CHEZ GEORGE(S)

Jules Janin, que plus personne ne lit malgré ses débuts frénétiques, s’était déjà largement embourgeoisé lorsqu’il lui prit de brûler Illusions perdues, le plus beau roman de notre littérature, avec la paille de George Sand et le feu de sa cécité bilieuse. Nous étions en 1839, heureuse époque, diraient nos féministes, où l’on pouvait enfin crucifier en place publique la tyrannie ordinaire des hommes, la sexualité et même l’amour comme servages, sans parler de la barbarie du mariage, voire le crime d’avoir exclu de tout temps les femmes du pacte social (pour citer une courageuse universitaire française, enseignant aux États-Unis, au sujet des « affaires »). Passant à tort pour le roi de la critique, le médiocre Janin couronna donc l’auteur d’Indiana et de Lélia en haine du vrai romantisme, pas assez lissé et « éthique » à son goût. Deux siècles plus tard, je ne suis pas sûr qu’invoquer Janin, comme le fait José-Luis Diaz, soit le meilleur moyen d’encourager notre époque à lire les quinze romans de Sand, quinze sur soixante-dix, qui viennent de rejoindre, sous le pavillon de La Pléiade, Histoire de ma vie (1). Ce livre de souvenirs réagencés, vrai chef-d’œuvre, hanté qu’il est par le romanesque pur et les lectures de l’adolescence, signale les vraies motivations des fictions à venir, soit le bonheur de conter et de s’éprouver multiple à travers ses personnages. On prise Sand aujourd’hui pour des raisons moins esthétiques. La cause des femmes dans le sillage de Balzac et Stendhal (dont elle démarque souvent Le Rouge et le Noir), sa croisade républicaine à partir des années 1840, lorsqu’elle crée La Revue indépendante avec Pierre Leroux et Louis Viardot, son retour aux champs vers 1848, tout cela inspire le respect, mais ne produit pas nécessairement de bons romans (2).

Or, surprise, ces livres que ma génération a négligés, voire détestés, leur préférant Balzac, Stendhal, Baudelaire et Barbey, valent mieux que le catéchisme que l’on claironne ou dénonce en eux. Toutefois, pour les lire comme il convient, il faut couper le filtre victimaire, humanitaire, qui colle trop souvent à leur étrange tabac. Sand, que l’argent angoisse et pousse aux excès, a évidemment trop écrit et trop publié, au contraire de son « vieux » Flaubert, dont elle moquait la lenteur et n’aimait pas le réalisme, trop cru et trop dur. Mais n’oublions pas qu’elle se reprochait son rituel des vingt pages par jour quand l’inspiration les désertait. Il faut donc trier parmi sa production, comme Diaz s’y emploie (mixant le connu et l’oublié dans les deux tomes de La Pléiade), et même trier dans chaque roman, ou plutôt accepter leur nécessaire balancement entre la vérité de l’émotion, la force d’observation, l’humour dont elle était capable, ses figures d’artistes ou de musiciens libres comme l’air, et le consentement aux archétypes, redondances de scénario et happy ends. Son juste dégoût de la littérature faussement exubérante et rebondissante (le genre Eugène Sue) n’a pas suffi à écarter d’autres pièges, comme celui d’entremêler à ses intrigues, pas toujours imprévisibles, « un plaidoyer en faveur d’un généreux sentiment ». C’est, au vrai, la passion et souvent le libertinage, celui qu’elle accusera Musset d’avoir chéri dans Elle et lui (grand livre plein de mensonges), qui sauvent un imaginaire trop docile aux héroïnes « admirables ». Delacroix savait débusquer chez les autres leur humanité torturée, leur pente au sadisme et à la mélancolie, il n’a pas peint autrement son amie Sand qu’elle n’a brossé, à certains égards, sa comédie humaine, plus balzacienne que prévu. Stéphane Guégan

(1) George Sand, Romans, tome I (67€) et II (63€), édition publiée sous la direction de José-Luis Diaz avec la collaboration de Brigitte Diaz et Oliver Bara, La Pléiade, Gallimard.

(2) Dans ses très remarquables Scènes de lecture. De saint Augustin à Proust (Folio Classique, Gallimard, 9,10€), réflexion sur les façons dont la littérature décrit et induit ses propres modes de lecture,  Aude Volpilhac retient un roman trop oublié de George Sand, Le Secrétaire intime (1834), qu’elle glisse entre Volupté et La Confession d’un enfant du siècle, entre Sainte-Beuve et Musset, deux « hommes » qui ont compté dans le double destin, la femme et la plume, de la première. Sand, sous les traits d’une princesse italienne de plus de « trente ans », y fait vivre un de ses doubles rêvés, une ondine vorace, riche, savante, belle et désirée d’un double de Julien Sorel, comme le note Aude Volpilhac. Signalons enfin, l’entrée de Gabriel dans Folio Théâtre (Gallimard, édition de Martine Reid, 8,50€), une pièce de 1839 qui n’a jamais été jouée avant le XXe siècle. On aime aujourd’hui à rapprocher son indéfinition générique des effets latents de la bisexualité de l’auteur, ici fort tributaire de la Fragoletta d’Henri De Latouche et de la Maupin de Théophile Gautier. En 1831, Sand proclamait courageusement que « le génie n’a pas de sexe » tout en se proposant de dévoiler d’autres aspects de ce qu’elle nommait « l’éternel féminin ». Aurait-elle remis en cause jusqu’à la « vieille idée » d’une « différence naturelle des sexes », comme on le croit et l’écrit aujourd’hui ? Malgré sa juste croisade émancipatrice, j’en doute. SG

