NOIR MANET

En janvier dernier, j’ai perdu un ami, il est parti comme partaient les Romains, comme partit Drieu, à l’âge de Drieu. La vie avait cessé de le retenir, il décida de ne pas s’y attarder. On ignore très souvent quel sens la mort, la mort voulue, donne à l’existence de ceux qui soudain la quittent, quel sens elle résume. La seule beauté vérifiable du suicide est dans sa noblesse. Le reste, bien plus trouble, nous renvoie à nos interrogations où rôdent la faute et l’oubli impossibles. En amitié, disait Drieu, on se voit tout le temps ou on ne se voit jamais. Il faudra m’habituer à la seconde option.

C’est Manet qui avait provoqué la première rencontre, Manet et le regretté Pierre Bergé, aussi toqué du peintre que nous l’étions. Dans les années 1920, le milieu de l’art désignait avec respect ou inquiétude les fous de Géricault, tu fus un fou de Manet, jusqu’à courir la moindre occasion de voir ou revoir un tableau, un dessin ou une estampe rare de l’artiste que, jeune, me confirme ton frère, tu avais élu. J’ai vite soupçonné des raisons politiques à cet engouement précoce, ton passé de militant en faisait foi, comme cet attachement que partageait Bergé pour Zola et ses causes. L’une d’entre elles, amère, car mêlée d’incompréhension, fut Manet. En fouillant mes souvenirs, je m’aperçois que ton amour de Manet était si ferme que l’idée ne m’est jamais venue d’en discuter avec toi les autres raisons et d’en connaître le déclic initial. Ta mort les éclaire enfin, de même que certains de tes livres, qui parlent de toi, de ton Manet. Il était naturellement étranger à l’actuelle vulgate, alliage insupportable de puritanisme, de repentance, d’ignorance ou de modernisme béat.

Ce sottisier n’avait jamais pu atteindre le peintre « marqué de romantisme dès la naissance » que Baudelaire t’avait enseigné, un peintre chez qui « l’accent vital », l’énergie de l’Eros, la beauté des femmes, l’intelligence des formes ne s’était mesuré, par hygiène physique et mentale, qu’à son contraire, la souffrance, le sacrifice, le spleen, le néant. Le principe d’égarement qu’a formulé Georges Bataille en 1955, au sujet du Balcon, te semblait applicable à l’œuvre entier. Pour que la peinture égale la vie, il faut qu’elle en restitue la part de hasard, d’opacité, et n’éveille l’attention sur l’essentiel qu’après en avoir suscité et dispersé l’attente. Aux clones de Bataille qui paradaient et t’insupportaient, tu préférais ses sources les plus françaises, Baudelaire et Gautier, Mallarmé et Valéry, bien sûr, mais aussi Théodore Duret, Antonin Proust, Jacques-Émile Blanche ou encore le beau livre de Léon Rosenthal sur les gravures de Manet, ce concentré du monde tel qu’il a voulu fiévreusement le fixer. Le Manet dont Rosenthal louait la « mentalité simple et saine » nous agaçait, et la cécité si freudienne qu’Olympia lui causait nous consternait. Il n’en reste pas moins que Rosenthal a merveilleusement saisi ce qui ne s’est dit qu’à travers le noir et le blanc de l’eau-forte et de la lithographie. Comment Manet traquait sur le visage de son père ou celui de Léon le drame de la maladie ou du secret, comment un tableau médiocre, Le Buveur d’absinthe, s’est mué en chef-d’œuvre, noir et inquiétant, une fois gravé, le romantisme de Rosenthal l’a perçu d’instinct. C’est ce Manet-là, celui des délicatesses risquées dont a parlé Drieu, qui t’a suivi au moment du grand saut. Stéphane Guégan

DRESS CODE

Homme à femmes, homme d’argent, homme d’ambition, une ambition fouettée par l’attrait du luxe et le refus de la mort, James Tissot (1836-1902) a forcément emporté dans la tombe bien des secrets. Sans doute nous auraient-ils permis de mieux cerner une personnalité aussi trouble que ses meilleurs tableaux, une personnalité qui passe pour double tant les mentalités d’aujourd’hui acceptent mal qu’un créateur aussi original, aussi préoccupé de ses désirs et de Dieu, ait autant souri au succès. Né dans l’aisance de commerçants balzaciens, qui achètent vite terres et petit château en Franche-Comté, James finit dans l’opulence d’une gentry anglo-française, arpentant son domaine chapeauté et botté, entouré de ses souvenirs, de ses collections et de ses milliers de livres, où les manuels d’occultisme ne sont pas rares. Du spirituel observateur des mœurs modernes au spirite hobereau, la logique se saisit mal. Qu’il est difficile, en vérité, de coller ensemble les morceaux et les traces de la biographie connue ! En janvier 1890, le Journal d’Edmond de Goncourt, très sensible à cet artiste qui avait excellemment illustré Renée Mauperin en 1883-1884, s’avoue incapable de le percer à jour : « Tissot, cet être complexe, mâtiné de mysticisme et de roublardise, cet intelligent laborieux en dépit de son crâne inintelligent et de ses yeux de merlan cuit, ce passionné, trouvant tous les deux ou trois ans un appassionnement, avec lequel il contracte un nouveau petit bail de sa vie. » Du moins, Goncourt, célibataire têtu, à la sexualité tarie, salue-t-il en James une faim de séduction et d’aventures que rien, ni les ombres du passé, ni les rides du présent, n’affectait.

