation de malle-poste, ses faux guides de voyage, ses «promenades», qui ont le caprice pour loi, conservent entière leur première fraîcheur, preuve de leur désobéissance à tout prêt-à-penser. Le lecteur serait mal inspiré de procéder autrement. Et Dominique Fernandez, aussi gautiériste que beyliste, en fait presque un impératif catégorique, nous encourageant à «pêcher ça et là ce qui nous amuse, sauter par-dessus ce qui nous amuse moins». Fernandez a raison aussi de désigner en Chateaubriand ce modèle admiré et haï d’une langue trop sublime à laquelle il faut tordre le cou. Dès son titre plein de dandymse anglais, Mémoires d’un touriste croise le fer avec l’Itinéraire de son aîné. La référence ne saurait être qu’une simple récusation camouflée en hommage… Sur la France où il nous entraîne, et où se rejoignent celle de Nodier, de son ami Mérimée et celle plus calculatrice de Balzac, auquel est rendu un superbe hommage, Stendhal pose le regard d’un aristocrate de cœur et de tête. S’il raille par convention la France boutiquière de Louis-Philippe, il accorde aussi à ces provinciaux obscurs, de temps à autre, l’énergie qui pousse l’Italien aux grandes choses. Les exilés de Paris, la crème d’entre eux du moins,  n’ont-ils pas des musées, n’aiment-ils pas la bonne peinture? Et notre cicerone, notre rude causeur de faire l’inventaire des bijoux à enfiler ici et là au collier de souvenirs. Les historiens de l’art ne devraient pas se contenter de ses Salons et de ses considérations italiennes de Stendhal. Ces Mémoires superbement spontanés, et que Thibaudet comptait parmi les «quatre Stendhal à relire annuellement», déroulent une véritable galerie de tableaux. Delacroix trône au-dessus de la médiocrité ambiante. Mais on savourera aussi ce qu’il dit de La Mort de Féraud de Court ou de tel ami de Chassériau et de Gautier: «Poussin […] devrait bien enseigner à nos paysagistes à être moins pincés. Un seul que j’admire, fait reconnaître les arbres qu’il dessine; mais aussi M. Marilhat est allé étudier les palmiers en Arabie.» Bref, avec Stendhal en poche, la France n’a jamais été aussi exotique, aussi belle et étrangère à l’autodénigration romantique. SG

– Stendhal, Mémoires d’un touriste, Folio Classique, Gallimard, avec une préface de Dominique Fernandez, de l’Académie française, 10€. Un index ne serait pas inutile…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Qui croire ?

Le nazisme fut une manière de religion et l’identité raciale son dogme premier. Dès les années 1920, au lendemain du traité de Versailles, «origine de tous nos maux», Hitler savait que la baguette et la carotte ne suffiraient pas à mener tout un peuple vers sa «renaissance». Aux Allemands, lui et les idéologues du régime ont donc donné une foi galvanisante, un mélange de vieux germanisme, d’antichristianisme et de biologisme assez explosif pour en finir avec les Lumières françaises, la morale chrétienne et la «juiverie dissolvante». Au-delà du formidable rebond industriel et de la modernisation que le pays a connus après 1933, on y reviendra, le credo hitlérien s’est donc pensé comme un retour aux sources ou, pour le dire à la façon des philosophes alignés, comme un «retour à soi de l’être allemand». La trinité de la race, du sang et du sol n’était pas chose inédite au-delà du Rhin. La simple lecture de certains penseurs de l’Aufklärung ou certains romantiques allemands met en évidence un terreau à partir duquel la nation meurtrie de 1919, puis appauvrie de 1929, pouvait se redresser. Mais on ne saurait faire des racines du mal son explication et son expiation. Ce serait précisément procéder comme les nazis eux-mêmes et tenir leur politique de l’absolu pour une simple restauration des lois naturelles et des droits idoines de la race nordique, humiliée depuis des siècles et même menacée d’extinction.

