Impossible Delacroix !

L’œuvre de Delacroix échappe désormais aux filets de la rétrospective canonique. Toute tentative en la matière est vouée à l’échec, et bute sur une incomplétude incontournable pour des raisons bien connues : les grands formats des années 1822-1845, splendide isolement, sont condamnés à ne plus quitter leurs cimaises. Devant pareille hypothèque, deux attitudes s’offrent aux commissaires d’exposition encore tentés par le désir de circonscrire l’artiste. La première consiste à camoufler manques et lacunes afin de tendre au bilan le plus exhaustif. En 2004, le musée de Karlsruhe ne procéda pas autrement et le résultat, pour manquer de problématique précise, ne manquait pas de panache ni d’intérêt. L’option alternative serait de faire de cette incomplétude le critère de sa sélection et le centre de son propos. Les raisons d’agir ainsi ne sont pas difficiles à trouver et Michèle Hannosh les a renforcées par son édition exemplaire du fameux Journal (Corti, 2009). Pour le dire d’une formule trop rapide, mais que confirment les travaux d’Anne Larue, la peinture de Delacroix est construction de soi.

Le narcissisme blessé du peintre fait jouer à ses pinceaux un rôle compensatoire permanent. Cette consolation par l’art réveille évidemment les réflexions de Freud sur la sublimation symbolique et sa composante érotique. Delacroix, on le sait, est l’un des rares peintres à s’être autant raconté, scruté, évalué et confié. Entre parenthèses, il possède tout ce qu’il faut pour plaire au public d’aujourd’hui, friand d’autofiction. L’aspect le plus singulier de ces confessions uniques, placées sous le signe de Montaigne, Voltaire et Rousseau, tient à l’aveu d’insuffisances et d’angoisses chroniques. La litanie résonne de symptômes familiers aux lecteurs modernes, de l’ennui baudelairien au vide plus douloureux. La maîtrise de soi y apparaît comme un rêve lancinant, parce que sans cesse confronté à ce qui en compromet la réalisation. Egotiste lucide, Delacroix scrute et relie ses difficultés de peintre et d’amant, ses pannes d’inspiration et ses fiascos sexuels, avec la lucidité des grands mélancoliques. « Tout est sujet ; le sujet c’est toi-même », a-t-il écrit en jouant sciemment sur des mots, qui seront bientôt ceux de la psychanalyse. Il y a donc une double pensée du « sujet » qui court tout au long du Journal et innerve l’œuvre peint et dessiné. On ne s’y attarderait pas si la récente rétrospective de la Caixa, qui s’est tenue à Madrid et à Barcelone, ne s’était pas construite autour de la question de « l’idée » et de son « expression » plastique chez Delacroix, du sujet et de son inscription formelle, et du conflit entre récit « classique » et son rejet.

À bien lire Sébastien Allard, commissaire de l’exposition, le peintre aurait pris « peu à peu conscience que le sujet, au sens de narration, n’est plus que littérature. » De ce mouvement progressif, l’expérience africaine lui paraît marquer l’étape fondamentale. Femmes d’Alger dans leur appartement, clou du Salon de 1834, serait avant tout le manifeste d’un tableau vidé de tout ressort narratif, et qui tirerait sa raison d’être et sa poésie du vécu et des souvenirs que le peintre y aurait traduits et donc sublimés. La « part de sexualité traditionnellement associée au harem » s’y noierait « dans une sensualité plus générale ». Sans histoire à raconter, en apparence, le tableau intrigua, il est vrai, à sa date. Par la suite, résolu à secouer « le pouvoir dictatorial du sujet », Delacroix aurait multiplié les stratégies d’évitement : le principe sériel des répétitions, la focalisation sur le motif et le « flou de l’esquisse » en seraient les principales. Même ses emprunts, Raphaël, Rubens ou Géricault, sont interprétés comme une inversion des enjeux traditionnels : dégageant la peinture des « contingence[s] du sujet classique », Delacroix fait triompher son « essence » et la situe « du côté de la sensation ».