Aussi faut-il commencer par là, par les abysses, cœur et chair, toute approche de James Tissot, chez qui le brillant des surfaces peintes, la folie vestimentaire qu’il insuffle aux femmes et aux hommes de ses portraits et scènes de genre si fashionables, s’accordent peu à notre morale binaire. En 1868, son ami Degas le peint en sauteur arrivé (notre photo), faisant le beau, la canne en main, une fine moustache relevant une bouche sensuelle, sous des yeux qui ne le sont pas moins. Autour du trentenaire assez content de lui, la peinture parle dans la peinture. Le tableau du Met, telles les Ménines, ouvre l’éventail d’un rébus : la femme, Parisienne, Flamande de Bruegel ou geisha, occupe les toiles de cet atelier imaginaire, organisé autour d’un sévère portrait d’homme de Cranach. Venant de Degas, qui fut un frôleur, un voyeur, plus qu’un véritable jouisseur, l’aveu fait sens. Si tout homme se définit par ses passions, Tissot est l’esclave consentant et constant des siennes. La Japonaise au bain de 1864, aussi indécente que l’Olympia de son grand ami Manet, dessine de la main gauche un orifice qui eût fasciné Duchamp. Les aléas et duplicités de la vie amoureuse, en lutte avec son corset social, trouvèrent en lui un fin connaisseur. Le magnétisme animal, que le XIXe siècle ne réduisait pas à la simple attirance sexuelle, aura été le grand sujet de sa peinture et de sa vie, comme le confirme l’idylle qu’il noua avec Kathleen Newton, continuée au-delà du deuil, parmi les esprits et chimères de la nuit, d’apparition en apparition.

Martin Scorsese, The Age of Innocence, 1993

Tissot le voluptueux, jusqu’à faire sa cour à « une danseuse de corde », nous dit encore Goncourt, n’eut pas uniquement foi en lui. Très patriote, comme il le prouva en 1870-71, catholique breton formé chez les Jésuites, il affiche envers l’argent et la religion une relation toute protestante, volontaire et conciliatrice. Ses premiers tableaux mettent en scène, de façon révélatrice, la séduction de Marguerite par Faust, ils font aussi une place à Luther et aux symboles du sacrifice christique. Mais, en terre réformée, s’enrichir n’avait jamais été mauvais en soi. Résolument, tenant très tôt un livre de comptes qui vient d’être retrouvé, Tissot a transformé sa peinture en or, spéculé sur la demande de part et d’autre de la Manche, modifié sujet et style en fonction des évolutions de la sensibilité. Goncourt, on l’a vu, épingle ce qu’il appelle, en 1890, la « roublardise » du peintre, en l’opposant même à son « mysticisme », manière de disqualifier ses sentiments religieux. Le diariste n’ignorait pas que Tissot avait effectué une sorte de pèlerinage en Terre sainte et qu’il travaillait depuis 1887 à l’illustration d’une immense Vie du Christ. Il serait trop facile d’en sourire, comme le fait Edmond. Tout laisse à penser cependant que le peintre, malgré les profits qu’il en tira, en France et plus encore en Amérique, se voulut un serviteur conséquent des affaires célestes et l’adversaire de « l’irréligion d’État », que le tout jeune Proust dénonça en 1892. Au temps du Banquet et de la Revue blanche, Marcel a croisé Tissot dans l’entourage de Robert de Montesquiou et l’a fait savoir. Une même relation d’appétence et de distance au snobisme les rapproche à leur insu. Les Plaisirs et les Jours illustré par Tissot, et non par Madeleine Lemaire, c’eût été le rêve. Un siècle plus tard, le Martin Scorsese de The Age of Innocence y importe, à trois reprises, les tableaux du Français en manière de collage ironique et érotique… Aimer le beau sexe et la peinture à égalité, mener grand train sans négliger les devoirs de la piété, Tissot n’y voyait aucune contradiction, au contraire. C’est peut-être la clef de son génie déroutant.

Stéphane Guégan

Marcel Gromaire, L’Abolition de l’esclavage, 1950

James Tissot. L’Ambigu moderne, Musée d’Orsay, jusqu’au 16 juillet (après sa réouverture). Les commissaires, Melissa E. Buron (Fine Arts Museums of San Francisco), Marine Kisiel, Paul Perrin et Cyrille Sciama (auquel on doit deux expositions Tissot parmi les plus récentes et intéressantes) ont exhumé, avec la complicité notable de Frédéric Mantion, Ysabel et Frédéric Monnier, maints documents inédits, ils éclairent l’opiniâtreté du peintre en matière artistique (son ingrisme de départ ne cédera jamais devant ceux qu’il nomme les « pauvres peintres […] qui se contentent de l’impression »), commerciale, religieuse, spirite et amoureuse. Le long exil que Tissot s’est imposé dès le printemps 1871 a autorisé toutes sortes de spéculations sur ses liens possibles avec l’épisode de la Commune. Il appert que Tissot, à l’instar de ses amis Manet et Degas, a activement participé à la défense de la capitale lors du siège et, plus intéressant, s’y est maintenu jusqu’à la fin de la Semaine sanglante, qui a laissé des traces terribles dans son œuvre, sous le choc possible de la chose vue. L’ancien portraitiste de la gentry, riche au point de vivre avenue de l’Impératrice (notre avenue Foch) à partir de 1868, avait le cœur patriote et républicain… Plus politique encore s’affirme l’exposition Marcel Gromaire. L’Élégance de la force, que nous n’avons pu encore voir à La Piscine de Roubaix (pour cause de COVID-19). Cette omniprésence de l’idéologie ne surprend pas, ce proche de Jean Cassou et d’Emmanuel Mounier ayant toujours tiré des bords à gauche. L’événement qui structure à jamais notre peintre, en plus d’un père professeur d’allemand et d’une mère morte en l’accouchant, c’est la guerre de 14, sa blessure à la tête et les horreurs qui ne s’oublient plus. Comme Manet, qu’il saluera en 1932, Gromaire glisse quelques estropiés parmi sa comédie humaine d’une santé généralement imperturbable.