OUVRIR L’ŒIL

Il est le premier des modernes selon Vasari : au seuil de la nouvelle peinture, celle des émotions fortes, des volumes en saillie, de l’espace mesurable, de l’infini perdu, Masaccio brosse Adam et Eve quittant le Paradis, dans leur douleur et leur nudité partagéesL’Enfer et le travail de la Grâce fixent désormais le seul horizon des Florentins de 1425 en qui se résume l’humaine condition. A moins de réduire les murs de la chapelle Brancacci à l’une des pages inaugurales de la Renaissance, il est permis d’y voir « le produit d’une relation sociale », comme les aimait Michael Baxandall (1933-2008), éminente figure d’une histoire de l’art qui ne se contentait pas de gloser sur le sexe ou l’épiderme des anges. Son chef-d’oeuvre, l’indémodable Œil du Quattrocento, rejoint le catalogue de Tel et devrait, il faut l’espérer, toucher une autre génération de lecteurs. Je ne connais pas de meilleure invitation à regarder et faire parler la peinture du premier XVe siècle, à travers les catégories mentales, c’est-à-dire tout à la fois culturelles, religieuses, économiques et politiques, qui conditionnent les images de la cité, pratique et réception. Peu d’entre elles alors, y compris les peintures à destination domestique, ne découlent d’une commande étroitement définie et presque servilement suivie. L’idée du libre créateur, mythe forgé par les humanistes, connaît de sévères correctifs dès cette époque. La nôtre, comme l’a montré Nathalie Heinich, n’est pas moins soumise aux puissances extérieures, elles relèvent seulement davantage de la tyrannie de l’argent et du peu de résistance que les institutions et musées lui opposent. Dans la Florence du XVe siècle, un équilibre plus sain des motivations civiques, pieuses et matérielles s’observe pour qui sait regarder. Baxandall commence par étudier, contrats en mains, la structure du marché, épluche les correspondances et les comptes, nous confronte à la réalité interpersonnelle des plus grands chefs-d’œuvre du temps. Ils résultent tous d’un modus operandi où interviennent le commanditaire, le peintre et le cadre conventionnel d’ensemble. Ce jeu à trois serait impossible si les décideurs n’estimaient pas qu’il ait de meilleures dépenses, de plus vertueuses, que d’autres…

Loin d’être abandonnés au splendide isolement de leur seul génie, les artistes se voient donc signifier toutes sortes de contraintes, obligations iconographiques, emplacement, choix des matériaux, participation ou non des collaborateurs, délais de fabrication et étapes de validation. Au poids des directives, que les peintres doivent faire leurs, s’ajoute ce que Baxandall nomme les formes de l’attention en s’appuyant sur la phénoménologie de la perception. Même un Piero della Francesca, pas plus mystique que Fra Angelico, tient compte des dispositions visuelles de son public et, par exemple, met en relief leur commune maîtrise des mathématiques ou de la géométrie. Le troisième et dernier chapitre de L’Œil du Quattrocento, le plus fascinant, explore les mots dans lesquels la peinture du XVe siècle se formule en milieu savant. Baxandall, à cette fin, exhume le témoignage de Cristoforo Landino, et notamment le commentaire que ce grand humaniste avait joint en 1481 à son édition du Dante. L’Enfer toujours… Attaché à l’administration médicéenne, cet ami d’Alberti manie avec la précision du scribe officiel tout un lexique d’époque. Si attaché soit-il à défendre les peintres de Florence comme une famille unie et unique, Landino distingue la rudesse de Masaccio, « imitateur de la nature », de la « merveilleuse grâce » de Filippo Lippi, douceur de relief et élégance de ligne qu’il partagerait seulement avec le sculpteur Desiderio da Settignano. Mais le jeu des comparaisons ne s’arrête pas là. Plus loin, c’est Fra Angelico et « l’enjouement » de sa peinture aux accords charmeurs qui se voient rapprocher de Desiderio et sa douceur « charmante ». Le « stil dolce », qui peut s’égarer dans le séraphique et l’ineffable, trouve son contraire dans l’aria virile qu’outre Masaccio Botticelli sait greffer à ses figures si séduisantes. De cette peinture qui refuse toute effémination, l’image canonique est justement Adam et Eve chassés du Paradis, où Michael Baxandall a montré comment le rude fresquiste de la chapelle Brancacci avait représenté « deux inflexions différentes d’une même émotion », à partir de l’aspect contrasté des visages et des corps du couple biblique, Adam exprimant la honte, Eve la souffrance. Pensons aussi à Piero della Francesca et la retenue expressive, très réfléchie, du cycle d’Arezzo. Y règnent une sorte de sérénité solaire et une souveraineté de la forme pure, tant que le drame adamique n’oblige le peintre à rompre cette harmonie par l’irruption d’une manière de cri. A maints égards, cette dialectique du calme et du drame annonce la réflexion du Laocoon de Lessing au sujet des limites qu’il convient de fixer à l’exacerbation de certains sentiments dans l’ordre de l’image. Au Panthéon de la peinture occidentale, le Paradis et l’Enfer se rejoignent. Stéphane Guégan

Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, édition largement illustrée, traduit de l’anglais par Yvette Delsaut, Tel, Gallimard, 14,50€.

A propos du beau livre de Jean-Luc Bitton, Jacques Rigaut. Le suicidé magnifique, Gallimard, 35€, livre dont le jésuitisme actuel n’a pas parlé autant qu’il le méritait, voir ma recension, Tu éjaculais le néant, dans le numéro de février 2020 de la Revue des Deux Mondes.