Principalement composée des tableaux et dessins du Louvre, enrichis de quelques prêts spectaculaires en provenance des États-Unis, l’exposition s’est un peu modifiée d’une étape à l’autre, sans que le parcours lui-même ne varie : l’orientalisme en formait à chaque fois le centre de gravité. Notons aussi l’accent que Sébastien Allard a voulu porter sur les thèmes de l’odalisque, du martyr chrétien et des reprises tardives. Certaines catégories, comme le paysage, ou certaines sections, comme les scènes de chasse, se révélaient plus problématiques ou trop composites. Sans doute mettaient-elles en lumière la réduction narrative que souhaitait souligner le commissaire, et qu’accentuait l’absence des grands travaux qui occupèrent Delacroix jusqu’à sa mort. Il est hors de doute que le peintre ait pratiqué deux formes de peinture, à concentration variable, et qu’il ait été tenté, face à Géricault et Courbet, par une approche plus directement réaliste. Mais c’est oublier que les tableaux sans récit ne sont pas des tableaux sans sujet. Et c’est faire trop peu de cas du peintre comme sujet de sa peinture, au-delà des vrais et faux autoportraits bien présents et présentés. Pour ne prendre qu’un exemple, l’orientalisme de Delacroix ou son rapport à la négritude appellent d’autres lectures, plus historiquement ou intimement ancrées. Les analyses du catalogue et les trous de sa bibliographie témoignent des réserves de Sébastien Allard envers ce type d’approches. Elles n’en existent pas moins.

Stéphane Guégan

– Delacroix. De l’idée à l’expression, exposition organisée par la Obra Social « la Caixa », avec la collaboration exceptionnelle du musée du Louvre, Madrid (19 octobre 2011-15 janvier 2012) et Barcelone (15 mars 2012-24 juin 2012). Version française du catalogue (333 p, 58 €) sous la direction de Sébastien Allard.

 

Coda ou le romantisme des classiques…

Le 20 février 1850, l’architecte Duban, en charge des travaux du Louvre, informait Delacroix d’une commande prestigieuse : peindre le compartiment central de la galerie d’Apollon qu’on restaurait alors au nom de la République. Cet espace était pourtant très marqué par le passé royal du palais. Sous Louis XIV, Charles Le Brun devait y représenter le dieu du soleil sur son char, à l’endroit même où Delacroix interviendrait. Ce dernier choisit de suivre le programme iconographique des années 1660-1670 en l’adaptant au contexte politique du moment. La grande peur de juin 1848 y résonne encore, elle arme pour ainsi dire le bras d’Apollon foudroyant le serpent Python, métaphore  transparente des désordres et de la sédition dont la France du prince-président (le futur Napoléon III) devait triompher à jamais. On pourrait y voir la preuve du classicisme secret de Delacroix, tarte à la crème d’une certaine historiographie. Mais la lecture du dernier livre de Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, permet d’inverser utilement ce type de lecture. Ce que nous y découvrons avec ravissement, c’est le romantisme des classiques pour le dire d’un mot, que ce livre justifie en explorant « la part d’ombre » du Grand siècle. Pour démontrer sa thèse, Jeanneret s’attaque à l’un des fleurons de la mythologie nationale, le château de Versailles, son parc à thèmes, ses fêtes inouïes, son extravagance continue. Aux antipodes du classicisme de Lagarde et Michard, fait d’harmonie, de bienséance et d’invention bridée, son livre exhume la composante passionnelle, sadique, primitive ou grotesque du style louis-quatorzien. Dans son fameux Racine, qui avait mis le feu aux poudres, Barthes s’était approché de ce théâtre des cruautés, qui vibre sous la rhétorique policée comme sa complémentaire aussi dangereuse qu’impérative. Sans cette noirceur, sans cette porte ouverte sur le déraisonnable, l’art du temps sombre dans l’académisme. Les exemples abondent qui font de la visite de Versailles ou du Louvre un parcours en dents de scie. Jeanneret nous guide plus sûrement vers l’ambiguïté des œuvres les plus accomplies, les plus modernes, en ce sens qu’elles donnaient voix, consciemment ou non, à tout ce qui pouvait menacer l’édifice social du temps. La promenade débute dans les jardins de Versailles, où la statuaire des bassins compose un étrange ballet de monstres, « voué à la violence et à la peur, secoué d’affrontements féroces et de scènes saugrenues ». Dragons, pythons (nous y voilà) ou titans foudroyés, comme la figure suffocante du géant Encelade, ils libèrent ensemble les forces chtoniennes au pays du Roi soleil. On a tort de réduire Versailles à sa seule symbolique apollinienne. L’ordre n’y règne qu’en dominant son contraire, en le montrant et en  jouissant de ses attraits irrésistibles. L’interdit est intégré, le Mal pensé, non rejetés. Jeanneret aurait pu, comme il le signale au passage, multiplier les liens qui existent entre la culture du XVIIe siècle désabusé et la lucidité satanique d’un Baudelaire. Il préfère montrer comment l’esthétique duelle de Le Brun, Molière et Racine, que les fêtes du souverain réunissaient à chaque grande victoire militaire, engage une réflexion sur l’équilibre précaire entre régulation sociale et épanouissement individuel, ordre et chaos, dont nous sommes les héritiers directs.

– Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 376 p., 99 ill., 38 €. Le même auteur édite et préface l’étonnant récit qu’André Félibien à laissé des Fêtes de Versailles (Gallimard, Le cabinet des lettrés, 17,90 €), l’historiographe de Louis XIV ne craignant pas de laisser affleurer la folie des réjouissances sous les besoins de la propagande. Que Versailles ait été le lieu de la démesure dans la maîtrise des formes, on le vérifiera en consultant l’album de Guillaume Picon et Francis Hammond. Les textes de l’un répondent aux photographies de l’autre, et le résultat de leur entreprise commune dépasse la bienséance de son titre (Versailles. Invitation privée, Skira Flammarion, 75 €). À bien y réfléchir, le  seul espace du château qui se soit conservé en son état originel et donne l’image exacte d’un «enchantement» propre à «accabler l’imagination» (Mlle de Scudéry), c’est la chapelle royale sur laquelle Alexandre Maral a publié la monographie définitive (Arthena, 392 p., 99 €).

Tueries interactives

Dans le Paris de l’après-guerre, la question du mal occupe grandement les intellectuels. C’est l’heure des comptes. Auschwitz, Hiroshima, etc. Que faire des meurtres de masse ? Sartre et Bataille ne sont pas les seuls alors à sonder l’innommable. Il est intéressant de voir Leiris, qui avait eu des sympathies pour le communisme, mettre alors Hitler et Staline sur le même plan. C’est aujourd’hui la position de Timothy Snyder, qui en chiffre et déchiffre autrement le triste bilan. Terres de sang, ces territoires martyrisés qui vont de la Pologne à la Russie occidentale, nous confronte à l’horreur, celle des régimes les plus destructeurs du XXe siècle avant la Chine de Mao : la Russie de Staline et l’Allemagne de Hitler. À sa parution aux États-Unis, l’ouvrage a provoqué quelques vagues tant il bouscule la vision courante du second conflit mondial. C’est, d’abord, que Snyder articule de façon étroite communisme et nazisme dans l’escalade de la violence qui fit 14 millions de morts entre 1933 et 1945, uniquement sur les « terres de sang », parmi les civils ou les prisonniers militaires. Cadavres qui s’ajoutent aux victimes directes du conflit armé lui-même. En conséquence, l’Holocauste se voit intégrer à une perspective historique sensiblement élargie.

