Faire front

Dans le « fleuve textuel » (Pierre Masson) que fut sa vie, Gide s’est accordé maintes plages de repos et quelques distractions. Le mot est évidemment trop pascalien, trop policé, il dit mal son goût des frissons clandestins et l’espèce de frénésie incontrôlable où le jetait sa pédérastie ravageuse. L’Afrique du Nord ne fut pas le seul théâtre de ses coups de sang, et Henri Ghéon le seul complice de ses brutales envies de dépravation. L’entourage préférait qu’il lutine sous d’autres cieux que la Normandie de sa pauvre mère et de sa femme délaissée. Simple prudence dont il enfreignait à plaisir, du reste, la règle domestique ou le véto amical. Quant à la conscience du personnage, qui lui fera prendre des positions iconoclastes en matière sexuelle, politique et coloniale, elle savait aussi se fermer aux scrupules dès que surgissaient de jeunes adolescents au cuir bronzé et au cœur large. Le plaisir balayait très bien ses remords de papier. Pour ce bourgeois protestant, chez qui l’argent fut toujours un prolongement de la littérature du côté des vies défendues, l’amour tarifé ajoutait au vice la volupté de la mauvaise dépense. Il y a quelque chose de Bataille en Gide, qui jamais ne s’apaisera.

La passion qu’il vouait au peintre interlope Walter Sickert, passion partagée avec l’ami Blanche, éclaire sa vraie nature, sa « subtilité sadique » (Ghéon). C’est, à la fois, ce qui le rend lisible et passionnantes les confessions de son cercle. Nulle n’a mieux observé ses petits manèges et ses turpitudes que celle que l’on nomme, par antiphrase, la Petite Dame. Les Cahiers de Maria Van Rysselberghe sont un régal d’écriture et d’indiscrétion. Femme de peintre, elle fait montre d’une touche plus mâle que son pointilliste de mari, mari qu’elle trompe avec une autre dame, une dame comme il faut, sans se torturer outre mesure. Rêveuse bourgeoisie, rêveuse et voluptueuse. Nous avions eu accès à l’ensemble de ce témoignage de première main, véritable chronique de la vie de Gide entre 1918 et 1951. Un seul cahier attendait son heure. Son statut particulier explique que son impeccable éditeur en ait détaché et différé la publication. Entre 1925 et 1939, proustisant au hasard des ressacs de la mémoire, Maria y regroupe d’autres aspects et moments d’une amitié née en 1899. Les pages sur la guerre de 14 sont superbes. Si l’explosion de violences ne calme pas la libido de Gide, elle le prive de la NRF, qui cesse de paraître dès août après avoir donné quelques extraits des Caves du Vatican, véritable casus belli aux yeux de Claudel, effrayé par l’étalage des « mœurs affreuses » de son incorrigible collègue. Une tranchée, la première, se creusait.

Mais la guerre fouette aussi le patriotisme et les ardeurs belliqueuses du Prométhée mal enchaîné. Seuls les pleutres s’en offusqueront. Ils auraient tort de noircir le cas de Gide, qui sait raison garder. Oui, la lutte engagée rappelle au souci du collectif ce monstre d’égoïsme ; non, elle n’autorise pas qu’on animalise l’ennemi ou le boche, quelle que soit la barbarie des armées teutonnes. Ghéon, au contraire, concurrence le style grotesquement « ampoulé » des journaux cocardiers. C’est toujours la Petite Dame qui parle. Un peu atterrée par les ravages du conflit sur les intellectuels de son milieu, elle décrit à merveille l’action de Gide au sein du Foyer franco-belge, où affluent les réfugiés. Le grand homme s’émeut et s’amuse à rendre service aux petites gens. Il s’en détournera en février 1916, après que la machine humanitaire eut repris en main cette aventure plutôt désintéressée. Gide, à lire son Journal, se sent dominé désormais par « divers éléments » qu’il avait su jusque-là contenir : « éléments juifs et bureaucratiques qui font du Foyer une administration comme tant d’autres ».

