L’INVISIBLE

Sujet de la reine d’Angleterre et citoyen français, Sir Michael Edwards se sent naturellement frère des poètes qui, comme lui, appartiennent, de plume et de cœur, aux deux rives. Certains de ses favoris ont aimé naviguer, de surcroît, entre littérature et peinture, à l’instar de son dernier livre, superbe de densité et de clarté. Fouillant le pictural et les avatars de la mimèsis, Magie de la ressemblance se situe à cette intersection du visible et du lisible qui les entraîne au-delà de l’imitation banale, sans rompre avec le monde sensible ni sacrifier à la forme pure. Recueil d’essais jusque-là dispersés, alternant l’étude de cas et la lecture utilement panoramique, il confirme la dilection qu’avouait le précédent ouvrage d’Edwards pour la plaquette que Baudelaire fit paraître sur Gautier en 1859. Londres et sa scène artistique s’étaient déjà révélés au « cher Théophile » lorsque l’Exposition universelle de 1855 offrit une vitrine majestueuse à la nouvelle peinture anglaise, aux jeunes préraphaélites notamment, en leur phase la plus réaliste et, ajoutait Gautier, la plus moderne de sujet et d’accent. Les feuilletons de son aîné ont frappé Baudelaire qui y fait écho aussi dans son Salon de 1859. Un artiste trop oublié, un Suisse exilé outre-Manche, John James Chalon, parmi bien d’autres, aura charmé le poète des Fleurs du mal et leur dédicataire. L’œuvre qu’il avait exposée en 1855 était une manière de triptyque dédié aux trois moments de la journée, façon de sacraliser le don divin de la lumière hors de tout registre directement religieux. Le Baudelaire de 1859 ne conçoit pas meilleur éloge que d’associer l’œuvre remémorée à deux artistes qui lui étaient chers, et Chalon devient, sous sa plume, « ce Claude mêlé de Watteau, historien des belles fêtes d’après-midi dans les grands parcs italiens ». Peintre des ports et de la beauté des soleils mourants, Claude Lorrain fournit à Edwards une merveilleuse entrée en matière. Bien qu’amateur des récits « de genre poétique » où Gautier avait mis sa nostalgie d’une vie autre, Baudelaire estimait qu’ils couraient le risque « de perdre du côté de la réalité » et ainsi d’altérer « la magie de la ressemblance ». En est-il de même chez Claude, se demande d’abord Edwards, avant de déconstruire les lectures idéalisantes du paysagiste que Rome et ses alentours avaient su fixer et inspirer au sens plein ? Dessins et toiles se bornent-ils à sublimer la nature, selon la formule canonique en histoire de l’art ? Avant de trancher de façon si nette, et si prévisible, mieux vaut coller aux images, et à la vocation du regard qui s’y traduit. Car, nous rappelle Edwards, la ressemblance modifie le visible qu’il transmet, et n’a nul besoin de l’allégorie ou du symbole, ces suppléments de sens affichés comme tels, pour introduire un au-delà du visible. Les sujets les plus nobles, profanes ou sacrés, ont rarement tenté Claude et, plus rarement encore, ont-ils eu le dernier mot. Quand Cléopâtre ou Moïse semble dicter et dominer la composition, ce n’est jamais aux dépens du paysage et de son souffle poétique.

