PICTOR PAUL CEZANNE

La première rencontre remontait à novembre 1900. Dans sa galerie berlinoise, Paul Cassirer avait regroupé quinze tableaux de Cézanne, trois venaient de Vollard, le reste de Durand-Ruel. Au-dessus de frontières inflammables, l’entente fonctionnait de marchand à marchand, tous gagnés par la fièvre qu’inspirait le peintre d’Aix depuis le milieu des années 1890 (1). Elle atteint donc Rainer Maria Rilke, 25 ans, après bien d’autres. L’impression que lui cause l’accrochage Cassirer est si forte, si inexplicable, qu’il y fera allusion, en octobre 1907, dans la correspondance qu’il échange alors avec son épouse Clara Westhoff. L’amie de Paula Modersohn-Becker sculpte le marbre, Rilke sculpte les mots, elle l’a introduit à Rodin, il fut même son secrétaire en 1905-1906 (2). Paris est leur vraie patrie, l’art moderne une religion. Cézanne, qui s’éteint en octobre 1906, en est le père, plus encore que Van Gogh, dont Rilke raffole aussi. Ce que nous appelons ses Lettres sur Cézanne, expédiées à Clara en juin-novembre 1907, débordent, de fait, le cas du peintre adulé. Rilke tient son épouse informée de toutes ses émotions esthétiques. Rodin et son « patient chemin vers le réel » ne sont pas oubliés. Van Gogh, non plus, qu’un portefeuille de reproductions lui donne le loisir de gloser à la clarté de l’ontologie paradoxale que Rilke accorde aux images, tenues pour plus réelles que leurs motifs. Voici, décrit par lui, un vieux cheval fourbu, brossé par Vincent avant la France : « une chose peinte sans trace de compassion ou de reproche ; une chose qui est, simplement, avec tout ce qu’on en a fait et ce qu’elle s’est laissé devenir. » (3) La peinture ainsi forme plus qu’un simple équivalent de la chose vue ; échappant en partie à son auteur, elle le révèle, lui et sa façon de serrer les faits.

Mais Rilke préfère le lyrisme plus tendu de Cézanne dont l’hommage posthume du Salon d’Automne de 1907 lui confirme la singularité unique. Quelques années plus tôt, Cassirer n’avait pas trouvé mieux que de republier, en guise de catalogue, l’article que Huysmans dédia en 1888 au peintre « trop oublié » (4). La puissance de vie et « l’aperception exaspérée » dont il créditait Cézanne se minorent, sans s’annuler, par la référence aux « rétines malades ». Rilke, plus informé et moins inféodé aux oppositions routinières entre classicisme et baroque, réalisation picturale et phénoménologie active, s’approche du peintre aixois à pas feutrés, à mots pensés : « l’exaltation de la réalité rendue indestructible à travers l’expérience que le peintre a de l’objet, voilà où il situait la fin de son plus intime travail. »  Tantôt il le compare à Frenhofer, le peintre que les contours fuyaient chez Balzac et Picasso, tantôt à Baudelaire, ayant appris que Cézanne en récitait par cœur Une charogne, où Rilke voyait le socle de la modernité. Celle-ci, écrit-il, reposait sur la capacité du « langage objectif » à faire fi des préventions du goût et des limites du dégoût. Sans le magnifique travail d’identification de Bettina Kaufmann nous ne saurions toujours pas de quoi était faite la rétrospective de 1907, dont les cimaises ne furent pas photographiées (contrairement à la rétrospective de 1904), l’experte a pu lever le mystère pour 43 des 57 œuvres offertes aux visiteurs, renseigner leur provenance, nous permettre enfin de voir avec les yeux de Rilke (4).

