Ce peintre est un vrai mystère.À s’en tenir à sa fiche signalétique, celle d’une histoire de l’art confite en certitudes, Émile Bernard (1868-1941) n’aurait aucune clémence à attendre de nous. Moderne à vingt ans, l’inventeur du synthétisme de Pont-Aven, le copain de Van Gogh avait tourné réac dès le milieu des années 1890, avant de se faire le chantre d’un art national ressourcé aux grands maîtres de la Renaissance et du XVIIe siècle. L’antimoderne parfait, pour user d’un mot qui se répand dangereusement. Où voit-on, d’ailleurs, ses tableaux tardifs quand ses Bretonnes primitives continuent à enchanter le public d’Orsay ? Parler de son néoclassicisme, c’est ne rien dire, c’est ne pas voir, c’est s’aveugler sur l’homme et ses idées, c’est se méprendre sur son christianisme, qui fut tout sauf bégueule et spiritualiste. Gageons que sa correspondance, un événement éditorial, fera l’effet que produisit celle de Courbet, l’une des grandes admirations oubliées de Bernard… Encore les lettres de ce gros volume ne forment-elles qu’une partie des papiers que ce polygraphe superbe a laissés à sa mort. La plume, il l’a tenue en maître, voire en écrivain rentré, comme il le confie ici et là. Gauguin, avant de lui chiper quelques-unes de ses audaces, aura mesuré la culture, la maturité intellectuelle, le libertinage secret et la fragilité psychologique du jeune homme.
Que cette correspondance débute par un trou est infiniment regrettable. Les deux années durant lesquelles il fréquenta l’atelier parisien de Cormon ont donc rejoint le silence complaisant des mythologies modernistes. Bernard s’opposa au maître obtus, le tuer symboliquement, c’était dans l’ordre. Lui-même, lorsqu’il se pencha sur sa jeunesse, ne manqua pas d’accabler le peintre de Caïn, naturaliste de Salon, que son goût pour la préhistoire avait conduit à greffer Hugo et Darwin sur la routine de l’École des beaux-arts. Jugement expéditif, exutoire, sacrificiel, il nie l’évidence : l’imaginaire lettré de Cormon et sa violence formelle ont poussé Bernard, autant que ses condisciples Toulouse-Lautrec et Van Gogh, à réinventer une autre forme de barbarie. Les retombées seront même à double détente. Plus tard, quand Bernard revient au dessin tendu et libère la fièvre de corps fortement sexués, il se souviendra du traité d’anatomie de Duval que Cormon lui avait mis entre les mains… Les chemins de la création sont si impénétrables qu’on bénit les correspondances d’artiste d’y jeter une lumière neuve, fût-elle déconcertante. Sur les années 1886-1890, l’impact des impressionnismes, les néos, la découverte de la Bretagne, « l’école de Pont-Aven », la moisson du livre est indiscutable.
Le suicide de Van Gogh en juillet 1890 ferme une époque. Puis Bernard ne va guère apprécier l’article de son ami Aurier sur Gauguin (Le Mercure de France, mars 1891), où ce dernier apparaît comme la figure dominante du symbolisme en peinture. Leur projet commun de fonder à Madagascar « l’atelier des tropiques », pour « vivre libre et faire de l’art », tombe à l’eau. C’est la rupture : Gauguin part seul pour Tahiti, Bernard rejoint les Rose + Croix et se rapproche des Nabis. L’habitude est de parler de crise mystique et de conversion à une sorte d’idéalisme régressif dont Puvis de Chavannes serait le saint patron. Les lettres racontent une autre histoire. Leurs pointes moqueuses sont légions envers la phalange des fondamentalistes de l’art sanctifié. S’y vérifie surtout le goût de Bernard pour la peinture incarnée. Qu’on relise le beau passage où, en décembre 1890, il s’enflamme pour Olympia, enfin visible au musée du Luxembourg (le Centre Pompidou de l’époque) : « Ah ! j’aime cela tant… ce bel art plein de sève et de fougue. » À Manet, en lecteur averti et peintre affranchi, Bernard rattache deux de ses plus intimes passions, Baudelaire et Courbet. Il devait illustrer les Fleurs du mal pour Vollard en 1916 et entretenir autour de lui une saine émulation pour le maître d’Ornans, du plus allégorique au plus scabreux. Les occasions de le faire savoir ne manquent pas, depuis la mise en vente de L’Atelier en 1920 jusqu’à l’article d’Auriant sur L’Origine du monde, dans le Mercure de France du 15 septembre 1931. Tant que la forme est belle et vivante, la peinture peut lever tous les voiles, pensait Bernard, qui a fréquenté les bordels et multiplié les liaisons, et ne se considérait pas comme un corps glorieux. Étrange réactionnaire, on en conviendra, que ce déçu de l’impressionnisme (art de « moustiques »), lecteur de Drumont comme de Flaubert ou de Lautréamont, virant au nationalisme et vitupérant contre les marchands ou les collectionneurs juifs après 1900 et son retour en France (il avait vécu quelques années au Caire avec une jeune syrienne, qui lui donna deux beaux enfants, et qu’il abandonna). Ses lettres toujours vives, tranchantes, nous montrent un homme capable d’invoquer la Bible, la providence divine, les harmonies du vrai beau, la décadence des modernes sans jamais plier sa vie et son œuvre au moindre puritanisme : « Il faut en finir avec les pudibonderies administratives ». Une partie de sa correspondance publiée, il appartient désormais d’engager une lecture synchrone de la production tardive, qui ne fut pas que reniement, retour à l’ordre et pureté. Ouvrons les yeux, que Diable ! Stéphane Guégan
