Quand Niki dégainait!

Une femme qui tire, comme le proclament ses thuriféraires, c’est une manière de retourner le regard réifiant des machos… C’est aussi un impact sur le temps. C’est encore un trou «rebelle» logé dans les pratiques artistiques, celui qui poussa la jolie Niki de Saint Phalle (1930-2002) sur les scènes de Paris et de New York au début des années 1960. On n’avait pas fini d’entendre parler d’elle… Française élevée aux États-Unis, parlant les deux langues avec un accent sexy, maîtrisant vite la vulgate féministe et gauchiste, mais utilisant les médias modernes et la pub pour faire mousser sa subversion, la lointaine petite-fille de Gilles de Rais a toujours revendiqué la violence de son ancêtre comme la seule façon de créer. Il faut exploser. Le meilleur de son œuvre n’en conserve pas moins le sourire: tous seins et cuisses dehors, ses joyeuses Nanas regardent de haut le monde créé et contrôlé par les hommes. Est-ce si simple comme on le lit ici et là? À trente ans, Niki avait déjà de quoi se reprocher des choses et en reprocher à la vie. Célibataire affirmée, elle a abandonné mari et enfants pour se «donner» à son art, elle a surtout fui les siens, un père incestueux et les rôles assignés à la femme dans son «milieu». Produites dans le contexte américain, les premières œuvres avaient détourné le geste pollockien, autant dire la virilité made in USA, mâtinée des brusqueries en pleine pâte de Dubuffet et des derniers effets du surréalisme. En 1961, soudain, c’est un geste plus duchampien qui la conduit aux fameux Tirs, à ces œuvres-performances lestées de couleur emprisonnée que l’artiste «libère» à coups de carabine lors de séances savamment orchestrées et filmées. Une manière de maculer et donc de salir la religion (mais pas Dieu!), la guerre, la politique, la bêtise, la méchanceté, le racisme, voire elle-même… «En tirant sur ma propre violence, je tirais sur la violence du temps.»

L’acte rebelle et thérapeutique convainc Pierre Restany à l’agréger au groupe très masculin des Nouveaux Réalistes. Niki côtoie en même temps Rauschenberg et Jasper Johns mais s’éloigne assez vite du Pop, trop mercantiliste, juge-t-elle, non sans ironie. Ses Nanas en laine, tissus et petits objets assemblés, questionnent ensuite la femme, son corps et sa place. Prostituées christiques et mariées délétères, elles pratiquent l’oxymore en sculpture. Avec ses accouchements, prérogative féminine jusqu’à nouvel ordre, l’artiste affirme le rôle éminemment créateur de la femme. «Le communisme et le capitalisme ont échoué. Je pense que le temps est venu d’une nouvelle société matriarcale.» C’est le Nana Power. La nana va donc gonfler, se parer de mille couleurs, ou parodier le kitsch pop et le porno soft sous la forme de poupées gonflables (Jeff Koons s’en souviendra). En un mot, la nana doit régner. À l’invitation de Pontus Hulten au Moderna Museet de Stockholm en 1966, le corps va même devenir grotte matricielle. Une gigantesque nana de 28 mètres invite les visiteurs à s’introduire en elle par son sexe. L’Origine du monde, version Gulliver. Mais derrière la nana réconciliatrice, réjouissante, libératrice dans un monde où les hommes sont «prisonniers de leurs trucs stupides», git le  monstre. «Who is the monster? You or me?» Nul angélisme, la déesse protectrice est aussi une mère dévorante… Après la célébration des heureuses géantes, l’exposition du Grand Palais, chef-d’œuvre de mise en scène, réunit une puissante phalange de matrones inquiétantes, engoncées dans des postures caricaturales. Niki n’a jamais été plus inspirée qu’ici. On appréciera aussi la double valeur des films qui ponctuent le parcours pensé par Camille Morineau: maîtresse de son discours et de son image, Niki, l’ancien modèle glamour, s’y livre à un exercice de séduction critique qui dit bien l’ambivalence d’une œuvre qui méritait le couronnement du Grand Palais.

Stéphane Guégan

Niki de Saint Phalle, exposition au Grand Palais, jusqu’au 2 février 2015. Catalogue interactif, sous la direction de Camille Morineau, 50€, RMN/Grand Palais édition. Par le même auteur, Niki de Saint Phalle, Gallimard / Hors-série Découvertes, 8,90€.