Stéphane Guégan

(1) A propos des ventes Victor Chocquet, voir le post « Oui, cette peinture s’achetait », Moderne, 28 avril 2016. // (2) Au sujet de la Correspondance Rilke – Rodin (1902-1913), Gallimard, 2018, voir le post « Toujours lui ! Lui partout », Moderne, 3 mars 2019. A ceux qui s’intéressent, comme Rilke, aux peintures que le peintre aixois exécuta dans le grand salon du Jas de Bouffan, bastide familiale des Cézanne, on ne saurait trop recommander la lecture de Denis Coutagne (dir.), Cézanne au Jas de Bouffan, Fage Éditions, 39€, véritable tournant dans l’étude de ce cycle décoratif si mal compris ordinairement. /// (3) Pour une lecture décrassée de l’œuvre de Vincent, voir Stéphane Guégan, Van  Gogh en 15 questions, Hazan, 2019 //// (4) Sur la critique d’art de Joris-Karl Huysmans : https://www.franceculture.fr/emissions/lart-est-la-matiere/joris-karl-huysmans-un-critique-dart-inventif //// (5) Paul Cézanne. L’exposition de Paris de 1907. Rainer Maria Rilke, édition de Bettina Kaufmann, sous la direction de Lothar Schirmer, 5 Continents Éditions, 37€. Le volume reproduit l’ensemble des œuvres identifiées de l’hommage de 1907, et émet de judicieuses hypothèses au sujet de celles qui ne le sont pas avec certitude.

CE FUT COMME UNE APPARITION

Cinq ans séparent les deux versions, les deux visions que Caravage nous a laissées du Repas d’Emmaüs. La plus récente, celle de 1606, visible à Milan, seule sur son mur, est généralement la préférée. Elle le doit à son atmosphère méditative, son Christ d’une beauté sombre, l’économie extrême des gestes et sa nature morte réduite au pain et au vin. Michael Edwards, en couverture de son nouveau livre sur la Bible, a retenu la version de Londres (1). Jésus, vêtu de rouge, y touche encore à l’adolescence, les pèlerins laissent éclater leur stupéfaction avec une surabondance d’affects que la lumière élève au drame sacré, les victuailles abondent, une corbeille de fruits en équilibre instable dédouble l’attention et donne au raisin, grappe d’or, une portée eucharistique aussi grave qu’heureuse. Un serviteur blessé au bras, à gauche, y incarne l’incrédulité de celui qui reste encore étranger à la révélation de la nature divine du Christ, ressuscité d’entre les morts. Cet inconnu au verbe haut, ne serait-ce qu’un client parmi d’autres ? A troublemaker ? Dans la capacité des deux pèlerins à reconnaître l’homme qui vient d’être crucifié pour les sauver, dans leur effroi même, Michael Edwards, après Caravage, nous fait entendre ce que fut, à l’origine, la parole de Jésus et de ses apôtres. Si vous la croyez perdue, c’est que vous ne lisez pas la Bible comme elle demande à l’être, dans sa richesse de sens et son fonctionnement littéraire. À condition de refuser tout accommodement du texte primitif, toute interprétation morose ou sentimentale de la Foi qu’il contient, nous dit Michael Edwards, sa force de défi et son intensité de vie restent d’une efficacité rare. En nous éloignant du Livre, nous avons trahi la puissance d’ébranlement des livres, la possibilité donnée aux poètes, aux mots, à leur musique, de modifier le supposé ordre des choses. Une contre-culture inscrite au cœur du vivant, tel se résume le christianisme pour Edwards, dont l’approche se sépare de celle des philologues. Shakespeare, Pascal, Milton, Wordsworth ou Les Cinq grandes odes de Claudel, que Drieu apporta au feu en août 14, lui paraissent de meilleurs ambassadeurs de cet « autre monde » dont l’art porte en lui la possibilité, l’art ou les religions respectueuses du doute et de la « vraie vie ». La formule de Rimbaud avoue un arrière-plan et un horizon théologiques évidents. Du reste, un certain renouveau de la foi, quand il ne faut pas parler de regain apologétique, est traditionnellement associé au romantisme, Chateaubriand, Baudelaire, Flaubert, Verlaine et Huysmans compris. Il serait, en effet, naïf d’ignorer ce qu’eut de catholique leur rapport aux Lumières voltairiennes, au Mal, à la société présente, et surtout leur condamnation des religions qui tentèrent après 1815 d’usurper ou d’adoucir l’autorité du christianisme.