Émile Bernard, Les Lettres d’un artiste (1884-1941), édition établie par Neil McWilliam, Les Presses du réel, 30 €. Etant donné la modicité du prix de ce gros volume (près de mille pages), on ne chipotera pas sur l’illustration. En revanche, il est regrettable que l’index, bénédiction du lecteur, soit si souvent fautif. Dans son avant-propos, Lorédana Harscöet-Maire évoque la correspondance du jeune Bernard, étonnante de virtuosité intellectuelle et de franchise : « Il y a dans cette vie d’artiste, dans ses luttes, écrit sa petite-fille, une certaine ténacité qui ne manque pas de grandeur. » Ce que ce fils de famille pugnace révèle de lui-même en se confiant au papier, c’est sa culture littéraire, très supérieure à celle des peintres ordinaires. Il peut s’adresser à Huysmans sans déchoir, conseiller la lecture de Gautier ou Vigny, relire l’inépuisable Flaubert et citer à foison « le réalisme visionnaire » de Balzac. Être vivant et profond à la fois, tel est bien le difficile. Nous le savons, l’inventeur de La Comédie humaine l’a tapissée d’images de toutes sortes, captées ici et là, les musées, le Salon, l’Italie, les keepsakes, la presse et les livres illustrés… L’image après 1830 prolifère, contamine la vie physique et mentale comme jamais. Révolution romantique et révolution médiatique vont de pair, s’exaltent l’un l’autre. La littérature devient pleinement voyante avec Balzac, qui peint avec les mots. Il prend vite conscience que son medium doit s’ouvrir à tous les autres pour combler son public, lui offrir la sensation d’épouser le réel en totalité et d’en réveiller le potentiel subjectif. Inventorier Le Musée imaginaire de Balzac, comme le propose Yves Gagneux dans un livre aussi habile qu’élégant (Beaux-Arts éditions, 34 €) n’était donc pas une mince affaire, tant la prolifération des images n’a d’égale que leurs façons si variées de voyager à travers le texte. Car elles ne servent pas seulement à étayer une description, à fixer un type, à poser une atmosphère par référence directe. Il arrive à Balzac d’écrire à la manière de Raphaël, du Guide, de Rembrandt, de Girodet ou de Delacroix, pour ne pas parler de son cher Chassériau dont il se désespérait d’acheter les tableaux délicieusement exotiques. La peinture fut à la fois l’amie du romancier et son défi de tous les instants.
Nous étions dans l’intimité de Jouhandeau et Paulhan, restons-y encore quelques minutes pour rappeler que la peinture moderne en fut l’un des agents les plus sûrs. Et André Masson l’un des piliers ou l’un des phares, comme vous voulez. C’est à propos d’une « note » sur le peintre, promise à la NRF, que Paulhan adresse l’une de ses premières lettres à Jouhandeau, membre actif (ô combien) du « groupe de la rue de Blomet » et de ses dérives nocturnes. Les ateliers de Masson et de Miró attirent alors toute une bande d’allumés, Antonin Artaud, Georges Limbour et Michel Leiris en tête. L’ascèse étant contraire à leur vision de la peinture et de la littérature, ils aiment faire la bombe ensemble et vivent leur nietzschéisme en dignes successeurs des cénacles romantiques (Roland Tual affectait « la redingote 1830 » par provocation). Douce folie des années vingt, que Morand et Drieu, nos Fitzgerald, ont saisie en son versant frénétiquement mondain. Autour de Masson, qui ne sera jamais le dernier à se brûler les ailes, on a moins d’argent mais autant de fièvre à dépenser. Il faut enfoncer les avant-gardes d’avant-guerre, liquider Dada et ses puérilités d’embusqués, en finir avec l’art du non et affirmer un art du oui. Un art de plénitude, érotique ou tragique, qui s’accommodera mal des interdits du surréalisme et en sortira vite. La note de Jouhandeau, parue en avril 1925 dans la NRF, sonne juste ; s’y lit, superbe, cette sentence lâchée comme on parle entre amis : « On dirait que tu copies des écorchés, et c’est nous. » Michel Leiris (1901-1990), qui eut une brève aventure avec Jouhandeau, fut l’un des ces écorchés consentants. Son amitié pour Masson ne connut elle aucune éclipse et dura plus de soixante ans. En découlent une série de textes admirables, qui comptent parmi les plus forts jamais écrits sur Masson avec ceux de Bataille (on y reviendra) et de Limbour. À quoi tient cette force continue, cette flamme intacte ? C’est ce que nous invite à comprendre Pierre Vilar, de façon magistrale, à travers le volume où il rassemble et explore la critique d’art de Leiris. Voilà qui lui redonne rang enfin parmi les « témoins engagés » du siècle dernier. De tous les « monstres sacrés » que Leiris a suivis et servis en toute complicité, Miró et Picasso, Giacometti et Francis Bacon, seul Masson souffre encore d’un déficit de reconnaissance et du désintérêt troublant de nos institutions. Faut-il voir se dessiner un changement dans la série de films que le Centre Pompidou a récemment coproduits sur l’oublié des expositions « patrimoniales » ? On peut l’espérer, d’autant plus que Masson possède tout ce qu’il faut pour nous parler…