L’autonomie grandissante du paysage claudien n’équivaut jamais à son fléchissement décoratif. C’est même tout le contraire, écrit Edwards, qui montre comment agissent ici, avec une précision de botaniste parfois, les éléments d’une flore très réaliste, pour ne rien dire de l’activité humaine la plus ordinaire, autre contrepoint savoureux et traité aussi dignement que les éléments les plus relevés de l’image. La transcendance reste immanente à l’univers dépeint et donc recréé. Une même économie des signes s’observe ensuite dans la peinture de Chardin, que le jansénisme n’aurait pas laissé indifférent. Le peintre lui-même assignait au « sentiment » ce qui distinguait un bon d’un mauvais tableau de nature morte. En s’absentant des objets représentés, le luxe devient l’apanage du style, le produit d’un regard : l’harmonie souple des associations et les exquises interférences lumineuses (corps et reflets dont Diderot chante positivement l’« inconcevable confusion ») fonde l’unité du divers qui s’épanouit sous nos yeux. À l’évidence, ces subtiles scénographies du mystère ordinaire laissent entrevoir une perfection qui, au-delà du bonheur concret qu’elles procurent, les prolongent. On comprend pourquoi l’analyse se poursuit assez vite en affrontant les Pensées de Pascal les plus aptes à éclairer ce double régime de l’image qu’Edwards a su demander aussi à Caravage, Blake, Manet ou au génial Stanley Spencer (1891-1959), lamentablement écarté des musées français et de leurs expositions. Tout un chacun croit percer le sens à donner au soi-disant procès de la peinture qu’instruirait la pensée 37, celle où Pascal parle de la vanité de la peinture s’appropriant, à ses fins, la gloire du réel et nous la masquant. Mais à relire avec Edwards ce que le même Pascal écrit du portrait (qui « porte absence et présence »), il apparaît bien que l’ami de Port-Royal préconisait une peinture qui ne détournerait le spectateur ni du monde ici-bas, ni du Bien suprême qu’indiquent les Ecritures. Le divertissement, quant aux arts visuels, était donc à proscrire sur deux plans, des modes insuffisants de l’imitation à ses mauvais usages. À cet égard, il n’est peut-être pas de filiation pascalienne plus caractérisée que celle du dernier Baudelaire, celui des années 1859-1863. Il serait un peu court de lui reprocher d’avoir ignoré le réalisme historique après s’être emballé, un temps, en faveur de Courbet. Le chapitre III de son Salon de 1859, défense et illustration de l’imagination, invite à lire le dialogue possible entre adeptes et détracteurs d’un réalisme absolu, qui nierait la part de subjectivité inhérente à toute traduction du réel. On sait que Baudelaire donne à entendre ainsi la réponse du contradicteur : « Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est parce que rien de ce qui est ne me satisfait ». On oublie souvent la tournure pamphlétaire que le poète a voulu donner à ce moment du texte. Il sait absurde l’idée d’un servilisme complet, d’une littérarité en art. À l’inverse, en catholique conséquent, Baudelaire réclame du réalisme qu’il avoue sa dualité constitutive, la part du Mal, du manque, d’un possible autre, que le visible laisse affleurer chez les meilleurs, dit Michael Edwards. Toute ressemblance en cache une autre. Stéphane Guégan

*Michael Edwards, de l’Académie française, Magie de la ressemblance. Essai sur l’art, PUF, 2020, 19€.

Gautier, Baudelaire, Samain // Volume après volume, hier sa poésie, aujourd’hui sa prose, demain sa correspondance presque inédite, Albert Samain (1858-1900) reprend parmi nous la place qu’il a perdue autour de 1924-1925. Les surréalistes, en guerre officielle contre le Parnasse et le symbolisme, n’ont liquidé la poésie post-baudelairienne qu’après l’avoir pillée. Du reste, quand Aragon renoua avec le lyrisme douloureux ou amoureux, les accents de sa poésie « nationale » ne craindront pas un certain suranné 1895. À cette date, Samain appartient encore au présent le plus discuté. Au roman naturaliste, riche à craquer mais pauvre en psychologie, il préfère le conte, ses ellipses, ses sous-entendus et même sa perversité pas toujours dolente. La Jarretière, péché de jeunesse, tourne autour du fétichisme et de la frustration. Par le jeu métaphorique, ce court récit, assez primesautier, identifie à la masturbation compensatoire l’écriture frénétique du désir inassouvi. Ailleurs, Samain brode sur Une passante de Baudelaire et le coup de foudre fatal, en avouant confusément que l’acte manqué tient plus au sujet qu’à l’objet d’un Eros travaillé par l’échec et la peur. La femme, son être à part, sa libido, ses plaisirs particuliers, son identification mouvante à la plus pure morale et aux débauches du sexe, aura beaucoup plus occupé le poète de Luxure (Au jardin de l’infante, 1893) que comblé l’homme lui-même. Ce déficit de chair et de passion, il apparaît aussi dans les projections mythologiques de l’auteur que lui offre la route souvent empruntée, André Chénier en poche, de l’ancienne Grèce. À ces contes souvent marqués par Gautier, Christophe Carrère, principal artisan de l’exhumation de Samain, a joint une série d’articles (Georges Rodenbach y triomphe), parus dans le Mercure de France, et les très précieux Carnets intimes, où se bousculent, en style très vivant, considérations sur l’époque ( Du À rebours de Huysmans aux expositions de peinture symboliste), propos sur le milieu littéraire ou la IIIe République en ses « férocités sociales ». Des aphorismes plus ou moins bons se mêlent aux choses vues ou lues. Exemple délicieux : « les poètes sont des pâles toqués ». Qui a dit que le Parnasse était parnassien ? SG / Albert Samain, Œuvres en prose, édition de Marc Béghin, Christophe Carrère et Bertrand Vibert, sous la direction de Christophe Carrère, Classiques Garnier, 49€.