Contre toute attente, contre celle de l’auteur peut-être, le dernier roman d’Alexandre Postel confirme cette étrange ruse de l’histoire qui fit des apostats de l’art, plus encore que des défenseurs de l’autel, des catholiques conséquents (2). La donnée initiale d’Un automne de Flaubert ne me paraît pas aussi convaincante, du reste, que ses effets et l’humour assez noir avec lequel sont traitées les petites misères du vieux viking. À rebours de Postel, je ne crois pas à la prétendue bonté des conseils que Sand donne à l’auteur de Bovary au mitan des années 1870. Entré dans la cinquantaine après la culotte de 1870 et la grande peur de la Commune, Flaubert sent la vie, le désir, l’écriture le fuir. Il tremble devant tout. La bonne George l’encourage – sûr remontant ! – à renouer avec Victor Hugo, rentré d’exil, exposant sa forme olympienne à toute une cour d’hommes et de femmes, versés dans l’humanitarisme vertueux ou le simple culte du grand homme. En donnant coup sur coup le génial 1793 et Histoire d’un crime, Hugo vérifie et répand, outre un souffle unique, sa foi dans le destin républicain d’un pays qu’il aime par toutes ses fibres d’ex-monarchiste converti à la gueuse. Flaubert, lui, a des convictions moins nettes en la matière, il vit en bourgeois mais rêve en aristocrate de l’art nouveau et des pensées impures. La blague lui semble régner partout, en littérature, en peinture, en démocratie, dans les affaires d’argent, mais aussi et surtout chez les idéologues d’une humanité que l’action du progrès et du vivre-ensemble le plus aliénant vouerait au rachat. Après s’être entendu reprocher par Hugo son goût pour Goethe, goût qui rejoint l’espèce d’holisme impersonnel qu’il applique au roman par respect du tout organique, Flaubert, furieux, part chercher le salut à Concarneau… Bains de mer et ventrées de poissons et crustacés sont au programme d’une remise en forme fort iodée, que Postel nous fait partager avec une drôlerie et un sens tout flaubertien du mot qui tue ou émeut, sans gras donc, ni apitoiement. Le plaisir d’exister qui reprend son héros contamine le meilleur du livre. Flaubert, au milieu des sardines, ressuscite. Si le sexe, à deux s’entend, ne le taraude plus autant qu’avant, la verdeur des conversations entre hommes, la magie des séances de dissection, et la ruine évitée de ses finances lui remettent la plume en main, et du baume au cœur. Muscle qu’il a tendre et féroce, comme on sait. Bouvard et Pécuchet peuvent patienter encore un peu. Au fleuve hugolien, Flaubert réplique par Trois contes et, parmi eux, La Légende de Julien l’Hospitalier, qui signe ses retrouvailles avec la religion de son enfance, les vitraux de Rouen, le sadisme inversé en Révélation. Dieu l’avait trouvé, dirait Michael Edwards.

Stéphane Guégan


(1) Michael Edwards, de l’Académie française, Pour un christianisme intempestif. Savoir entendre la Bible, Editions de Fallois, 2020, 19€.
(2) Alexandre Postel, Un automne de Flaubert, Gallimard, 2019, 15€.

Bonne nouvelle, l’exposition Alechinsky trottera, pour parler comme ce peintre des vagabondages poétiques, jusqu’au 12 mars, Galerie Gallimard (30-32 rue de l’Université, 75007 Paris). On profitera de cette rallonge pour jouir des rapprochements toujours subtils, toujours neufs, que son œuvre d’illustrateur, et donc d’accompagnateur, s’autorise entre littérature et peinture. Les plus grands hantent les murs et les vitrines de la galerie, l’humour le plus inoxydable aussi. Une des six lithographies de la série des Mots, et donc des Maux, s’intitule Peindre une toile vierge avec son consentement. Le souvenir de Picabia, de ses facéties verbales et mariales nous revient immédiatement à l’esprit, avec la conscience que les vérifications du Ciel se logent partout. Bonne idée enfin, la maison Gallimard groupe, sous le titre d’Ambidextre (collection Blanche illustrée, 39€), trois anciens volumes, épuisés, de cet écrivain, un vrai, qu’est notre calligraphe éternellement jeune. SG