Non, le nazisme fut bien un concept neuf en Europe en cela qu’il légitimait, avant de la mettre en œuvre, la négation imprescriptible de deux mille ans de libéralisme politique et religieux. Les conséquences de cette nouvelle forme d’absolutisme sont connues, des camps de concentration aux camps d’extermination, de l’eugénisme aux trois millions et demi de prisonniers russes liquidés durant la première année de la campagne de 1941. Mais aussi monstrueux et impensables, au sens strict, que nous apparaissent de tels actes aujourd’hui, les discours corollaires continuent à défier davantage l’entendement. Et pourtant, comme y exhorte Johann Chapoutot, «il faut prendre les textes, images et paroles nazis au sérieux». La puissance de la propagande, cruciale, n’est pas tout. Avant que meetings, films, livres et tableaux n’exercent leur veille des consciences et ne fassent consentir à l’horreur, il aura fallu toucher le cœur de tout un peuple, le convaincre de son pouvoir à se régénérer, à redevenir une «entité organique-raciale», à recouvrer son ancestrale fièvre guerrière et à retrouver  sa «zone d’expansion naturelle». Procréer, combattre, régner, tels sont les trois temps de l’impressionnante démonstration de Chapoutot. Le lire, c’est comprendre comment on passe d’une élémentaire «morale de la nature» à une ontologie criminelle du retour à soi, ou comment la condamnation de l’égalitarisme, et de l’ennemi de race, accouche d’une violence salvatrice et eschatologique. «Fermez vos cœurs à la pitié», enjoignait Hitler à ses généraux prêts à envahir la Pologne. Il allait en faire la feuille de route, entre foi retrouvée et contrainte pointilleuse, de tout un peuple, moins ceux qu’il élimina ou réduisit au silence.

Le phénomène du nazisme et les premiers effets de l’épuration ont totalement échappé à Sartre. Mauvaise vue, dira-t-on. Lors de son séjour berlinois de 1933-1934, très occupé par une thèse en cours et fier d’un apolitisme dont il n’a pas encore fait le procès, le philosophe husserlien ne s’émeut guère du sort réservé à Hannah Arendt, Max Horkeimer et à d’autres intellectuels devenus «étrangers» à «la communauté du sang». La liste de ses troublantes cécités allait encore s’allonger. En 1936, anti-bourgeois comme tout jeune bourgeois plumitif, il s’abstiendra de voter et admettra son soulagement, deux ans plus tard, à l’annonce des accords de Munich. Ses passionnants Carnets de guerre, qui témoignent au passage de sa dévoration de Drieu, commencent à corriger la figure du wanderer dégagé, malgré une tendance à mettre dans le même sac, Hitler, élu démocratiquement, et les inconséquences des vieilles démocraties vis-à-vis de l’Allemagne et surtout de Staline, autre dépeceur de la Pologne. La victoire allemande, claque historique, va achever de le secouer et le ramener, de façon complexe, à l’action. Sur le véritable comportement de Sartre sous l’Occupation, objet de désopilants flingages entre experts, mieux vaut lire Ingrid Galster que ses «contradicteurs» (euphémisme au regard de la virulence des attaques dont elle fait l’objet et s’amuse avec un humour délectable).

Directes à souhait, ces «nouvelles mises au point» sont remarquables à plusieurs titres, bien qu’elles portent maintenant sur des «révélations» connues des spécialistes: preuve est ainsi faite de la composante subversive, moitié politique, moitié morale, des Mouches et de Huis Clos, un rapport des Renseignements généraux du 14 janvier 1943 corroborant le témoignage de Sartre et celui d’autres membres du Comité national des écrivains, un des foyers de la résistance intellectuelle; confirmation est donnée au fait que Sartre, malgré ses dénégations, a bien déclaré en mai 1941, sous la foi du serment, qu’il n’était ni franc-maçon, ni juif; déclaration qui lui permit, quelques mois plus tard, d’occuper au lycée Condorcet le poste de philosophie laissé «vacant» par Henri Dreyfus; de manière plus générale, la «question juive» est loin encore de le préoccuper; on note enfin qu’après avoir publié un article sur Melville dans Comœdia, feuille éclectique face à la presse ultra, Sartre aurait accepté un dîner compromettant à l’été 1941. Fut-il le seul? Début 1943, les communistes le tenaient toujours pour un disciple d’Heidegger et donc un homme à abattre. On comprend qu’il n’ait pas eu trop des mois suivants pour faire savoir où le situer, sans nuire à sa carrière théâtrale… On comprend aussi qu’Ingrid Galster en appelle à «un minimum de distance critique afin que l’œuvre de Sartre soit insérée à la place historique qui lui convient.»