De nouveaux combats s’y substitueront, arracher Proust à Grasset, découvrir l’amour avec Marc Allégret et écrire Si le grain ne meurt… Au même moment, assombri par la perte de l’un de ses fils et les dangers auxquels l’autre s’expose, le vieux Monet bûche ses immenses Nymphéas dans le nouvel atelier de Giverny, assez grand pour libérer l’infini de ses limites usuelles, mais trop proche encore de la ligne de chemin de fer et des convois militaires qui se précipitent vers l’enfer. N’empêche, l’ami de Clemenceau, s’il peste contre l’âge, ne désespère ni de son pays ni de l’histoire des hommes. À l’opposé, un écrivain raté, fier de son pessimisme vaguement nietzschéen et de son dégoût des modernes, Oswald Spengler, travaille à ce qui sera l’un des best-sellers de l’après-guerre et l’un des bréviaires de l’Allemagne nazie, son fameux et filandreux Déclin de l’Occident. À première vue, rien ne reliait le philosophe de la dégénérescence du dernier défi de Monet, où convergent son goût des perceptions aléatoires, sa fidélité au Ruskin le plus botaniste et une approche positive de la pensée de Darwin. Il se trouve, et nous l’apprenons en lisant Laurence Bertrand Dorléac, que Spengler est loin d’avoir détesté l’impressionnisme, à la fois symptôme d’une décadence générale, qui tirerait la vieille Europe vers l’élémentaire, mais fleur ultime d’un raffinement dont l’âge des machines et le brassage ethnique auraient bientôt raison. Contre-déclin, scrutant l’atmosphère des années 1890-1910, met en perspective la culture de la grande guerre et ses cultes postérieurs, entre cauchemar et nénuphars.

Stéphane Guégan

– Maria Van Rysselberghe, Le Cahier III bis de la Petite Dame, édition présentée et annotée par Pierre Masson, Gallimard, 2012, 15,90 €. Le volume contient aussi deux développements notoires sur les voyages que Gide effectua en Allemagne (1903) et en Italie (1908-1909), qui complètent d’aperçus nouveaux l’excellent ouvrage de Jean-Claude Perrier (André Gide ou la Tentation nomade, Flammarion, 2011).

– Laurence Bertrand Dorléac, Contre-Déclin. Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Gallimard, 2012, 24 €.

J’adore ça… la liberté !

N’en déplaise aux amnésiques, la guerre a parfois du bon. Au milieu de l’horreur, elle libère le pire et le meilleur, porte aux extrêmes et secoue la société en son entier. Sur les artistes, son impact vaut tous les stimulants. On peut le regretter et lui préférer d’autres crises, révolutions et cracks boursiers, bien qu’ils soient souvent aussi couteux en vies humaines et en malheurs de longue durée. Ce paradoxe, comment l’entendre ? La guerre, première chose, possède sa beauté. Source d’inspiration forte pour les artistes depuis la nuit des temps, elle a semé sur son passage sculptures, tableaux et poésie du mal, dans le sillon même des pires atrocités. Mais la guerre dépasse aussi la violence qu’elle justifie : elle est une situation, une expérience au sens plein, une rupture, propice au changement et à la révision des valeurs qui fondent le lien social. Soudain l’histoire s’accélère, s’emballe et sort de ses gonds, l’art redevient une question vitale, la culture une affaire grave, la création une arme. On dira que rien ne remplace « la poignante étreinte » de la mort. Aurélien, celui de ses romans qu’Aragon disait préférer, en a fait sa morale. Écrit sous l’Occupation en pensant à Drieu et à la « génération perdue » de 14-18, Aurélien est le grand livre de l’autre Libération.

La presse communiste, à l’automne de 1944, désavoua ce gros livre sans héros positifs ni schématisation radieuse du réel. Trop noir, trop décousu, trop dégagé, d’une certaine manière. Et pourtant… Comme Sartre, avec lequel il devrait bientôt partager le magistère intellectuel et politique de l’après-guerre, Aragon aura connu sous la botte l’un des moments les plus forts de son existence. Donnons à ce dernier mot le poids que lui assigne la philosophie moderne. Dès septembre 1944, à la une des Lettres françaises, Sartre n’hésitait pas à provoquer ses lecteurs : « Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande. » Parce qu’il n’avait pas toujours fait lui-même le bon choix et qu’il dut s’adapter à l’heure présente, à l’instar des Français soumis à Vichy et à Berlin, la phrase de Sartre déborde le plaidoyer pro domo qu’elle contient. Nous le comprenons mieux aujourd’hui, certes, qu’au moment où se mettaient en place les comités d’épuration. Que les « années noires » continuent à susciter des passions contradictoires, on ne saurait donc le regretter. Dans un livre qui vient de paraître, fruit d’un travail collectif sans ornières, j’ai voulu rappeler que l’époque était encore riche d’enseignement et de surprises. Aucune autre du passé national n’a autant souffert des simplifications bienpensantes et du regard rétrospectif.