Der Tod

Nous devions nous revoir en mars prochain et reparler du Dictionnaire Drieu, plus hussard qu’universitaire, que j’ai entrepris avec deux amis très chers, et dont il avait accueilli l’idée avec ce mélange d’excitation et de retenue vieille France qui était sa manière d’adhérer aux rares respirations d’un présent de plus en plus étouffant. Mais Pierre-Guillaume de Roux ne viendra pas au rendez-vous, la mort nous l’a enlevé à un âge où il avait tant encore de désirs à réaliser, de livres à faire, de gants à relever. L’édition littéraire, ce qu’il en reste, n’est plus la même depuis l’annonce de sa brutale disparition. Y aura-t-il encore une place pour les déviants de la pensée unique, les amoureux de notre langue non inclusive, les réfractaires du nouvel ordre moral, celui qui ne voit plus le Mal en lui, à force d’en accabler vertueusement ses ennemis ? Je distingue un signe terrible, fût-il involontaire, dans le dernier envoi de Pierre-Guillaume, cette volumineuse et savoureuse correspondance qu’échangèrent, un demi-siècle durant, Ernst Jünger et Carl Schmitt. Car ce flot de lettres, où la littérature française semble si souvent fournir ce qui les fit vivre et dialoguer, nous parle autant de fidélité, à soi, aux élus, que d’inéluctable séparation. À dire vrai, dans leur cas, la rupture ne tarda pas à entrer en scène. Le héros de la guerre de 14, l’auteur génial des Orages d’acier et le brillant juriste, très marqué par la pensée française de l’absolutisme éclairé et la restauration du droit naturel, partagent assez vite la même détestation des leurres de la démocratie moderne, imposture oligarchique masquée, et des progrès de la tyrannie technocratique de l’État. La révolution conservatrice des années 1920 avait trouvé deux de ses ténors, mais Jünger s’en tint au refus du libéralisme piégé, quand Schmitt s’éprit du nazisme et y trouva quelque temps l’espace de son ambition théorique et l’espoir d’une Allemagne affranchie de l’ordre bourgeois et d’un capitalisme qu’il jugeait aussi cupide que destructeur. Ces deux catholiques, nourris de la Bible et de Dante, ne placeront pas au même endroit leur engagement moral et politique après 1933. Hitler et son cercle, pas tous, auraient tant aimé voir Jünger se rallier. Quoique intouchable en raison de ses états de service uniques en 14-18, et déjà auréolé d’une réputation d’écrivain national, l’inflexible officier sut dire non à toutes les avances des nationaux-socialistes. Le racisme biologique lui fait horreur, le dressage des âmes aussi. Quant à l’anti-judaïsme de Schmitt, il se durcira à l’épreuve, bien que les ultras l’aient toujours suspecté de modérantisme en sapant sa carrière officielle. Pour des raisons différentes, mais convergentes, les deux amis seront surveillés, ce qui les oblige à purger leur correspondance d’allusions trop personnelles ou critiques au Reich. Elles sont avantageusement remplacées par d’étonnantes considérations sur leurs lectures et la peinture, ancienne et moderne, qu’ils commentent avec une rare précision. Léon Bloy, que Jünger estime très supérieur à Maurice Barrès, leur est une passion commune. Certes, ils ne lisent pas de manière identique Le Salut par les Juifs, le brûlot anti-Drumont du Français, dont l’iconoclasme social les fascine. Les romans de Melville, idolâtrés, comblent en eux l’aspiration à la vie totale et à une littérature qui saisit l’homme et la nature dans leur interdépendance fondamentale. Comme la langue française n’a aucun secret pour eux, ils s’intéressent autant aux problèmes de traduction (Rivarol, Baudelaire) qu’à la poésie la plus fantasque (Verlaine) ou opaque (Mallarmé). Et Jünger, posté à Paris sous l’Occupation, assumera un rôle de relais efficace auprès de maints représentants des lettres françaises, Cocteau, Morand, Jouhandeau, Léautaud… Dès avant la guerre, Malraux, Céline, Gide et Bernanos leurs sont familiers.