Via Max Jacob et Roland Tual, Leiris accède au cercle de Masson en 1922, l’année même où il fait la connaissance de Kahnweiler et de sa belle-fille, Louise, que le jeune écrivain devait épouser quatre ans plus tard. Il a donc plusieurs raisons de fréquenter la galerie Simon, le nouvel espace du marchand allemand. Kahnweiler a déjà mis Masson sous contrat au moment où Leiris entre en scène. La peinture moderne, comme l’explique bien Pierre Vilar, prend d’emblée chez lui une portée autobiographique forte. N’a-t-il pas composé son premier recueil de poèmes, Simulacre, dans la proximité de Masson, qui illustre le livre pour Kahnweiler en avril 1925 ? On reste en famille. Présenté par Leiris, Georges Bataille s’y est agrégé depuis peu, trop content de découvrir à son tour un peintre capable de donner forme à une érotique du regard et à une pensée du sacré pareilles aux siennes. La belle trinité que voilà ! Le surréalisme et la politique, envers lesquels ils n’adoptent guère de position commune, ne pourront les brouiller… Dès août 1924, Leiris avait confié à son Journal une définition possible de la bonne peinture : « Une œuvre d’art est avant tout un parcours à effectuer : partir des moyens d’expression propres à l’art choisi comme mode d’expression, pour aboutir au lyrisme. » Il dit préférer, normal, Picasso et Masson à Braque, trop formaliste, et De Chirico, trop imagier. Comment prendre la peinture au mot sans nier ce qu’elle articule à partir de son langage propre, tel lui semble le défi qu’auront à relever à la fois la littérature (qu’il faut libérer) et la critique d’art (qu’il faut apprivoiser). Relisant aujourd’hui l’ensemble des textes que Leiris a consacrés à l’art de Masson, on mesure qu’il a su en marquer chaque « saison », sinon les apprécier toutes au même degré. Il se peut aussi, hypothèse à creuser, que le bref passage du peintre chez Paul Rosenberg, en 1932, ait déplu au gendre de Kahnweiler. Quoi qu’il en soit des craintes de voir Masson verser dans un symbolisme direct, et donc épouser une rhétorique qui lui paraît contredire sa vocation à « exprimer l’éternel devenir », Leiris retrouve l’enthousiasme de ses débuts lorsqu’il découvre, galerie Simon, fin décembre 1936, la production espagnole du peintre chassé de Tossa de Mar par la victoire des franquistes. Les scènes de tauromachie, « fête sacrificielle » qui lie la mort au sexe, n’expliquent pas tout. Pour le chantre de l’Afrique noire, acquis à l’ethnographie entretemps, Masson est l’alchimiste des mythologies sanglantes ou solaires en dehors des vieux codes. En 1977, à l’occasion de ce qui reste la seule rétrospective Masson jamais organisée en France, Leiris célèbre encore celui qui tient l’infini dans le creux de sa main, dit la joie devant la mort. Stéphane Guégan
Michel Leiris, Écrits sur l’art, édition établie et présentée par Pierre Vilar, CNRS Éditions, 29,90 €.
Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €.
Soixante-dix ans après son apparition en librairie, L’Étranger de Camus nous revient sous la forme d’un album d’ample format, beau papier et grandes marges blanches, dont José Muñoz a signé l’illustration magnifiquement hachée. De ces éclats assez jazziques naît pourtant un flux noir et solaire, sensuel et implacable, qui nous plonge aussitôt au cœur d’Alger la blanche, ses quartiers populaires, ses rues chaudes et ses tensions communautaires à vif. Les encres de ce dessinateur argentin ne sont pas moins profondes que ses intuitions poétiques. On n’illustre pas Camus, qui décrit peu ; on le travaille au corps. José Muñoz était fait pour un tel combat, il colle au texte sans le banaliser. Il cogne sans l’oublier. Consciences flottantes, corps en rut, il sait tout dire avec sa plume à lui. Peut-on nier les coïncidences ? Muñoz est né en 1942, quand le premier livre de Camus, manuscrit à éclipses et accélérations, sort enfin chez Gallimard. Nous sommes en mai, quelques semaines après le come back de Laval, quelques semaines avant le Vel d’hiv. Entre les deux, ce pitre de Breker s’est fait acclamer par Cocteau pour quelques marbres aux muscles trop tendus. Belle époque, assurément. À sa manière, découlât-elle aussi de l’Algérie des années trente, L’Étranger radiographie la France défaite, humiliée et navigant à vue. Tirant des bords entre la résignation et les accommodements nécessaires, stratégiques. À ses lecteurs, Camus tend un drôle de miroir, aussi brisé que le style de Muñoz. Cette « vie livrée à l’absurde », qui est celle de Meursault, meurtrier sans raison, l’écriture de Camus l’aura traduite en fragmentant sa phrase et dissociant ses mots, double gel narratif qui doit au roman anglo-saxon et français des années trente. Drieu, Malraux, Sartre… Meursault [meurt sot] accepte l’incompréhensible avant de tourner sa condamnation à mort en salut intérieur. La passion de la vérité se gonfle alors d’accents christiques malheureux. Une partie de la critique, en 1942, n’y verra que compassion pour un « déchet moral », étranger au redressement national. Blanchot, au contraire, approuve cette vision aléatoire de la « nature humaine », dépouillée de « toutes les fausses explications subjectives ». Un certain psychologisme a rendu l’âme. Trois bonnes fées avaient veillé sur le jeune Camus, Pascal Pia, Malraux et Paulhan. On s’étonne parfois que ce dernier ait encouragé le romancier à lancer son livre en le donnant d’abord à Comoedia ou à la NRF de Drieu. Gaston Gallimard poussait, bien sûr, à la roue. Le prestige de sa revue était loin d’être terni par les oscillations qu’imposait une survie acrobatique.