D’autres femmes…

À quoi tient le grand charme de cette nouvelle traversée de la biographie orageuse des Shelley, Percy et Mary, unis de corps et d’âme malgré un libertinage symétrique qu’ils voulaient libertaire? À vingt ans de distance, André Maurois et Gaston Bachelard ont cherché à définir la poésie du premier, l’une des plus hautes du romantisme anglais avec celle de Keats (les lire impérativement dans la langue de Shakespeare). Saisir Percy? Autant chercher à arrêter un souffle ou épingler un papillon de nuit affolé par les injustices et les cruautés du jour. Si son ami Byron s’identifiait à Don Juan, lui se voyait en Ariel, comme le jeune Gautier. Sans un mot de trop, Judith Brouste est parvenue à tenir au bout de sa plume nette cet esprit aérien, qui fit de la nature sa confidente étonnée et dressait l’universel des anciens Grecs contre la censure du libre amour et le capitalisme sauvage de la terrible Albion. Ce mauvais sujet du futur George IV, dont Marx a salué la rage présocialiste et l’athéisme prométhéen, fascine aussi en ceci que son idéalisme de nanti a semé la mort autour de lui. Femmes, enfants, rêves et spectres, rien ne résiste bien longtemps à sa fureur de vivre. Il eut le bon goût de dissoudre en mer ses utopies de fraternité universelle. Un vrai feu follet. Mary lui survécut, Mary et son immortel Frankenstein, où la réversibilité de la beauté et du monstrueux garde le goût doux-amer d’une génération perdue. Le Cercle des tempêtes, superbe titre, est une des bonnes surprises de cette rentrée littéraire très prêchi-prêcha. SG

– Judith Brouste, Le Cercle des tempêtes, L’Infini, Gallimard, 17€

J’aime bien le franc parler de Gérard Bonal, auquel Colette (1873-1954) semble avoir confié ses plus intimes secrets, et qui écrit comme elle. Pas de chichis donc. Ainsi sur la question des sexes que le bel aujourd’hui prétend à la fois égaux et irréconciliables: «Le féminisme de Colette, ni théorique ni militant, n’est pas celui de Simone de Beauvoir, encore que l’auteur du Deuxième Sexe ait fortement subi l’influence de son aînée, s’appropriant volontiers ses analyses.» Beauvoir nous rase, Colette nous enchante. Normal, dirait Hannah Arendt, les muses se vengent toujours… Sa féminité, l’auteur inflammable de La Vagabonde et du Blé en herbe ne l’aura pas tournée et entortillée en sujet de thèse pour petites bourgeoises en mal de cause identitaire. Colette est féminine jusqu’au bout de ses ongles, de ses amours bisexuelles, de ses collants chair et de ses poses de panthère, et enfin et surtout de son écriture merveilleusement incarnée. Aujourd’hui, le nouveau conformisme aidant, on aime à traiter les hommes de sa vie insatiable, depuis Willy le détraqué jusqu’aux Jouvenel père et fils, comme de simples pis-aller à ses multiples aventures lesbiennes. Pas Bonal. Non moins que Kristeva, il rend son auteur de prédilection à son Eros duel. Son troisième et dernier mari, le raffiné Maurice Goudeket était juif. Il doit à Colette, de seize ans son aînée (ah Chéri!), d’avoir échappé aux camps. En février 1942, elle obtient sa libération avec l’aide de Mme Otto Abetz, Sert et Guitry, pour ne pas parler de Karl Epting. Plus tard, on fera la moue devant de telles accointances, comme d’avoir publié de la «littérature» dans Comœdia, La Gerbe et Gringoire. Pas Bonal, plus soucieux d’histoire que d’inquisition rétrospective. Sa belle biographie de la féline, on le voit, ne manque pas de cran, ni de chien. SG

– Gérard Bonal, Colette, « Je veux faire ce que je veux », Perrin, 24€

 

N’est pas Pérugin qui veut !

Voilà belle lurette que la douceur a cessé d’être un attribut de la beauté moderne! L’heureux Quattrocento voyait les choses autrement. Nul besoin d’avoir lu le regretté Michael Baxandall pour savoir que le «stil dolce» a tenté quelques-uns des grands novateurs de la Renaissance italienne dès les années 1470. Perugino en fit presque une marque de fabrique après y avoir trouvé sa voie. Une remarquable exposition nous donne l’occasion de vérifier et d’amender l’adage qui réduit le peintre ombrien à son art de la caresse et ses trop lisses Madones. Sauf erreur, c’est la première fois que le public français est confronté à une sélection significative de ses peintures et à la question obsédante de ses liens exacts avec le jeune Raphaël. Quand on sait que Pérugin faisait déjà les délices de Louis XII, comment expliquer que cette exposition vienne si tard? La raison en est toute simple, le XXe siècle a précipité le divorce entre le public des musées et la morbidezza suave des artistes trop apolliniens. Qu’on relise les sottises dont Malraux accable les Vierges de Raphaël en croyant jouer au plus fin…

Pérugin, Saint Jérôme en pénitence,
v. 1480-1485. Royal Collection Trust
© Her Majesty Queen Elizabeth II 2014