Pour reprendre la mesure de ce qui s’est réellement joué alors, notamment sur le terrain des artistes et de leur « responsabilité », pour pénétrer les mentalités et tenter de retrouver la façon dont l’épreuve de l’Occupation a été vécue et surmontée à l’intérieur de chaque conscience, il est préférable de coller au quotidien, à la diversité des comportements, à la perception contemporaine des choses plutôt qu’à la vulgate, très répandue outre-Atlantique (merci Paxton !), de la France moisie, couchée, glauque, un pays de salauds, antisémites et fachos dans l’âme, prêts à tout pour bouffer. Les « années noires » furent tout sauf homogènes, la répartition des « bons » et des « mauvais » difficile à fixer. Qui dira les hésitations et les incertitudes dont chacun d’entre nous aura été saisi durant ces quatre années fluctuantes, s’interrogeait le grand Mauriac, insoupçonnable de la moindre sympathie pour le clan des vainqueurs ? Il fallait retrouver cette inquiétude du temps historique, cette mobilité des êtres et des lignes. Notre « chronique » se veut surtout un panorama ouvert de la vie des arts entre 1939 et 1944, aussi séduisant et déroutant que la peinture et les lettres le furent malgré les difficultés communes. Cette autre « guerre » vaut mieux que ce qu’on en dit…

Pour ne prendre qu’un dernier exemple, qui confirme le patriotisme inentamé des Français, la pratique du double langage n’est pas rare dans les films après 1941, malgré les contrôles officiels. Je me faisais cette réflexion en revoyant le sublime Lumière d’été de Grémillon, en ouverture du festival Prévert de la Cinémathèque. Tourné dans le Sud de la France, alors qu’il vit ses derniers mois de liberté surveillée, le film bute en mai 1943 sur le non têtu de Paul Morand, qui préside alors la censure cinématographique de Vichy. Preuve que Grémillon et Prévert, derrière leur carré d’amoureux et l’opposition de classes qu’ils incarnent, dégagent une vérité humaine, un rien scabreuse et désespérée, peu conforme aux attentes du régime, sans parler de l’appel à la résistance (Les Visiteurs du soir ne sont pas loin). Mais Vichy ne suivra pas l’avis de Morand, preuve d’une tolérance qu’il convient aussi de noter… Sur le tournage, à Nice, le destin d’un autre grand film s’était scellé. Prévert y croise Marcel Carné et Jean-Louis Barrault. Les Enfants du Paradis, dont le scénario original sort enfin, sont nés ! Jusqu’à l’onirisme et aux références shakespeariennes, ce film légendaire doit plus à Lumière d’été qu’on ne le dit. Dès le premier jet, les dialogues de Prévert pétillent, éblouissent, fusent et fusillent. Viendra ensuite le moment du lissage, voire des changements narratifs. Mais Garance y restera la femme de toutes les libertés.

Stéphane Guégan

– Jacques Prévert, Les Enfants du Paradis. Le scénario original, Arte Editions/Gallimard, 22 €. L’avant-propos de Carole Arouet aurait pu être plus précis quant aux changements que Prévert et Carné allaient apporter à cette première matrice en modifiant le texte et son récit. De même la situation de Trauner et Kosma appelait davantage que des généralités sur l’effet des lois antisémites. Une chose est sûre, Prévert a coupé quelques longueurs et surtout réécrit la toute fin du drame dans un esprit moins convenu, moins Eugène Sue. Parmi les chutes les plus savoureuses, qu’il faudra commenter, notons la tirade du garçon de recettes au terme de la « 1re époque ». L’homme encore choqué, après le cou manqué de Lacenaire, cherche à défendre Garance, abusivement accusée de complicité. Surpris par les paroles de l’agent de police, qui ironise sur le fait de poser nue pour les peintres (Monsieur Ingres !), le garçon de recette sort de sa torpeur et lâche : « Une belle fille comme ça… en voilà une question… Toute nue qu’elle posait… Et puis d’abord la peinture… c’est des seins nus et rien d’autre… des belles choses qu’on ne voit pas chez soi tous les jours quoi… Le reste… les paysages… ça sert à rien… zéro… Parfaitement… zéro. » Définition de la peinture assez savoureuse, qui nous rappelle que Prévert a lu Gautier avant de se documenter sur les années 1830 et les immortaliser.

– Stéphane Guégan (dir.), Les Arts sous l’occupation, Beaux-Arts Éditions, 39,50 €.