MARCEL ET HENRI A NEUF

C’est à désespérer du Ciel ! Comment se fait-il que Proust et Lautrec ne se soient jamais rencontrés malgré leurs passions communes, Yvette Guilbert ou Sarah Bernhardt, et leurs contacts multiples avec La Revue blanche des frères Natanson. Les goûts picturaux assez convenus de Marcel, dont il ne faut pas exagérer la curiosité tardive pour le cubisme et le futurisme, expliquent en partie ce fait déplorable. Lautrec, par droit de naissance, noblesse de cœur et habitus assumé, venait du monde auquel Marcel ne se hissa que difficilement et imparfaitement. Il est vrai que les comtes de Toulouse, plus chasseurs que chassés, n’avaient que faire du faubourg. En somme, ces deux peintres de la vie moderne, saisie dans le mouvement et la perception fragmentée qu’elle induit, l’ont quadrillée sans s’y retrouver. Même le soutien public qu’au printemps 1895 Lautrec apporta à Oscar Wilde, prince de Sodome comme Jean Lorrain auquel les détracteurs de Proust le comparaient, n’a laissé de trace dans cette chronique aux multiples recoins qu’est l’œuvre de l’écrivain, surtout si l’on additionne sa correspondance à son journalisme et son corpus romanesque. Toute sa vie, avec une autorité reconnue très tôt par ses pairs, Jean-Yves Tadié y a promené son obsession à comprendre l’œuvre et l’homme hors des effets de miroir trop faciles, et des naïvetés propres à la lecture interne. Biographe et éditeur de Proust, il a vécu en lui-même les limites, et donc les illusions, de la théorie des deux mois chère à son héros. Du reste, il ne le traite pas comme tel. Les témoignages de Lucien Daudet, Cocteau et Morand sont le meilleur vaccin contre la rage de l’embaumement nécrologique. Ne réservons pas à la Recherche les faux-semblants de l’amitié et de l’amour, les coups bas et autres saletés narcissiques, le goût des potins et les vanités sociales, les préoccupations d’argent et la puissance qu’il donne sur les êtres qu’on invite à sa table, fût-ce au Ritz sous les bombardements de 1918… Avec Marcel Proust. Croquis d’une épopée (1), Tadié fait la démonstration que le savoir des proustiens ne connaît aucun repos, aucun tabou, qu’il va des Grecs à la Bible, de la botanique à Darwin, des chiens écrasés du Figaro à Bergson, de Manet à Helleu.

Curieux de tout lui-même, fou de détails, cigale, fourmi et araignée, Proust ne se plaçait pas au-dessus des vices et des passions ordinaires, honnêteté qui lui permit de dénoncer aussi bien l’irréligion d’État des républicains fanatiques que l’anti-dreyfusisme, ou d’avouer le plaisir malsain qu’il prenait à lire la presse et sa moisson quotidienne de guerres, crimes et malheurs. On peut dire qu’en 1919-1920 il fut servi, lors de l’affaire du Prix Goncourt décerné à ses Jeunes filles en fleurs. J’ai déjà dit ici combien indispensable était le livre que Thierry Laget a consacré à cette double tempête, littéraire et médiatique (2). Les Éditions Honoré Champion doublent la mise en publiant et indexant le dossier complet du « service de presse ». On est frappé par la qualité de plume que partagent partisans et adversaires de Proust au sortir de la guerre de 14. Car la vigueur et l’audace analytiques ne manquent pas aux seconds, accablés par l’histoire littéraire actuelle, toujours prompte à chausser les bottes du vainqueur. Si décisive soit-elle, la voix de Jacques Rivière, qui juge la psychologie proustienne depuis Racine et Fénelon, qui détache la Recherche de l’emprise de Barrès et du lyrisme obscur des affolés de la « nuit intérieure » (Aragon descend Proust dans Littérature au même moment), ne doit pas faire taire les voix d’un Maurice Verne et d’un Grégoire Truc, qui mènent à d’autres vérités du texte par le détour de leur étonnement ou de leurs doutes. Notons enfin que l’Académie Goncourt, alors présidé par Gustave Geffroy, grand complice de Lautrec avant 1900, en préférant Proust à Dorgelès, se plia à la loi du génie et, sans le savoir, rapprocha Marcel et Henri.

L’exposition Toulouse-Lautrec du Grand Palais, ralentie par les grèves, aura tout de même galopé jusqu’à toucher 400 000 visiteurs, nombre équivalent aux entrées annuelles de la Cinémathèque française. La comparaison s’impose, l’œuvre du peintre vibrant très tôt des potentialités du nouveau médium, qu’anticipent, pour ainsi dire, les volutes cinétiques de Loïe Fuller. Comme l’affirme le Proust des Plaisirs et des Jours, on n’écrit pas, au siècle du train, du vélo, de l’auto et de l’avion, comme on écrivait avant… Le tempo s’est emballé, le stylo ou le style aussi. Cette exposition, soucieuse de ne pas ressembler aux rétrospectives classiques, a suscité la publication de deux livres qui font subir le même traitement, à des degrés divers, aux monographies traditionnelles. C’est dire qu’Anne Roquebert et Nicholas-Henri Zmelty, plutôt qu’un récit et un héros trop lisses, cherchent des angles accordés à notre approche moins clivée du XIXe siècle et de son historiographie. Une ancienne familiarité lie Anne Roquebert au sujet puisqu’elle fut de l’équipe qui accoucha de la grande exposition de 1991-1992 (3). Elle y plaidait déjà, avec Gale Murray, un double impératif, revenir aux œuvres de jeunesse et ne pas écraser la fin de l’œuvre, si joyeusement tragique, si courageusement à contre-courant, sous le poids d’un alcoolisme dont Lautrec a, du reste, choisi de ne pas se soigner. Homme de toutes les vignes, il a préféré l’ivresse des poètes à la sagesse des existences sans hasard. Jusqu’au bout, souligne Roquebert, citant Duranty, il a trempé son art « dans le suc de la vie ». Le mythe du noceur incontrôlable n’en est pas moins à corriger, les chiffres de l’œuvre parlent, comme l’est la légende d’un destin douloureux, qui ferait de sa peinture une consolation aux fatalités génétiques.