Ernst Jünger et Carl Schmitt, 1941

Mais le contexte très ouvert et fluctuant des années sombres fait se multiplier les rencontres entre Allemands et Français. Ainsi Schmitt sympathise-t-il avec Drieu, que Jünger croise plus souvent au théâtre comme dans l’entourage de Karl Epting ou de Gerhard Heller. Le fameux « voyage » a déplacé les lignes. Le 2 novembre 1941, après s’être rendu à « Paname » sur l’invitation de Jünger et avoir visité ensemble Port-Royal dans le souvenir de Pascal, Schmitt lui écrit : « Il y a quelques jours, j’ai retrouvé à Berlin quelques-uns des Français qui étaient à l’Institut allemand dimanche soir, après notre expédition : Drieu la Rochelle, en outre Brasillach, (Abel) Bonnard, etc. Jeudi dernier, Drieu la Rochelle est resté quelques heures chez moi, tout seul ; il a montré un grand interêt pour les tableaux de Gilles qu’il a regardés avant sa visite à l’atelier du Pr Arno Breker. » On apprend que ce Gilles-là, surprenante homonymie, n’est autre que  Werner Gilles (1894-1961), « peintre dégénéré » au dire des nazis, mais que Schmitt a protégé tout au long de la guerre. Ailleurs les deux épistoliers s’entretiennent de Jérôme Bosch, d’Henry de Groux ou d’Alfred Kubin. Jünger a truffé ses Journaux de guerre de choses vues concernant Picasso, Bonnard ou Marie Laurencin. Mais Schmitt, côté pictural, est capable de remarques aussi saisissantes. Depuis Padoue, en 1935, le jour de Pâques, il expédie une carte postale reproduisant Le Jugement dernier de Giotto, fresque centrale de la chapelle Scrovegni dont le père, souligne Schmitt, figure dans L’Enfer de Dante comme usurier. Commentaire : « La chapelle privée d’un usurier, berceau de la peinture moderne : ça colle. » Admirable prémonition du bel aujourd’hui… Plus tard, alors que la défaite du Reich confronte à ses années fascistes le théoricien de l’autoritas (non totalitaire) et du sol sacré, le ressentiment et l’amertume, la jalousie même envers un Jünger de plus en plus internationalement célébré, s’installent, sans pourtant mettre fin à leur conversation des hauteurs. Juillet 1952, une autre carte postale de Schmitt, représentant (ô choix !) La chute des anges rebelles tirée des Très riches heures du duc de Berry, pratique encore le court-circuit fulgurant : « Cher Monsieur Jünger, y aurait-il, dans la couleur, une identité et continuité du concret et de l’abstrait ? Je me suis rappelé, à la vue de l’image au verso et de ses couleurs bleues, le portrait de Mallarmé (peint par Manet) que vous m’avez envoyé de Paris il y a 14 ans (1938). La couleur s’attache-t-elle donc de manière purement fortuite à l’objet et au thème ? Sinon, qu’est-ce que le veston bleu de Mallarmé a à voir avec cette chute des anges depuis l’azur ? ». On ne se refait pas. Stéphane Guégan