Proche de Le Fauconnier et de Matisse, Gromaire (1892-1971) aura passé presque six ans sous l’uniforme. Sa peinture, qui doit à Cézanne et au cubisme son âpreté réaliste et synthétique, tend à la couleur par révolte contre la société moderne, grise et auto-destructrice… Elle sait se taire aussi. Dans le contexte douloureux de l’après-guerre, où la célébration de la victoire avait le goût amer des millions de morts que la France pleurait, les poilus granitiques de Gromaire renvoient à ces monuments élevés aux quatre coins du pays saigné. La célèbre Guerre de 1925 (notre photo) dote une morne tranchée, trou et attente, d’un éclat bleu acier. Car Gromaire, très hostile à toute abstraction (il l’écrira dans Esprit en 1934), refuse les tubes déshumanisés de Fernand Léger. Sa conscience de « chrétien de gauche » s’aiguise après la crise de 1929, qui lui fait perdre son contrat auprès de la galerie La Licorne. Bien que Vaillant-Couturier ait été son « copain » depuis le lycée Buffon, Gromaire ne fut pas communiste, mais s’approcha dangereusement du parti de Moscou, au point de bénéficier des douceurs des Lettres françaises jusqu’aux années 1960… Ce crédit exceptionnel, il l’avait contracté en 1935-36, au temps de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires et de la « querelle du réalisme », l’une et l’autre téléguidées par le stalinien Aragon. Il eut beau protester de sa non-affiliation au « réalisme socialiste », en rappelant que le « concret » découle moins du sujet réaliste que du traitement pictural, il brossait, sculptait presque, une humanité puissante et confiante dans sa capacité à se transfigurer par le travail et le loisir collectifs. Assez russes, au fond, sont ses femmes plantureuses aux poitrines toujours saillantes, affichant un paganisme décomplexé qui fait songer à ce que Baudelaire disait d’Ingres et de son goût des « natures riches ». Le nu asexué semblait un crime à Gromaire, le comble de l’hypocrisie. Du reste, très lettré, il a illustré les Petits poèmes en prose de Baudelaire et chanté le Bal nègre et Joséphine Baker dans les années 1920, fécondes en beautés noires, ensorceleuses, comme les aimait le poète et l’amant de Jeanne Duval. Nous les retrouverons, ces filles des îles, au premier plan de l’allégorie de L’Abolition de l’esclavage, immense commande d’État, marquant le centenaire du décret de 1848 et de son précédent de l’an II (ill., plus haut). L’excellent catalogue de Roubaix (Snoek, 35€) l’interprète dans la lumière de la Shoah et de la Résistance, et du Delacroix de la Liberté de 1830, alors qu’elle est surtout tributaire du tableau que la IIe République avait commandé à François Biard sur le même thème en 1849 (l’exposition Modèle noir l’a sorti de l’opprobre). Entretemps, grâce à Cassou et à Jean Zay, Gromaire aura été le plus grand bénéficiaire des commandes liées à l’Exposition universelle de 1937 : son iconographie sensuelle, rurale, solidaire, solaire, appelait le grand décor, comme son goût pour le cinéma. Durant l’Occupation, le chantre du Font populaire ne reste pas inactif, à Aubusson notamment, où il fait tisser entre 1939 et 1943 son beau carton de La Terre. Il n’avait pas eu besoin d’abjurer terroir et Éros. SG

« Cette fièvre appelée vivre »

Va-t-on encore longtemps imputer aux meilleurs romans français le mauvais usage qu’en font certains lecteurs, par préférence pour une littérature plus carrée, plus cadrée que la nôtre ? Le clair-obscur national, le génie national, dirait Régis Debray, ne ferait-il pas l’objet d’une aversion accrue ? A lire la superbe préface que Philippe Berthier signe en tête de son édition du Grand Meaulnes (1), la question taraude inévitablement. Habitué à les affronter sur d’autres terrains, le spécialiste de Stendhal et Barbey d’Aurevilly s’intéresse aux malentendus qu’a suscités, et qu’inspire encore, le chef-d’œuvre d’Henri Alain-Fournier, accueilli désormais par la Bibliothèque de La Pléiade, à équidistance de Claudel, Péguy et Dostoïevski… Ce simple voisinage, qui aurait enchanté l’auteur, nous met sur la piste des erreurs où tombent ceux qui le tiennent pour l’éternel avocat des dolentes adolescences, prises aux pièges croisés de l’amour, de l’amitié et du sexe. Il n’y manquerait pas même les faciles épanchements du rêveur incorrigible que chacun de nous nourrit en lui au seuil de la vraie vie. D’autres ambitions travaillaient le jeune écrivain, comme le rappelle aussi l’éclairante sélection de lettres, en fin de volume, qui documentent la genèse du roman de 1913. Elle prit près de 10 ans à Alain-Fournier et occupe, pour une bonne part, sa correspondance avec Jacques Rivière et d’autres anciens du lycée Lakanal de Sceaux. Cette khâgne, où se pratique le rugby à outrance et s’exalte une certaine anglomanie, est régulièrement révolutionnée par le jeune Henri, un être de feu sous ses sages dehors. Le sage, c’est Rivière, le métaphysicien. Lui, plus ancré dans les sensations, se sait promis à l’écriture, au roman, genre que son ami juge inférieur à la poésie. Proust ne l’a pas encore retourné… Mais Rivière et ses réticences poussent Alain-Fournier à s’expliquer, à clarifier ses buts. Las du symbolisme désenchanté et de la décadence, en sa version mondaine, Henri brandit le Rimbaud d’Une saison en Enfer et proclame l’urgence d’inventer, à son tour, « un verbe poétique accessible à tous les sens ». En juillet 1907, au même Rivière, il précise, en catholique sensuel : « mon livre sera peu chrétien. […] Ce sera un essai, dans la Foi, de construction du monde en merveille et en mystère. » Le réalisme qu’appellent la prose et les aspirations du khâgneux à l’intensité, son roman doit les accorder à une subjectivité plus tangible et moins saisissable à la fois. Voilà pour le mystère ! Si Le Grand Meaulnes nous touche encore, c’est qu’il s’est voulu bien plus que le reliquaire des premiers émois de la puberté et l’adieu à l’innocence présomptive de l’enfance. Ce roman, plein du souvenir de l’école d’avant, d’une école qui formait et intégrait sans aliéner, affiche aussi tout l’impur de nos années de classe. Alain-Fournier, sans jamais forcer la voix, sans céder à l’autobiographie trop littérale, déroule souvenirs et fantasmes amoureux, reconstruction du temps passé et recomposition du temps présent, d’une plume qui sait alterner ruses, pauses et accélérations, comme au rugby.