Oscillations, en tous sens.De contenu, d’impartialité comme d’attitude à l’égard de l’Occupant. Il faudra écrire un jour l’histoire de la NRF des années 1940-1943, et remettre à jour notamment ce que nous pensons des relations si passionnantes de Paulhan et Drieu, qui ne se résument pas aux « coups de mains » du « collabo » au « résistant ». Leur correspondance, annoncée depuis belle lurette, devrait fournir une mine de renseignements et d’ajustements. Sera-t-elle aussi chaleureuse que le millier de lettres que Paulhan et Marcel Jouhandeau échangèrent entre 1921 et 1968 ? On en doute. En voilà deux qui s’aimèrent et placèrent cette « passion » au-dessus de leurs libidos respectives et de leurs divergences politiques (sauf sur Moscou) ! Après avoir biographié Jouhandeau avec humour et largeur d’esprit, nécessaires pour faire comprendre aussi bien l’homosexualité très active de ce catholique croyant que ses poussées d’antisémitisme maurrassien à partir de 1936, Jacques Roussillat vient d’annoter l’essentiel de la correspondance que Marcel entretint avec Jean, dont il aimait moins les livres qu’il ne partageait le goût de la peinture moderne et le courage d’affronter la vérité, toutes les vérités. Sous ses airs de séminariste précieux et précis, préciosité et précision qui faisaient son charme unique, Jouhandeau fut l’homme des extrêmes, vérifiant Dieu en lui par l’exercice résolu, continu de l’abjection et du repentir secrets. Le sel et l’authenticité de ses livres, récits à peine fardés ou journaux directs, viennent en partie de son catholicisme conséquent, ardent. Il préférait Bérulle à Bossuet, Lacordaire à Aragon, Rimbaud aux surréalistes, Masson à Matisse… D’autres énergies, on le voit, auront contribué à faire de lui le Jules Renard et le Saint-Simon du XXe siècle. S’il s’aveugla quant à la réalité du nazisme et aux vertus roboratives de la coopération franco-allemande, il n’en tira guère profit et sut reconnaître ses égarements. N’oublions ni les notes du fameux voyage de 1941 aux côtés de Drieu, ni sa volonté d’assumer Le Péril juif, son livre le plus véhément, le plus coloré de xénophobie nationaliste (et non raciste), durant les mois qui précèdent le débarquement. Avant et après la libération, Paulhan ne se contenta pas de conseiller son ami en danger au nom du droit à l’erreur et d’une amitié aussi inaliénable. Leur correspondance est un bonheur total, et une vitrine utile. Elles et ils sont tous là, de Braque à Marie Laurencin, de Kahnweiler à Drouin, de Max Jacob l’humilié à Leiris l’éloigné, de Crevel l’aimé à Breton le détesté, de Sachs à Limbour, de Blum à Heller, etc. « Y a-t-il des choses qu’on ne puisse pas pardonner à la vie ? » Marcel et Jean se rejoignaient d’abord sur cette foi. Stéphane Guégan
*Albert Camus, L’Étranger, accompagné de dessins de José Muñoz, texte intégral, Futuropolis /Gallimard, 22 €
*Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €. On lui doit la biographie la plus complète (et ouverte) du mari d’Elise, Marcel Jouhandeau. Le diable de Chaminadour, Bartillat, 2006 (édition revue et corrigée).
Parallèlement, deux oubliés de notre parnasse littéraire, deux oubliés du grand public, faut-il préciser, reviennent en librairie et nous lancent un appel pressant depuis leur purgatoire. Le chemin vers la lumière, Henri de Régnier (1864-1936) l’a parcouru à moitié. Ses Cahiers inédits, son merveilleux journal en d’autres termes, avaient causé, en 2002, une sorte d’électrochoc. Une secousse à réveiller les morts. Régnier, en l’occurrence, y apparaissait bien vivant, plus que bienveillant. La tartufferie contemporaine, on l’a vu avec le Journal de Drieu, aimerait que les écrivains fussent des anges et ne se permissent aucun écart de langage ou de pensée dans l’intimité de la confession. Le monocle bien vissé à l’œil gauche, voyez Vallotton, Régnier n’avait pas arraché le vers au métronome des Parnassiens pour s’en laisser compter en privé. Son témoignage sur l’époque est superbe de précision, de crudité et d’insolence. Les vertus de la photographie et du phonographe s’y conjuguent à merveille, comme chez Edmond de Goncourt qu’il fréquenta malgré sa répugnance pour le naturalisme décousu de ses romans. Du symbolisme au Front populaire, Régnier aura poussé une carrière d’écrivain tout à fait honorable, couronnée par l’élection académique en 1910, mais une vie sentimentalement, et peut-être sexuellement, moins heureuse. On en connaît l’un des responsables, l’érotomane très dandy qu’était Pierre Louÿs (1870-1925).