Par chance, il n’est plus nécessaire de régler nos montres sur le tic-tac assourdissant des Voix du silence. Levons plutôt l’hypothèque qui a trop longtemps pesé sur le «divin» Pérugin, pour parler comme le père de Raphaël en 1485, et profitons de l’aubaine. Le mot n’est pas trop fort pour cette exposition qui montre aussi un autre Perugino, plus tourmenté et tendu que retenu, celui de la Pietà de 1473 et surtout du Saint Jérôme de 1480, où passe le souvenir des audaces propres à son maître Verrocchio. Prêt de la reine d’Angleterre, ce tableau dormait dans les collections royales avant qu’une restauration n’en réveille l’incroyable beauté et l’histoire piquante. Achetée par Victoria, à Florence, en 1845, cette tempera fut offerte au prince Albert pour son anniversaire, l’année suivante, et accrochée, nous dit Tom Henry, «dans son dressing-room, à la résidence royale d’Osborne». Royales sont enfin les deux dernières salles d’un parcours où le meilleur alterne avec le curieux. Que nous disent-elles? Elles interrogent en termes clairs la formation de Raphaël dont Vasari nous dit qu’il fut l’élève d’un Pérugin hégémonique. À cela, aucune preuve. Au contraire, insiste Tom Henry, la dépendance n’est pas de stricte filiation. Le Retable du couronnement de saint Nicolas de Tolentino, dont trois fragments sont réunis de façon exceptionnelle, montre un tout jeune Raphaël, 17 ans alors, encore tout barbouillé du style de son papa, et regardant plutôt Signorelli que Pérugin. C’est plus tard, autour de 1503, l’année de la mort d’Alexandre VI Borgia, que Raphaël singera la douceur ombrienne. Pas pour longtemps. D’autres défis l’attendaient, Léonard, Michel-Ange, Rome.

Stéphane Guégan

– Le Pérugin. Maître de Raphaël, jusqu’au 19 janvier 2015. Catalogue sous la direction de Vittoria Garibaldi avec d’excellentes contributions de Gennaro Toscano et Tom Henry,  Culturespaces/Fonds Mercator, 39€.

D’autres Italies…

Les Borgia n’étaient pas des saints. Cette légende noire, l’exposition du musée Maillol et son catalogue ne cherchent à pas la renverser, au contraire. Mais ces tyrans, ces cardinaux et ces papes fornicateurs, pères d’une myriade d’enfants qu’il fallut doter et placer, ces Espagnols au sang chaud furent-ils de grands mécènes? On a du mal à s’en convaincre tant est écrasante la comparaison avec Pie II, si cher à Burckhardt, les Médicis et les Della Rovere, qui donnèrent Sixte IV et Jules II. Même Alexandre VI Borgia, qui s’insère entre ces deux successeurs de saint Pierre (1492-1503), mérite à peine de figurer parmi les protecteurs les plus éclairés de l’art de son temps. Son seul vrai coup d’éclat, ce sont les appartements qu’il fit redécorer manu militari au premier étage des vieux palais du Vatican. Le grand Pinturicchio n’eut pas de trop de son génie pour changer la boue en or, le stupre en gloire et le machiavélisme en élection divine. Machiavel, justement. On trouvera reproduit page 90 la page de titre de la première édition française du Prince (1553),  miroir flatteur de César Borgia, page sur laquelle une main spirituelle a inscrit «Ad usum non abusum». Il faut en user, non en abuser! Judicieux conseil, dirait Gracian, un vrai serviteur du Christ lui… SG

– Collectif, Les Borgia et leur temps, Gallimard / Musée Maillol, 35€ et Marie Viallon, Au temps des Borgia, Hors Série Découvertes / Gallimard, 8,90€ (laquelle note avec humour au sujet des décors du Vatican: «Après la mort d’Alexandre VI, en 1503, les pontifes ont délaissé ces appartements, cadres d’événements que la morale réprouve, au profit du second étage, plus clair et mieux ventilé.» Cette ventilation fait rêver…)

C’est Thomas Mann qui a le mieux traduit l’espèce d’accablement qui nous saisit à la seule pensée de Michel-Ange. Comment une si «prodigieuse puissance créatrice» a-t-elle été possible? Une telle longévité aussi durablement fertile? De tels hommes, le moule est brisé. Quelle humiliation pour les modernes ont déploré ensemble Füssli, Géricault, Gautier et tant d’autres! Encore ne mesuraient-ils pas encore l’écrivain qu’il fut aussi… La récente publication de sa correspondance (Les Belles Lettres, 2011) a beau l’avoir ramené sur terre, et la connaissance des ses collaborateurs s’être affinée, on ne peut se défendre d’un frisson d’émerveillement continu en parcourant les 700 pages de son Œuvre complet, tel que Taschen le met désormais à la disposition de toutes les bourses. Quelle claque à chaque page, depuis ses humbles copies de Masaccio jusqu’aux ultimes splendeurs vaticanes! L’étude centrale des peintures de la Sixtine démontre à soi seule l’utilité de varier les prises de vue et de rendre au détail la perfection que Michel-Ange y a mise, une perfection souvent inaccessible à l’œil nu, et qui permettrait presque d’accréditer l’idée qu’il peignait, non pour égaler son Créateur, mais le régaler. Ce livre colossal, comme l’œuvre, nous convie au festin des dieux. SG

– Frank Zöllner, Christof Thoenes et Thomas Pöpper, Michel-Ange. L’œuvre complet, Taschen, 49,99€.