Raphaël et Cie

Depuis Baudelaire, nous sommes un peu fâchés avec lui : « tout n’est pas dans Raphaël », écrit le divin poète, en 1863, au seuil de la série d’articles qui définissent « le peintre de la vie moderne ». 1863, l’année du Déjeuner sur l’herbe et de son petit scandale. Or le tableau, nous le savons aussi, se veut un hommage au Raphaël du Jugement de Pâris, gravé par Raimondi. Les ramifications du Cinquecento sont infinies et les chemins de la création moins balisés que l’historie de l’art ne le pense. Celle-là même qui a fait du peintre « amoureux » un peintre « ennuyeux », à force d’en fossiliser la lecture sous les problèmes d’attribution ou de datation. Le temps, parlons-en justement. Raphaël est mort à 37 ans pour ne pas avoir su s’économiser, sexe, travail, argent, succès. La vraie vie, en somme. Au cours des dernières années, période à laquelle le Louvre consacre une exposition, ses charges en auraient écrasé plus d’un, la papauté et les amateurs se disputant l’enfant naturel de Michel-Ange et Léonard. Lui, génial en tout, s’organise, fait travailler sous ses ordres une bottega de haute précision, où chacun assume ses tâches sans prétendre en sortir. Entre 1513, année de l’élection de Léon X, et 1520, année de la mort du maître, ça n’arrête pas. Stupéfiant.

Le meilleur moment de l’exposition du Louvre est le dernier, probablement parce qu’on y retrouve le Raphaël cher aux modernes, Manet en tête. Si Le Portement de croix du Prado nous apparaît aujourd’hui un rien désaccordé en raison du nombre de mains qui y travaillèrent sur un patron inspiré de Dürer, et si la sublime Sainte Cécile de Bologne plaide trop bien le victoire du céleste sur les plaisirs et les passions terrestres, les portraits de Raphaël nous rendent leur auteur, avec son goût du présent, son sens de la franche camaraderie et son vénétianisme. Le monde ombrien et toscan n’a pas seulement pris à Venise les recettes du paysage.

La morbidezza lumineuse de Giorgione et Titien se lit derrière l’incarnat des plus beaux Raphaël que rassemble l’ultime section du Louvre. On pense, évidemment, à Bindo Altovitti (Washington) qui semble utiliser le clair-obscur où il vrille comme un charme supplémentaire. De l’Autoportrait avec Giulio Romano, puisqu’il faudrait reconnaître Giulio dans ce jeune homme impétueux, rappelons seulement que Manet en fit le modèle du double portrait de ses parents (Orsay). De même, le Français se souvint-il du Portrait de Dona Isabel de Requesens y Enriquez de Cardona-Anglesola, ex-Jeanne d’Aragon, lorsqu’il s’amusa à représenter son épouse Suzanne en souveraine du Paris de Napoléon III.

D’un format très proche de celui de la Fornarina (qui n’a pu être empruntée), et lui aussi marqué par Venise, le Portrait de Baldassare Castiglione se charge d’une étrange tension sous la douceur décidée de ses gris et de ses noirs manetiens. Le buste, le visage auréolé d’un large béret, le bras gauche et les mains prennent possession de l’espace avec autorité. Mais, dans le même temps, l’homme semble en retrait, jette sur nous un regard à la fois énergique et voilé. Moins qu’un être craintif, frileux ou prisonnier déjà des années, Raphaël peint à travers son ami l’idéal que ce dernier devait théoriser, en 1528, dans Le Livre du courtisan. Castiglione y définit, d’un mot unique, la sprezzatura, le principe qui accorde bienséance de cour et esthétique de choc. C’est que le grand artiste, ultime perfection de sa psyché toujours en éveil, agit avec esprit en société et crée sans le moindre effort. Giulio Romano, qui poussa le dernier Raphaël à muscler et noircir sa manière, trouvera à Mantoue un lieu d’accomplissement, d’assouvissement même, par l’entremise de Castiglione, brillant agent des Gonzague.

Une exposition bien faite nous le rappelle, qui rassemble au Louvre une vingtaine des dessins et cartons qu’exigèrent la construction et la décoration du palazzo Te entre 1525 et 1536 par Giulio Romano. Sans doute son départ de Rome avait-il été précipité par le scandale que causa la parution des Modi. L’érotisation extrême des figures de la fable, dont la chasteté n’est pas le trait dominant, ne pouvait guère étonner de la part d’un des collaborateurs les plus proches de Raphaël. Mais Giulio avait poussé le bouchon trop loin…

On regretterait d’autant plus la sagesse de l’exposition Raphaël, au regard du tropisme vénusien qui éclate à la Farnesina, si un autre dossier ne venait agréablement et savamment corriger le tir. Luca Penni, à ne pas confondre avec son besogneux de frère, mérite la gratitude des Français tant il importa chez nous, entre Fontainebleau et Paris, l’éros débridé des émules de Raphaël. La passionnante exposition de Dominique Cordellier fait les comptes sans se voiler la face. Comprendre la civilisation bellifontaine, mœurs et images, politique et religion, exige en effet un désembourgeoisement total du regard. En nous ouvrant les portes d’un monde où les contraires s’épaulaient, et l’art répondait à la fantaisie des élites en pleine conscience de son pouvoir, Cordellier nous guide au cœur d’une culture visuelle où chaque idée est immédiatement recyclée et amplifiée. Certaines d’entre elles venaient de Mantoue via Primatice. Quant à l’inspiration la plus leste, elle avait pris forme et essor sous les pinceaux de Raphaël, dans l’appartement privé du cardinal Bibiena, si cher à Ingres.