Ernst Jünger / Carl Schmitt, Correspondance 1930-1983, préface de Julien Hervier, traduit de l’allemand par François Poncet, Éditions Pierre-Guillaume de Roux / Éditions Krisis, 39€. Quant aux relations des deux hommes durant le second conflit mondial, voir les indispensables Journaux de guerre (II. 1939-1948) de Jünger, édition établie par Julien Hervier avec la collaboration de Pascal Mercier et François Poncet, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 2008.

Les Éditions Pierre-Guillaume de Roux dans Moderne :

https://moderne.video.blog/2012/10/21/litterature-la-vraie/

https://moderne.video.blog/2012/12/11/blast/

Au sujet de l’extraordinaire Apocalypse de D. H. Lawrence, publié en 2019, voir ma recension dans La Revue des deux mondes de décembre 2019/janvier 2020 (https://www.revuedesdeuxmondes.fr/wp-content/uploads/2019/11/1912-24-critiques.pdf)

Au sujet du Paul Morand de Pauline Dreyfus (Gallimard, 2020), voir ma recension dans la Revue des deux mondes de mars 2021.

À paraître en avril prochain : Robert Kopp et Peter Schnyder (dir.), Un monde de lettres. Les auteurs de la première NRF au miroir de leurs correspondances, Les Entretiens de la Fondation des Treilles / Gallimard (j’y signe le chapitre sur les lettres de guerre (14-18) de Drieu).

PICASSO SANS PHRASES

Dire, plutôt que montrer, ce fut l’obsession de Picasso. Dire, et donc ne pas trop en dire en peinture. Percuter. Il en a répété à toute occasion l’impératif et ne l’a pas uniquement réservé à cet art de la litote extrême que fut le cubisme, son cubisme. Quand on sait le plaisir qu’il avait à piéger auditeurs et lecteurs, certaines de ses déclarations, loufoques en apparence, doivent être considérées avec le plus grand sérieux. Il en est ainsi de son rêve de calligraphie asiatique, habilement confié, en 1954, au camarade Claude Roy : « Si j’étais chinois, je ne serais pas peintre mais écrivain. J’aurais écrit mes tableaux. » La célèbre citation s’accorde parfaitement à ce qu’inspire la lecture du catalogue de Picasso on Paper, l’exposition de la Royal Academy de Londres, que je n’ai pu voir au printemps dernier, et dont la reprise, à Cleveland, a été reportée sine die (1). Picasso frappé d’invisibilité, la chose n’est pas banale. Quand les musées ferment (pas tous et pas partout), les livres s’ouvrent plus que jamais… La belle publication qu’ont dirigée William H. Robinson et Emilia Philippot vaut surtout pour les réflexions de cette dernière sur les correspondances picassiennes, aux confins du dessin et de l’écriture. Comme son titre l’indique, l’exposition londonienne déplaçait l’accent, du graphisme au support, du tracé au découpage, de la feuille au carton ou à l’imprimé. L’addiction de Picasso à métamorphoser la moindre chose ou le moindre signe n’est pas seulement un attribut fort de sa légende, les 300 numéros du catalogue en apportent toutes sortes de preuves. Un certain parfum baudelairien y traîne, tant Picasso trouve le moyen de tricoter l’éternel et l’éphémère en peintre catholique, pascalien, soucieux de l’air du temps. L’usage du papier journal ou des magazines de mode, et presque de charme, lui a toujours paru un bon vecteur de la modernité (et non du modernisme, cette religion qui n’était pas la sienne). Ses papiers collés jouent avec leur propre aspiration à tronquer les mots, à investir les lettres d’une polysémie qui peut aller jusqu’au scabreux. A la fin des années 1930, quand la politique le ressaisit, Picasso aime à commenter la presse écrite, crayon en main, d’un trait comique ou rageur. Co-organisateur de l’exposition de Londres, le musée Picasso de Paris abrite ainsi, parmi l’archive surabondante de l’artiste, la une de Paris-Soir, en date du 19 avril 1937. On peut y lire les déclarations d’Yvon Delbos, le ministre des affaires étrangères du gouvernement Blum, hostile à toute intervention de la France dans l’Espagne en feu. L’homme brandissant une faucille et un marteau que Picasso y a crayonné indique sa colère, mais n’inaugure rien de bon quant à sa compréhension des agissements de Staline, alors et plus tard. Il est vrai que le front russe, à partir de l’été 1942, aura rempli d’espoir le peintre et une partie de son cercle, où Paul Eluard incarnait l’orthodoxie communiste désormais (2).