L’élimination des Juifs d’Europe, pour le dire comme Hitler et Himmler, ne peut plus être pensée isolément des massacres à grande échelle qu’a connus cette période. Entre l’affamement des millions d’Ukrainiens sacrifiés à la nouvelle économie socialiste et celui des prisonniers de guerre soviétique après l’invasion de la Russie par la Wehrmacht, il se sera écoulé moins de dix ans. Au total, près de 8 millions d’individus furent supprimés avant que la mise en œuvre de la Solution finale n’ajoute ses martyrs à la liste noire. On le sait, jusqu’en 1941, les nazis pensèrent à déporter massivement les différentes populations juives hors de cette Europe qu’ils souhaitaient germaniser. Dès avant son accession au pouvoir, Hitler avait promis de nouvelles terres aux Allemands, un Empire comparable, voire supérieur à ceux de la France et de l’Angleterre. La conquête de la Pologne et l’annexion de la Russie devenaient d’indispensables prémices. Mais il lui fallut vite admettre que Staline, inquiété à l’Est par les Japonais, avait les dents aussi longues en matière de frontières naturelles. Ce qui rend le livre de Snyder si neuf, et sa lecture si fascinante, c’est sa manière d’entrelacer ces deux ambitions et leurs logiques sanguinaires. Si l’antisémitisme est bien l’un des fondements du programme nazi dès les années 1920, s’il donne une assise à la vision raciale, antilibérale et anticapitaliste de Hitler, il ne saurait faire oublier la politique ethnique de Staline et leur commun impérialisme.

Dans la mesure où ce conflit d’intérêts eut pour théâtre les territoires qui vont de la Pologne à la Russie occidentale, et l’Estonie à l’Ukraine, ces « terres de sang » ont payé le prix fort de la « complicité belligérante » dont François Furet a parlé le premier. Il désignait ainsi le tragique chevauchement des communistes et des nazis en Europe centrale, au gré des succès et des échecs militaires… Cette série de carnages alternés débuta donc en Ukraine au début des années 1930. Alors que la Grande Dépression peut faire penser au déclin durable du monde occidental, Staline lance son programme de collectivisation agricole. Le blé étatisé, et vendu au reste du monde, sera le levier de l’essor industriel dont la Russie a besoin pour devenir une puissance militaire moderne. À ce miracle nécessaire, il faut tout sacrifier et notamment les koulaks ukrainiens, religieux de plus, et soupçonnés de vouloir retarder l’avènement du « meilleur des mondes ». Après la confiscation des terres et des récoltes, la faim peut tuer. La police aussi. Résultat, quatre millions de morts. Et des intellectuels qui, tel Koestler, préfèrent se taire. Et une communauté internationale, alertée pourtant par de rares journalistes anglo-saxons, qui feint de ne pas comprendre.

L’Europe a alors les yeux braqués sur Hitler et ses premières mesures. Le premier camp de concentration ouvre en 1933, on y entasse les « asociaux », non les juifs allemands, qui ne représentent guère que 1 % de la population entière. Staline, dieu du camouflage et des stratégies de bascule, va largement exploiter l’aura démocratique qu’il tire du Front populaire et de l’Espagne républicaine. À l’inverse, Hitler montre du doigt l’Ukraine, « grenier » dont il rêve, réduit aux famines médiévales par la faute des bolcheviques et donc de la juiverie internationale. Son idéologie nauséabonde, on le voit, s’adaptait très vite à la  situation. A preuve, le nouveau chancelier savait fort bien que Staline avait placé des Juifs zélés parmi les cadres du redoutable NKVD, son principal instrument dans l’éradication des minorités nationales suspectes et donc coupables d’être des ennemis de l’intérieur. Comme l’écrit Snyder, les Polonais et les Lettons d’Union soviétique ont alors autant, sinon plus, souffert que les Juifs, qui émigrèrent en masse, quand les assassinats et les envois au Goulag se multiplièrent de façon monstrueuse. En 1939, la Grande Terreur avait déjà fait 250 000 morts. Staline le Georgien purifiait la Russie comme Hitler l’Allemagne. Ils avaient tout pour s’entendre, momentanément. Les accords de Munich en septembre 1938 firent le reste : la Tchécoslovaquie découpée, le dépècement de la Pologne pouvait commencer.