Stéphane Guégan

– Raphaël. Les dernières années, Louvre, jusqu’au 14 janvier 2013. Catalogue sous la direction de Tom Henry et Paul Johannides, Hazan/Louvre, 45 €.

Dessins de Giulio Romano. Elève de Raphaël et peintre des Gonzague, Louvre, jusqu’au 14 janvier 2013. Catalogue de Laura Angelucci et Roberta Serra, Le Passage/Musée du Louvre, 19 €.

Luca Penni. Un disciple de Raphaël à Fontainebleau, jusqu’au 14 janvier 2013. Catalogue sous la direction de Dominique Cordellier, Somogy/Louvre, 39 €. On en recommandera tout particulièrement le chapitre intitulé « Vénusté, violences, et visions des ardeurs d’amour », le meilleur viatique pour comprendre Raphaël et son cercle actif.

 

 

 

 

Le jugement de Paris

© C. Hélie/Gallimard

La  semaine dernière, Alice Kaplan était en ville pour présenter son dernier livre, où Paris justement joue les vedettes. S’il fallait le résumer d’un mot, on dirait qu’il s’agit de l’histoire d’une fascination qui dura plus de trente ans. Une passion amoureuse aussi longue, ce n’est pas banal. Le récit débute en 1949, à Paris donc, sur les pas d’une jeune et jolie Américaine au nom et au prénom très français, Jacqueline Bouvier. Comment pourrait-elle deviner qu’elle deviendrait un jour Jackie Kennedy et Mme Onassis ? Elle a la vie devant elle, possède un bel aplomb et un pouvoir de séduction déjà redoutable. Ce que les photographies de l’époque suggèrent avec une magie et un chic tout hollywoodiens, le livre de Kaplan le confirme ; bien que ses yeux soient « terriblement éloignés l’un de l’autre » et que sa silhouette n’ait « rien d’exceptionnel », Jacqueline est taillée pour les premiers rôles. La maîtrise des apparences est déjà totale ; elle sait l’art de capter la lumière et d’allonger sa longue taille sous d’interminables robes. « Jacqueline a toujours été portée vers l’image, sans narcissisme inutile », me dit Alice Kaplan. Le milieu aristocratique qu’elle fréquente à Paris l’a confortée dans « sa façon de regarder le monde », avec une nette conscience de sa valeur et le désir d’en tirer le meilleur parti.

Le roman familial des Bouvier l’y avait préparé. Parents et grands-parents, forts d’un ancêtre français qui s’était exilé sous la Restauration, ont convaincu la jeune fille que son destin l’appelait en Europe. C’est mieux qu’un beau mariage ! Les faveurs du faubourg, des Clermont-Tonnerre aux Ganay, ne suffisent pas à rassasier la jolie Jacqueline, qui demande à Paris «  a new education ». Puisqu’une bourse universitaire l’a conduite en France, elle dévore les amphis, les visites du Louvre, les lectures et le français. Baudelaire, Proust… Son cursus parisien l’a mise au contact de professeurs aussi différents que Pierre Renouvin, le spécialiste des relations internationales, Max-Pol Fouchet, grand phraseur venu de la Résistance communiste, et Maurice Sérullaz, qui régnait sur Delacroix et Corot. Préférant dépeindre une jeune fille avide de connaissances et de liberté intellectuelle qu’accréditer les suppositions salaces des biographies non officielles, Kaplan communique un relief imprévisible à la future first lady. Devenue telle, Jacqueline affichera sa francité par tous les moyens, et pourra s’adresser à De Gaulle et Malraux sans passer pour une potiche de salon. À la fin de sa vie, le monde de l’édition devait lui rendre l’« air de Paris ».