L’Italie napoléonienne vit ses dernières heures, et plus on pousse vers le Sud, moins les routes sont sûres. Qu’à cela ne tienne, Aubin-Louis Millin s’élance en septembre 1811, et sillonne la péninsule en tous sens, de Turin aux Pouilles, durant deux années. Il avale les kilomètres et épuise les curiosités avec la constance d’un fonctionnaire qui sait sa chance et goûte chaque minute d’un voyage où il voit le couronnement de sa vie et de ses recherches. Nietzsche disait que les grandes choses ne se font pas sans folie. Celle de Millin est de vouloir tout voir et tout éprouver, tout enregistrer. Une armée de dessinateurs seconde son inventaire des richesses artistiques de l’Italie ancienne et moderne. Comme Seroux d’Agincourt et Granet qu’il croisa à Rome, Millin s’attarde dans l’ombre des vieilles églises et part à la redécouverte d’un Moyen Âge encore dévalué, parenthèse entre l’Antiquité et la Renaissance dont on relève les bizarreries et les beautés inattendues par intérêt historique, non sans entrouvrir déjà la porte d’une compréhension totale, forme et fond. En puisant parmi les 1040 dessins rapportés d’Italie, cette élégante et savante publication nous jette sur les traces d’une belle aventure. SG

– Anna Maria D’Achille, Antonio Iacobini et Gennaro Toscano, Le Voyage en Italie d’Aubin-Louis Millin 1811-1813. Un archéologue dans l’Italie napoléonienne, Gourcuff /Gradenigo, 32€.

 

L’art comme passion

À l’Institut d’art, au milieu des années 1980, les noms d’Alois Riegl (1858-1905) et Aby Warburg (1866-1929) n’étaient prononcés qu’avec circonspection. L’inquiétude l’emportait sur le mépris dans ce silence gêné où s’accumulait, je ne le savais pas encore, un siècle de tensions intellectuelles entre la France et le monde germanique. Plus habitués à entendre parler de Vasari, de Berenson et de Focillon, les étudiants ignoraient à peu près tout de ce qui s’était joué de «l’autre côté du Rhin» dès les années 1870, en ces temps reculés où même un Warburg se félicitait que Strasbourg fût redevenue allemande… En théorie, le différend reposait sur deux conceptions ennemies de l’histoire de l’art: la première fondait la valeur de l’œuvre et sa vérité propre sur sa réalité physique, son sens avoué, les intentions de son créateur et son obédience stylistique; la seconde, brisant cet isolement qu’on prétendait trompeur, abordait la production d’une époque comme un objet culturel au sens large, et donc tributaire de «l’esprit du temps». Rue Michelet, il y a 30 ans, le Zeitgeist propre à la recherche germano-viennoise restait marqué d’opprobre, fût-ce chez Erwin Panofsky et ses admirables travaux sur l’iconographie de la Renaissance. On y soupçonnait peut-être moins désormais la «main de l’étranger» que celle de la sociologie de l’art et du structuralisme, ces «résistances» autoproclamées aux discours dits normatifs, idéalistes ou bourgeois…

À la décharge de nos professeurs, la prudence méthodologique des pionniers de la lecture contextuelle avait souvent cédé la place aux pires aberrations. L’«esprit du temps», censé souffler à travers l’art d’une époque et le dynamiser sans qu’il en ait conscience, s’est très vite transformé en auberge espagnole, ouverte à toutes les variantes de la contre-culture, du marxisme le plus dogmatique à l’antiracisme le plus naïf. Les gender studies, d’un profit aussi limité, en forment aujourd’hui les avatars les plus sonores. On imagine sans mal l’effroi des initiateurs d’une conception élargie, philosophique et presque volontariste de l’histoire de l’art, devant les ravages interprétatifs de tous ceux qui font si peu de cas des spécificités de l’œuvre, de son temps propre et de son irréductible part d’autonomie. Quand on lit aujourd’hui L’Industrie d’art romaine tardive, livre qui fit la réputation de Riegl dans la Vienne 1900, et dont les audacieuses éditions Macula nous offrent la première traduction française et les sublimes planches originelles, on comprend que tout est affaire d’intelligence en matière d’herméneutique, et d’équilibre entre le singulier de l’œuvre et la généralité où elle se meut. Depuis Raphaël et sa fameuse lettre de 1519, adressée à Léon X dont il conservait les trésors, le déclin de l’art romain postérieur à Constantin semblait une évidence à tous. Et le haut Moyen Âge ne jouissait pas d’une considération plus grande. Héritier d’un siècle de relativisme et d’évolutionnisme, Riegl réfute l’idée d’une décadence, convaincu que «tout art doit être évalué selon ses buts» (Christopher S. Wood) et non par respect de quelque étalon, fût-il celui d’une antiquité (elle-même fantasmée). Entre le Bas-Empire et Charlemagne, nulle chute, mais la lente maturation d’un nouveau paradigme…

