Drieu que c’est beau!

drieu-14-18-2-R7Ys6JuTLa guerre de 14, humus poétique, voilà une terrible vérité, comme notre époque n’aime pas les entendre. Deux parutions remarquables et quelques inédits de Drieu, regroupés par l’excellente Revue des deux mondes, nous confrontent à cette lyre couleur de boue, de sang et d’extase. Maintenant qu’il n’y a plus le moindre poilu qui vaille ou braille, écoutons avec respect leurs chants de vie et de mort. Ils vérifient l’avertissement des Fleurs du mal: la gratuité de la poésie est l’envers de sa nécessité existentielle. À travers les deux florilèges qu’ils ont dirigés, Antoine Compagnon et Guillaume Picon, un même vertige nous bouleverse, celui des hommes face à l’horreur et l’incertain, l’incertitude de soi dans l’épreuve suprême. Le plus étonnant est que la poésie des tranchées, autre déluge de feu, ne se cantonne pas au pathétique ou au tragique prévisibles. Nous n’avons peut-être plus le cœur assez large pour tendre l’oreille aux accents charnels de Péguy et Déroulède, ou pour supporter Barrès en «rossignol des carnages», c’est bien dommage. Mais sommes-nous plus disposés, hommes et femmes du 11 septembre, à accepter le sublime inversé? Les surréalistes, on le sait, ne pardonnèrent jamais à Apollinaire son «Ah Dieu! Que la guerre est jolie / Avec ses chants et ses longs loisirs». Pourtant, comme le rappelle Compagnon, qu’eussent été Aragon, Breton et Eluard s’ils s’étaient privés de ce que la guerre eut de rimbaldien? La licence, la frénésie, le dédoublement de soi, l’éthique paradoxale de la haine, le fonds de cantine du surréalisme, en somme, a fleuri dans les tranchées… Le meilleur du roman français de l’entre-deux-guerres aussi: Giono, Céline et le Drieu de La Comédie de Charleroi, si proche de Remarque et Hemingway. Thibaudet, dans la NRF d’avril 1920, réclamait des «romans de la volonté», et non «des romans de la destinée», ces trois-là les signeraient bientôt. Auparavant, Drieu va mettre la guerre en vers.

Parmi les inédits déjà mentionnés, on lira un sonnet d’octobre 14, dont le titre résume à la fois l’esthétique et le paradoxe dont il tire sa beauté. Fusée fait du Heredia sur un thème Dada. Drieu se souviendra sous l’Occupation combien il avait peiné à broder «artistement» sur le merveilleux involontaire des orages d’acier. On en sauvera surtout ce trait net, «la cruelle beauté de ta claire menace» et cette rime latente entre Arras et «harasse». Mais la distance est encore grande qui sépare Drieu de son premier chef-d’œuvre, le volume d’Interrogation. «J’emploie les courts moments que me laisse mon poste ennuyeux à préparer un livre que va publier La Nouvelle revue française», écrit-il en juillet 1917 à son ami Jean Boyer, autre héros de la guerre, familier de Berl et fidèle de Drieu, par-delà les déchirements idéologiques à venir. De leur émouvante et précieuse correspondance, la Revue des deux mondes nous livre de quoi nous mettre en sérieux appétit: «Pour moi la guerre m’a profondément labouré. […] J’intitulerai “Cris” ce recueil de chants en prose, car aucune musique ne les enveloppe.»

