BOSSES ET CUBES

« Il existe en France un Auguste Rodin, le grand sculpteur, qui est l’honneur et la gloire de l’art universel » : tel s’exprime Sebastià Junyer i Vidal, à la une d’El Liberal, le 10 août 1903.  Trois illustrations d’un Picasso de 22 ans agrémentent la page et son vibrant éloge de l’art « d’au-delà des Pyrénées ». Puvis de Chavannes et Eugène Carrière font l’objet chacun d’une vignette charbonneuse, mais Rodin et son puissant buste de Jules Dalou trônent eux en majesté. Avant qu’il ne prenne lui-même la route de Madrid, Tolède, Séville et Cordoue, en juin 1905, l’Espagne a déjà adopté l’éminent Français. Le contraire sera moins vrai. Du petit tour accompli avec Ignacio Zuloaga, Rodin rentra nullement convaincu du génie de Greco et Goya, et parfaitement horrifié par « la boucherie » de la corrida (il le dit à Rilke). Les danseuses de flamenco et les plaisirs de la table eussent suffi à satisfaire les frissons d’exotisme du vieux voyageur. Picasso, de 40 ans son cadet, ne l’aurait sans doute pas soulevé d’enthousiasme s’ils avaient fait connaissance alors. Si l’on en juge par le silence des archives, il peu probable qu’ils se soient croisé. Par l’entremise de Zuloaga, le jeune peintre espagnol aurait pu l’atteindre sans mal. Mais se présenter aux artistes qu’il admirait ou vénérait, les « visiter » religieusement, ce n’était pas son genre du tout. Pas plus que Lautrec et Degas, Pablo n’approcha l’homme du Balzac. Pour comprendre où se situa leur rencontre, il faut se tourner vers l’œuvre et ses entours, comme le propose une formidable exposition à double ancrage, bientôt accessible (je n’en ai vu, Hôtel Salé, qu’une partie). A quand remonte l’étincelle ? A défaut de preuve, une forte présomption laisse penser que Picasso a visité la rétrospective que Rodin s’octroya en marge de l’Exposition Universelle de 1900, rendez-vous international auquel le prodige andalou prit part (un de ses tableaux comptait parmi la sélection pourtant réduite de son pays). La vingtaine en poche, Casagemas de même âge à ses côtés, il découvre Paris fin octobre et dévore. Une grande feuille de caricatures, qui semble dater du séjour inaugural, peut se lire comme l’agenda très chargé de ces semaines de rêve. Les vedettes du théâtre et de la danse se concentrent à droite de la page ; à gauche, on distingue deux références à Rodin, son profil de lutteur chenu et le phoque sous lequel le Balzac controversé de 1898 venait d’être tourné en ridicule. Le centre est lui occupé par Napoléon Ier, une main sous la redingote. Qu’à ses yeux Rodin soit l’empereur de la sculpture moderne ne fait pas un pli. Les quelque 170 plâtres, pierres et bronzes réunis en 1900, souvent juchés sur des colonnes excessives, frappèrent jusqu’aux habitués de l’œuvre. Les autres avouèrent leur ahurissement : tant de corps érotisés ou souffrants ne se livraient que par morceaux, ensembles amputés, simples membres isolés, « informes moignons », note un journaliste bordelais, que cette ivresse des formes et des sens consterna. A l’inverse, Octave Mirbeau, Gustave Geffroy et notre cher Gustave Coquiot collèrent leurs mots, les plus justes, sur cette démonstration inouïe de sculpture à sutures, cassures, ruptures, montrée enfin dans les métamorphoses inouïes qui y présidaient. 