Leur correspondance, qui paraît sous l’enseigne des excellentes éditions Bartillat et le contrôle érudit de Jean-Paul Goujon, bruisse d’un drame amoureux singulier et de silences aussi complices qu’humiliants. Au départ, l’admiration du cadet se dit sans réserve : Régnier, après Verlaine et Mallarmé, est « évidemment le poète attendu ». Nous sommes en 1890, au moment où le symbolisme, mot valise, entre dans sa phase de consécration et se donne bientôt des tribunes solides, des Entretiens politiques et littéraires à la Revue blanche, en passant par Le Mercure de France. Les premiers recueils de Régnier, des minces Lendemains (1885) aux Poèmes anciens et romanesques (1890), ont fait connaître et presque imposé un ton hautain et mystérieux d’une grande souplesse métrique. La supposée mélancolie de l’aristo désœuvré (et longtemps désargenté, du reste) est loin d’en être la seule corde à vibrer. Louÿs voit donc un maître en Régnier avant de le traiter en rival. La pomme de discorde possède les rondeurs créoles de Marie de Hérédia, dont le double jeu semble évident. Elle prend donc Régnier pour mari en 1895 et Louÿs pour amant, après deux ans d’un mariage blanc…
L’adultère est consommé à l’automne 1897.Régnier, qui sait tout, se recroqueville sous la carapace du chevalier blessé au cœur et du roman à clés. Son masochisme laisse tout de même un peu rêveur… Si l’intrigue amoureuse ne dure que deux ans et se pimente de toute l’imaginative perversité des deux amants, Régnier et Louÿs n’en continuent pas moins à se croiser et à s’écrire. Leurs échanges, plus secs après le drame, ouvrent une fenêtre précieuse sur la vie littéraire et artistique de la Belle Epoque, qui revit plus largement dans la correspondance de Régnier et Francis Vielé-Griffin durant les années 1883-1900. Rien, il est vrai, avant la rupture finale, ne vint entraver cette relation née sur les bancs du lycée Stanislas. La valeur de ces lettres est largement amplifiée par la présentation et l’annotation, savante et sensible, de Pierre Lachasse, auquel rien de cette fin-de-siècle n’est étranger, même la peinture du temps, sur laquelle Régnier jette un œil dont l’histoire de l’art patentée ne s’est pas assez occupée. La réception de Moreau et Puvis, Whistler et Gauguin, devrait tenir compte de ses avis et indiscrétions, voire des images au milieu desquelles il écrivait. Bref, il est peu de meilleur accès au milieu artistique de la IIIe République, en son versant anti-naturaliste, voire anti-démocratique. Car Régnier et Vielé-Griffin, boulangistes à la fin des années 1880, sympathisent de loin avec l’anarchie de la décade suivante. L’Eloge de Ravachol, en juillet 1892, de leur ami Paul Adam, pose le tueur en saint patron des humiliés. Contre la gueuse et ses zélateurs, Zola en tête, le camp symboliste pratique de temps à autre un jeu dangereux. Le grand Félix Fénéon, leur ami, de même. Doit-on pour autant classer Régnier et Vielé-Griffin parmi les contempteurs affolés de la République et des fils d’Israël ? Non, répondent ces lettres passionnantes… Ce qu’on nomme l’antisémitisme de la fin du XIXe siècle, période pendant laquelle il se durcit, exige désormais une lecture plus nuancée, moins dépendante de la future barbarie nazie qu’attentive à l’attitude très contrastée des « intellectuels » français avant et après l’affaire Dreyfus. Si Régnier et Vielé-Griffin s’autorisent des paroles dures au sujet de Catulle Mendès, poète et personnage peu recommandables en vérité (Gautier avait déjà percé à jour le premier mari de sa fille Judith), ils conservent à Bernard Lazare toute leur estime et amitié. Ils abordent, du reste, la littérature du temps, esthétique et sociabilité, avec la même indifférence aux codes de bonne conduite. D’où la saveur de leurs remarques sur Mallarmé, Moréas ou Ghil, leur défense du vers libre, et cette sorte d’anarchie de droite qui les protège contre les ridicules du clan.