Daté du 30 août 1917, l’achevé d’imprimer d’Interrogation de Drieu la Rochelle ne dit rien des difficultés qu’ont rencontrées ces poèmes de guerre. La censure, grâce à l’appui de Marcel Sembat, en aura seulement fait fondre le tirage. Des cinq cents exemplaires que l’auteur attendait de Gaston Gallimard, seuls 150 circulent à partir du début septembre. Apparemment, on s’est ému des pièces considérées comme germanophiles… Après plusieurs campagnes, de la frontière belge aux détroits ottomans, Drieu n’écartait pas ses ennemis du salut viril qu’il adressait à tous ceux qui s’étaient portés au feu, la peur au ventre, sans fléchir pourtant, quel que soit leur uniforme. «Ma joie a germé dans votre sang.» Mais l’essentiel du livre ne saurait être accusé de trahison. Le chant de Drieu, sans gloriole inutile, exalte ses frères d’armes, brisés, cassés par une guerre trop mécanique, mais qui épargne les officiers incompétents et les planqués. Dire la beauté de l’action, où se rachète l’absurdité de cette «comédie» sanglante, lui paraît urgent. Car ce bain de sang possède sa nécessité imprévue. Elle précipite le destin des peuples, vainqueurs et perdants, et jette les fondations d’un avenir révolutionné, voire révolutionnaire. Sous le miraculé de Verdun pointe déjà le fasciste de 1934. Parce que la guerre lui permit de se connaître tout entier, courage et lâcheté, elle devait marquer à jamais les livres et les choix politiques de Drieu. Né en 1893, il appartient à cette génération formée ou déformée par le ressac de l’humiliation de 1870, l’affaire Dreyfus, la montée des masses, les faillites de la IIIe République mais aussi la militarisation croissante du régime face aux provocations marocaines et autres de l’Allemagne. Au vu de l’évolution de Péguy, on imagine comment l’époque a pu aiguiser l’appétit révolutionnaire des jeunes nationalistes, qui aspirent à bousculer à travers la politique les limites étroites de la vie bourgeoise.

En novembre 1913, la classe de Drieu est appelée pour un service militaire de trois ans. Le jeune incorporé est aussi un humilié précoce. L’échec aux examens de Sciences Po a été plus que cuisant et la blessure d’amour-propre s’aggrave de l’amère déception des siens. Il s’en ouvre dans ses lettres à sa fiancée, Colette Jéramec, une jeune fille intelligente. Sa future épouse se destine à la médecine et incarne l’ambition de la grande bourgeoisie juive, intégrée et convertie. Pour ne pas s’éloigner d’elle, de son frère André et du Paris qu’ils aiment tous les trois, Drieu renonce aux cuirassiers pour l’infanterie. La déclaration de guerre le trouve, en cet été étouffant, à la caserne de la Pépinière. Le 6 août 1914, accompagné d’André Jéramec, il part pour le front avec le grade de caporal. Le 23, c’est «la bataille de Charleroi» où Drieu dit avoir connu l’expérience la plus forte de son existence en sortant de soi. Une sorte d’éjaculation, dira-t-il plus tard avec quelque emphase: «Comme j’avais été brave et lâche ce jour-là, copain et lâcheur, dans et hors le sens commun, le sort commun.» Les pertes avaient été lourdes. André, dont il dira le courage et le patriotisme en 1934, fait partie des disparus.

Drieu lui-même, blessé à la tête par un shrapnel, est évacué vers Deauville. Nommé sergent le 16 octobre 1914, il rejoignait son régiment le 20 en Champagne. Blessé au bras le 28 octobre, Drieu rejoint l’hôpital militaire de Toulouse pour trois mois. Au printemps 1915, il est volontaire pour la campagne des Dardanelles. Ce grand ratage le renvoie à ses pires obsessions, la maladie, la déchéance, la syphilis, la mort. Il a senti «l’Homme» mourir en lui, l’appel séduisant de l’abject… Lors de sa longue convalescence à Toulon, une infirmière à bec-de-lièvre, aussi pure qu’il se sent souillé, lui prête les Cinq grandes odes de Claudel. Choc durable… Colette, toujours elle, le fait rentrer à Paris avant la fin de l’année. Ce temps gagné sur la guerre, on l’a vu, il le consacre à l’écriture d’Interrogation. En janvier 1916, il intègre le 146e RI. Quand la bataille de Verdun éclate, son régiment est aux premières lignes. Le 26 février, toujours sergent, Drieu s’élance au milieu des bombes avec le sentiment de n’être plus qu’un petit tas de viande jeté «dans le néant». Sous la mitraille, lui et ses hommes rebroussent chemin. Un obus, en soirée, le terrasse, le blessant au bras gauche et lui crevant un tympan. On le renvoie à l’hôpital, avant les services auxiliaires. Gilles laissera entendre que Drieu décida de tourner la page et d’exploiter l’infirmité légère de son bras. Relations, accommodements, le voilà nommé auprès de l’État major, hôtel des Invalides! Parmi les amis de Colette surgit alors le jeune Aragon. L’ambition littéraire de Drieu peut s’épanouir. Un très étrange poème de lui, anti-futuriste par le style et le propos, a paru dès août 1916 dans SIC. «Usine = Usine» file la métaphore d’une mécanisation du monde, guerre et production capitaliste, et aliénation des hommes, soumis à la loi d’airain.