Après avoir cherché à la dresser contre Staline, Hitler proposa de la partager avec lui. La diplomatie allemande ne s’embarrasse d’aucun scrupule, elle va vite ; le Reich ne saurait retarder l’accomplissement des prophéties de son messie. La blitzkrieg donc. La façon dont l’aviation de Hitler écrasa Varsovie de bombes ne peut se comparer à rien dans les annales de la barbarie humaine. France et Angleterre, entrées en guerre aussitôt, n’interviennent pas : la Pologne, insiste Timothy Snyder, va concentrer l’horreur des terres de sang. Et elle souffre, autre malheur, de sous-représentation chez les historiens du second conflit mondial. Hitler avait demandé explicitement à ses soldats de fermer leur cœur à la pitié. Une fois le pays envahi, la SS et la police suivront le conseil de façon exemplaire. C’est que la Pologne leur réserve une surprise de taille : les Juifs, 20 % de la population, y forment des communautés religieuses beaucoup moins assimilées que partout ailleurs. Si la campagne militaire a permis les premières tueries, l’occupation allemande soulève d’autres problèmes. D’autant plus que Staline, qui a envahi l’Est de l’ex-Pologne, refuse d’accueillir ces « indésirables ». À défaut de les expédier à Madagascar ou en Palestine, on généralise alors le principe des ghettos, sur lesquels les Juifs asservis n’ont qu’un contrôle partiel, artificiel.

L’attention que porte Snyder à « l’économie de l’apocalypse » nous vaut les pages les plus terribles de son livre. Les portes de l’enfer s’ouvrirent le 22 juin 1941, quand la Wehrmacht franchit la ligne Molotov-Ribentrop. « Ce fut le début d’une indescriptible calamité », écrit encore Snyder. Les chiffres, trop abstraits, ne disent que l’ampleur du bain de sang : 20 millions de morts. Pour moitié, ils résultèrent des combats acharnés et des villes assiégées ; pour l’autre, ce fut la moisson atroce des soldats soviétiques affamés et des juifs gazés ou éliminés en déportation. La Pologne s’était couverte dès 1940 de camps de concentration ; les usines de la mort devaient suivre, un an plus tard, après le choix génocidaire. S’enlisant en Russie, s’inquiétant du front de l’ouest après l’entrée en guerre des USA, Hitler fit de l’extermination des Juifs sa victoire de substitution. La résistance polonaise, qu’on pense au grand Karski, fit bientôt savoir aux alliés le sort que les nazis réservaient à ses compatriotes, juifs ou pas. Snyder s’attarde peu sur cette passivité. Il clôt son livre sur le point aveugle qui le justifie : aucun événement du passé, fût-il le plus odieux, le moins explicable, « n’est au-delà de la compréhension historique ». Terres de sang imposent une nouvelle lecture de « la géographie humaine » des politiques totalitaires.

Cette question concerne aussi les flux, militaires et civils, que met en scène le dernier livre de Ian Kershaw avec un même souci de la documentation de première main. Son récit des ultimes mois de la seconde guerre mondiale, oscillant entre l’horreur et la stupeur, se déroule comme si l’auteur en ignorait l’issue. Du refus de tout finalisme, le livre tire un double avantage : il donne plus de poids à la folle résistance que les Allemands opposèrent sur tous les fronts, il permet de penser autrement les causes de ce combat désespéré. Car ces causes sont multiples. Au gré des archives qui s’ouvrent ici et là, la chute de l’Allemagne nazie est devenue susceptible d’analyses moins globalisantes. Encore fallait-il rompre avec l’idée d’une population de fanatiques, adhérant en bloc et jusqu’au bout au programme impérialiste et raciste que Hitler lui avait fixé dès 1933. Fidèles au führer, obsédés par l’humiliation de 1918, les Allemands auraient refusé de capituler, au nom du grand sacrifice. Le crépuscule des dieux… L’enquête de Kershaw, exemplaire et tragiquement vivante, ne cède rien à Wagner.