L’assemblage, presque le collage, y remplace le modelage traditionnel, le fragment l’harmonie lissée, l’équivoque la sagesse des marbres de Salon. Comme si cela ne suffisait à subjuguer en 1900, Rodin remplit un petit espace de photographies et de dessins, les premières dramatisées, les seconds assez lestes. S’est-il jamais remis de ce pavillon ensorcelant, Picasso ? Le livre génial de Brassaï, bien plus tard, confirmera sotto voce l’onde de choc. Dès 1902, après son retour à Barcelone, Picasso demanda à la photographie une première confirmation du dialogue en cours : ce cliché d’atelier n’a rien de la spontanéité qu’il simule, Les Deux femmes au bar, où s’amorce la période bleue, repose sur un chevalet, la tête en bas, tandis qu’une reproduction du Penseur appelle le regard et suggère toutes sortes d’associations. Le regretté John Richardson disait que Rodin avait poussé Picasso à rendre les dos plus parlants et prenants. Il en fut ainsi des autres attributs anatomiques, des plus disgracieux aux moins avouables. La poésie française, la présente exposition ne l’oublie pas, renforça cette cordée souterraine, et pas seulement Les Fleurs du mal qui irriguent La Porte de l’Enfer et dont Charles Morice estampille l’œuvre de Picasso dans son article du Mercure de France de décembre 1902. Le 13 janvier suivant, en hommage à son premier mentor littéraire, Pablo dessine une manière de bande dessinée. L’Histoire claire et simple de Max Jacob, de case en case, narre l’envol foudroyant d’un auteur inconnu qui culmine sur l’avenue des Champs-Elysées, où Rodin l’a statufié en héros de la pensée et de l’imagination ! Simple ironie, comme Max allait cruellement en faire souvent les frais par la suite ? Ou bien Picasso se désolidarisait-il, ce faisant, de la grandiloquence à laquelle les monuments de Rodin avaient parfois la faiblesse de céder ? Son Victor Hugo, au regard du Balzac, frise le ridicule… Quoi qu’il en soit, le rodinisme picassien se perçoit aisément dans la qualité de lumière, d’épiderme et d’expression du Fou, posé par Max de 1905, et du Portrait de Fernande de 1906. Au sujet du premier, Morice, toujours lui, évoquait explicitement la marque de Rodin. Resta-t-elle aussi impérieuse après l’apparition du cubisme ? Difficile à dire, malgré l’évidence de L’Homme au mouton de 1943, dans la mesure où le jeu des résonances et emprunts n’a jamais fonctionné ici de façon linéaire et littéral. Au musée Picasso et au musée Rodin, partenaires idéaux, le propos préfère le ballet des convergences au comptage aléatoire des influences. On est évidemment moins surpris par certains parallélismes, la distorsion corporelle, l’obsession sexuelle, le saphisme, le bricolage, que par d’autres échos. A cet égard, l’évolution en matière religieuse de Rodin, auteur d’une Madeleine s’agrippant au Christ en croix de toutes ses rondeurs, accentue, par comparaison, la catholicité respectueuse, tridentine, et presque superstitieuse de Picasso. L’un de ses dessins les plus déroutants, qu’on date parfois de 1903, fait surgir une crucifixion au milieu de couples épars, plaisir et douleur mêlés. Est-il absurde de ramener la feuille en 1901 et de l’associer aux compositions fixant le deuil de Casagemas ? Ou d’y voir sa Porte de l’Enfer ? Les deux à la fois? Toute grande cordée a ses secrets. Stéphane Guégan