La vie bien réglée de Régnier devait croiser l’existence dissolue de Pierre Benoit, notre second revenant, entre les deux guerres. D’un côté, l’esthète au verbe rare et aux tirages confidentiels ; de l’autre, le romancier au style coulant et aux ventes torrentielles. A lire Gérard de Cortanze, on comprend pourquoi ces extrêmes ont pu se rejoindre. Que Régnier soit le premier éditeur de L’Atlantide en 1919, donnant ainsi son imprimatur à Benoit avant que ce dernier ne se rapproche de la sulfureuse Marie (Gérard d’Houville en littérature), qui s’en souvient aujourd’hui ? Et ce fut encore Régnier, en novembre 1932, qui reçut son protégé sous la coupole d’un coup de menton. Discours calibré. En fervent proustien, Régnier sait bien qu’il y a roman et roman. Accabler Benoit de lauriers inutiles eût été de mauvais goût. Il lui suffit de saluer un vrai conteur, qui « sait amuser, intéresser, passionner ». De l’habileté de Benoit à trousser un récit, peindre un paysage, agir sur le sablier du destin et l’érotique secrète de ses lecteurs, faire vivre en somme le lieu et le temps de l’action plus que ses personnages stéréotypés, ce sont les écrivains d’aujourd’hui qui parlent le mieux, notamment Frédéric Vitoux et Adrien Goetz, auxquels Albin Michel et le Livre de Poche ont demandé de préfacer une flopée de rééditions. Parmi elles, deux de ses plus grandes réussites, Mademoiselle de la Ferté, bluette sadique sur fond de désolation landaise, et L’Atlantide, qui avait tellement enchanté le jeune Aragon qu’il trouva le moyen de faire rééditer ce roman algérien, dans la presse communiste, dès que la France fut libérée de la botte allemande. Etonnant…
Nous touchons là un des « motifs » qui ont longtemps retardé le « retour » de Benoit. Fin 1944, il eut en effet à répondre de sa conduite sous l’Occupation. Accusé d’avoir manifesté sa foi maréchaliste et fait paraître certains de ses romans dans la presse de la collaboration, sans parler de ses attaches avec une certaine mondanité très compromise, ni de ses contacts avec Otto Abetz et Karl Epting, l’amant de Florence Gould passa quelques mois en prison avant que les comités d’épuration ne lui pardonnent ses « petites fautes ». Passionnante quant à l’écrivain d’avant-guerre, ses débuts de poète parnassien et maurrassien, son goût œcuménique pour Delacroix, Hugo et Barrès, son priapisme cosmopolite, sa modernité paradoxale, son sionisme de terrain, la biographie alerte de Cortanze, trop rapide parfois, refuse l’évidence et attribue à son héros un moment de résistance dont Benoit ne s’est guère prévalu. Etrange. Partisan du rapprochement franco-allemand dès avant 1939, cet homme sans frontières eut le cœur à droite. Pourquoi l’ignorer. Stéphane Guégan
Pierre Louÿs / Henri de Régnier, Correspondance (1890-1913), édition établie, présentée et annotée par Jean-Paul Goujon, Bartillat, 29 €. Le même éditeur nous a également rendu la fameuse Altana de Régnier, sa plus belle lettre d’amour à la Sérénissime (édition établie par Patrick Besnier, 20 €).
Henri de Régnier / Francis Vielé-Griffin, Correspondance (1883-1900), édition établie, présentée et annotée par Pierre Lachasse, Honoré Champion, 199,50 €.
Pierre Benoit, Koenigsmark (6,60 €), L’Atlantide (6,60 €) et Le Roi Lépreux (6,10 €), trois volumes préfacés par Adrien Goetz, Livre de Poche.
Pierre Benoit, Mademoiselle de la Ferté (19 €), La Châtelaine du Liban (19 €) et Axelle(19 €), trois volumes préfacés par Frédéric Vitoux, de l’Académie française, Eric-Emmanuel Schmitt et Amélie Nothomb, Albin Michel.
Gérard de Cortanze, Pierre Benoit. Le romancier paradoxal, Albin Michel, 25 €.