Idée neuve, et décisive, comme la forme que prit cette démonstration historique. Si l’on est en droit de s’irriter parfois de cette approche globalisante et essentiellement formaliste, mais propre à mettre en évidence des «migrations» de langage étrangères aux récupérations ethnicistes de la Germania fin-de-siècle, il faut bien convenir que Riegl et ses émules ne s’en tiennent pas à leurs catégories visuelles dépassées, le tactile et l’optique. L’attention au détail et à l’individualité des œuvres analysées compense la volonté téléologique et presque darwinienne. La suite prouvera la fécondité d’une méthode plus empirique qu’elle ne le prétend, une méthode étendue aux différents liens qui rattachent l’œuvre à son spectateur, lesquels conduiront Riegl à revaloriser le baroque romain comme le portrait hollandais du XVIIe siècle. Les éditions Hazan ont beaucoup fait pour l’espèce de culte dont bénéficie maintenant le père de la grande école viennoise d’histoire de l’art. De même, la cote posthume d’Aby Warburg a connu chez nous un net redressement. Sa vie nomade, son comparatisme d’essence nietzschéenne et sa crise de folie finale en faisaient un merveilleux sujet de livre, riche aussi de développements possibles sur l’Allemagne post-bismarckienne, la situation à la fois florissante et critique des puissantes familles juives, la montée d’un nationalisme contradictoire et l’invention de l’histoire de l’art comme discipline universitaire, écartelée entre l’héritage normatif de Winckelmann, l’approche psychologisante et l’emprise anthropologique. Il y avait là matière à un essai aux multiples perspectives.

Aussi savante qu’habile, Marie-Anne Lescourret a préféré les suivre à travers une biographie très vivante, captivante de bout en bout, où la réflexion de ce travailleur inlassable prend corps sous nos yeux et se dégage d’une existence plus saturée que nous ne l’imaginions. Dominer pareille profusion de faits et d’idées n’est pas donné à tout le monde… Ébauché à Bonn sous la lumière noire du Laocoon de Lessing, poursuivi dans les marges des peintures érotiques et médicéennes de Botticelli, nourri de l’expérience américaine et de l’apport des indiens hopis, le voyage de Warburg devait aboutir au fameux Atlas, inventaire génial des survivances de la création artistique, et au Déjeuner sur l’herbeIn extremis, Manet rallumait en lui l’étincelle initiale d’une autre Renaissance italienne, dont Burckhardt et Nietzsche avaient été de puissants médiateurs. Warburg se saisissait du chemin qui menait de l’antiquité à Manet, via le Jugement de Pâris de Raimondi et Raphaël. Il parle magnifiquement de l’impudique Victorine, «qui de symbole du fatalisme passif se transforme en être cynique – gagnée par l’optimisme, elle se redresse intérieurement». On  pense à «l’amoureux cynisme» que Baudelaire prêtait en 1846 au jeune Courbet… Warburg, fasciné par Manet, y reconnaissait d’anciennes terreurs vaincues par le grand art, cette «vie» issue du fond primitif de l’homme.

Stéphane Guégan

– Alois Riegl, L’Industrie d’art romaine tardive, introduction de Christopher S. Wood et postface d’Emmanuel Alloa, Macula, 44€. Sa traductrice, Marielène Weber, dans une note, rapproche le livre de Riegl de son exact contemporain, L’Interprétation des rêves de Freud, dont elle a traduit Totem et tabou en 1993.

– Marie-Anne Lescourret, Aby Warburg ou la tentation du regard, Hazan, 29€.

Signalons la réimpression de l’un des livres majeurs de Jacob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie, que Bartillat nous avait rendu en 2012 avec une superbe préface de Robert Kopp, illustre Bâlois comme son aîné. Bien avant qu’André Chastel n’y trouve la méthode de sa thèse sur la Florence de Laurent le Magnifique, en plus d’une vision déniaisée de l’humanisme et des tyrans qui en furent les parangons, Warburg l’aura lu et élu. À distance volontaire de Michelet, de son progressisme angélique et de son lyrisme égalisateur, Burckhardt fractionne son tableau des XIVe et XVe siècles en autant de foyers et de notions nécessaires pour révéler ce qu’a d’illusoire l’idée d’un monde unifié et animé d’une même conception de son présent ou de son avenir. On y parle davantage de politique et de société que de peinture ou d’antiquité renaissante (poncif dont l’auteur ne fait qu’une bouchée)… C’est que Machiavel et le génial Pie II sont les Dante et Virgile d’une descente aux Enfers, dont chaque cercle s’apprécie avec la délectation d’un fils de pasteur. Puisque l’art moderne est par essence affirmation de soi, ce livre érige l’État fort en chef-d’œuvre. SG