Créativité, sexualité et amitiés en tous genres, Lautrec n’eut pas à se plaindre malgré son 1, 52 m, sa trogne zézayante et sa démarche d’éléphant (il en avait aussi la mémoire et la trompe). Le livre très illustré des éditions Citadelles montre par son luxe d’images que le fêtard ne fut pas seulement un aristocrate du vice. Je ne suis pas sûr qu’il faille lui attribuer cependant Le Buveur, Père Mathias de 1882, malgré sa présence dans le catalogue de Joyant qui fait autorité, mais qui mériterait d’être nettoyé. En grand connaisseur de l’affiche et de la société d’abondance qui appelle sa multiplication après 1890, Nicholas-Henri Zmelty nous propose un Lautrec très ancré dans les réseaux et les raisons de la nouvelle ère médiatique, au double sens des moyens employés et des cibles visées (4). Son livre, tordant le cou au chroniqueur de la Belle époque que Lautrec ne fut pas, recompose la vraie sociabilité de l’artiste, très masculine, et ses ambitions d’artiste, bien plus sophistiquées que ne le veut la vulgate de la culture montmartroise où s’est enlisée une partie de l’historiographie. Comme Léandre et Willette, élèves affranchis de Cabanel, le disciple brillant de Bonnat et Cormon réoriente très tôt sa carrière vers les sujets et les techniques de la vie moderne. Il s’agit moins d’avant-garde, au sens idiot du XXe siècle, que d’adaptation permanente aux attentes de l’époque : La Goulue et Jane Avril, qui le tutoyaient, l’ont compris en se conciliant sa « stratégie de l’éphémère » et son trait « voyant », c’est-à-dire qui faisait voir en attirant le badaud. L’aptitude de Lautrec à faire art de tout, et dans tout, pousse Zmelty à s’intéresser aux techniques d’immersion internes à l’image, la figure de dos ou en amorce n’étant qu’un truc parmi d’autres. La modernité de Lautrec, sa « brutalité radieuse » (Octave Mirbeau) ne doit pas nous dissimuler des permanences aussi fascinantes. Aussi Zmelty ne suit-il pas ses prédécesseurs quant au supposé rejet des sujets traditionnels, historiques ou allégoriques, dont l’artiste se serait guéri en quittant Cormon.  La production des dernières œuvres ne rend que plus éclatantes la conscience continue des maîtres, et l’obligation de maintenir les plus hautes aspirations de l’art occidental sous le spectacle électrique de la vraie vie.

Stéphane Guégan

(1)Jean-Yves Tadié, Marcel Proust. Croquis d’une épopée, Gallimard, 22€. Retrouvez la correspondance de Proust et Jean-Yves Tadié dans Noblesse oblige, posté le 16 mai 2017.

(2)« A l’ombre des jeunes filles en fleurs » et le Prix Goncourt 1919, dossier de presse constitué par Thierry Laget, Éditions Honoré Champion, 38€. Quant à Proust, prix Goncourt. Une émeute littéraire (Gallimard, 2019), du même auteur, voir mon post du 15 septembre 2019, « L’Incomparable ami ».

(3)Anne Roquebert, Toulouse-Lautrec, Citadelles § Mazenod, 189€.

(4)Nicholas-Henri Zmelty, Henri de Toulouse-Lautrec, La stratégie de l’éphémère, Hazan, 99€.

FALLOIS PAS MORT

John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance, 1962

« Qu’est-ce qu’un bon film ? », se demandait-il souvent, le mercredi en particulier, lorsque redoublait le déluge de navets qui s’abattait sur les écrans parisiens. Pour s’éclairer, il avait avalé tout Delluc, tous les articles de Bazin, Truffaut et Rohmer, une collection complète des Cahiers du cinéma, période Mao comprise, tâté de la sémiologie et pire encore. Mais l’éclaircie n’arrivait pas… Voilà bien longtemps qu’il avait renoncé aux journaux, à leurs avis corrompus, à leurs douteux oracles, soit qu’ils vendissent la mèche en racontant « la fin », soit qu’ils diabolisassent à outrance par respect des victimes que l’empire du Mal, pour ne pas dire du mâle, s’ingéniait à multiplier sur la toile. L’envie de renoncer à comprendre le 7e art en ses profonds ressorts était donc proche quand la providence mit entre ses mains les chroniques de Bernard de Fallois (1). Fiat lux ! Elles dataient d’une époque où le règne du soupçon n’inquiétait encore que la mauvaise littérature, le genre Sartre ou Robbe-Grillet, et quelques clercs nullement rassasiés des lynchages et tonsures de la Libération. Je veux évidemment parler des saintes années 1950 et du tout début des suivantes, quand il n’était pas rare qu’on s’entretuât pour un immortel privé de coupole, un revenant du Danemark, un livre ou un film, justement. Fallois, trente ans, entrait en lice aux côtés de ses amis Hussards, ses frères d’insolence et d’intelligence. Privés alors d’espace politique, Nimier et Laurent, Blondin et Déon colonisaient autant que possible l’édition et la presse d’art avec une liberté qui fait rêver en ces temps de régression et de nullité bienséantes.

Après avoir signé quelques papiers en 1956-57 dans Le Temps de Paris et Artaban, de quoi esquisser une réputation d’incendiaire en chantant le vieux John Ford et en préférant Jacques Becker à Roger Vadim (malgré la géniale BB), Fallois rejoignit Arts et Jacques Laurent, son patron. Ce parfait mentor désespérait alors de pouvoir remplacer Truffaut, parti faire du cinéma après en avoir été l’un des arbitres les plus sûrs et durs (2). Il est des successions plus faciles… Fallois, meilleur écrivain et critique moins dogmatique, ne démérita guère. Les injustices, au fil de ces 450 pages éblouissantes, se comptent sur les doigts d’une main. Quant à l’autre, elle n’eut pas son pareil, en pleine nouvelle vague, pour distribuer fleurs et blâmes, au mépris du terrorisme des « moralistes forcenés » (chaque époque subit les siens). Une fois par semaine, le fou de westerns que fut Fallois (comme Bazin) passe l’actualité au crible de positions esthétiques forgées dans l’admiration de Chaplin, Dreyer, du premier René Clair, de La Chevauchée fantastique, de Citizen Kane et de Païsa. Il ne craint pas plus d’égratigner les derniers Renoir et leur « décousu-main », adulés par Les Cahiers du cinéma, que la « distinction glacée » de Robert Bresson ou « l’académisme guindé » de Delannoy. Ni Elena et les hommes, dont le délire hyper-sexualisé lui échappe, ni Pickpocket, et ses moments de grâce rossellinienne, ne méritaient tant de sévérité. Mais Fallois ne transige pas avec ses agacements dès que le cinéma lui semble trahir la vraie vie et ses amoureux indomptables.