Entre juillet 1944 et mai 1945, il est mort 350 000 Allemands par mois. Comment expliquer un tel carnage si l’on écarte la thèse du suicide collectif ? Après avoir rappelé comment l’attentat manqué de Stauffenberg et la survie miraculeuse de Hitler galvanisèrent le pays, Kershaw s’intéresse à ce qui permit le prolongement de combats dont une partie des Allemands souhaitaient l’arrêt rapide. Point de « guerre totale » sans un effort industriel arraché à l’impossible : Speer en fut l’acteur essentiel. Tandis qu’il se démenait pour réorganiser la production d’armement en gérant les pénuries de toutes sortes, les autres princes du régime, de Himmler à Bormann, parachevaient les mécanismes indispensables à l’embrigadement définitif du pays. « On ne saurait surestimer le rôle de la terreur », écrit Kershaw. Mais il était d’autres terreurs que celles exercées par le parti nazi et la Waffen-SS, d’autres violences que celles qui s’abattirent sur les camps de concentration évacués à la hâte. D’Ouest en Est, la barbarie des hommes se déchaînait. Meurtres et viols, spécialité russe, furent aussi commis par les Français dans la région de Stuttgart… Et peut-on oublier la façon dont l’aviation alliée détruisit Dresde et d’autres villes bondées de réfugiés ? Kershaw fait aussi la part de la loyauté et de la stratégie du haut commandement, qui jouait l’Amérique contre Staline. Mais, selon l’historien, cette hécatombe différée confirmerait les effets durables de la « domination charismatique » de Hitler sur les mentalités. Ce n’est pas le point le plus convaincant de son admirable chronique.

Stéphane Guégan

Timothy Snyder, Terres de sang. L’Europe entre Hitler et Staline, Gallimard, 32 €

Ian Kershaw, La Fin. Allemagne 1944-1945, Le Seuil, 28 €.

 

 

Exils

Les meilleures choses ont une fin… Mais il faut bien que les expositions de l’été rendent l’âme et enterrent les beaux jours afin de laisser place aux fruits d’automne, si impatients de briller. Les retardataires ont donc intérêt à se remuer pour voir, par exemple, Metamorphosis à Londres. Minna Moore Ede y a construit une exposition pleine de surprises, en tout genre, autour de trois des plus beaux Titien du monde. Entrés récemment dans les collections britanniques, à la suite d’un montage financier complexe et de souscriptions nationales, deux d’entre eux avaient été peints pour Philippe II d’Espagne. Titien se passait bien du latin pour lire les Anciens et Ovide était un de ses terrains de chasses préférés. La lecture des Métamorphoses, agitées de passions mortelles et des résonnances qui font les mythes durables, l’électrisait. Son diptyque s’autorise même un parallèle absent d’Ovide, les déboires d’Actéon et de Callisto, victimes tous deux de la chasteté meurtrière de Diane. Comment un peintre aussi intelligent que lui aurait pu manquer le thème du regard et ses dangers ? Ici l’œil souille, là il démasque. Dans les deux cas, il tue. L’originalité de l’exposition londonienne est d’étendre les harmoniques à trois artistes de la nouvelle scène anglaise.

 

Si Chris Ofili est d’une emphase symbolique assez creuse, et d’une pyrotechnie assommante, Conrad Schawcross et Mark Wallinger convainquent davantage. Trophy, la pièce du premier, dans une version radicale du mythe, associe le sadisme de la déesse à ses frustrations sexuelles. Je lui parle de la mélancolie qui se dégage des déhanchements de son ballet robotique, il me répond « maybe » sans forcer son sourire. Diane, tyran saturnien, devient l’objet de nos désirs secrets chez Wallinger. Sa boîte façon peepshow a enflammé la presse britannique. Car elle abrite une jeune femme nue, plus en chair qu’en os, tatouée, superbe de souveraineté tranquille. Cette petite sœur de Victorine Meurent fait sa toilette sous nos yeux indiscrets. La boîte de Wallinger prend l’air par quatre ou cinq petits trous devant lesquels se contorsionne un public ébahi. Jamais Titien n’aura été si « up to date ». Dans un genre différent, l’exposition Exils se joue des frontières qu’on aime à dresser entre l’ancien et l’actuel, le très et le peu connu… C’est bien le moins qu’on puisse exiger d’elle. N’avance-t-elle pas sous pavillon ovidien, celui des Pontiques et des soupirs noirs ? Ne s’intéresse-t-elle pas à la mobilité, obligée ou volontaire, de certains artistes au cours du XXe siècle ? Guerres et calamités de toutes sortes en ont fait l’âge nomade par excellence.