Un an plus tard, Interrogation reçoit un accueil très favorable. Les comptes rendus s’égrènent au cours de l’année suivante à propos de ce «petit livre, dur, mystique, tout flamboyant, tout fumant encore de la bataille», qui rappelle à la fois Claudel, Whitman et Lamennais à Fernand Vandérem. Le grand Apollinaire lui concède aussi quelques lignes très positives. La recension la plus enflammée revient à Hyacinthe Philouze, sensible à «l’âme tout entière de la génération qui, au sortir de la tranchée, va façonner le monde nouveau!» Quant à la réaction de Paul Adam, c’est la reconnaissance du vieux professeur d’énergie, heureux de saluer en Drieu un émule de Rimbaud. En 1934, date anniversaire s’il en est, La Comédie de Charleroi forcera aussi l’admiration des contemporains. Selon Marcel Arland, Drieu y a moins livré «une peinture de la guerre», tableau naïf, que le «récit des rapports d’un homme avec la guerre». Au lendemain de l’Occupation et du suicide de Drieu, Mauriac dénoncera sa fascination pour la force mais rendra hommage à «ce garçon français qui s’est battu quatre ans pour la France, qui aurait pu mourir aux Dardanelles». Cette guerre que Drieu avait apostrophée en poète anti-mallarméen: «il faut percuter et non suggérer».

Stéphane Guégan

– «Jean-François Louette et Gil Tchernia», présentation et annotation de Jean-François Louette et Gil Tchernia, Revue des deux mondes, mars 2014, 15€.

– La Grande Guerre des grands écrivains, d’Apollinaire à Zweig. Textes choisis et présentés par Antoine Compagnon, Folio Classique, 10,60€.

Poèmes de poilus. Anthologie de poèmes français, anglais et allemands dans la Grande guerre  1914-1918. Textes choisis par Guillaume Picon, édition bilingue, Points, 7,50€.

– À lire aussi, Jean-Pierre Guéno et Gérard Lhéritier, Entre les lignes et les tranchées, Musée des lettres et manuscrits, Gallimard, 29€. Guerre poétique, 14-18 fut aussi une guerre épistolaire. Plus de quatre millions de lettres circulent chaque jour en France. L’originalité ici est de confronter la plume des inconnus et la voix de ceux que l’histoire a encensés, de Vallotton et Léger, inventeurs d’un nouveau sublime guerrier, à Apollinaire et Jacques Vaché, écrivains au coup de crayon loufoque ou acéré. «Le tournant de 1917», ultime chapitre, aurait pu faire place à Interrogation et au Parade de Picasso. La vie continuait pour certains. SG

Manet avait l’oreille

La musique fut l’une des reines les plus fêtées et discutées du XIXe siècle. Chez soi, au concert, dans la rue, on la joue partout et pour tous. Véritables caisses de résonance, les journaux sont alors pleins des polémiques qui la traversent depuis l’ouragan rossinien. La place que lui accorde Manet déborde donc ses propres inclinations et rejoint les marqueurs d’une modernité englobant la société entière. Traduire les sons en peinture n’en est pas moins une histoire ancienne. Manet ne l’ignorait pas, lui qui a fait du Concert champêtre de Titien, parmi d’autres annonces de cette musique des yeux, la référence constante de son imaginaire. J’ai essayé de le montrer dans mon Manet ritorno a Venezia. Mais qu’en est-il des œuvres qui résonnent de l’absence de tout musicien? Qui frondent doublement, donc, le silence de cette «poésie muette» dont se réclamait la théorie horacienne de la peinture au XVe siècle. Indéniablement, La Musique aux Tuileries se construit sur une ellipse aussi intentionnelle que le train invisible de Chemin de fer, voire le client élidé d’Olympia (tableau à partir duquel Catherine Meurisse vient d’imaginer une désopilante traversée des fantasmes que charrient les collections d’Orsay!). Manet est de ces peintres qui disent plus qu’ils ne montrent. Comment l’entendre dans le cas du tableau de Londres?