*La vaste exposition Picasso Rodin, présentée simultanément au musée Picasso et au musée Rodin, y sera visible jusqu’en janvier 2022. Elle bénéficie d’un splendide catalogue (sous la direction de Catherine Chevillot, Virginie Perdrisot-Cassan et Véronique Mattiussi, Gallimard/Musée Rodin/Musée Picasso, 45€), son iconographie magnifiée par la maquette respectant toutes les audaces du corpus. Je pense notamment à ces études et dessins qu’on ne montre au public, et surtout au public d’aujourd’hui, qu’après l’avoir averti du risque être heurté ou choqué à leur vue. Que Picasso et Rodin puissent encore surprendre les visiteurs rassurerait… Les traces de leur appartenance commune à la grande culture méditerranéenne, grande par l’étendue d’espace et de temps, grande par l’horreur du bégueulisme, rappellent qu’ils viennent tous deux d’un monde et d’une époque où l’éducation artistique passait par l’intelligence de l’antique et des classiques, au sens large. Rodin disait son dessin l’héritier des Grecs et du XVIIIe siècle français. Aurait-il honni, au nom des saintes cathédrales françaises, la Renaissance et le baroque italiens ?  Sa collection, comme celle de Picasso, abritait des moulages et des reproductions de Michel-Ange et du Bernin ! Concernant la « mare nostrum », notre mer, ou « notre mère », selon Christian Zervos, il faut lire le bilan que le musée Picasso vient de faire paraître sous la forme d’une superbe publication carrée. Entre le printemps 2017 et 2019, une série d’expositions, près de soixante-dix d’Espagne au Liban, s’étaient intéressées à l’enracinement latin, marin, provençal et méridional de cet artiste qui décida de mourir les pieds dans l’eau, et le regard au loin. Après l’élan donné en 2016 par Laurent Le Bon, voici le bilan, cinq ans et une épidémie plus tard. Cette mer qu’on dit fermée, et qui fut liante depuis la nuit des hommes, a vu perdurer un art de vivre, une sagesse ancienne, où paganisme et christianisme ne s’excluaient pas, où la civilisation de l’Islam arabe et ottoman put se greffer, tant que la croyance aux anciennes civilisations (croyance soudée à Picasso, confirme Malraux) est restée assez forte pour résister aux crispations idéologiques et religieuses. Malgré l’impact de la guerre froide et des décolonisations sur le bassin méditerranéen, l’imaginaire des vieux mythes, qui se mêle jusqu’aux baignades ensoleillées, surmonta même l’invention du tourisme et du plagisme de masse. Certes, le sauvetage de l’essentiel appelait une foi de tous les instants, l’assurance qu’on incarnait soi-même la continuité en péril. Du petit musée Loringiano de Malaga, fourre-tout de vestiges et d’artefacts comme on les aime, à Mougins et Notre-Dame-de-Vie, où la statuaire africaine communiquait avec la Villa des Mystères ou la Chypre des potiers de légende, la mémoire picassienne a sédimenté plusieurs siècles d’invention humaine et d’élévation sacrée. Ce livre, qui n’oublie pas que Picasso fut aussi l’homme de Saint-Raph et de Saint-Trop, arpente une géographie physique et mentale en variant les angles, les destinations et les acteurs. Deux petits regrets : puisque Douglas Cooper et le château de Castille y bénéficient d’une notice, John Richardson aurait pu être pareillement traité. Et, à côté du panthéon flaubertien des divinités pré-chrétiennes, l’Espagne catholique ne serait pas de trop (Picasso-Méditerranée, sous la direction d’Emilie Bouvard, Camille Frasca et Cécile Godefroy, Musée Picasso Paris / In Fine Editions d’Art, 42€). SG.  