Susan Sontag ne connut pas d’autre oxygène. C’est la deuxième héroïne du livre de Kaplan, qui a rencontré sur le tard l’archétype des intellectuels juifs, la papesse de la modernité transatlantique. La diva à la mèche argentée eut une enfance moins reluisante que celle de Jacqueline Bouvier. Née à New York en 1933, elle prend conscience d’elle-même, en Californie, après le remariage de sa mère. La jeune asthmatique sacrifie le drive-in à Gide et Rilke. En 1949, elle découvre tout ensemble le féminisme et l’homosexualité. Harriet Sohmers, en froid avec sa famille, la croise à Berkeley et lui fait goûter sa vie de plaisirs. Les études, où elle brille particulièrement, poussent Sontag vers d’autres expériences. À Chicago, elle approche un milieu différent et épouse Philip Riel, « un intellectuel juif anglophile qui avait la mine et les manières d’un professeur d’Oxford ». Nous sommes en 1950, ils resteront neuf ans ensemble, Sontag s’ennuiera vite aux côtés de ce spécialiste de Freud un peu trop sage pour elle. Harriett et Paris, où elles séjournent en 1957-1958, auront raison de ce mariage précipité. Pour comprendre la femme qui allait naître de l’électrochoc du nouveau roman et de la nouvelle vague, jusqu’à sa liaison avec Nicole Stéphane, il faut lire Kaplan en détails.

Elle n’oublie pas, du reste, les aspects un peu raides du personnage, qui snobait parfois son monde. Narcissisme positif ? « Les Américains sont obsédés par la nécessité de plaire, de sourire. Susan Sontag a décidé de ne pas être nice. Et puis il fallait se la jouer pour devenir une sorte de nouvelle Djuna Barnes… » Mélange d’altruisme et d’amour de soi dont n’était pas exempte la troisième Américaine du livre, Angela Davis. Son combat en faveur des Noirs et de leurs droits civiques est inséparable des violences auxquelles elle fut exposée dès son enfance. C’est une jeune femme déjà sûre d’elle qui découvre Paris durant l’été 1962. La ville lui paraît d’autant plus blanche que Malraux vient de la faire récurer et que les Algériens y fêtent les accords d’Évian, expérience marquante pour Angela. La militante communiste peut traduire en termes politiques ce que la rue parisienne lui offre, elle n’en oublie pas la littérature et s’entiche de Robbe-Grillet. La suite confirmera cette fusion du politique et de l’esthétique qui a semé tant de confusion au XXe siècle. Au début des années 70, toute l’intelligentsia se passionne pour son fameux procès, de Foucault à Genet. Et le vieil Aragon, cheveux longs et chemises à fleurs, défile en tête. Les communistes la fêtent partout. Angela Davis se laisse faire et oublie de parler de la réalité soviétique. Mais la boucle était bouclée. C’est Paris qui venait aduler l’autre Amérique.

Stéphane Guégan

– Alice Kaplan, Trois Américaines à Paris, Gallimard, 22 €.

Il est frappant que Susan Sontag n’ait rien dit de la question algérienne lors de son séjour parisien de 1957-1958. Ce blanc ressemble beaucoup aux absences de Frédéric Moreau en 1848… Il est vrai que Sontag se préoccupait davantage, elle aussi, de son éducation sentimentale et artistique. Quant à Angela Davis, elle ne fut confrontée au problème qu’au lendemain des accords d’Évian. Problème de timing… Trois livres parus récemment, et qui mériteraient mieux que cette simple mention, nous renvoient aux pages noires d’une double histoire, celle de la France en Algérie  et celle des Algériens en France. Qu’on y fasse aujourd’hui retour, sur le mode du roman, du récit ou de l’essai, témoigne des traces profondes que cette « sale guerre » a laissées en chacun de nous, et de notre volonté de mieux comprendre. Si certaines plaies se ferment avec le temps, le regard s’aiguise surtout. Faisant le choix de la fiction pour dire l’horreur ou l’erreur, en toute connaissance des débats qui traversent l’historiographie actuelle, le roman de Lancelot Hamelin (Le Couvre-feu d’octobre, L’Arpenteur, 21,50 €) n’a pas grand-chose à voir avec ceux de Didier Daeninckx. Ce n’est pas seulement une question de ton ou de construction romanesque. Hamelin cherche moins à susciter l’empathie, en dehors de quelques scènes à la Littell, qu’à multiplier les lignes de fuite et démasquer l’envers de l’histoire officielle (d’où le montage façon Dos Passos des déclarations d’une époque affolée).