Courbet invu

La vision de Courbet semble vouée aux extrêmes. Ils changent, voilà tout. Il y a quarante ans, on résumait notre réfractaire à l’Enterrement, manifeste d’un réalisme engagé du côté des classes populaires, qu’il parvenait à grandir sans les idéaliser. Aujourd’hui, L’Origine du monde, tableau destiné d’abord à de rares affranchis, a proprement dévoré l’image publique du peintre. Ce contre-sens fait de lui une sorte d’érotomane radical. Préfigurant Jeff Koons, qui le collectionne et le vénère, Courbet aurait fanatiquement décrassé sa palette des charmes désuets de la séduction, de la composition et de la «peinture pensée» (Bataille). La chose, rien que la chose; le ça, rien que ça. Tout en donnant une place éminente au plus célèbre mont de Vénus de la peinture occidentale, l’exposition de Bâle n’en fait pas son seul centre de gravité. La modernité de Courbet, nous dit Ulf Küster, son commissaire, est aussi polyfocale que ses paysages les plus réussis. Riche de toutes les traditions, et ouverte à tous les publics, animée par un imaginaire puissant, dont la nature et les femmes sont des exutoires plus subtils qu’on ne le dit,  cette peinture noue avec brio l’impératif de singularité et l’impératif de production. C’est cela dont le public fait l’expérience, physique et mentale, dans la lumière caressante de la Fondation Beyeler, face aux séries parfaitement orchestrées et aux thèmes développés à l’intérieur de chaque salle. En faisant taire la sacrosainte chronologie, l’accrochage d’Ulf Küster rappelle cette vérité que la radiographie des tableaux nous confirme enfin: Courbet peint rarement alla prima, il découpe, colle, recompose, remploie, construit l’image sous ses effets de réel, assombrit à dessein ses sous-bois et ses grottes, calme l’espace comme Poussin ou le secoue comme Rousseau, braconne sur les terres d’Ingres et de Delacroix, de Jordaens et de Titien, dès que son irrésistible amour des femmes le reprend.

À ce titre, au milieu de tant de belles choses, mon cœur penche pour les deux moments les plus érotiques du parcours. Un premier trio de Baigneuses s’établit autour du tableau du Petit Palais (ci-contre), qui a été restauré et ausculté à l’occasion. Or ses dessous ne sont pas moins intéressants que ceux du tableau du Met, accroché à gauche, où une superbe blonde plonge dans l’eau fraîche (et les souvenirs de l’art rocaille) un pied craintif, dont la radio a révélé les repentirs. Tout fait sens, et pas seulement sexe, dans le corps de ses naïades repensées. La toile du Met a appartenu à Khalil-Bey, le propriétaire et presque l’inventeur de L’Origine du monde. Pour trôner seule sur sa cimaise, l’icône paradoxale dialogue avec un fragment de nu froufroutant (un tableau Koons) et ce qui s’avère être une des toiles les plus magnétiques de la sélection, le Réveil de Berne. Absente de la dernière rétrospective du Grand Palais, pour des raisons étrangères à ses commissaires, la scène d’alcôve décoiffe, dans tous les sens du terme. L’anatomie et le saphisme de convention ont-ils jamais été autant bousculés et amenés à cet équilibre troublant entre désir bruts et rêveuse pamoison? Que Picasso ait pu croiser l’œuvre, lui pour qui chaque tableau était exaltation des contraires, y ajoute une valeur inappréciable… Sommes-nous en présence d’un ratage heureux ou d’une maladresse calculée? Le Réveil, réussite indéniable, oblige quand même le visiteur à s’interroger sur l’inégalité de Courbet, que la Fondation Beyeler n’a pas cherché à masquer…

Cette question, l’exposition de Genève, d’une remarquable tenue scientifique, la pose avec l’acuité nécessaire. Les années d’exil du peintre, en effet, n’ont pas très bonne réputation. Entre juillet 1873 et le 31 décembre 1877, son passage en Suisse et sa mort loin d’Ornans, le proscrit, le communard, le «déboulonneur de la colonne Vendôme» aurait perdu dans l’éloignement le goût de la vie et de la peinture. De surcroît, comme certains paysages de montagne fabriqués un peu vite en témoignent, son coup de brosse proverbial aurait demandé à de piètres collaborateurs le soin de compenser une impuissance grandissante, inversement proportionnée à son corps frappé ou soufflé d’hydropisie. Laurence Madeline, en quelques pages, fait justice de tels poncifs, et rappelle que tout exilé développe une posture complaisante, analogue curieusement à certaines habitudes de l’histoire de l’art. Le narcissisme meurtri de Courbet a donc fait le lit d’une légende qui s’est retournée contre l’appréciation plus équilibré des «dernières années», qu’il est désormais loisible de poursuivre à partir de l’exposition et son catalogue très documenté. Il apparaît déjà que la pratique du paysage, électrisé par de nouveaux motifs et notamment la confrontation des Alpes, échappe souvent à l’accusation du bâclage. De même que La Vigneronne de Montreux, le Panorama de Cleveland et le nouvel achat du musée de Genève auraient plu à Balthus, aussi fou de Courbet que son ami Masson. Entouré de ses tableaux et de quelques copies, buvant sec et actif sur tous les fronts, Courbet fait meilleure figure que prévu. Peu après s’être vu confirmer sa « dette » colossale envers la France, il était encore capable d’écrire à Whistler et de lui parler d’avenir comme de leur ancienne passion commune pour Jo, la belle Irlandaise, dont le portrait ne l’a jamais quitté. Il est des tableaux qu’on ne vend pas.