CHARLES Ier

Les connaisseurs croient unanimement à l’existence d’un « dernier Baudelaire » et situent son moment d’apparition vers 1859-1861, mais le consensus est loin de prévaloir quant à sa nature profonde. Très neufs de forme et de sujet, souvent géniaux, les poèmes en prose, que la presse commence à diffuser alors, marqueraient un seuil absolu ; à lire certains spécialistes, leur écriture rhapsodique, aussi heurtée que les soubresauts d’une conscience sous l’emprise de la rue moderne, concentre l’ultime accomplissement esthétique du poète flétri par la justice du Second empire. Un autre argument joue en faveur de ces textes qu’on dit hybrides, car libres de l’homogénéité de la belle langue, affranchis de la métrique des vers, et perchés sur le fil ténu du trivial et de l’idéal, du prosaïque et de ce qui en sublime la pauvreté de condition. Et cet argument très contestable découle de l’héritage de Walter Benjamin. Comme il est impensable que le plus grand poète du XIXe siècle soit resté l’éternel « dépolitiqué » du coup d’Etat de décembre 1851 et du plébiscite favorable à Louis-Napoléon Bonaparte, la théorie de « l’agent secret » ou de « l’agent double » est née au XXe siècle, et a connu de nombreux partisans. Elle reste très portée, en France, depuis les années 1980 : Le Spleen de Paris, où le spectacle de la misère sociale et morale impressionne, garantirait l’hypothèse d’un Baudelaire revenu à ses éphémères idéaux quarante-huitards. Pour Walter Benjamin et ses émules, le miraculé de la cause du peuple, traître à la classe dominante, livra par bribes, à partir de la fin 1861 et des premiers « poèmes en prose » désignés ainsi, un réquisitoire hostile au régime. La correspondance de Baudelaire et l’ironie terrible du Miroir, où la fable de La Fontaine presque éponyme se retourne contre « les immortels principes de 89 », montrent, au contraire, un scepticisme accru quant aux marchands de bonheur, aux idéologues, voire aux apories et aux effets secondaires de la destruction de l’Ancien régime (1). Juin 48 et son solde meurtrier, en outre, avaient préparé l’illumination de décembre 51. Dans Les Yeux des pauvres, publié en juillet 1864, le poète ému ne veut pas seulement faire briller l’horreur d’être sans le sou ; toute l’imposture démagogique du siècle, que symbolisent les ors d’un café tentant et inaccessible aux gueux, s’y ramasse jusqu’à l’insolente chute, insolente en ce qu’elle corrobore moins la détresse de cet instantané qu’elle ne confirme la divergence des amants face à elle. Les poèmes en prose obéissent souvent à cette acrobatie réflexive, multiplient les associations baroques et antithétiques, prisent l’entrechoc cher à la presse du haut et du bas, de la grande éloquence et du boulevard. Ce que Paul Claudel a pu dire de son aîné n’en est que plus vrai : « C’est un extraordinaire mélange du style racinien et du style journalistique de son temps » (2). Le titre même du Spleen de Paris, que Baudelaire donne en janvier 1863 au futur recueil des poèmes en prose, se ressent de sa double et sombre modernité : « J’ai essayé d’enfermer là-dedans toute l’amertume et toute la mauvaise humeur dont je suis plein », écrit-il à l’exilé Victor Hugo. 

Deux autres projets tardifs, contemporains du Spleen, qualifient aussi habituellement le « dernier Baudelaire », sa recension du Salon de 1859, promise à rejoindre le volume des Curiosités esthétiques, et la difficile maturation du Peintre de la vie moderne, deux textes éminents que La Passion des images, le vaste florilège d’Œuvres choisies du poète proposé par Henri Scepi, nous invite à lire et relire dans leur continuité, c’est-à-dire leur complémentarité (3). Les temps ont changé depuis 1845-1846 et la priorité que les Salons inauguraux de Baudelaire accordaient à la nécessité historique d’un nouveau romantisme, capable enfin de faire entrer dans son champ d’application les spécificités de la vie présente et ce qu’elle contient d’héroïsme neuf. Comment sublimer le présent sans l’idéaliser à la manière trop froide des peintres davidiens, à qui l’habit noir n’avait pas fait peur toutefois durant la grande Révolution ? Mais, comme l’écrit Scepi, « le millésime 1859 constitue un tournant : travaillant à la recomposition des Fleurs du mal, en vue de la seconde édition du recueil, dans un climat culturel qui favorise l’essor du réalisme et prophétise le triomphe de méthodes et de techniques nouvelles d’enregistrement de la réalité (comme la photographie), Baudelaire se convainc de la nécessité de maintenir à l’horizon de ses propres recherches poétiques et théoriques la ligne inentamée d’un idéal. » Pour être entré en résistance et répéter que nul n’avait délogé Delacroix de sa souveraineté, le poète ne se borne pas à réfuter Courbet au nom de l’imagination que sa peinture humilierait. Le Salon de 1859 n’avait pas été aussi dépourvu d’attraits ou de promesses. De même qu’il est un bon régime de la photographie, son ami Nadar le prouve, il est des formes de réalisme acceptables, c’est-à-dire conciliables avec une poétique de l’image, à la fois plus duelle, concise et urbaine. Ce n’est pas une simple vue de l’esprit : Legros et Méryon, avant Manet, lui en offrent un avant-goût, de même que les expériences d’un Eugène Boudin, découvertes à Honfleur même, ont déterminé l’éloge du fugitif que contient, en 1863, Le Peintre de la vie moderne. Quelle est la part de la provocation dans ce manifeste sans objet clairement nommé, Baudelaire désignant Constantin Guys par ses initiales, et le peintre providentiel par un dessinateur de presse ? Car la modernité ne se confond pas avec l’éphémère accidentel du quotidien, il en est la réalisation esthétique. Dans ce processus à deux temps, le croquis ne saurait être une fin en soi, « mais une façon de prendre possession de ce qui fuit et échappe, afin de faire éclore, au lieu même de son apparition, un empreinte durable, une vision, une idée (Henri Scepi) ». Toute définition de la modernité qui nierait sa double composante trahit la pensée baudelairienne : « l’élément éternel » est aussi indispensable à « l’élément relatif » que l’imagination à l’expérience vécue. 