On ne reviendra pas ici sur ce que le roman sublime et liquide des amours impossibles d’Alain-Fournier et Yvonne de Quiévrecourt. Les héros du Grand Meaulnes, victimes de l’existence, le sont aussi d’eux-mêmes ou de ceux qui leur sont les plus chers. L’amertume, la perte, la culpabilité, la trahison, la dissimulation, ou encore les obstacles à l’accomplissement charnel, dominent, comme y insiste Berthier. Il n’y a pas à s’étonner que les figures de la pureté, ou les références plastiques et scéniques qui s’y rapportent, soient toujours doubles, des créatures de Dante Gabriele Rossetti à celles du cher Debussy. Meaulnes, ange « porteur de la bonne nouvelle du Désir », dit encore Berthier en pensant au Théorème de Pasolini, embrase le livre dès son début et lui imprime son goût de l’aventure, des écarts, des disparitions soudaines. Plus qu’un fantôme, c’est un personnage rimbaldien à qui Claudel et Péguy auraient inculqué le sens du remords, du devoir et donc du retour. Loin d’être linéaire, du coup, le récit se brise à l’envi et se donne des accents cubistes. Le peintre André Lhote, Rivière et Alain-Fournier formèrent après 1907, l’année des Demoiselles d’Avignon, un trio passionné et passionnant… En moins de deux mois de l’été 14, la guerre, une guerre de mouvement encore, devait enlever à la France, et aux lettres françaises, le génial Péguy et l’auteur du Grand Meaulnes, ce roman qui avait frôlé le Prix Goncourt, ce petit bijou qui venait d’être fêté par André Billy, un proche d’Apollinaire, Rachilde, Henri Massis et Henri Clouard, lequel trouvait délectable cet «élève de Gide» mâtiné de Dickens et de Barrès (2). A Gide, précisément, en juillet 1911, Alain-Fournier avait avoué sa plus grande peur en citant Edgar Poe : « Lorsque nous guérirons de cette fièvre appelée vivre » (3). Le feu de l’ennemi, aux Eparges, lui épargna cette dernière blessure. Stéphane Guégan 

(1) Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, suivi de Choix de lettres, de documents et d’esquisses, édition établie par Philippe Berthier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 42€. /// (2) Voir, plus complètement, la note de Berthier sur la publication et la réception du Grand Meaulnes , p. 491-496 /// (3) La génération lectrice des Nourritures terrestres et de Nietzsche fut furieusement sportive autour de 1900. Je lis dans Pascal Rousseau (Robert Delaunay. L’invention du pop, Hazan, 2019, p. 151-152) qu’Alain-Fournier, en mars 1913, « décide de fonder le Club sportif de la jeunesse littéraire, à partir d’un petit noyau regroupant ses amis du lycée Lakanal et de Normale sup (on y retrouvera notamment Jacques Rivière, Gaston Gallimard, Pierre Mac Orlan ou encore Jean Giraudoux […]). Péguy accepte d’en être le président d’honneur. » On comprend que le toujours spirituel Giraudoux, en 1937, ait pu déclarer : « Et moi aussi j’ai été un petit Meaulnes. » Et on devine pourquoi Robert Desnos, en septembre 1940, ait pu parler du « potentiel de santé » du Grand Meaulnes. Les bons romans métaphysiques commencent toujours pas être physiques.