HOPPER AU VERT

Il y a le Hopper des villes et le Hopper des champs. Les expositions s’intéressent communément au premier et à ce que sa poétique urbaine, au gré ou non de la prohibition, distille de dolente mélancolie et d’existences perdues dans le vide fascinant d’une New York fantomatique. Tant de beauté amère, tant de grâce apportée aux disgrâces du réel, nous rappelle que ce peintre si américain est né alors que Manet et Degas, ses futurs mentors, à distance, étaient encore en vie. L’héritage des Français, l’association de ces noms ne peut que revenir aux visiteurs de l’exposition de la Fondation Beyeler, moins abondante (65 peintures, dessins et gravures) que dérangeante, au bon sens du terme (1). Il n’est pas dans les habitudes d’Ulf Küster, son commissaire, de se contenter de la routine des autres. Son Hopper ne pousse pas qu’en ville, il manifeste, au contraire, un désir permanent d’escapades, de sorties en mer, de silence rural, d’espaces peu domesticables, de corps baignés de soleil. Feuilletons, à nouveau, les dessins de jeunesse : les copies de Manet n’absorbaient pas son tropisme européen vers 1905. Il est vrai que la censure moderniste, éprise qu’elle est de sévère géométrie et de sexualité tamisée, a longtemps choisi de dissimuler le goût premier de Hopper pour Henri Regnault (la Salomé jaune vif du Met) et le grand Mariano Fortuny (2). Ainsi Hopper aurait nourri une tendance inavouée à l’exotisme, à l’érotisme, à la couleur, vous n’y pensez pas. La doxa des deux côtés de l’Atlantique, puritaine en tout, veut nous faire croire, au fond, que notre peintre partageait ses propres frustrations et exclusions.

De telles choses ne sont plus tenables aujourd’hui, devant l’évidence d’un corpus qui ne se réduit plus aux banales affiches que le commerce et le cinéma, même celui de Wim Wenders parfois, en tirent. Son orientalisme à lui, Hopper l’a vécu hors de l’atelier, du côté de Cap Cod ou plus loin encore de New York, dans le Massachusetts et le Maine, jusqu’au Colorado et au Nouveau-Mexique. L’océan lui manque, il manque au marin comme au peintre des houles féminines. En fait, le besoin de couper avec le bitume caractérise tout le mouvement moderne et son balancier interne. L’exposition de la Fondation Beyeler, elle-même située entre ville et campagne, suit Hopper dans ses pérégrinations côtières ou plus immersives. Le paysage, on le sait, ce n’est pas la nature, c’est l’expression de notre divorce avec elle. Comme les granges de South Truro, aveugles et réconfortantes, font écho au Cézanne le plus mutique ! A rebours d’une minéralité orpheline, celle de l’urbs moderne, l’herbe et l’air frémissent ici et là, la perspective prend de la hauteur, comme chez Grant Wood. Les trains sont faits pour rouler, nous dit Hopper, et l’Amérique pour être chantée loin des cités verticales. La plus belle peinture de la sélection bâloise, un paysage panoramique découpé dans l’infini et presque jamais montré évidemment, date du début des années 1960. Le vieil Hopper s’y confronte aux parallèles d’une route et d’une forêt profonde entre lesquelles il ne veut laisser s’installer aucun conflit. Vingt ans plus tôt, son iconique et ironique Gas accouplait une pompe à essence et une lisière aussi dense, déjà riche de tous les possibles. Le rêve américain avait encore du bon.

Stéphane Guégan

(1)Edward Hopper, jusqu’au 17 mai 2020, Fondation Beyeler. Catalogue sous la direction d’Ulf Küster, Hatje Cantz Verlag, 62,50 CHF

(2) Sur le goût des collectionneurs américains pour Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874), voir ma contribution au catalogue de la mémorable rétrospective du Prado (2017-2018).

L’OMBRE, TOUT EST LÀ !