« L’éternel » voué à s’extraire du « circonstanciel » n’a rien à voir avec quelque concession banale au « classicisme », comme on le suggère encore (4). Quel que soit son anti-réalisme, Baudelaire n’attend pas des peintres qu’ils singent la grande tradition, il leur suffira d’en conserver le principe constitutif, multiséculaire, qui sépare l’art de la simple représentation des choses, et le dote d’une portée métaphysique. Aussi importe-t-il de protéger le Beau des souillures auxquelles l’époque l’expose, la conversion de l’image en simple simulacre et la conversion de la morale de l’art en simple catéchisme. Plaidait-il, seul, en ce sens ? De manière générale, on sous-estime que le « dernier Baudelaire » fut largement déterminé par la réévaluation et même la réécriture de Théophile Gautier (5). L’éminent Georges Blin reste l’un des rares à avoir fait exception, il est vrai que les cours qu’il dispensa au Collège de France, notamment celui de 1968-1969, sont proprement exceptionnels (6). Pas plus que Le Peintre de la vie moderne, très marqué par Caprices et Zigzags, Les Paradis artificiels n’échappent au précédent de Gautier. Mieux que Thomas De Quincey, il est l’interlocuteur, à plusieurs niveaux, de ce livre magnifique sur les plaisirs illusoires, et doublement dégradants, du haschisch et de l’opium. Dans l’édition qu’ils viennent d’en donner, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, très conscients de la dette envers Gautier, ne craignent pas de réévaluer les multiples emprunts de Baudelaire aux auteurs que l’usage accru des drogues fit se multiplier après 1830 (7). Le milieu artistique, peintres et écrivains, donna un élan particulier à cette vogue des narcotiques et des expériences hallucinogènes, redoublant l’intérêt que lui porta le corps médical. Aliénistes et explorateurs pré-freudiens des phénomènes oniriques se saisirent de l’occasion d’étudier l’effet des psychotropes à partir de cas favorables, pensait-on, à l’examen approfondi du rêve ou de la folie. Baudelaire n’ignorait rien de ce qui liait Gautier et Moreau de Tours, clubiste des haschischins à l’Hôtel Pimodan, et très désireux de comprendre le fonctionnement de l’esprit créateur. La première partie des Paradis artificiels, la plus belle, se réclame du constat scientifique, détaille avec soin et l’origine et les pratiques de la drogue, en approuve la consommation restreinte, mais dénonce les addictions et ce qu’elles dissimulent à ceux qui s’en rendent coupables, non devant la justice des hommes, mais devant Dieu. L’ivresse ne se voit pas criminalisée, Baudelaire en a chanté si souvent le réconfort nécessaire. Mais la drogue, lorsqu’elle exige des prises de plus en plus fréquentes et fortes, et devient le seul remède à la douleur d’exister ou le substitut à la vraie création, trompe le consommateur. Quant à l’espèce de royauté et de dilution de la volonté qu’elle lui procure, c’est la preuve de son satanisme au rire rentré. Flaubert et d’autres manifestèrent une gêne devant l’économie spirituelle, catholique, très insistante du texte ; elle est pourtant capitale, autant que le jeu référentiel, qui s’étend d’Homère à Gautier, à ses articles comme à ses nouvelles (8). 