Fellini, La Dolce Vita, 1960

Gare à ceux qui déçoivent comme Renoir dont La Grande Illusion lui semble le chef-d’œuvre indépassé et peut-être indépassable ! Avec Buñuel et Rossellini, au premier faux pas, son impartialité se cabre, elle se fait seulement plus tolérante en raison de leurs états de service en or. On devine assez vite un attachement ancien et viscéral au réalisme le plus sobre, voire au néo-réalisme italien, de tendance franciscaine ou d’obédience baroque. Il est peu probable qu’on ait jamais aussi bien écrit sur La Dolce Vita de Fellini, farandole de plaisirs aux accents de plus en plus douloureux jusqu’à la plage proustienne, finale, des espoirs échoués et des trahisons terribles, tous et toutes contenus dans le sourire d’un « angelot ombrien » qui perce à jamais le cœur de Mastroianni. Si Fallois tolère l’excès fellinien, c’est qu’il sert un regard généreux sur les laideurs du monde, à l’instar de la peinture de Toulouse-Lautrec que vénérait l’Italien. Fallois, à qui Duras donne des boutons, accepte beaucoup moins les nouveaux maniérismes : « Le jeune cinéma français est trop cultivé », écrit-il au sujet de Doniol-Valcroze, trop bavard ou trop content de lui, pense-t-il au sujet de Godard, dont A bout de souffle l’a soufflé et déçu à la fois, tant les audaces s’y mêlent aux enfantillages et aux petits larcins. Mais il y a pire peut-être que la « nouvelle vague » et son avalanche de mots inutiles ou de situations de fils à papa, il y a la pente du cinéma américain de l’après-guerre, fort de l’exemple de Kazan, à tortiller comme les acteurs de l’Actors Studio et injecter de freudisme ou de sartrisme le film noir (L’Arnaqueur de Robert Rossen) et même le western (Johnny Guitar dont le bon Guy Debord raffolait).  Il sera donné à Fallois, passé au Nouveau Candide, de saluer la renaissance de Ford dont il aime moins The Horse Soldiers et Two Rode Together que The Man Who Shot Liberty Valance. S’y fait entendre, écrit-il ému, le vieil Ouest dont chacun de ses grands films réveillait la nostalgie, un monde où « la force était généreuse et protectrice », la vertu non hypocrite, l’honneur possible, le manichéisme des modernes honni. Stéphane Guégan

Verbatim

« Les romans à succès ont toujours tenté les producteurs. Cela peut aboutir à de fameux massacres, comme l’ont montré trop de Chartreuse de Parme et de Rouge et Noir. »

A propos d’Une femme est une femme : « La modestie n’est pas à craindre avec Jean-Luc Godard, dont le dernier film, Une femme est une femme, est présenté comme une comédie musicale, bien que la musique y soit insignifiante et le comique languissant. »

Au sujet d’Un singe en hiver : « Ce film sur l’intempérance manque un peu de sobriété. »

(1) Bernard de Fallois, Chroniques cinématographiques, préface (excellente) de Philippe d’Hugues, Éditions de Fallois, 2019, 22€. Avant de disparaître, mais de disparaître en beauté, Bernard de Fallois avait décidé de remettre en circulation Les Bêtises, le meilleur livre de Jacques Laurent avec Les Corps tranquilles et ses pamphlets Paul et Jean-Paul, Mauriac sous De Gaulle, qui lui vaudraient aujourd’hui une relégation forcée à la Ovide. Pour un retour à la fiction, Les Bêtises, Prix Goncourt 1971, se posait là. Quatre livres en un, les 600 pages de Laurent faisaient la nique au dit « nouveau roman », supposé auto-réflexif et auto-référentiel, en prouvant que son escargot à lui avait mille pattes et autant d’idées. L’ébauche, plus Marcel Aymé que Drieu, se situe dans la confusion des premiers moments de l’Occupation, la fin nous transporte en Indochine et au-delà. C’est d’une drôlerie continue et d’un érotisme inébranlable. Laurent retraverse sa vie et la littérature, indissociables partenaires de l’aventure existentielle que partagent le héros et son auteur. Les gens et les genres sont emportés par un récit où l’action, qui rend le présent immortel, est l’unique morale. Même la visite au grand aîné flirte avec l’irrévérence, sceau des vraies amitiés : « Un dimanche, je partis avec elle [Odette] déjeuner chez Paul Morand, au bord du lac. Je ne voyais point en lui un ambassadeur en exil mais l’un de mes premiers dieux, ressuscité avec un complet prince-de-galles, avec une face de Bouddha, et d’inimitables manières qui lui permettaient de vous faire croire, en vous accueillant, que vous étiez le seul qu’il souhaitât chez lui et que les autres n’avaient été conviés que comme écrin. Il habitait avec sa femme, héroïne proustienne qui m’effrayait, un château gothique construit au XIXe siècle par un lecteur de Walter Scott. » Au même moment, et sous la même enseigne, paraît un livre qui aurait enchanté Laurent, l’Avec Ovide de Nicola Gardini. On ne saurait faire meilleur emploi de sa science de la littérature latine et s’immiscer plus finement dans les plis et replis de la poésie amoureuse de celui qu’Auguste exila dans l’actuelle Roumanie pour insubordination. Persuadé que les mots survivent aux hommes et surtout aux têtes auto-couronnées, Ovide met toute autorité excessive en garde contre elle-même. Du reste, à ses yeux, il n’est pas d’autre pouvoir souverain que le désir des femmes, de toutes les femmes, comme le chante Leporello, en écho aux Amours d’Ovide, à l’acte I de Don Giovanni. On ne biaise pas avec le « dulce opus », le « doux travail » de l’acte sexuel : l’écriture tient de l’étreinte et de l’entente, les mots brûlent, échauffent, la fiction est vérité, ardeur. SG // Jacques Laurent, Les Bêtises, Éditions de Fallois, 24€ ; Nicola Gardini, Avec Ovide. Le plaisir de lire un classique, Éditions de Fallois, 18€.

(2) Quant à l’édition des Écrits complets d’André Bazin (Macula) et aux merveilleux articles que François Truffaut fit paraître dans Arts (Gallimard), voir mes recensions de mars et mai 2019 dans la Revue des deux mondes.