BOUGEONS-NOUS

Les expositions sont rarissimes qui ont pris pour sujet l’art et le sport. Regrettable lacune… L’une des plus remarquables, dans le genre, eut lieu à Vichy en février 1942, à l’instigation de Jérôme Carcopino et de Jean Borotra, le premier est secrétaire d’Etat à l’Instruction publique, le second Commissaire général à l’Education et aux sports. Nul n’ignore que ce dernier, superbe champion de tennis de l’entre-deux-guerres, voulait stimuler la pratique personnelle et surtout la libérer des effets d’une professionnalisation qui l’avait déjà pervertie. Devenu un spectacle, le sport était entré, au début du XXe siècle, dans le cercle des dérives qui continuent aujourd’hui à nous étonner ou nous écœurer. Borotra, très maréchaliste, mit beaucoup d’ardeur à les combattre sur le front de l’école et des fédérations. Comme il s’entoura d’anciens officiers peu germanophiles, les autorités d’Occupation le débarquèrent dès avril 1942, à la veille du retour de Laval. Il tentait de passer en Algérie quand les Allemands, plus tard, l’arrêtèrent, et l’envoyèrent tâter ailleurs de la terre battue. Il eut donc à peine le temps de jouir de cette exposition peu banale, abritée par l’Hôtel de Ville de Vichy, et vantant les effets positifs du sport sur les hommes, les nations et l’art moderne, qui s’en était fait l’allié depuis le fauvisme et le cubisme. On remisait les canotiers de Caillebotte, les lutteurs de Gauguin et les cyclistes de Lautrec et Jarry au profit de Vlaminck, Dufy, Jacques Villon, Gromaire, La Fresnaye, André Lhote, Dunoyer de Segonzac ou La Patellière. Cet éclectisme de bon aloi illustrait la politique artistique du moment, et servait l’idée d’une inspiration sportive commune à toutes les sensibilités esthétiques du premier XXe siècle. Giraudoux, qui avait tâté du rugby au collège, signa l’album qui servait de catalogue, il y reprenait les thèses, elles aussi répandues, d’un de ses articles récents de Comoedia. Aux Français, qui avaient leurs champions mais accusaient de vrais retards en matière de sport, il fallait des revues d’art et donc une incitation plus nette à entretenir sa santé physique, sa volonté et sa beauté. Giraudoux citait en exemple l’Allemagne et la Finlande. Avant la défaite, il eût ajouté l’Angleterre et l’Amérique, refuges du vieil idéal dorique et théâtres du jeu collectif. Michel Cointet, excellent historien de Vichy, peu soupçonnable de révisionnisme (dans le mauvais sens du mot), a pu écrire de Borotra : « L’épisode de son commissariat a marqué un tournant dans l’histoire des rapports entre le sport et l’Etat. » Au moment où il est urgent de s’en ressaisir, cela vaut la peine d’être noté. Rappelons-nous aussi que Borotra sut rendre hommage à Léon Lagrange, son équivalent sous le Front populaire, mort au champ d’honneur en 1940. Une certaine continuité d’action s’officialisait sotto voce.

Robert Delaunay, décédé lui en octobre 1941, aurait pu être représenté dans l’exposition de Vichy, eu égard à ses heureuses contributions, tournoyantes et roboratives, à l’imagerie du rugby et de l’aviation civile. Cette manière de spécialité n’avait pas été ignorée du Front populaire dont il fut l’un des favoris. En plein accord avec l’Exposition universelle de 1937, le mari de Sonia avait chanté le bel aujourd’hui à coup de géométrie colorée, déployée dans toutes les dimensions du ciel et du globe enfin conquis. Une épiphanie, comme disent les cuistres athées, toute progressiste ! A l’heure de Guernica, Delaunay voulait encore croire aux bonheurs infinis où nous précipitaient fatalement les ailes et les hélices profilées des grands oiseaux de métal… Il est vrai que la guerre n’avait jamais été beaucoup l’affaire de Delaunay, embusqué de 14-18, et qu’il avait appartenu à cette génération qui, oubliant Baudelaire au profit du vitalisme 1900, crut pouvoir être moderne en tout. Publié avant l’épidémie actuelle et ce qu’elle révèle de notre monde déchu et souillé, le livre que Pascal Rousseau consacre à Delaunay et à L’Equipe de Cardiff de 1913 (Paris, MAMVP) apparaît plus lié encore à un moment démonétisé du XXe siècle et de ses valeurs (1). L’avenir que les cubistes et les futuristes se disputaient en peinture autour de 1910 avait alors belle allure. C’est qu’on le regarde de haut, cet avenir des hommes, des hauteurs de la Tour Eiffel ou de la Grande roue, ou depuis les avions dont toute une presse fait son beurre avec force photographies ascendantes ou plongeantes. Parallèlement, la société de masse s’installe et perfectionne les outils de son emprise sur les consciences. Puisque tout est destiné à se vendre et à se diffuser, la publicité flambe, les villes se couvrent d’annonces, les stades s’arrondissent, les magasins s’agrandissent, le voyage au loin prend son essor définitif, et l’image, plus percutante, prend le pas sur le texte qui, par concentration, tend au bref, au haché, au dialogué, au slogan… 

Le moderne va vite, résume Paul Valéry, amer. Il appartenait au monde de Mallarmé, pas Delaunay. Lui s’est acquis la confiance d’Apollinaire et Cendrars, deux des ténors de la nouvelle poésie, plus syncopée et, par refus de tout esthétisme, plus accueillante aux signes du quotidien, dont on ne sait plus très bien s’ils ressortissent au consumérisme agressif ou à la culture populaire (2). Peu importait aux peintres de la vie et de la ville moderne! A rebours de toute une tradition historiographique, qui faisait de Delaunay l’adversaire acharné du figuratif, Rousseau commence par rappeler qu’il se pensait tout autre, et que même ses tableaux les plus abstraits étaient conditionnés par l’expérience vécue et entendaient la recréer dans le regard, jamais passif, du spectateur. J’ajouterai que certaines de ses déclarations se ressentent, le génie en moins, de la lecture de Baudelaire. Car il y a quelque chose de besogneux dans la peinture et les écrits de Delaunay. Dans sa personne aussi, ajouterait Arthur Cravan, qui accabla son « ami », en 1914, d’un des morceaux les plus cruels de sa critique d’art. Delaunay, « fromage mou », incarnait le contraire de la vie, et l’on sait ce que Cravan mettait sous ce mot. Ceci rappelé, Rousseau n’en est pas moins justifié de traiter L’Equipe de Cardiff en chef-d’œuvre de son auteur. Apollinaire l’avait précédé dès la première rencontre du tableau avec le public, au Salon des indépendants. Le 18 mars 1913, dans le très patriotique Montjoie !, le poète bientôt casqué dit n’avoir vu que cette vaste, pimpante et verticale réponse au cubisme de Braque et Picasso, bien plus économe, quant à lui, en couleurs criardes, sorties publiques et signes immédiatement intelligibles. 