Il est remarquable, pour ne pas dire symptomatique, de retrouver Gautier aux deux extrémités du dernier livre d’Andrea Schellino, qui soumet la notion de décadence au double regard de Baudelaire et Nietzsche, le second ayant beaucoup lu les deux Français. Preuve de son génie du raccourci, il les associait favorablement à une « certaine modernité hyper-érotique qui a l’odeur de Paris ». Les dîners Magny, dont les frères Goncourt sont les meilleurs témoins, faisaient rêver au-delà de nos frontières. Tout y était dicible dans léger délire du pessimisme et de la gaité confondus : « pour ma part je figurerais assez bien dans ce cercle », écrit Nietzsche à Heinrich Köselitz, en novembre 1887. Sans tout à fait comprendre ce que recouvrait l’art pour l’art (il ne fut et n’est pas le seul), le philosophe antimoderne en avait au moins perçu la dimension désespérément religieuse. Il n’était rien au-dessus de l’Art pour Gautier et Baudelaire, ce qui ne consistait pas à idolâtrer une enveloppe vide, soit la forme aux dépens du fond, la sensation au lieu de l’idée. Cela signifiait, comme l’énonce Les Fleurs du mal, qu’un poème ou un tableau pouvait surpasser tous les autres témoignages de « la dignité humaine ». La chute des Phares oppose implicitement l’éternité d’un sanglot créateur aux faux dieux du monde moderne. Dans l’essai que Baudelaire publie sur Gautier en 1859, la « folie du progrès » appartient aux articles de foi des compères. La même année, à l’éditeur de ce texte précisément, Charles écrit : « Je deviens tellement l’ennemi de mon siècle ». La modernité de la technique, du confort, de l’infantilisation et du cant alourdit le poids de la Chute, tout en niant la possibilité du péché originel. Au détour du fameux rêve qu’il narrait à son ami Charles Asselineau, le 13 mars 1856, « rêve du bordel-musée » (Roberto Calasso), Baudelaire étrilla ces journaux bon teint (on voit lesquels aujourd’hui) et leur « manie de progrès, de science, de diffusion des lumières ».  Le contraire de ce sommeil de la raison par négation du Mal, c’est la décadence. Andrea Schellino, en ramenant Baudelaire dans la lumière de Montesquieu, Chateaubriand et Sainte-Beuve, rend sa complexité et son historicité à cette notion aussi vieille que le monde qu’elle semble dévaluer. Autour de 1830-1840, est décadent quiconque écrit de manière jugée trop obscure, leste, descriptive, lâchée. À cette aune, Baudelaire ressuscitait Lucain, Émaux et Camées sentaient l’opium. Car Gautier fut logé à la même enseigne que son cadet. Il pourra, en tête de l’édition posthume des Fleurs du mal (1868), célébrer en Baudelaire « ce style de décadence » et le « verbe sommé de tout exprimer à l’extrême outrance » : c’était le sien, à maints égards. Nietzsche a dévoré cette préface que Paul Bourget devait aussi tenir pour le manifeste d’une contre-modernité qui n’avait pas cru bon se cultiver jusqu’à la névrose. L’Allemand, ce fou de Baudelaire, hésitait davantage à lui reconnaître la capacité d’avoir tourné sa pensée de la décadence en puissance de vie. En lisant Schellino, il aurait compris que Dieu, pour être absent, lui avait épargné cette hérésie, si moderne aussi. Stéphane Guégan

(1) Quant au tournant sociologique des années 1980 et aux écrits de Walter Benjamin qui le déterminèrent, voir les pages précieuses d’Antoine Compagnon, Baudelaire. L’irréductible, Flammarion, 2014. Cet essai sur la modernité antimoderne du poète et du critique d’art, ramené à ses contradictions vis-à-vis du présent et de ses contemporains, comme du journalisme, de la photographie et de Manet, a rejoint heureusement la collection de Champ Essais (Flammarion, 2021, 11€). Compagnon, ce faisant, décentre l’approche du « dernier Baudelaire » et en réveille l’arrière-plan, aussi ambivalent que métaphysique, et donc profondément chrétien.  