Persuadée que La Musique aux Tuileries fait largement écho aux passions soulevées par Wagner sous le Second Empire, Dolan étaie sa lecture d’une information nourrie sur ceux qui adoubèrent ou dénoncèrent le «musicien du futur», avant et surtout après les représentations de Tannhäuser imposées par Napoléon III en mars 1861. Le fait est que nombreux sont les partisans du musicien à parader sous les futaies de Manet. On y reconnaît Gautier, wagnérien modéré, et Baudelaire, nettement plus idolâtre, Astruc et Fantin-Latour. Manet lui-même a baigné, sans s’y noyer, dans un milieu acquis à la cause. Sur ses préférences musicales, la fameuse lettre de Mme Paul Meurice est sans appel: Haydn est son grand homme. Du reste, on ne saurait trouver univers plus opposés que ceux de Manet et Wagner. Cherchant ailleurs ces convergences improbables, Dolan les tire de la matière et de la manière, également tranchantes, du peintre et du musicien. Ne passèrent-ils pas tous deux pour des corrupteurs de la ligne, contours brisés de l’un, mélodies déstructurées de l’autre? Manet, à l’extrême-gauche de sa toile, canne en main, s’y serait représenté en chef d’orchestre, libérant une pâte sonore où le non-fini des formes rejoindrait la nature non assertive de la musique. Certes, il a aimé ces transferts d’un medium à l’autre. Mais peut-on aller si loin dans l’analogie entre l’œil et l’oreille? J’en doute un peu.

Pour fertiles qu’elles puissent être, comme l’est celle de Dolan, les interprétations trop exclusives conviennent mal à Manet, l’artiste le moins démonstratif qui soit. Il préfère jouir de ses pensées sans les fixer… Peut-on écarter, par exemple, l’hypothèse très plausible que le tableau de Londres soit postérieur à la mort du père de Manet, décédé en septembre 1862, et qu’il se construise autour de la présence endeuillée de la mère du peintre (préparée par un dessin célèbre, coll. part.). Excellente musicienne, mais fidèle au bel canto de sa jeunesse, elle jette une note de noir au milieu de cette réunion mondaine, qui peut se lire comme l’extension de l’artiste, devenu chef de famille, d’une famille élargie, avec ses critiques influents, son réseau d’amitiés, son militaire, ses femmes en crinoline et peut-être son musicien… L’homme à bésicles, en effet, à droite, pourrait bien être Offenbach, autre virtuose en cour et peu wagnérien. Il faut donc beaucoup se forcer pour voir s’égayer ici une sorte de meeting radical, aux pieds du palais impérial. Les Tuileries sont loin de brûler encore. Il y a peu de chance que Manet, auréolé du succès de son Guitariste espagnol, y fasse résonner le cor d’Hernani. Si heurtées que parurent l’écriture du tableau et la palette de Manet en 1863, La Musique aux Tuileries répond à L’Atelier de Courbet, narcissique et binaire, par une leçon de savoir-vivre et de dandysme pictural. S’en est-il jamais départi par la suite, fût-ce dans ses œuvres les plus hostiles au régime? Le dernier livre de James Rubin, qui prône et prouve les vertus d’une lecture rapprochée et thématique des impressionnistes, rend justice à la subtilité constante de Manet, à l’alliance qu’il rend possible entre la saisie de l’instant et le «questionnement des enjeux associés à la peinture narrative traditionnelle». En plus de La Musique aux Tuileries, deux cents tableaux canoniques sont ainsi ramenés à leurs «pensées», à leurs significations diverses, qu’on a trop longtemps niées par cécité formaliste.

Stéphane Guégan

– Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture of Their Time, Ashgate, 58,50£.
– James Rubin, Voir [de près] les tableaux impressionnistes, Hazan, 29,95€.
– Catherine Meurisse, Moderne Olympia, M’O/Futuropolis, 17€.