Stéphane Guégan

Gustave Courbet, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 18 janvier 2015 ; Gustave Courbet, les années suisses, Musée Rath / Musée d’art et d’histoire de Genève, jusqu’au 4 janvier 2015. Ces deux expositions, vraie saison suisse, bénéficient chacune d’un remarquable catalogue.

Courbet, c’est aussi…

Jean-Luc Marion, Courbet ou la peinture à l’œil, Flammarion, 23€

Ce bel essai ne répond pas seulement à l’appel de la terre, à cette communauté de racines qui apparentent l’auteur et le peintre, et aboutissent à de fortes pages sur la campagne d’Ornans et les mystères de son autogenèse. Somme toute, la philosophie postkantienne y joue un rôle plus décisif que le devoir de mémoire, jusqu’à produire une définition du réalisme qui déborde la banale célébration de l’homme qui peignit des paysans en pieds et des intellectuels en blouse. Allergique aux «variations arbitraires dont les philosophes sont coutumiers, quand ils se mêlent d’art», Jean-Luc Marion n’oublie pas d’interroger ses concepts et ceux de la discipline qu’il aborde. Quelques-uns de ses auteurs d’élection, Descartes, Husserl et Merleau-Ponty guident nos pas, phénoménologie oblige, au cœur des paysages de Courbet, sa « petite patrie », sa république idéale… En fait de réel et de réalisme, le peintre mit très tôt ses contemporains en garde contre leurs erreurs de perception. La pire consistait à nier la composante réflexive de ses toiles d’un mimétisme aveuglant, et donc trop vite réduites à une sorte de monstrueuse passivité. En relisant les déclarations du Courbet, en tirant le meilleur du témoignage de Francis Wey, et surtout en retournant aux tableaux, Jean-Luc Marion attribue la vraie nouveauté de cette peinture à sa capacité de révélation. Le réel, cet irreprésentable, – «incopiable», dit Courbet –, sourd de la toile comme s’il se révélait à nous, sans la médiation de l’artiste. D’une formule claudélienne, Jean-Luc Marion résume : «l’œil, en peignant, écoute le visible surgir.» Il sait aussi développer cette stratégie de l’invu ou de «la chose même» : «Courbet voit, mais ne re-garde pas, au sens exact (cartésien) de l’intuitus : il ne regarde pas, du moins au sens où le regard garde et surveille (in-tueri) ce dont il s’empare, le contrôle en l’incluant dans ses catégories, se concepts et ses notions simples, qui permettent de savoir d’avance (sans avoir encore vu) ce qu’il s’agit de connaître, de produire et de reproduire.» Comme Michael Fried y a insisté, au vu des multiples rêveuses et rêveurs qui l’habitent, cette peinture aime à représenter la suspension de la conscience objectivante. On dira désormais, avec Jean-Luc Marion, qu’elle en procède. SG

 

– Thierry Savatier, Courbet. Une révolution érotique, Bartillat, 24€

Auteur de livres qui font autorité sur la Présidente et L’Origine du monde, Thierry Savatier examine ici l’ensemble de la production érotique de Courbet, une soixantaine de tableaux dont les premiers remontent aux années 1840. Très tôt, les simples nus, sans autre sujet apparent que leur éclat charnel, voisinent avec de vraies compositions, aux thèmes bibliques et mythologiques, qui passent habituellement pour d’ironiques écrans de fumée. Baudelaire nous a appris à tenir compte de « l’amoureux cynisme » de Courbet et de ses usages peu canoniques de la grande tradition. Mais est-ce une raison suffisante pour détacher la franche sensualité du peintre des nuances de l’ancienne iconographie? En d’autres termes, Courbet met-il fin au règne de Vénus en procédant à sa désacralisation réaliste et en poussant l’anti-idéalisme jusqu’à ne peindre que des corps sans âme, et des tableaux sans signification? Que cette peinture soit transgressive, selon la formule consacrée, qu’elle aime à exhiber la pilosité pubienne et la fente vulvaire que d’autres cachent ou savonnent, on en conviendra aisément avec Savatier, ardent défenseur de cette franchise troublante ou dérangeante, si étrangère aux esquives, vaguement salaces, de la peinture plus convenable. Sous la loupe des tableaux de Salon, la France du XIXe siècle semble à jamais prisonnière d’une persistante réputation d’hypocrisie et de vénalité. Or Courbet n’a pas plus négligé le Salon que l’argent, et donc le potentiel commercial de ses nus. La violence des réactions qu’ils provoquèrent a tendance à occulter leur succès, confirmé par les nombreuses répliques de ses images les plus salées. Le classement typographique de Savatier met en évidence cette sérialité qu’il serait naïf de prendre pour un pur effet de modernité… Il est d’autres similitudes entre l’art de Courbet et la production courante en matière d’images suggestives, de ses plantureuses Sources, humides et réversibles allégories, jusqu’aux baigneuses à résonances saphiques. Pour s’en tenir à un exemple, notons que Le Repos dans les bois, que Savatier attribue avec beaucoup de prudence à Courbet, est en fait la Byblis qu’Henner exposa au Salon de 1867. Son livre nous rappelle, du reste, l’espèce de défi permanent où se complaisait le peintre d’Ornans à l’encontre des artistes les plus fêtés du Second Empire, Cabanel et Baudry en tête. Dans le catalogue de l’exposition de la fondation Beyeler, nous avons essayé de montré en quoi cette compétition ouverte a informé certains tableaux de Courbet et offre aujourd’hui un nouvel espace à la réflexion sur ses tableaux d’inspiration mythologique, indirecte ou avouée. On n’en a pas fini avec cette «révolution», que le libertin Savatier sert avec une ferveur et une érudition sans faille. SG