Au départ pourtant le schéma est plus que classique : deux frères, qu’une femme va séparer, opposer, jusqu’au pire. Le trio s’aime et se déchire en pleine guerre d’Algérie, le terrorisme des uns enflammant la violence des autres, avant que De Gaulle n’y mette fin. Toutes les déchirures de l’époque, où Hamelin entraîne avec talent ses personnages indécis, s’incarnent en Octavio, Français d’Oran gagné au FLN, porteur de valise jusqu’au grand soir, dont le titre du roman ne déflore qu’à moitié le suspens. La ligne droite et la pensée conforme ne caractérisent pas non plus les récits d’Algérie de Dominique Dussidour (S.L.E., La Table Ronde, 18 €). Sillonnant de part et d’autre de la Méditerranée et de l’Indépendance, ils voyagent à l’intérieur des cultures et des individus qui les vivent, mais hors du « mémoriellement correct ». La langue est fine, suggestive, et le souci de la diversité jamais prétexte à simplification. C’est, au fond, le pire des maux, le plus dangereux des héritages, dès lors qu’ilsbrouillent l’intelligence et charrient un sang qui se pense « impuni ». Vincent Crapanzano le sait, lui qui a étudié, sur le terrain, en France, le destin des « autres » victimes de la guerre d’Algérie (Les Harkis. Mémoires sans issue, Gallimard, 26 €). Les enfants ne peuvent vivre du mutisme de leurs pères. Ce livre pourrait les aider à briser le silence.

Ex-fan des Sixties

Fluxus a cinquante ans. Mais il n’y a plus personne pour souffler les bougies. Tous morts. On dénicherait bien un ou deux survivants s’il fallait se persuader que la flamme brûle encore. Ce n’est pas sans risque toutefois. Pour croire à la subversion chic de Yoko Ono ou au lettrisme choc de Ben, mieux vaut s’armer d’une bonne dose de second degré, le fameux relativisme dont notre époque est friande. Tous morts, donc. Et, d’abord, l’homme qui forgea le terme et baptisa le groupe, George Maciunas (1931-1978), Lituanien passé au « bolchevisme » par fidélité aux combats de la Seconde Guerre mondiale et par programme politique. Les adeptes du flux, dadaïstes des Trente Glorieuses, firent coïncider contestation esthétique et revendication idéologique avec l’angélisme incurable des avant-gardes du moment. Vicié par la guerre d’Algérie et le napalm du Vietnam, partagé entre la guerre froide et le virage gauchiste, l’air du temps, au cours des années 1960-1970, a plutôt senti la poudre. Toutes les poudres, du reste. Cénacle mouvant, propice aux pratiques les moins homogènes, et aux chronologies variables selon ses historiens, Fluxus serait officiellement né en septembre 1962, quelques mois avant l’assassinat de Kennedy, en Allemagne de l’ouest.

Exposition Jean-Jacques LEBEL, Peintures, collages, assemblages – 1956-2012. « L’Art et la torture », 1957. Collage, encre de Chine et crayon à la cire sur papier. 64 x 50 cm. Centre Pompidou, Paris. Musée National d’art moderne / Centre de création industrielle. © ADAGP, Paris, octobre 2012.

À Wiesbaden, ville d’eau depuis les Romains, paisible et riche, l’activiste Maciunas organise alors le Festival international Fluxus de la très nouvelle musique, titre qui se rit du culte du neuf tout en adhérant au fond… Le mouvement est parti de New York, of course. Dès 1960, depuis la galerie AG, Maciunas s’amuse à faire trembler la vieille pomme sous un déluge de sons inaudibles. Ses complices, John Cage et La Monte Young, sont déjà des stars de l’underground et des partitions aléatoires. Puisque l’idée est de faire tomber les frontières entre l’art et la vie, slogan du surréalisme américanisé par l’infatigable Marcel Duchamp, qu’on divinise au passage, Fluxus va ajuster sa rhétorique à la vogue récente des performances, où brillent Claes Oldenburg, Jim Dine, Alan Kaprow et un Français de 25 ans, Jean-Jacques Lebel. Le musée de Saint-Étienne n’a pas oublié ce dernier dans l’ambitieuse exposition qu’elle consacre aux cinquante ans du mouvement défunt. Consécration inévitable. La marchandise étant souveraine, nul n’échappe à son destin : le refus des musées devait fournir le meilleur des passeports pour y entrer, l’anti-valeur d’hier devenir une valeur d’aujourd’hui, surtout quand la provocation s’est éventée au profit une flopée d’objets ou de slogans innocents. Seuls Vostell et Nam June Paik ont surmonté cette érosion.