Durant les mois qui séparent ce moment de bascule et le printemps 1943, Picasso s’est largement dédié à L’Homme au mouton, et fait évoluer la composition de l’éphèbe christique à la figure mûre d’un berger barbu et totémique (Brassaï, dans ses géniales Conversations avec Picasso, y retrouvait le visage bourru de Vollard). Plus martial est le ton, voire plus terrible, quand l’encre assombrit le motif et donne au mouton qui se débat des allures guerniquiennes. C’est, disons-le, la séquence la plus soufflante de Picasso on Paper. Et Emilia Philippot, la première, d’indiquer qu’ici le dessin sort résolument de son rôle préparatoire, transitoire, ancillaire : certaines feuilles, de fait, sont postérieures à la fonte de l’œuvre et en acquièrent le statut d’œuvre autonome : « The fact that this group of drawings continued after the sculpture had been cast, as well as before, is yet another indication of the complex role given by Picasso to these works on paper. It seems reasonable henceforward to consider them as more than simple stages in a process; they are a parallel and complementary manifestation of a larger piece of work, executed simultaneously in bronze and paper. » L’effacement des frontières, ou le flou des lisières, d’un medium à l’autre, devient souverain dès que Picasso tâte de la poésie sérieusement. C’est le sujet de la très belle exposition du musée Picasso, elle aussi empêchée (3). On sait ce qu’il en fut de l’année 1935, remplie de poèmes qu’on dit surréalistes, alors qu’ils défient, en caprices capricants, Cervantès et Luis de Góngora. Un an plus tard, Breton publiait son fameux « Picasso poète » dans Cahiers d’art, article qu’accompagnaient des vers du peintre. Là où Breton signale une manière de journal intime, il faut plutôt vérifier que le vieil ut pictura poesis n’a jamais cessé de travailler les grands peintres figuratifs. Les variations d’après Delacroix et Manet manifesteront le même attachement à la peinture comme poésie (et vice versa). Picasso, lecteur de Pascal, Vigny, Baudelaire et Jarry, ami de Max Jacob, Apollinaire, Cocteau, Raynal, Salmon et Reverdy, peint en poète et écrit en peintre. Quels que soient les registres de sa création, thèmes, du sacré à l’Eros, et procédures, de la métaphore à la synecdoque, ils se ressemblent comme des frères. Ne manquez sous aucun prétexte ce dessin du 11 mars 1936, Le crayon qui parle, condensé fabuleux de la poétique picassienne, le Christ sur la Croix, le sang qu’on recueille comme du vin de messe, et les mots qui pleuvent sur le Golgotha. La poésie, que Don Pablo préfère manuscrite, pleine encore de l’énergie scripturale qu’il y a mise, est l’espace d’une fusion parfaite du visible et du lisible, l’une et l’autre ramenés à une concision extrême-orientale. Rouge et noir, Le Chant des morts, – soit Reverdy illustré par Picasso au lendemain de l’Occupation -, soumet tout un mur de l’hôtel Salé à son graphisme chorégraphique si particulier, les mots tendant à devenir figures. Comme un plaisir ne saurait ici en cacher un autre, le catalogue de l’exposition s’est lui-même appliqué la loi du darwinisme picassien et se présente comme un Abécédaire sérieux et farfelu.