Quand la mémoire s’amuse à flancher, comme dit la chanson, il reste les souvenirs, en couche profonde. Les plus enfouis, lorsqu’ils remontent, s’imposent avec la force émotive dont ils sont nés. Car ces souvenirs-là ont conservé toute « la chaleur de la passion », notait Lamartine. Partis du cœur, ils y reviennent au hasard de la vie, par le mystère d’associations inattendues, fruits de mots qui s’appellent, de choses qui s’aimantent et des traces infimes dont le corps s’est fait le gardien à notre insu. Au lieu de citer Proust qu’il taquine ici et là, Frédéric Vitoux cite le grand Joubert en tête de son nouveau livre, Longtemps, j’ai donné raison à Ginger Rogers, peut-être l’un de ses récits les plus touchants derrière le titre hollywoodien qu’il lui a donné, et qui étonne avant de se justifier. « La réminiscence est comme l’ombre du souvenir », pensait l’ami de Chateaubriand. Ce félin de Vitoux, en jetant Joubert dans les bras de Ginger Rogers, administre d’emblée un sérieux coup de griffe aux conventions de l’autobiographie flattée. Pas plus qu’il ne pose à l’écrivain entrouvrant avec superbe le trésor de son enfance, il n’en déroule la bobine de façon linéaire et édifiante. Si l’on a déjà deviné que le cinéma lui offrit assez tôt toutes sortes de frissons, et lui fut un vrai lieu d’apprentissage, ses primes années, entre 1944 et 1962, ne s’ordonnent plus aujourd’hui à la manière des scénarios solides ou picaresques qui enchantaient les écrans d’alors. Ce ne sont que de frêles esquifs sur une mer d’oubli, nous avoue ce grand lecteur de Joyce et Céline : « Mes souvenirs me sont précieux parce qu’ils sont incertains, qu’ils ressemblent à des apparitions ».

Un moment drôle et inquiétant du livre associe les peurs enfantines à l’évocation du grand-père paternel de l’auteur, aussi porté sur le spiritisme et le médiumnique que le peintre James Tissot. Nous vivons avec nos fantômes, nos chers disparus et le spectre du temps d’avant, où tout était encore possible. Des réminiscences qui le ramènent à ses chères ombres, Vitoux chérit autant l’objet que le cheminement. Pour être étanche aux revenants, il n’en prête pas moins sa plume, juste et pudique, aux figures évanouies d’une France qui, elle aussi, a cessé d’exister. Malgré l’illusoire euphorie du plan Marshall, le solde de l’Occupation y pèse encore. Et c’est à Clairvaux, où son père avait été enfermé quelques jours après la naissance de l’auteur, quelques jours après la Libération de Paris, que nous entraine le début du livre. A l’automne 1947, Pierre Vitoux, ancien journaliste du Petit Parisien, n’ayant jamais camouflé son anti-communisme sous la botte, est libre à son tour. Frédéric, trois ans et quelques mois, se rend avec sa mère au pénitencier. De cette aventure en camion, rien ne s’est inscrit en lui, hormis la sensation délicieuse du giron maternel et d’une traversée formidable. D’autres périples attendaient le jeune garçon et le jeune homme que Vitoux redevient au fil des résurrections, instants précieux ou rencontres saisissantes, comme l’épouse brisée de Fernand de Brinon ou le regretté Denis Lalanne… On voyage aussi dans les films et les livres avalés en abondance, navets compris, où sa vocation d’écrivain, son exigence du verbe exact, s’est découverte, autre révélation de la bouche d’ombre. Nous ne sommes riches que d’elles, aurait ajouté la géniale Ginger Rogers. Stéphane Guégan

Frédéric Vitoux, de l’Académie française, Longtemps, j’ai donné raison à Ginger Rogers, Grasset, 22€. Puisque nous parlions plus haut d’Alphonse de Lamartine, signalons le retour d’un livre qu’il admira entre tous, et dont il se fit l’écho dans son Histoire des Girondins. L’ouvrage datait de 1843 et s’intitulait alors Quelques années de ma vie, comme si toute une existence s’était ramassée et décidée en une brève séquence de haines et de souffrances. Cette séquence, c’est la Terreur qui embrase la France entière à partir de la fin 1793. Alexandrine des Écherolles la peint d’une phrase à la Stendhal ou à la Mérimée : « Depuis, ce temps, livrée aux événements, je n’eus qu’eux pour maîtres. » Orpheline de mère, séparée de son père et ses frères, elle vit monter sa tante à l’échafaud en février 1794. Son livre, succession de courts chapitres haletants aux chapeaux ad hoc, ne réclamait que d’être jugé sur sa valeur de témoignage (« Le seul mérite de ce récit est d’être vrai. »). Mais rien n’interdit de lire aussi Une famille noble sous la Terreur (Le Temps retrouvé / Mercure de France, 11,50€), dont la vocation réparatrice ne doit pas être oubliée, comme le meilleur des romans d’aventure. SG