 

Distribuée entre trois lieux, topographie conforme à son propos, Exils nous parle de ces peintres et sculpteurs que les circonstances ou leurs convictions ont poussés sur les chemins du monde. Juifs indésirables, étrangers de France, Français de New York, Arméniens d’hier et d’aujourd’hui, le projet ne cherche pas à donner à leur diaspora une autre unité que celle-là. Cela ne signifie pas que ces femmes et ces hommes aux destins variés ne se sont pas croisés à l’occasion… Diego Masson m’a raconté la rencontre de son père et de Gorky, un peu avant la fin de la guerre, dans le Connecticut. Chacun ignorant la langue de l’autre, le silence de la peinture les rapprocha. Masson est l’un des peintres de la constellation surréaliste dont l’exposition suit le parcours. Le catalogue a raison de souligner qu’il hésita à quitter la France occupée. Mais je serais plus prudent sur les liens qu’on lui attribue avec les communistes. Leur combat ne l’a qu’épisodiquement concerné, lors de la guerre d’Espagne, qui imposait des stratégies transitoires. Il y a tout lieu de penser que La Résistance, grand tableau de 1944, fournit l’exutoire idéal à ses démons personnels en répondant à  Guernica.

 

Un autre exilé, d’autres transfuges : Caravage et ceux qu’on appelle les caravagesques. Grâce à l’aura persistante des peintres noirs, les expositions concomitantes de Montpellier et Toulouse ont drainé un large public cet été, qui devrait se maintenir jusqu’à la mi-octobre. Un succès à mettre au crédit de « la caravaggiomania » dont Olivier Bonfait décortique les mécanismes à travers un essai volontiers iconoclaste. Car l’idée d’une filiation directe entre le maître et ses émules continue à dominer notre vision du caravagisme, formule plus problématique qu’utile désormais pour désigner les artistes qui auront « adhéré », selon le mot de Baglione, à une « manière ». Retournant les étiquettes de l’histoire de l’art, Bonfait fait émerger des différences là où d’autres célèbrent une communauté anti-académique, anti-idéaliste, moderne en un mot. La construction rétrospective des gardiens du temple est patente : les caravagesques n’apparaissent sous ce nom qu’à la fin du XVIIIe siècle. A lire les premiers témoins, l’influence du Caravage, ou plutôt son succès, aura suscité la multiplication des « naturalisti » sur le marché. Mais Bonfait montre ce que cette approche globalisante doit à la mythologie du Caravage, déjà active à sa mort. En découla une minoration des vrais modèles du dit caravagisme, tels Manfredi, Valentin ou Ribera. Qu’il se soit agi d’une famille éclatée plus que d’une « onde de choc », n’est-ce pas ce que ressentent les visiteurs  à Montpellier et Toulouse ? Il n’est pas de style international.

Stéphane Guégan

 

Metamorphosis. Titian 2012, The National Gallery, Londres, jusqu’au 23 septembre. Catalogue avec une spirituelle et érudite introduction de Nicolas Penny, 8,99 £.

Exils, Musée Marc Chagall, Nice / Musée Fernand Léger, Biot /Musée Pablo Picasso, La Guerre et la Paix, Vallauris, jusqu’au 8 octobre. Catalogue sous la direction de Maurice Fréchuret et Laurence Bertrand Dorléac, RMN éditions, 35 €. L’installation de Melik Ohanian, détournement du néo-cinétisme actuel en plein musée Picasso, est d’un symbolisme lacrymal pleinement affiché : Concrete Tears, 3451. Autant de larmes de béton et de kilomètres, celles et ceux qui séparent l’artistes d’Erevan. Si l’œuvre renvoie à la perte fondatrice et à l’arrachement ovidien, elle ne saurait justifier la grille de lecture qu’on applique brutalement aux artistes arméniens et à Gorky en particulier. L’historiographie américaine, pétrie de bons sentiments, a poussé ce type d’analyses jusqu’à la caricature (nous y reviendrons).