(2) Voir, dernière en date, l’excellente édition du Spleen de Paris conçue et présentée par Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (GF, Flammarion, 2017).

(3) Charles Baudelaire, La Passion des images. Œuvres choisies, Quarto Gallimard, 2021, 33€, édition présentée et annotée par Henri Scepi. Outre le principe clairvoyant de ne donner que des textes in extenso, le volume même de ce florilège, 1800 pages, fait comprendre que la presque totalité de l’œuvre de Baudelaire, traductions mises à part, s’y regroupe, la plaquette du Théophile Gautier de 1859 comprise. Les textes qui le composent, en raison de leur genre et de leur support initial, n’entretiennent pas le même rapport générique à « la sphère d’attraction de l’image et de ses relais ». Henri Scepi en vérifie toutefois la prééminence continue parmi les préoccupations de Baudelaire. Charles aura accompagné de ses multiples écrits, au-delà du collectionnisme qui le saisit très tôt, la dynamique du siècle, plus iconophile et iconophage que tous les précédents. Le règne de la vidéosphère a débuté aux dépens du verbe : la gravure et la photographie, que Baudelaire tient pour essentielles à des degrés divers, en sont les agents démultiplicateurs. N’oublions pas que ce triomphe de l’image a autant grisé qu’inquiété Baudelaire, très soucieux de préserver l’antique richesse des arts visuels, menacée par leur hégémonie même.

(4) Pour un avis contraire, voir Mathieu Vernet, « Les écrits sur l’art, parents pauvres de la première fortune de Baudelaire (1867-1921), L’Année Baudelaire, n°24, 2020, Honoré Champion, 28€. La dernière livraison de cet indispensable carrefour de la recherche baudelairienne vaut surtout par la contribution de Claire Chagniot, auteure d’un livre décisif sur Baudelaire et l’estampe, et celle de Raphaël Belaïche sur l’Eros baudelairien, aussi tributaire d’une culture très ancienne qu’interférant avec les pratiques les plus douteuses de son temps, du moulage au théâtre de boulevard.  

(5) Voir, quant à cette filiation sous-évaluée, notre Baudelaire. L’Art contre l’Ennui (Flammarion, à paraître en septembre 2021).

(6) Voir Georges Blin, Baudelaire suivi de Résumés des cours au Collège de France 1965-1977, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2011, p. 232-252.

(7) Baudelaire, Les Paradis artificiels, présentation, notes, dossier, chronologie et bibliographie d’Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, GF, Flammarion, 2021, 6€.

(8) Outre les articles de Gautier (« Le Haschisch », La Presse, 10 juillet 1843, « Le Club des haschischins », Revue des deux mondes, 1er février 1846), il importe de citer, comme le font Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (voir note 7), la nouvelle autobiographique La Pipe d’opium (La Presse, 27 septembre 1838). Il faut aller plus moins, ce me semble, et entendre le souvenir de La Cafetière (Le Cabinet de lecture, mai 1831) dans l’un des moments les plus beaux des Paradis artificiels, le récit presque sadien du délire érotique d’une femme sous l’emprise des drogues, dans un cadre rocaille caractérisé. La logique du Mundus muliebris y règne sans frein. Voir aussi, de Lucien d’Azay, l’excellent Théophile Gautier halluciné. Le club des haschischins ou comment écrire sous l’emprise du cannabis, Collection Revue des deux mondes, 6€.

(8)Andrea Schellino, La Pensée de la décadence de Baudelaire à Nietzsche, Classiques Garnier, 2020, 59€.