 

Zidane à voix haute

On l’a découvert pédalant, vrai forcené, parmi les rois de la petite reine. On les a accompagnés au Mali, lui et son Leica, collés à ces boxeurs pouilleux, aux corps de bronze luisant, qui n’ont que leur dèche pour cogner plus fort et vriller plus vite. Bordas fait sa rentrée les crampons aux pieds, sur les pointes, comme une danseuse de haut vol, comme Zizou le magnifique. Chant furieux a surpris quelques-uns de ses premiers lecteurs, presque choqués qu’on ait osé embrasser, d’un même souffle, le dernier mythe du football moderne, la défense de la langue française et une vision défrisante de nos banlieues à ramage sinistré. La zone, Bordas en vient, il connaît, et il respecte ce qui est encore digne de l’être. Comme tout roman qui interroge le passé de son auteur, et traverse un moment de notre histoire, Chant furieux résonne de mots oubliés, fuse de syntaxes perdues et s’étourdit d’idiomes presque morts. Avec des accents de Joinville,  Céline,  Blondin ou Schuhl, cette musique de vrai poète tisse, comme chez Nerval ou Aragon, le labyrinthe qui va rendre possible la rencontre des personnages ou leur retrouvailles. Quand l’avis de tempête devient l’ordinaire de la société civile, la langue commune est son ultime bouée de secours. Et ce livre, qui préfère l’humour à l’aigreur, le dit mieux que les chantres de la diversité, enterrant le français sous l’illusion d’en simplifier l’usage et d’en embellir le message.

Mais je ne voudrais pas laisser penser que Chant furieux tire sa force rageuse de la nostalgie du beau parler, qui poussait déjà Proust à dénicher les secrets de Saint-Simon dans le caquet de ses vieilles tantes. Ce roman ne court pas derrière une thèse, il court après Zidane, ce fils de la Kabylie et de Marseille la phocéenne. Autant dire qu’il ne traine pas en chemin… Car Chant furieux, livre dans le livre, livre du livre, est d’abord l’histoire d’une entreprise folle, d’une ambition qui n’aurait d’égale que son projet et son sujet. Photographier Zidane comme nul ne l’a jamais fait, non pas mitrailler à distance, au téléobjectif, le dieu des stades en état de grâce, mais fixer à jamais l’enfant des quartiers, l’orfèvre «aux pieds rapides», le héros d’Homère derrière la star aux yeux de fauve. On en connaît qui auraient calé et rangé leur engin. Le narrateur, pas footeux pour un sou, se jette sur l’occasion, sûr que la bonne image, l’image absolue, doit surgir de ces instants arrachés à l’impossible. Les routes, les stades, les fêtes pour VIP, le film permanent des immortels du ballon rond et de l’Olympe cathodique, il lui faudra les avaler avec patience, constance, et toujours prêt à saisir d’autres moments, d’autres regards, une noblesse sans frime, une teinte d’antiquité venue d’Algérie sous le maillot rutilant d’une mystérieuse providence. «Serviteur du beau jeu. Serviteur de la France», dit Bordas, qui enroule les mots, comme Zizou les ballons, en cachant son jeu, en faisant de chaque but une énigme et un signe du destin. «Une ballerine assassine dont l’argument passe dans les yeux. Ce goût de la distance, ce dédain de l’empoigne, il ne touche personne ni ne se laisse toucher.» Le football n’est que sens du phrasé, l’écriture aussi. Il y a la rentrée littéraire, et il y a Bordas. À vous de choisir votre camp. J’ai choisi le mien.

Stéphane Guégan

– Philippe Bordas, Chant furieux, Gallimard, 22,90€.