Pour Apollinaire, qui accepte les deux options, la toile de Delaunay est la plus « moderne » du Salon. Toutes les teintes du prisme y claironnent la naissance de l’orphisme et concourent à une impression de simultanéité suggestive, particulièrement appropriée à cette scène de saisie, en tous sens, où l’instant se prolonge en durée : un joueur en noir s’élève, les deux bras tendus vers le ballon ovale, au-dessus des trois joueurs gallois et d’un arbitre, tout de rouge vêtu, dos au public, à la manière de ces personnages de la Renaissance italienne qui ferment la composition et assurent le lien au public. « Avec ce dernier tableau, Delaunay est encore en progrès, ajoute Apollinaire en 1913. Sa peinture, qui semblait intellectuelle, ce dont se réjouissaient les privat-dozents allemands, a maintenant un grand caractère populaire. Je crois que c’est un des plus grands éloges que l’on puisse faire à un peintre d’aujourd’hui. » Ce surcroît plébéien et tonique, Rousseau le source avec une acuité sans précédent, et nous dévoile tout un pan de la folle iconophilie du peintre. Son archive grouille des cartes postales et des coupures de presse qu’il utilisa sans modération. L’une d’elles provient d’un magazine sportif qui faisait fureur alors (notre photo), La Vie au grand air, dont le succès était assuré par la primauté du photographique et l’audace de sa maquette, montage à effet, choc des clichés, raréfaction des mots (3). En un geste conscient, insiste Pascal Rousseau, Delaunay tire vers la grande peinture, la peinture de Salon, sa moisson de matériaux iconographiques et un principe de collage assez voisin des principes d’énonciation de la presse la plus neuve et des affiches depuis Lautrec (passé sous silence). Le tableau de 1913 fait largement place aux inscriptions hurlantes, selon les termes de l’efficace publicitaire que, résolument aussi, Delaunay fait sienne. Ces mots peints se dotent d’une polysémie qui veut amuser ou intriguer, forcer le regard à tout prix : Astra renvoie aussi bien au solaire qu’au constructeur aéronautique du temps, Delaunay / New-York – Paris – Berlin (?) à telle réclame de rue. Partant, la signature du peintre se redouble, et singe la trademark ou la griffe des fabricants de cosmétiques, de spiritueux, de peinture industrielle, d’avions ou de ballons.

Robert Delaunay, Les Footballeurs, illustration, Henry de Montherlant,
La Relève du matin, Editions Ses, 1928

Conversant ici avec la Grande roue et un biplan très cubiste, la silhouette synthétisée de la Tour Eiffel en constitue une autre façon de signer la toile. Sans doute par tolérance envers la vulgate du genre et de l’anti-phallocratie, Rousseau ne glose pas ce phallisme naïf, obsessionnel, qui conduit sans cesse Delaunay à souligner l’analogie formelle entre le premier A de son nom et le monument de fer, le plus visité déjà de la capitale et le plus reproduit en cartes postales. Ce narcissisme, s’il relève de plusieurs niveaux de conscience, n’épuise pas cependant la signification que prenait, en 1913, un tableau pétri d’allusions directes à l’actualité sportive. Le Pays de Galles dominant les compétitions de rugby, où les Français montraient de sérieuses insuffisances, le choix de Delaunay ne reflétait pas uniquement l’excitation qu’il avait à se mêler aux foules des stades en compagnie de ses amis poètes. D’autres littérateurs, de moindre génie, éclairent mieux qu’eux l’arrière-plan philosophique et social du tableau de 1913, je pense notamment aux liens que les Delaunay ont noués avec Jules Romains, l’auteur de La Vie unanime, penseur de l’atomisation moderne des milieux urbains et de son dépassement hors de la logique de classes. De la même réaction relèvent toutes sortes de voix alors, elles communient à différents degrés dans l’idée que le modèle anglo-saxon du jeu collectif peut agir bénéfiquement sur le destin des hommes et l’avenir du monde, en substituant, aux yeux des plus optimistes, la compétition des crampons à la guerre (4). Rousseau leur oppose de façon parfois mécanique les partisans de la gymnastique, supposés maurrassiens et plus classiques de goût. Il le rappelle pourtant lui-même, en citant Pierre de Courbertin, adepte du Taine des Notes sur l’Angleterre (1871) : rien n’empêchait alors d’associer sur l’autel du sport patriotisme et universalisme, voire le spectacle du ballon ou de l’athlète et le refus de leur marchandisation indigne. En voulant documenter l’éventuelle descendance de Delaunay chez les artistes du Pop américain, – ces rois pas toujours inspirés du high and low ou du brouillage entre art, publicité et business – , Rousseau quitte trop vite son héros, il ne dit pas grand chose, par exemple, des raisons qui le poussèrent en 1928 (et non en 1921) à illustrer le premier livre de Montherlant, paru une première fois en 1920. La Relève du matin, que Mauriac, Claudel et Ghéon ont encensé à sa sortie, ne cadre pas tout à fait avec le futur fresquiste du Front populaire. Barrès et Nietzsche planent sur ce livre tendu, hanté par la guerre de 14, la morale du sacrifice, la fraternité virile et la double morale du sport, dépassement de soi et sens de l’action collective. Delaunay voulait-il faire oublier qu’il avait lui-même « échappé » aux tranchées, selon la formule douce de Rousseau, et/ou rappeler que le rugby avait à voir avec un autre idéal que la globalisation marchande. Stéphane Guégan 