Autre exposition ni vue, ni entendue, Les Musiques de Picasso bénéficie d’un ample catalogue, qui tente de faire mentir l’adage selon lequel le maître aurait délaissé l’art des sons. Seule la guitare flamenca d’un Manitas de Plata, auprès de qui il s’est fait photographier, ferait exception à cette surdité pugnace. Elle ne convainc pas Cécile Godefroy, la commissaire de ce dialogue des muses, où elle a rassemblé tout ce que l’œuvre picassien contient de cordes et de vents, de tambourins et de clarinettes, de mandolines et de violons, de chanteurs et chanteuses, et même de partitions où les scies sentimentales du moment dominent. Tous les témoignages concordent au sujet de sa passion des romances à deux sous, le genre « Ma jolie », dont on apprend que ce fut le titre de plus d’un succès. La référence et donc l’écho sentimental en sont intégrés à plusieurs tableaux, Eva Gouel n’en ayant pas le privilège (ce qui eût été surprenant au regard des appétits érotiques de Picasso). En somme, un instrumentarium conséquent, enrichi par l’Afrique des tambours et des harpes de village, se déploie sans compter. Il est soutenu par le mal du pays et son folklore, les nécessités de l’œuvre, comme celle de faire écho à Manet ou Toulouse-Lautrec, et les besoins du sujet. L’antiquité de Picasso appelle la flûte de pan, les bacchanales demandent rythmes endiablés et vin à volonté, les collages cubistes respirent le silence paradoxal d’une musique des yeux, et Le Chant des morts fait résonner l’espèce de musicien liminaire qui change le livre en antiphonaire, etc. Assurément, la guitare est reine, c’est parce qu’elle est vie et mort, rose et bleue, mais aussi homme et femme ensemble. Aussi Picasso la place-t-il parfois, avec un brin d’ironie, entre les mains du beau sexe ou la sexualise-t-il, comme dans la plus outrée de ses variations d’après Ingres : Nu couché et homme jouant de la guitare, peint à Mougins, le 27 octobre 1970, par un gamin de près de 80 printemps. Mais que penser de toutes ces musiques, en fin de compte, plus présentes que nous le pensions peut-être, et pourquoi Picasso, s’entretenant avec Hélène Parmelin en 1966, lui a-t-il lâché : « je n’aime pas la musique ». Sa détestation de l’art abstrait, qui se disait volontiers musical, est la raison officielle. Mais, plus profondément, n’est-ce pas encore le poète, chez qui les sons font sens, qui parlait en lui ? C’est d’abord au chant des mots que Picasso prêta l’oreille. Stéphane Guégan

(1)William H. Robinson et Emilia Philippot (dir.), Picasso and Paper, Royal Academy of Arts/Cleveland Museum of Art/Musée national Picasso-Paris, 58€.

(2)Sur Picasso et Eluard, voir notre essai “Tendre miroir?” dans le catalogue d’exposition Pablo Picasso/ Paul Eluard. Une amitié sublime, Museu Picasso Barcelona, 2020. Le musée de Saint-Denis, qui en accueille une version réduite, en a reporté l’ouverture.

(3)Picasso poète, exposition co-organisée par le Museu Picasso Barcelona et le Musée national Picasso-Paris, Abécédaire (39€) sous la direction de Marie-Laure Bernadac, Emmanuel Guigon, Androula Michael et Clautre Rafart i Planas.

(4)Les Musiques de Picasso, exposition co-organisée par La Philharmonie de Paris et le Musée national Picasso-Paris, catalogue Gallimard (45€) sous la direction de Cécile Godefroy. Quant à Jamais, dont il est question, voir :

J’AIMAIS JAMAIS