Ils occupent, à Saint-Etienne, l’essentiel des espaces et concentrent ce que Fluxus a conservé d’énergie et de charge critiques (faux-semblants du capitalisme mondialisé ou de l’histoire officielle). Un des panneaux de salle nous apprend que Maciunas se méfiait de l’expressionnisme trash de Vostell, très marqué par Dada et les Combine paintings de Rauschenberg. Où l’on voit que le gourou du groupe avait le nez pour détecter ce qu’il était supposé proscrire, l’art… Le ballet totémique des écrans vidéos, tel que Nam June Paik les orchestrait avec l’humour du détournement, répondait mieux à son esthétique des fluides et des  transferts infinis, vite secondée par une commercialisation en réseau de « produits » estampillés. Le masque de Yoko Ono aux yeux troués faisait un tabac. La révolution, camarades ! Lors du vernissage, Jean-Jacques Lebel m’avoue qu’il trouvait Maciunas « trop stalinien », à son goût, en 1960. Raison suffisante pour fréquenter Fluxus, collaborer le temps d’une performance, sans s’y fondre. Du Lebel des années folles, on voit à Saint-Étienne les montages les plus réactifs à l’actualité politique (De Gaulle, Kennedy, les Russes) et à ses dessous, féminins, les plus souvent. Puisque pin-up il y a, autant les punaiser sur la carte du monde.

S’en dégage un parfum de libertinage direct qui le rapproche de Vostell. Rapprochement que Lebel ne récuse pas. Ce serait récuser une part de lui qui déborde son destin individuel, si l’on suit le dernier essai de Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours. En amont et en aval du demi-siècle qu’il passe au crible, depuis ses frontières élargies, il y aurait un moment duchampien. Les dates lui donnent raison : 1959 voit paraître le livre de Robert Lebel, le père de Jean-Jacques, sur l’insaisissable Marcel, modèle des agitateurs. Du Pop aux Nouveaux réalistes, de Fluxus aux performances les plus déchirées, Duchamp semble la seule boussole d’une communauté artistique en prise sur une époque qui bouge vite dans ses lignes géographiques, économiques, sociales et mentales. De ce bouillon de culture, chauffé à blanc par la fin annoncée des idéologies de l’avant-guerre, ne pouvait naître qu’un art hybride, matériaux, stratégies, et finalités. Qu’ils adoptent ou contestent le nouvel hédonisme issu de la tyrannie de l’éphémère, les créateurs du moment travaillent à partir du réel lui-même, devenu composante de sa représentation ironique. En cela, malgré la fin des démarches collectives, Dagen ne perçoit aucune rupture majeure dans la situation actuelle, bien qu’il épingle un certain brouillage, dernière ruse du marché de l’art, qui fait du moderne pasteurisé et du provocateur officiel de purs produits financiers.

Stéphane Guégan

 

Fiat Flux : la nébuleuse Fluxus 1962-1978 /  Jean-Jacques Lebel, musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole, jusqu’au 27 janvier 2013.

– Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours, Hazan, 35 €.

– Stéphanie Lemoine, L’Art urbain. Du graffiti au street art, Découvertes Gallimard, 13,60 €. Que le street art ait pignon sur rue désormais, nul n’en doute plus après les expositions du MoCA de Los Angeles, de la Tate Modern et du Grand Palais, sans parler du marché de l’art, lié directement parfois à ces initiatives. Reconnaissance pour les uns, trahison pour les autres, l’engouement actuel fait donc réfléchir les thuriféraires du genre. Mais on ne voit pas pourquoi il émeut plus les belles âmes que la commercialisation et l’institutionnalisation d’autres secteurs de l’art contemporain. Parce qu’il viendrait de la rue et de la misère sociale (mais Basquiat et ses émules n’en viennent pas tous), le graffiti aurait vocation à rester pur. Ceux qui prônent le « splendide isolement » cèdent à une illusion bien connue, assez risible ici. N’est-il pas contradictoire d’exalter l’énergie primitive de la rue et de vouloir la juguler ? Faut-il pratiquer l’enthousiasme œcuménique devant tout ce que les médias rangent sous l’étiquette de l’art urbain, du tag débile, purement masturbatoire, à la fresque géniale, dont les villes célibataires ont parfois bien besoin pour retrouver le sourire. Pas plus que la bombe aérosol n’est garante de talent, la vogue du street art n’est synonyme de récupération systématique. Il fallait donc poser le problème autrement. C’est ce qu’a fait Stéphanie Lemoine avec l’urgence de son sujet. Et si sa lecture ne vous guérit pas du scepticisme que vous inspirent les peintres de la rue, rien de tel que le Journal de Keith Haring (Flammarion, 26 €), qu’on réduirait à tort à ses affaires de sexe et de fric. Comme Basquiat, malgré un registre singulièrement plus réduit, il a régné sur le New York des années 1980, fréquenté Warhol et décliné sa nouveauté sur tous les modes. Cette photographie des années fastes se superpose aux confessions de jeunesse. Car Keith Haring ne s’est pas dérobé aux écoles, aux livres, à la poésie, aux images d’avant. Être Van Gogh ou rien !