(1) Pascal Rousseau, Robert Delaunay. L’invention du Pop, Hazan, 39,95€. On regrettera que l’illustration ne soit pas numérotée et référée dans le texte courant. Par ailleurs, je ne dirais pas que Cendrars et Apollinaire partirent au combat « la fleur au fusil » (formule répétée trois fois). Faire la guerre, alors que leur statut d’étrangers les en dispensait, constitue un acte fort, un danger assumé, qui engage leur philosophie de l’individu et le devoir moral qu’ils se reconnaissaient envers la France /// (2) Sur Apollinaire voir « Guillaume le conquérant », Moderne, 11 juillet 2013 ; sur Cendrars et la guerre de 14, voir « Cicatrices », Moderne, 1er juin 2013 et « Pas si abstrait », Moderne, 7 mai 2018 /// (3) Au sujet de l’emprise du photomontage sur les décors, peints ou non, de l’Exposition universelle de 1937, voir ma recension du livre de Romy Golan, Muralnomad, Macula, Moderne, 1er août 2018 /// (4) Sur Roger de La Fresnaye, autre peintre de la vie moderne qu’Apollinaire épaula, et sur la compétition que se livraient avant 1914 les constructeurs d’avions dont sa peinture témoigne, voir « Un cubisme à hauteur d’homme », Moderne, 14 novembre 2017.

Pour s’abonner à Moderne, il suffit de cliquer sur Suivre Moderne, en bleu, en haut, à droite… No charge !

J’AIMAIS JAMAIS

Nick de Morgoli, Picasso avec l’objet surréaliste
Jamais d’Óscar Domínguez,
Paris, 1947

On est Dada ou pas. Le hasard n’appartenant à personne, pas plus que le privilège de l’absurde, je me saisis d’un livre en me masquant les yeux, c’est de saison. Les Propos amorphes de Jacques Rigaut… j’aurais pu heurter pire en laissant flotter ma main, gantée, sur les rayonnages de la bibliothèqueJe lis l’incipit aussitôt, ivre d’impatience : « Grimpé sur mon piano, je suis l’Antéchrist coiffé d’un entonnoir de gramophone. » Du bon Rigaut, l’ami crucifié de Drieu, qui faisaient tous deux leurs délices de Rimbaud. Dada peut mener à Dada, la preuve (1). Le texte, un des rares de ce poète sans œuvre, paraît en juillet 1920… C’est l’époque où se perfectionne chez les plasticiens, par paresse, satire ou caprice fertile, le détournement des objets usuels, et leur conversion en reliquaires de la sainte et idéale inutilité. Il y a toujours, chez les nihilistes, des désirs de sanctification qui s’ignorent. Dada ne fut pas avare de ces transferts de valeur et de ces jeux de formes, comme on parle de jeux de mots. Breton et sa bande y virent une manière d’être freudiens à bon compte. D’autres maîtres à penser et subjuguer armèrent l’humour dadaïste, Alfred Jarry, par exemple… Dans un petit bijou éditorial, qui accompagne une exposition empêchée par le virus – et qu’il nous tarde de voir à Barcelone –, Emmanuel Guigon et Georges Sebbag se font les fins explorateurs des usages poétiques du gramophone antérieurs à celui qui enflamma, en janvier 1938, l’Exposition internationale du surréalisme : j’ai nommé le Jamais d’Óscar Domínguez (2). Jarry appartient, de fait, aux avant-courriers, et peut-être aux sources oubliées, de cet étrange ready-made aménagé, et surtout, comme on verra, triplement féminisé. Phonographes et gramophones ne pouvaient que passionner l’auteur du Surmâle et stimuler son tropisme abyssal des associations sexuées (3). Jarry croise en 1889 ces petites machines à reproduire le son et surtout la voix humaine : l’Exposition universelle fit connaître à ses millions de visiteurs l’invention d’Edison. Personne n’en crut ses oreilles. Mais seul Jarry en humanise aussitôt les mécanismes, accessoires et rondeurs coulissantes jusqu’à y verser, dans un texte étonnant, la possibilité de dire plus directement la relation amoureuse et charnelle. Lorsque le disque noir se mit à tourner au rythme des nouvelles avant-gardes du XXe siècle, il amplifia le potentiel érotique de cette magie sonore. Rigaut, érotomane très sensible à l’objet, s’en saisit ici et là, sa plume noire en main. De même, le très combustible Óscar Domínguez (il se suicidera comme Rigaut) conquiert les surréalistes, dès 1934-36, avec ses assemblages « objectifs », aussi drôles que sadiques, chics aussi, parfaits, en somme (4).

Issaiev, « Au Salon des
surréalistes », Le Rire, 4 février
1938 : « Tu t’es trompé, ça doit être
le Salon des Arts… déménagés. »