Manet encore…

Édouard Manet, Le Balcon, 1868-1869. Musée d’Orsay

Le legs Caillebotte empoisonne l’histoire de l’art depuis un bon siècle. On l’invoque, à tort, comme la preuve irréfutable de l’incompétence crasse de l’État en matière d’art moderne. Nul n’ignore combien cette litanie pèse, mais de façon inverse, sur la situation présente (voir le dernier ouvrage de Nathalie Heinich). Notre perception des clivages du XIXe siècle s’étant polarisée autour du prétendu rejet institutionnel des impressionnistes, elle n’a cessé de biaiser la mémoire du dit martyrologue. Si le Salon des Refusés, tremplin pourtant de Manet en 1863, a valeur inaugurale dans cette mythologie, les péripéties mal comprises du legs Caillebotte en constituent le chapitre le plus éclatant. L’ostracisme «officiel» ne vaut-il pas reconnaissance aux yeux de la postérité? Or, comme le livre imparable de Pierre Vaisse le démontre, la collection Caillebotte, en 1894, allait au devant des attentes d’une administration qui avait pris conscience des lacunes du musée d’Art moderne, le fameux Luxembourg où, il est vrai, les novateurs tardèrent de plus en plus à entrer après 1850.

Le «décrochage» date bien du Second Empire, et s’aggrave sous Mac-Mahon. Raison pour laquelle la République radicale, à travers l’action du ministère de l’Instruction publique et de sa direction des Beaux-Arts, enrôle des hommes d’esprit plus libre et d’initiative plus ferme. Le souvenir du gambettiste Antonin Proust, l’ami de Manet qui fit entrer Courbet au Louvre en 1882, a éclipsé la figure controversée d’Henry Roujon. Ses états de services, que Vaisse détaille utilement, devraient faire rougir les auteurs expéditifs. Car Roujon, familier de Mallarmé et des Parnassiens, futur académicien, ne ressemble guère à sa caricature, celle du fonctionnaire bouché, et qui aurait fait capoter le bon déroulement du legs Caillebotte. On oublie que, nommé en octobre 1891, il  entra en fonction peu de temps avant l’acquisition du Portrait de la mère de Whistler (poussée par Clemenceau) et celle des Jeunes filles au piano de Renoir (poussée par Mallarmé). Sous son prédécesseur, plus timoré, l’État avait tout de même accepté le don d’Olympia par un groupe de souscripteurs menés par Claude Monet. Bien que l’arrivée de l’impure soulevât une ou deux protestations, et qu’il fallut attendre 1907 pour que le Tigre ne l’impose aux cimaises du Louvre, la toile de Manet se fit une place au Luxembourg.

Martial et Gustave Caillebotte.

Caillebotte avait été l’un des acteurs de la souscription historique. En 1894, il meurt, laissant à l’État une soixantaine de tableaux impressionnistes et quelques Manet, dont Le Balcon, toile phare du futur legs. Accepté en bloc dès le 20 mars 1894, sa réalisation va achopper sur une série de difficultés. Contrairement à la légende dorée, elles tiennent moins aux divergences d’opinion propres au Comité des musées nationaux, ou à la tiédeur de Roujon, qu’à la volte-face de Martial Caillebotte, l’un des deux exécuteurs testamentaires avec Renoir… D’un commun accord, il avait été auparavant conclu qu’une partie du legs serait montrée au Luxembourg, le reste rejoignant Fontainebleau et Compiègne. Il apparaît que certains artistes, Monet, Pissarro et Sisley en particulier, étaient heureux de pouvoir dégraisser la donation des toiles médiocres, et elles étaient nombreuses. En mai-juin 1895, coup de théâtre, Martial imposa son choix de conserver en pleine propriété les tableaux que le musée du Luxembourg, déjà à l’étroit dans ses murs avant le legs, ne pouvait montrer. Le 9 février 1897, dans une salle dédiée de la nouvelle extension, le public était admis à découvrir la quarantaine de tableaux retenus, dont quelques-uns des chefs-d’œuvre de Manet, Degas, Cézanne et Monet de l’actuel Orsay. Sourd aux réserves de certains membres de l’académie des Beaux-Arts, certains seulement, Léonce Bénédite, le patron du Luxembourg, n’en oubliait pas le reste de la collection. Promis aux musées nationaux, il lui échappa pour des raisons mal élucidées, auxquelles la maison Durand-Ruel n’est peut-être pas étrangère. La valorisation de la «nouvelle peinture» se serait retournée contre son agent officiel. SG

– Pierre Vaisse, Deux façons d’écrire l’histoire. Le legs Caillebotte, Éditions Orphrys/INHA, 19€.

L’Occupation, c’était comment ?