Amateurs de peinture sage, s’abstenir !La volupté fut la grande affaire du XVIIIe siècle et l’art français s’y voua plus qu’aucun autre. Dès les années 1720, Eros sort de sa clandestinité, tableaux et gravures de l’ombre, s’empare des cimaises officielles et domine aussi bien la fable que l’évocation du quotidien. La licence fait loi, et le vice florès. Il suffit d’un masque, qui ne trompe personne, pour entrer dans la ronde. Monarque et élites, à l’unisson, saluent l’ivresse des sens et de l’esprit comme leur maître absolu après Dieu. C’est, pour grossir le trait et l’attrait, « le siècle de Louis XV ». Charles-Joseph Natoire (1700-1777) en fut l’un des plus incontestables pourvoyeurs. On n’accorde jamais assez de soin aux peintres luxurieux, chairs frémissantes, sujets lestes et « rois de l’instant », selon le mot si juste de Proust. Leur soleil agace ou aveugle les amateurs de peinture torturée ou asexuée. Et croyez-moi, ils sont encore légion. Le livre de Susanna Caviglia-Brunel, si gazé soit-il, s’adresse aux autres, aux amoureux du charnel et des sensations piquantes, aux partisans du frisson et des ruses de l’image. Ouvrage monumental, il recense tout ce que l’auteur a fini par savoir, et elle en sait beaucoup, de la carrière et de l’œuvre d’un artiste prolixe, dont on saisira mieux désormais la double nationalité. A mesure que nous redécouvrons l’art romain du premier XVIIIe siècle, il paraît de plus en plus clair que les jeunes artistes français, en résidence académique dans la cité des papes, s’y sont forgé une religion propre. Est-il si étonnant, du reste, de les voir regarder l’art du temps présent ? Les modernes qui ont nom Cadès, Masucci et Trevisani, sans parler des Vénitiens avec lesquels on a parfois confondu certaines œuvres mal attribuées de Natoire ? Il n’y a pas que l’antique et les Carrache dans la vie des Prix de Rome, pensionnés par le roi ! Ces jeunes gens hautement inflammables relèvent le gant, assouplissent leur manière, s’ouvrent à un art de l’extase, fût-elle mystique en premier lieu. Car il faudra le contexte parisien des années 1730-1740 pour que s’épanouisse la fermentation du séjour italien et que le transport des âmes change de registre. Celui de la galanterie connaît mille nuances, il convient de les maîtriser pour faire entendre, sous les « grâces » de l’époque, une autre musique. Natoire possédait cette oreille-là et ne peignait pas le décor lascif de l’alcôve de Philibert Orry, contrôleur des finances, sur le même ton que l’hospice des Enfants-Trouvés… Pour Susanna Caviglia-Brunel, l’érudition n’est pas une fin en soi ; ses commentaires prennent en compte l’érotique de la représentation, formes, signes et surtout glissements. Et, comme Natoire, elle a l’art de suggérer.
Restons encore un moment avec les peintres de Louis XV,qui cédèrent aux délices de Capoue par conviction, et non par horreur du drame. Carle Van Loo (1705-1765), très oublié aujourd’hui, passait du plaisant au tragique à volonté. Fleuron du Louvre, son Enée portant Anchise a été peint à Rome, en 1729, avec le feu d’un jeune Niçois de 24 ans. Le groupe des fuyards se jette sur nous, mouvement superbe, composition tournoyante, nuit d’effroi, dans le fracas des armes et l’exil qui commence pour les Troyens… L’Enéide, on le voit, n’a pas attendu le XIXe siècle pour nourrir une esthétique du crime très contagieuse. Il est vrai qu’il y a manière et manière de traduire l’épopée de Virgile et de peindre le mal, ou la perte. Celle de Guérin, un siècle exactement après Van Loo, opte pour la violence débridée quand ses prédécesseurs, fidèles au caché/montré du théâtre classique, relèguent l’explosion pulsionnelle parmi les vagues échos de l’arrière-plan. L’exposition du musée d’Angers et le beau travail de Mehdi Korchane, à l’inverse, la posent au centre de la peinture de la Restauration. L’heure est alors à Géricault, Scheffer et Delacroix, tous élèves de Guérin. Tiens, tiens. On aura compris que la démonstration vise ici à interroger le fameux conflit entre néoclassicisme et romantisme. Opposition qu’il faut à la fois comprendre et dépasser, accepter et refuser au nom de ce que les Américains appellent le « big time ». Et si l’ultime tableau de Guérin, l’immense et enveloppant Incendie de Troie, nous captive aujourd’hui (mais Baudelaire en avait déjà signalé l’esquisse comme une heureuse anomalie), c’est qu’il travaille précisément sur cette ligne de rupture, se penche au-dessus du gouffre qu’il ouvre sous ses pieds. Vertige et retrait d’un même élan. Doctus pictor, comme Girodet, cet autre adepte des extrêmes, Guérin brode à plaisir sur Virgile et sur Racine qu’il connaît par cœur et déborde en moderne. Par le vécu, en somme. On sait qu’il a vibré au spectacle du Vésuve en fusion, l’une des matrices de cette lave troyenne. Une lave très féminine. Mehdi Korchane le signale justement, c’est là le principal écart que s’autorise le peintre : les femmes, presque absentes du poème virgilien, les femmes dont Guérin sculpte la douleur ou la culpabilité en déchaînant la folie meurtrière des Grecs et la vengeance du fils d’Achille, trop longtemps comprimées par l’interminable siège. Cette ville qui croule devant nos yeux greffe le grand opéra baroque sur les nouveaux divertissements de la capitale, diorama et autres panoramas. L’incendie de Moscou semble aussi y pousser ses dernières lueurs. Un théâtre de la cruauté donc, où se résument la veine la plus noire de l’art des Lumières et les abus de la Terreur, dont Guérin s’était fait le dénonciateur sous le Directoire.