Corps et ombres. Le caravagisme européen, jusqu’au 14 octobre 2012, catalogue sous la direction de Michel Hilaire et Axel Hémery, Cinq Continents, 39 €. Olivier Bonfait, Après Caravage. Une peinture caravagesque ?, Hazan, 19 €.

Mentionnons enfin une exposition qui, elle, a bien fermé ses portes, début septembre, à Clermont-Ferrand : Géricault au cœur de la création romantique. Le propos, centré sur Le Radeau de la Méduse, son processus de création comme sa volonté d’action, donne sa pleine mesure dans le catalogue qui l’accompagnait (Nicolas Chaudun, 32,50 €). Un format italien pour un tableau panoramique : Géricault y embarque, en effet, le futur de la peinture française et les déchirements politiques de la France de Louis XVIII. On comprend que son radeau prenne l’eau de toutes parts et que l’avenir semble aussi sombre que le ciel du Sénégal par gros temps. Du parti libéral, Géricault incarnait les valeurs fondatrices autant que les contradictions présentes, celles d’une bourgeoisie éclairée qui exigeait l’extension des libertés politiques pour mieux établir le règne du libre-échange. L’expédition à laquelle prit part La Méduse était liée à la question des colonies. Abolir l’esclavage était une chose, affranchir l’Afrique une autre. Le catalogue de Bruno Chenique, grand connaisseur de Géricault, scrute son héros depuis ses limites, qu’il s’agisse de la pratique académique des têtes d’expression ou de la fascination pour Michel-Ange. De là à considérer le Radeau, composition et sens, comme un moderne Jugement dernier ! Why not ?

Londres encore !
Bigger than life ! C’est ainsi qu’Hollywood résumait son cinéma… Londres a flirté avec l’excès dès les origines, qui se perdent dans la nuit des invasions romaines… Les villes traversées par un fleuve ne ressemblent pas aux autres. Elles grossissent plus vite, s’étirent en tous sens, entassent pauvres et riches au rythme des bateaux. Dès le milieu des années 1840, Londres subjuguait par son immensité, sa beauté et sa crasse confondantes, sa gentry et ses taudis, son prestige impérial et ses délices de Capoue. Le Dorian Gray de Wilde s’est construit autour de cette Babylone comme le serpent de Mercure, dieu du commerce, autour du thyrse. Ville unique, elle devait subir, quelques décades plus tard, le feu roulant des bombes de Monsieur Hitler. Architecte frustré, il rêvait de la détruire et ne fit que la dynamiser, au lieu de la dynamiter… Le livre de Reuel Golden, formidable imagier, promenade au long cours, documente l’histoire d’une ville qui les contient toutes. Il aurait pu prendre un parti topographique et jouer des contrastes, plus criants qu’ailleurs. Le statut de certains quartiers a tellement changé entre la fin du XIXe siècle et notre époque ! Cette dynamique sociale n’a pas fini de modifier l’architecture de la ville, les flux de population, et la couleur des rues, en somme. Le livre préfère dérouler le fil du temps, comme on descendrait le fleuve, en marquant quelques arrêts légendaires, du Londres de Virginia Woolf à celui de la fusion food, en passant par les Stones, les photos cambrées de David Bailey, les boutiques cuir de Malcolm MacLaren, les épingles à nourrices de Johnny Rotten, Kate Moss, etc. C’est le secret des grandes villes que de vampiriser le meilleur de leurs habitants. Dorian Gray is here to stay.
Reuel Golden, London. Portrait d’une ville, Taschen, 552 p., 49,99 €.