Livre fondamental, et si précieux que ses détenteurs ne s’en dessaisissaient pas, il était devenu introuvable, il revient en librairie dix-sept ans après sa publication, et presque son invention. Car Claire Paulhan en fut, au sens fort, l’éditrice. À l’état de dactylogramme, un peu oublié parmi les archives de son auteur, Sous l’Occupation attendait son heure: il a joué et joue encore un rôle décisif dans notre relecture de la période. Un demi-siècle après les faits et les paroles qu’il rapporte, Jean Grenier, voix d’outre-tombe au charme feutré, toute de retrait et d’exigence, reprenait le cours des conversations que ce livre différé, puis abandonné à un sort incertain, nous restitue avec une vibration tonique. Au départ, le projet de Grenier, photographier l’opinion des Français occupés, et notamment celle des plus grands écrivains, rappelle les enquêtes littéraires du XIXe siècle. Signe de sa récente promotion au rang des instances intellectuelles du pays, le milieu lettré aime à se sonder depuis les années 1890. C’est justement ce magistère dont l’Occupation allemande va redistribuer les cartes, privant les uns de leurs tribunes habituelles, poussant les autres à outrer leur verve, assignant à chacun, jusqu’aux collaborateurs au patriotisme intact, une responsabilité morale accrue. Grenier, qui avait échappé à la guerre de 14, subit l’affront de juin 1940 avec d’autant plus d’amertume que la débâcle militaire accusait la crise d’identité où sa génération s’était débattue dès les années 1930. Elle se confirme dans les contradictions politiques de ce penseur de gauche que le dogmatisme fait fuir et qui aura renouvelé avant Camus, son médiatique disciple, l’hygiène du doute chère à Montaigne.

Ainsi Grenier nous rappelle-t-il qu’il fut à la fois partisan d’une intervention de la France en Espagne, sous le Front populaire, et Munichois, sous Daladier. Ainsi avoue-t-il son incapacité à la résistance active et son admiration «pour l’esprit de sacrifice» de ceux qui allaient s’en montrer aptes. Or, dans la France occupée, où les vociférations d’une presse trompeuse ont remplacé le klaxon des voitures au rencart, il n’est pas le seul à s’interroger sur le sens que peut prendre la chose écrite, et la difficulté à y faire entendre d’autres musiques qu’excessive ou idéologique. Le silence de son ami Guéhenno, option possible, ne sera pas la sienne. À la demande de Drieu et de Marcel Arland, encouragé aussi par Paulhan, autre ennemi de l’emphase, Grenier donnera ainsi quelques articles à la NRF et à Comœdia, en marge de son enseignement, qui le conduit à Montpellier et à Lille. Si l’on y ajoute l’Algérie et quelques peintres, Sous l’Occupation offre un formidable état des lieux de l’époque, et une mosaïque humaine dont chaque avis compte, celle de l’inconnu interrogé dans un train, à égalité avec Gide, Claudel, Léautaud, Giono, Cocteau, Fraigneau, Fernandez, Marc Bernard, dont Grenier note le renversement des sentiments maréchalistes, et Drieu la Rochelle, figure centrale en raison même des ambiguïtés et des incertitudes du personnage, qui n’ont jamais paru si vives et éclairantes ailleurs.

Stéphane Guégan

– Jean Grenier, Sous l’Occupation, édition établie par Claire Paulhan, annotée par Claire Paulhan et Gisèle Sapiro, Éditions Claire Paulhan, 32€