La chronique cinéma de Valentine Guégan

Il était une foi… En ces temps où se pose la question de la responsabilité, notamment à l’égard de la catastrophe écologique, et où la critique juge toujours davantage les films pour leur portée politique, il est étonnant que la plupart des commentateurs n’aient vu dans Une vie cachée qu’un acte de foi chrétienne indifférent aux questions terrestres. On préfère couronner des films comme Parasite ou Joker d’où ressort un fatalisme social écrasant plutôt que d’entrevoir la possibilité de l’espoir ou de l’action, qui sont tout de suite relégués au rang de l’utopie religieuse. Le nouvel opus de Malick fait partie de ces films extrêmement engagés pour qui veut bien prendre la peine d’étendre son propos jusqu’à nous et d’estimer les réalisateurs qui préfèrent encore l’implicite conversant en secret avec le spectateur que la dénonciation criante et souvent, de ce fait, caricaturale.

Une vie cachée situe certes son action durant la seconde guerre mondiale en adaptant l’histoire vraie d’un paysan, Franz Jägerstätter qui, appelé au front, refusa de prendre les armes et de jurer allégeance à Hitler. C’est aussi un hymne à la vie, au vivre-ensemble et à la nature, que le réalisateur célèbre par l’esthétique à laquelle il nous a depuis quelque temps habitué, mais qui trouve ici sa pleine incarnation. Fluidité acrobatique des mouvements de caméra, fragmentation du réel par le « jump cut » et désynchronisation image/son : le langage malickien façonne un monde idéal et idéel, le monde que le héros défend seul contre tous. Le film tend à recomposer le flux de souvenirs dans lequel Franz puise la force de sa résistance, comme on le voit, en prison, se remémorer des images de beauté ou des scènes de sa vie passée.

Malick ne filme pas tant la beauté de la nature que son immuabilité, sa constance, à l’image de la constance morale de Franz (on pense au début de La Ligne rouge). La nature revient tout au long du film, imperméable aux aléas de l’histoire, toujours aussi généreuse, amoralement belle et cette immuabilité, Malick semble l’offrir comme une solution politique, capable d’assurer la cohésion du corps social. Une fois que leur village est passé aux mains des Nazis et Franz mis en prison, c’est le fait de partager la terre qui préserve Fani du bannissement total de ses voisins. En temps de pénurie, qu’importe les rancunes et les combats d’opinion : une vieille dame vient quémander à la porte de Fani et, sans mot dire, celle-ci lui donne des légumes de son jardin.

L’humilité dans ce choix de montrer la nature comme un rempart au chaos est à l’image de la foi du personnage qui, avant d’être religieuse, est tout individuelle. Le dilemme de Franz n’est pas de choisir entre le Bien ou le Mal, mais de ne pas agir contre lui-même, contre son intuition humaine, alors même qu’une partie de l’Eglise allemande s’est subordonnée à l’idéologie nazie. Comme le montre un plan, pendant le procès, qui cadre Franz aux épaules et laisse voir au-dessus deux croix nazies suspendues en arrière-plan, en lieu et place de ce qui pourrait figurer les deux pendants d’un conflit moral. Ce plan montre que le dilemme de Franz ne se situe pas dans la difficulté de choisir son camp mais dans celle de ne pas choisir du tout et de rester fidèle à soi.

L’unique sens qui porte Franz et le maintient dans sa décision est la valeur qu’il accorde à son intuition morale, l’identification totale qui relie son être à la vie qu’il mène, et par-dessus tout son sens de la responsabilité. Cette extraordinaire valeur que Franz accorde à son existence, d’autant plus forte que cette existence est modeste, semble être ce qui le différencie radicalement du reste du monde, ce qui le déphase dans toutes ces scènes où les officiers allemands tentent de le raisonner en lui disant que le serment prêté à Hitler n’est qu’une histoire de formalité, qu’il n’a pas besoin de le penser. Or Franz ne fait précisément aucune distinction entre sa pensée et ses actes. L’héroïsme du héros d’Une vie cachée se situe dans sa façon quasi-surhumaine de faire passer sa responsabilité individuelle avant toute chose et de résister à la tentation de déléguer son jugement à la raison du plus grand nombre. C’est le sens de cette belle scène où Franz s’entretient avec le juge (dernier rôle du superbe Bruno Ganz) qui doit donner sa sentence. Après lui avoir fait comprendre que son acte n’est ni sacrificiel ni révolutionnaire, Franz sort et le juge quitte alors sa place de justicier pour prendre celle de l’accusé, se mettant lui-même en procès, suivi par une caméra qui pour une fois ne coupe pas l’action. Assis dans le fauteuil de Franz, le juge semble chercher à ressentir sa présence fantomatique comme celle d’un esprit divin. C’est comme s’il interrogeait la possibilité qu’un être humain fasse autant preuve d’honneur et de responsabilité. Il nous semble que c’est dans cette affirmation, plus que dans celle de la croyance en Dieu, que Malick s’engage. Valentine Guégan

QUE FAIRE ?

À chaque remontée de sources fiables, le mythe du surréalisme s’effrite un peu plus. On en connaît les ressorts et le récit trop indiscutés. Il était une fois quelques preux chevaliers de la poésie pure et de l’image onirique, désintéressés en tout, unis par l’idéal, vague mais prometteur, d’une subversion totale des valeurs dites bourgeoises. Patrie, famille, religion, argent, nous vous haïssons : la formule est à peine caricaturale. André Breton et les siens se greffent d’abord sur l’agitation Dada sans brusquer les parrains utiles, Paul Valéry ou Jacques Doucet. Ces jeunes gens en colère, ces vrais poètes des turbulences intimes, la guerre de 14 les a secoués, moins Breton et Eluard toutefois qu’Aragon et Drieu la Rochelle, plus exposés aux orages d’acier. Jusqu’en juillet 1925 et sa fameuse rupture, occasion d’une fanfaronnade d’Aragon, Drieu aura communié dans « la virulence destructrice » (Julien Hervier) des surréalistes, préalable à une hypothétique reconstruction. C’est le propre des nihilismes, ceux notamment des fils de famille, que d’enchaîner l’avenir du monde aux vertus purificatrices du feu rédempteur. La troisième partie de Gilles, en 1939, renverra, ironie et signe à la fois, à L’Apocalypse de Jean (1). Avant de se rapprocher du PCF et de Moscou, faute originelle dont Breton mettra près de 30 ans à se laver (1936-1966), les surréalistes «manifestent», ils sèment en chœur le désordre et multiplient les meurtres, et autres cadavres, symboliques. C’est le temps de la bohème, inquiète, inquiétante, si l’on veut, entre-deux économique et stratégique qui, on le sait, ne peut durer éternellement. Le surréalisme vient après tant d’autres sécessions provisoires, et bénéficiaires, du monde de l’art !