Depuis le milieu des années 1920, le public des manifestations du groupe s’est beaucoup gentrifié, ce que la doxa a toujours du mal à admettre, fidèle qu’elle est à cette idée que Breton et les siens méprisaient l’argent et la société qui les faisaient vivre. Or ces preux chevaliers de la subversion souveraine vivaient essentiellement du négoce en tableaux et en objets coloniaux, gagne-pain fort honorable, comme Simone Kahn aimait à le rappeler. La première épouse de Breton, qui ne sortait pas du ruisseau, les avaient vus à l’œuvre nos rêveurs aux mains blanches ! Le joyeux foutoir de l’exposition de 1938, Galerie des Beaux-Arts (propriété de Georges Wildenstein), fut un sommet de fantaisie et de mondanité ; et la presse, comme le montrent Guigon et Sebagg, plébiscita le soin avec lequel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, Dalí et Paalen orchestrèrent les 500 œuvres et documents réunis, répandus à profusion entre les feuilles mortes du sol et les sacs de charbon qui noircissaient le plafond (5). A minima, on le voit, la scénographie singeait les mauvais nuages qui allaient s’amoncelant au-dessus de la tête des contemporains. Cela ne contamina guère la bonne humeur des échotiers de tous bords. Commençons par les plus autorisés. Le peintre André Lhote, pigiste à Ce soir, – le quotidien communiste d’Aragon -, n’a pas détesté cette exposition pourtant peu faite pour ses lecteurs, et il se dit « envoûté » par le Jamais de Domínguez, « où une main caresse des seins tournoyants à l’ombre d’un pavillon engloutissant un corps de femme ». Pas très lutte des classes, tout ça, ni très catholique… Du reste, à scruter l’inauguration sous l’œil plus que caustique de Voilà, le show de 1938 pêchait dans d’autres eaux que la rouge Volga : « Le Tout-Paris du snobisme faisandé, de la pédérastie d’art, des bars de lesbiennes et des apéritifs d’avant-garde papotait dans une manière de musée Grévin pour vieux étudiants tristes. » Etre belle, publication sexiste, on le pressent, saluait aussi, caricature à l’appui, le Tout-Paris : il avait si bien répondu à «l’appel des surréalistes». L’objet de Domínguez, plus affriolant que jamais, trône au premier plan de l’illustration. Idem dans Le Rire, plus vulgaire (notre photo). Le meilleur est pour la fin : dans Marianne, hebdomadaire culturel centre gauche que dirige un féal de Drieu, Emmanuel Berl, Maurice Henry, ancien du Grand jeu et proche des surréalistes, signe une notule à la Fénéon : « Sur un gramophone tout blanc, l’ombre d’une main caresse sans relâche des seins de plâtre : c’est un objet de Dominguez, bien réel, sans trompe-l’œil. On ne sait plus où commence l’imaginaire. » Le bon fantastique depuis Hoffmann réclame ce genre de porosité inquiétante.

Óscar Domínguez, Jamais,
Exposition internationale du surréalisme,
Paris, 1938

Oui, Jamais est un vrai gramophone Pathé 1906 métamorphosé par la paire de jambes gainées de soie qu’aspire le pavillon, à qui s’ajoutent la main substituée au pick-up et la paire de seins en rotation sous ses caresses insistantes. L’ensemble, très effusif, était revêtu d’une teinte virginale qui contrebalançait cliniquement cette arabesque soufflante de membra dijecta. Le pavillon ressemble moins à l’entonnoir de Rigaud qu’à une jupe de femme, il indexe moins la folie que l’élan irrépressible de deux êtres l’un vers l’autre. Évidemment, la caresse renvoie plutôt à l’auto-érotisme. Inconsciemment, osons le mot, Jamais hésiterait entre l’onirisme et l’onanisme. Au-delà du Nevermore de Poe, Mallarmé et Manet, le titre fait plus probablement résonner un petit air de romances à deux sous, le genre qui ravissait Lautrec, Jarry, toute la phalange de la Revue blanche, Satie, Apollinaire, Max Jacob, les cubistes… Guigon et Sebbag ont documenté cette piste en relisant Mont de piété de Breton, le livre de 1919, époque où le poète mettait Ingres et Derain (l’auteur du frontispice) au-dessus de tout. On y trouve une pièce faisant référence au serment des amants, « à jamais » inséparables. C’était l’époque où notre Ariel ne savait pas trop y faire avec les dames (Simone en témoignera). De surcroît, dans Anicet, le roman d’Aragon qui jette un masque transparent sur certaines figures du moment – Anicet où la recension de Drieu (NRF, juillet 1921) verra un acte dadaïste de liquidation encore empêtré dans l’idéalisme qu’il est supposé renverser –, André Breton est baptisé Baptiste Ajamais. On y croise aussi Max Jacob, Cocteau et Picasso assez naïvement grimés. Coïncidence amusante, scoop même, Guigon et Sebbag viennent de remettre la main sur Jamais, qu’on croyait perdu, et de découvrir que Don Pablo en devint le propriétaire peu de temps après l’exposition de 1938… Picasso, d’ailleurs, y avait exposé deux tableaux de figures, dont une célèbre et tonique étreinte. Domínguez et lui, à jamais soudés, creusaient le même sillon. Stéphane Guégan

(1) Au sujet de Dada versus surréalisme, voir « Lâchez tout », Moderne, 11 août 2014 /// (2) Emmanuel Guigon et Georges Sebbag, Jamais. Óscar Domínguez et Pablo Picasso, Musée Picasso Barcelone éditions (à paraître). Le musée a fait restaurer cet objet enfin exhumé, propriété de Catherine Hutin, il le présentera en contrepoint à un bel ensemble de bijoux de Picasso, autre sujet neuf, autre exposition empêchée. /// (3) Quant à Jarry, Bonnard, l’Eros et l’esprit Revue blanche autour de 1900, voir ma réédition à paraître du sublime Parallèlement de Verlaine, édition Vollard (Hazan, octobre 2020). Voir aussi : « Jarry entre amis », Moderne, 16 mars 2014 /// (4) Voir Didier Ottinger (dir.), Dictionnaire de l’objet surréaliste, Gallimard / Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, 2013 /// (5) Sur l’impensé commercial de l’entreprise surréaliste et les pudeurs idéalisantes de l’histoire de l’art, voir ma cursive mise au point (« Apothéose inutile ») dans L’Art en péril. Cent œuvres dans la tourmente 1933-1953, Hazan, 2015, p. 44-45.

Pour s’abonner à Moderne, il suffit de cliquer sur Suivre Moderne, en haut, à droite… No charge !