Nommé à Montpellier après l’armistice, Grenier passe l’été et une partie de l’automne dans le sud de la France. À peine remet-il le pied à Paris, en novembre, qu’il ébauche le grand interrogatoire dont devait naître Sous l’Occupation. Ses dons d’écrivains éclatent dans la saisie hugolienne, déhiérarchisée, des choses vues et senties; il enregistre aussi, en juste, le mensonge colporté par la presse de grande diffusion, sous surveillance étroite, comme on sait. Mais sans doute existait-il des moyens pour dire le sentiment antiallemand que Grenier vérifie parmi tous ces signes qu’émettent une ville et une population réduites aux masques et aux stratégies d’évitement: «Et c’est une des choses les plus surprenantes que de voir à ce sujet la faillite de la presse.» Voilà une réflexion qui devrait combler de joie Pierre Laborie, le meilleur historien de l’opinion des Français durant les années 1940-1944. Le Chagrin et le venin, son maître livre de 2011, qui reparaît enrichi en Folio Histoire (8,90€), devrait être imposé aux lycéens à qui l’on continue à servir la «doxa de la France glauque», une France qui se serait couchée très tôt et se serait réveillée fort tard. Au mépris des comportements réels de la majorité de nos aînés, ou de certains silences qui valaient acte plus que résignation, la mémoire dominante et accablante des années noires semble sans appel. Héritage de l’époque post-1968, largement conditionnée par Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls et une appréciation restrictive de la Résistance, elle entrave la nécessaire révision des certitudes qui la construisent. Laborie a raison de dénoncer ceux qui ont intérêt à prétendre que le débat est clos quant à ce qui fait aujourd’hui consensus, l’antisémitisme viscéral des Français, la signification univoque qu’il faudrait attribuer au maréchalisme et à la logique vichyste, l’indifférence du clergé au sort des persécutés, ou encore le refus d’analyser la Résistance dans ses contradictions et ses liens avec le reste de la population. La nouvelle édition du livre se dote notamment d’un avant-propos plus percutant et d’une postface décapante. Le premier souligne combien «les travaux qui détonnent restent marginalisés quand ils ne sont pas délibérément ignorés». Laborie cite les livres de François Azouvi et de Jacques Semelin dont j’ai déjà parlé ici. La postface revient sur les réactions que son livre a soulevées de la part des tenants d’une France servile et binaire dans l’épreuve et l’indignité. Cette tare bien française, qui consiste à ne «vouloir élire que son néant» (Malraux), nous avons pu encore la vérifier lors de la célébration du D-Day… En oubliant ce que Grenier appelait la «loi du vainqueur», et faute de comprendre la «réalité multiforme du non-consentement», on salit à plaisir la mémoire des «occupés». SG

Raysse, toujours mieux

Simple and Quiet Painting, 1965.
Cologne, Museum Ludwig.
© Adagp, Paris 2014

Pour beaucoup, depuis la fin des années 1970, depuis que la peinture a recouvré sa pleine légitimité, il incarne idéalement la figure du dernier maître. L’artiste national en sa perfection, beau, constant, confiant. Certains journalistes se sont émus du temps qu’il aura fallu au Centre Pompidou avant l’actuelle rétrospective. Il vaudrait mieux se demander pourquoi le MoMA ou la Tate Modern n’a jamais éprouvé le besoin d’en faire autant? Or la réponse est beaucoup plus simple qu’il n’y paraît. Et elle n’est pas à chercher dans le sempiternel conflit dont feraient les frais nos artistes, victimes d’une polarisation du marché de l’art contemporain plus favorable aux créateurs étrangers. Si Martial Raysse, dont les œuvres pop flambent aux enchères, n’a pas vu sa situation se stabiliser au regard du «village global» de l’art dit contemporain, c’est que sa «dernière manière» est loin d’y faire l’unanimité. Au fond, il lui arrive ce qui est arrivé à Hélion, artiste auquel il a rendu hommage, pour être sorti brutalement de l’abstraction au seuil de la Seconde Guerre mondiale. Trente ans plus tard, le play-boy du pop français, seul artiste de cette mouvance à avoir convaincu et presque conquis l’Amérique, se sera lui aussi éclipsé de son propre chef… Il avait été un compagnon de route des Nouveaux Réalistes, exposant avec eux, dès octobre 1961, au MoMA.

Après plusieurs séjours à New York, il s’installe à Los Angeles en 1963. C’est la Riviera, plus le néon et le kitsch à volonté. Ça va durer cinq ans, cinq ans d’overdose pyrotechnique, corps verts ou roses, visages oranges, végétation folle, icônes détournées du droit chemin… Mais l’irrévérence, au XXe siècle, est la politesse de l’admiration. Raysse en éprouve, sans nul doute, à l’égard d’Ingres, de Tintoret, de Cranach, et de cette nouvelle école du brutal que sont les supermarchés, où se réinvente, sans le savoir, ce que Baudelaire et Gautier appelaient l’écriture «voyante». Voyeuse, aussi: Raysse se rince l’œil. Son surmoi, on ne le dit pas assez, est autant le peintre du Bain turc que le grand Turc de Mougins, Picasso himself. En 1965, le Pablo de Raysse n’est qu’yeux de braise. D’une photographie agrandie, et anticipant les cadrages de Sergio Leone, Raysse a isolé et repeint les yeux. Il a évidemment lu le livre génial de Françoise Gilot, sorti aux USA dès 1964. «Le coup de cymbale inattendu d’une violence concertée», c’était la recette gagnante. Comme Picasso, Raysse est parti du primitivisme pour en venir, vite, aux douceurs de l’hédonisme moderne, alternant les clins d’œil ravageurs et le kif un peu triste des plaisirs trop courts. Plus tard, comme Pablo toujours, il se voudra «peintre d’histoire». À dire vrai, les premières salles de l’actuelle rétrospective, d’une beauté soufflante, rassemblent le matériau et le potentiel narratif à venir. Lors du vernissage, en mai dernier, Raysse niait toute rupture entre les pin-up des années 1960 et ses tableaux récents. Faire «toujours mieux», ne pas se répéter, tout est là.