Mais la révolte de quelques poètes extrêmes, en dehors de tout parti, pouvait-elle accoucher d’une révolution ? Comment tirer des mots une force agissante ? La correspondance Eluard-Breton, véritable bombe à maints égards, est traversée par quelques hantises de cette sorte, et par leurs conséquences édifiantes (2). Glissons sur la préciosité postromantique des premières lettres qui s’étale avec la candeur d’une toile Marie Laurencin, peintre dont Breton était alors friand et proche. Le 7 mars 1919, il écrit ainsi à Eluard : «Vraiment je goûte fort l’accent de vos poèmes, la même note claire dans ceux-ci.» Mais vit-on de poésie et d’eau fraîches à 23-24 ans ? Puisque travailler, c’est déroger, une économie de substitution s’est vite mise en place. Plus que Breton, qui feint de mépriser ses parents sans rompre tout de même, Eluard jouit des subsides familiaux. La vente des tableaux et des fétiches, mot qui désigne souvent l’art africain dont ils font commerce, occasionne aussi des rentrées non négligeables. Les manuscrits aussi, qu’un temps Breton et Aragon, avec le soutien de Drieu, ont rabattus vers Doucet… Certes, en matière de négoce surréaliste, l’argent sale, ou jugé tel, reste proscrit. Quant à la définition du vil pécule, elle varie selon les hommes et les contextes. Breton se jette ainsi sur l’opportunité des ventes Kahnweiler, suite à la saisie inique de son stock pendant la 1re Guerre mondiale, mais dénonce avec la plus extrême vigueur, en 1926, la contribution géniale de Miró et Max Ernst au Roméo et Juliette des Ballets russes.

Il faut croire que le mécénat d’Étienne de Beaumont depuis le Mercure de Satie et Picasso, spectacle encensé par Aragon en juin 1924, signifiait désormais l’horreur insoutenable et mercantile de la classe dominante. En cette affaire, du reste, moins inconséquent que Breton, Eluard lui rappelle que les tableaux de Miró et d’Ernst se vendent dans les galeries associées au surréalisme et que leur clientèle touche, à regret, évidemment, au snobisme parisien le plus huppé ! La pire des difficultés qu’affronte le groupe, en effet, découle du divorce entre leur image sociale et leur programme politique. Car, au milieu des années 20, la ligne s’est durcie : Breton et Eluard font leurs délices du «merveilleux livre de Trotski sur Lénine», portrait sans ombre, servile, du chantre de la dictature du prolétariat. Le concept issu de Marx traîne déjà dans les numéros de La Révolution surréaliste, il sera le credo du Surréalisme au service de la Révolution, la revue suivante (1930-1933). Au petit jeu du grand remplacement, Aragon et Eluard dévoilent leur face la plus sombre. Mais il aura fallu la publication des correspondances de Breton pour préciser les positions de chacun, autant dire leur degré de lucidité ou d’irresponsabilité au regard de la situation mondiale des années 1930. Face à Moscou et ses divers bras armés, comme l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) dont Breton a caressé l’ambition de diriger la revue en gestation jusqu’au début 1933 (ce sera Commune), nos deux amis ont longtemps louvoyé. Dès mars 1932, le ralliement définitif et tapageur d’Aragon à Staline rend plus problématique la situation d’ensemble. Eluard, qui a co-rédigé la brochure contre le traître passé à l’Est (Paillasse), se berce encore des chances du surréalisme au pays des soviets, puis cède aux même sirènes autoritaires et esthétiques qu’Aragon…

Breton, de son côté, lit avec stupeur en octobre 1936 le télégramme qu’un certain nombre de personnalités des arts, d’Eluard à Picasso et Giacometti, ont envoyé à Maxime Litvinov, afin de saluer le geste de la Russie en faveur des antifranquistes espagnols et des livraisons d’armes dont elle avait brisé l’embargo. On sait aujourd’hui ce qu’il en fut de la mainmise de Staline sur le conflit en cours. Breton ne peut tolérer qu’à l’heure des procès de Moscou ces écrivains et peintres «engagés» congratulent l’U.R.S.S. «pour avoir sauvegardé les principes indestructibles de la justice, de la dignité et de la paix».  Eluard, que la terreur moscovite ne trouble pas (il l’écrit à Gala en moquant Breton), publie Novembre rouge dans L’Humanité du 17 décembre. C’en est presque fini d’une amitié qui va continuer à s’effilocher jusqu’aux accords de Munich. Concernant Hitler justement, leur correspondance ne brille pas par sa clairvoyance, bien que Breton soupçonne un fond de pensée racialiste derrière l’attrait que Dali avoue ressentir envers le IIIe Reich. Cette nouvelle dictature, pour Eluard, n’est que l’acmé d’un patriotisme et d’un conservatisme aggravés. Hors les paroles incantatoires ou le piège stalinien, ni l’un, ni l’autre n’envisage une riposte cohérente et efficace au nazisme, contrairement à un Blanchot (3), un Paulhan et même un Drieu. Il faut donc revenir à lui.

En prélude à Gilles, dont Gallimard édite en décembre 1939 le volume partiellement censuré pour satire du personnel politique et des surréalistes, l’auteur du Feu follet, qui croit son heure venue, s’autorise deux prépublications : dès l’été qui glisse vers la guerre, la première partie de son grand roman se lit dans La Revue de Paris. Mais Drieu, misant sur les effets d’annonce comme de miroir, offre simultanément aux futurs lecteurs de Gilles le début de son épilogue. Paru dans Gringoire, ce dernier coup de sonde avait été passablement oublié, Pierre-Guillaume de Roux vient d’en faire un petit livre incisif avec la complicité de Jean-Baptiste Baronian et Frédéric Saenen (4). A travers Le Faux Belge, qui se donne des allures de longue nouvelle, à la fois tributaire et détachée du livre à paraître, Drieu ménage le suspens. Car les feuilletons de Gringoire sont loin de mettre un point final au récit à venir. Entre les chapitres liminaires de Gilles et l’ultime pirouette de son héros éponyme, le raccourci se voulait fulgurant : le rescapé des tranchées et des années folles, où il avait lié son destin, ses dégoûts et ses furies à ceux de Caël (Breton) et Galant (Aragon), passait de la moderne Babylone à l’Espagne du rachat. Entretemps, Gilles est devenu Walter. Se réclamant des rexistes belges et non des phalangistes, il faut y insister, l’homme de Charleroi replonge au cœur des conflits qui scellent le sort de l’Europe.