Assigner celle qui revient à Maurice Blanchot bute encore sur des difficultés autrement intimidantes. Avant d’y revenir en détail, puisque Gallimard annonce la parution d’un essai de Michel Surya, et que ce dernier vient de dédier tout un numéro de la revue Lignes aux «politiques» d’un écrivain qu’on jugea longtemps infréquentable en raison de ses «passions» de jeunesse, on se contentera de rappeler ici qu’elles nourrirent une lucidité exemplaire envers la poussée hitlérienne de 1933-1934. Après une tentative inaboutie en 1984, échec lié sans doute à la parution de l’article à charge de Jeffrey Mehlman dans Tel Quel deux ans plus tôt, la collection des Cahiers de L’Herne s’ouvre donc à Blanchot. De cette livraison je ne retiendrai, momentanément, que la reprise de certains articles politiques d’avant-guerre et les précisions qu’apporte David Uhrig au tournant que Blanchot voulut faire prendre à la famille maurassienne, la sienne alors… À toutes fins utiles, rappelons que Le Rempart où s’exprima l’antinazisme de Blanchot appartenait à Paul Levy, dont le patriotisme nationaliste et volontaire était peu suspect du moindre antisémitisme. Dès mai 1933, Hitler est percé à jour: d’un côté, la mystique de la race; de l’autre, l’apothéose du travailleur. Et Blanchot, grand style, d’écrire: «Le peuple allemand est convié à prendre conscience de tout ce qui peut renforcer sa puissance et assurer son destin.» Plus loin, il déconstruit la démagogie insinuante qui tend à masquer les concessions d’Hitler, anticapitaliste théorique, à la grande industrie. Quelques semaines plus tard, débusquant sous les excès rhétoriques les vraies menaces que fait peser la croix gammée sur «la civilisation occidentale», il préconise «une révolution plus profonde et telle que la France la veut. Et c’est de même par une diplomatie forte, sans défaillances et sans défis inutiles que se rétablira entre les deux pays un équilibre depuis longtemps rompu.» Sur l’embrigadement militaire des populations hérité de 1870, sur le réarmement fatal du pays en violation du traité de Versailles, sur la faillite prochaine du Centre catholique, la plume du Rempart assène vérité après vérité. Ses prophéties ne sont pas moins cinglantes: abdiquer aujourd’hui devant Hitler, c’est signer notre ruine. Blanchot avait 25 ans.

Stéphane Guégan

– Johann Chapoutot, La Loi du sang. Penser et agir en nazi, Bibliothèque des histoires, Gallimard, 25€

– Ingrid Galster, Sartre sous l’Occupation et après. Nouvelles mises au point, L’Harmattan, 20 €.

En avril et mai 1943, dans Les Cahiers du Sud, tout en rappelant qu’il avait été maurassien et entendait «penser français», Sartre fit l’éloge de Blanchot et de Kafka à travers lui (voir Situations, I, nouvelle édition, Gallimard, 2010).

– Éric Hoppenot et Dominique Rabaté (dir.), L’Herne Blanchot, 39€

Samedi 6 décembre, 9h, France-Culture, Picasso face au visage, dans l’émission Répliques d’Alain Finkielkraut, avec Jean Clair et Stéphane Guégan pour invités.