1968, dont il va adopter la rhétorique libertaire, marque son retour. Le grand chahut du printemps semble avoir rendu plus évidentes les ambiguïtés anticonsuméristes du pop et plus absurde leur succès international. En avril 1970, dans la galerie new-yorkaise d’Alexandre Iolas, s’ouvre sa dernière exposition américaine pour longtemps. Durant l’été, il conçoit la couverture du premier numéro de 20 ans: Lennon, Yoko Ono, un chameau, une poule, du vert et du rose encore, ça plane pour eux et pour lui, qui va faire l’expérience des communautés hippies. À Jean Clay, qui s’interroge sur ces «artistes qui tournent le dos à l’art», il déclare en mai 1972: «J’étais un peintre connu. Maintenant je suis un cinéaste sans moyens.» De fait, il bricole dans la vidéo, le cinéma ou le théâtre. Nouveau tournant en 1977, il renoue avec la figuration grinçante ou le symbolisme appuyé, avoue sa volonté d’inscription: «je suis un peintre français, dans la tradition de la peinture. Et c’est dans cette tradition là que je serai nouveau.» Au milieu des années 1980, François Pinault le prend sous son aile. Les tableaux, de plus en plus grands, bousculent toutes les limites, et d’abord celles du «bon goût», qui préfère alors le trash ou la fausse BD.

Derrière L’Enfance de Bacchus, Les Buveurs de Vélasquez lèvent leur verre à la peinture «retrouvée», voire retroussée. Une nette tendance s’affirme en faveur des sujets lestes et des combinaisons de plus en plus acrobatiques. Le monde de Raysse ne s’est pas recroquevillé, appauvri, en prétendant au grand art, toutes les rencontres y sont encore possibles, même celle de la miniature moghole et de Memling, du high et du low. Mais ce dernier virage a laissé sceptiques un grand nombre de «professionnels» de l’art. On aime à dire que la France l’aurait particulièrement boudé. Est-ce bien sûr? Raysse a reçu maintes commandes publiques depuis les années 1980, on l’expose au Centre Pompidou en 1981 et la brillante rétrospective de Didier Semin, en 1992, au Jeu de Paume,  comportait plus de 200 numéros, approximativement autant que celle de 2014… Il y a pire comme preuves de désamour! Reste la peinture récente et l’énigme de son évolution, puisqu’il clame, haut et fort, sa fidélité à lui-même. Visages isolés, nus impudiques, scènes de plage, petites culottes, c’est vrai, rien n’a changé. Si la poésie se situe dans l’au-delà des morts, pour le dire comme Raysse, la couleur continue à régner sur la toile et hors d’elle. Le peintre sait bien que la «peau de l’œuvre», dès qu’elle s’autonomise et cesse d’être une extension inhérente à la forme, ébranle le confort et le conformisme du spectateur. Dangereusement, il continue à nous confronter à notre mauvais goût et s’expose à l’échec de certaines toiles pour mieux atteindre, ici et là, une grâce inattendue. À côté, Jeff Koons ou Murakami, ces rois de la distanciation proprette, déroulent leur sage carrière et font tourner la planche à billets. Raysse bricole et s’étonne. Que le monde de l’art ne soit pas capable d’y voir le salut de «la grande peinture», who cares?

Stéphane Guégan

Martial Raysse. Rétrospective 1960-2014, Centre Pompidou, jusqu’au 22 septembre 2014. Catherine Grenier (dir.), Martial Raysse, cat. exp., Editions du Centre Pompidou, 44,90€.