Terrain de chasse de Mussolini et d’Hitler, l’Espagne de 1936-1937 fut peut-être davantage le laboratoire du stalinisme, qui jugule les forces antifranquistes avec l’approbation du PCF, tout en peaufinant l’illusion que la Russie soviétique constitue le seul rempart du fascisme international. On a tort de réduire la guerre d’Espagne au seul clivage des partisans et des ennemis de Franco. Plus fin, car plus informé, très hostile aux communistes et à leur emprise déjà tentaculaire, Drieu a approché la guerre, à Séville, en août 1936.  Deux articles, à chaud, répondent au choc, et au sentiment que cette guerre échappe à ceux qui pensent la conduire. «Ce qui meurt en Espagne», écrit Drieu dans la NRF, c’est le projet d’une Europe fière de sa civilisation chrétienne et conservant à chaque pays sa souveraineté, capable enfin de tenir son rang entre la Russie et l’Amérique. Depuis 2020 et le chaos présent, on appréciera… Le Faux Belge, comme son titre l’indique à l’été 1939, c’est la ronde des masques et le drame d’une cécité collective. C’est la coda inachevée de Gilles, bien plus catholique et européenne que nazie, n’en déplaise aux historiens et à leur lecture idéologiquement et bêtement prédéterminée. Andreu et Grover nous ont dit combien Drieu a remanié son texte, durant l’hiver 1938-1939, pour éradiquer toute concession possible à la germanophilie que le pacte Molotov-Ribbentrop va lui rendre plus odieuse (5). L’une des figures essentielles du Faux Belge se nomme Cohen, c’est un rouge en mission… Or Walter et lui se montrent d’une loyauté réciproque exemplaire. S’éloigne le simplisme de la «panoplie raciste» (Jacques Lecarme) qui colle encore au mari de Colette Jéramec. Le Faux Belge est une vraie réussite.

Stéphane Guégan

Verbatim / Dans sa dédicace de Gilles à Beloukia (Christiane Renault), Drieu écrit fin 1939 : «souhaitons que ce livre ressemble un peu aux peintures que nous avons aimées ensemble, à ces forts paysages lyriques, apparemment excessifs, mais d’abord bien vus et bien observés de Van Gogh, avec dans les coins certaines délicatesses risquées de Manet.»

(1) Quant aux avatars du texte de Jean, voir notre recension de D.H Lawrence, Apocalypse, Pierre-Guillaume de Roux, 2019, in La Revue des deux mondes, décembre-janvier, 2019-20.

(2) André Breton et Paul Eluard, Correspondance 1919-1938, présentée et éditée par Etienne-Alain Hubert, Gallimard, 2019, 32€. Sur Picasso et Eluard, voir notre contribution (Tendre miroir ?) au catalogue de l’exposition Pablo Picasso / Paul Eluard. Une amitié sublime, Museu Picasso de Barcelone, jusqu’au 15 mars 2020, puis Musée Picasso de Paris, dans une version différente (en contrepoint au très attendu Picasso poète).

(3) Nous avons rappelé ici même (blogs du 6 décembre et du 20 juin 2017) combien l’anti-hitlérisme maurrassien du jeune Maurice Blanchot s’était montré plus précoce, net et efficace que celui des surréalistes. Il se trouve que l’étonnant Paul Lévy (1876-1960), grand homme de presse de l’entre-deux-guerres, avant d’être frappé par les lois anti-juives de Vichy, abrita une bonne partie de ses articles dans ses journaux. Il se trouve qu’il avait réagi vivement, le 4 juillet 1925, dans le Journal littéraire dont il assurait la direction, à l’ignominieuse Lettre ouverte à M. Paul Claudel des surréalistes. Les termes de Paul Lévy, où il retourne la critique du nationalisme en xénophobie de l’intérieur, déplurent à Breton («dégoûtant article») et Eluard, lequel écrit, le 7 juillet 1925 : «Évidemment, sa patrie, son temple et son argent paieront pour lui, mais si l’on pouvait l’égorger rapidement et sans bruit, quelle bonne petite fête intime !»

(4) Pierre Drieu la Rochelle, Le Faux Belge. Nouvelle, édition établie par Jean-Baptiste Baronian et Frédéric Saenen, Pierre-Guillaume de Roux, 2020, 16,50€. Frédéric Saenen est l’auteur de l’excellent Drieu la Rochelle face à son œuvre, Infolio, 2015.(5) Le pacte germano-soviétique (août 1939) envenime davantage les relations d’Aragon, aligné sur la politique lamentable du faux retrait stalinien, et Drieu. Lequel s’est vu attaquer ad hominem par la presse communiste, notamment celle du premier (Ce soir), dans les années 1930. À rebours de Drieu, Aragon bénéficie aujourd’hui d’un crédit remarquable auprès des universitaires et des journalistes, voire de ses biographes récents, crédit qui appelle pourtant un certain nombre de correctifs quant à son bilan littéraire, son parcours politique et certains écarts de conduite dès avant la Libération. Une certaine bienveillance (voir, par exemple, les notices AEARBretonDrieuEluard) caractérise ainsi l’ambitieux Dictionnaire Aragon qu’ont dirigé Nathalie Piégay et Josette Pintueles pour le compte des éditions Honoré Champion (2019, 130€). Mais il se trouve suffisamment d’entrées moins sujettes à caution pour justifier la lecture de ce massif placé sous le constat suivant : «Peu d’œuvres (que celles d’Aragon) manifestent une sensibilité aussi vive à la contradiction et à la diversité du réel, à l’infini du monde concret auquel il faut donner forme, à la pluralité des voix et des consciences […].»