Le parallèle serait facile à tracer entre ce faux classique et Chateaubriand, qui « inventa » le romantisme (dixit Gautier) en revenant à Bossuet. Le premier a beau être le cadet du second d’une poignée d’années, ils atteignent tous deux au succès vers 1800 et se croisent sous l’Empire, traversé sans encombre. Le retour des Bourbons, certes, leur est plus favorable, puis ils assistent tous deux au naufrage du régime. Avant la chute de Charles X, ils se retrouvent à Rome. Nous sommes en décembre 1828, Guérin dirige la Villa Médicis depuis quatre ans ; Chateaubriand vient d’être placé à la tête de la diplomatie française auprès du Saint-Siège. Ultime rencontre qui nous vaut un beau passage des Mémoires d’Outre-tombe, éclairé par les lumières du soleil couchant sur le Pincio. Au sujet du peintre que la tuberculose détruit à petit feu, l’ambassadeur a ces mots qui mêlent nostalgie et divination : « Guérin est retiré, comme une colombe malade, au haut d’un pavillon de la Villa Médicis. Il écoute la tête sous son aile, le bruit du vent du Tibre ; quand il se réveille, il dessine à la plume la mort de Priam. » La grande toile d’Angers sera bien le tombeau de celui qui avait été, une vingtaine d’années auparavant, le portraitiste de Chateaubriand. Il est étonnant que Jean-Claude Berchet, au fil de la superbe biographie qu’il consacre à l’enchanteur, ait si peu prêté attention au monde de l’art. Bien sûr, Girodet surgit ici et là, de même que Guérin et Fabre, l’art des anciens, la pratique du paysage, la poétique des ruines, etc. Mais il n’eût pas été inutile de dire un mot des autres usages et présences de l’image, des éditions illustrées d’Atala à la promotion que lui procurent ses portraitistes, et tous ceux qui firent vivre sur la toile, dans le marbre ou sur de plus humbles pendules ses héros de papier. Le chantre de la solitude douloureuse s’est donné un statut médiatique, au sens moderne de la communication efficace, qui l’apparente à ses vrais modèles, Rousseau et Napoléon. Pour le reste, et c’est l’essentiel, le livre de Berchet domine d’une plume vive, et souvent drôle, un sujet complexe et qu’hypothèque le prêt-à-penser contemporain. Se méfiant de « l’histoire à rebours », aussi bien de l’inquisition contre-révolutionnaire que de ceux qui stigmatisent la Restauration par ignorance, le biographe ne dédouane pas le grand homme de ses intrigues politiques et littéraires. Le libéralisme de René reste lui au-dessus de tout soupçon, la nouveauté de son verbe aussi, qui fait éclater son supposé classicisme en faisant image de toute sensation, les plus vagues de préférence. Le mérite de Berchet est de nous montrer ce séducteur tardif se poussant au cœur de la presse et de la République des lettres. Ses détracteurs se méfiaient de cet être sans gravité ni fond… Il les a enterrés pour toujours. Ce livre en est la preuve. Stéphane Guégan
*La Dernière nuit de Troie, Musée des Beaux-Arts d’Angers, catalogue avec textes de Patrick Le Noëne, Ph. Heuzé, Ph. Bordes, M. Korchane et F. Lissarrague, éditions Somogy, 29 €. Exposition du 25 mai au 2 septembre 2012 .
Francis Démier, La France de la Restauration (1814-1830). L’impossible retour du passé, Folio Histoire inédit, 14 €. Le « retour en grâce » de la période appelait une nouvelle synthèse. C’est fait et bien fait. Ce volume de près de mille pages confirme surtout un changement de perspective profond. Vu dans la continuité de l’Empire, le régime de la Charte installe plus qu’elle ne conteste la France révolutionnaire. Même si la réaction ultra en trouble le développement et en invalide les chances, cette mutation profonde du fonctionnement démocratique va suivre son cours jusqu’au Second Empire. Ce que Démier montre bien également, c’est que le tournant industriel, l’idée d’une économie en mouvement, date de là. Autant que les clivages idéologiques anciens, le débat sur le calcul du cens, ce sont les nouveaux désirs de la frange la plus industrieuse qui allaient renverser le trône. On lira avec grand intérêt les considérations de Démier, pour qui le « matériel existe », sur le « libéralisme cadré » que plébiscitent les forces neuves du pays. Les chapitres sur l’art, la littérature et le théâtre sont plus cursifs, voire plus confus. Rien non plus de solide sur l’édition et le boom de la presse, sans lesquels le romantisme français eût été bien différent.
Le 15 mai 1855, Théophile Gautier écrivait à Ernesta Grisi, la mère de ses filles et la confidente de ses humeurs : « Demain mercredi la chose ouvre et j’irai faire mon article. » La chose ? Tout simplement l’exposition des Beaux-Arts, qui remplaçait et amplifiait le Salon annuel au cœur d’une « chose » plus grande encore, l’Exposition universelle. Si la désinvolture de Gautier n’annonce guère le sérieux de son compte rendu, elle devrait inciter les historiens à mieux dégager l’ironie et le « double meaning » des soixante-trois feuilletons que le critique donnerait au Moniteur universel. L’ex-Jeune France choisit donc de rejoindre définitivement le quotidien de l’Empire à cette occasion. En mettant fin à vingt ans de collaboration avec La Presse, il ne faisait pas que des heureux. Et Émile de Girardin, se sentant trahi, lui adressa aussitôt des mots amers tout en suggérant que son ancien poulain avait marchandé son transfert et obtenu la place d’Inspecteur des Beaux-Arts que Louis-Philippe et la République de 48 avaient oublié de lui offrir. Coup bas, mais gratuit. C’était la nécessité et l’assurance d’être mieux payé, et non quelque conversion au bonapartisme, qui avaient poussé Gautier à sauter le pas. Mais il lui en coûtait de se soumettre plus directement à la censure impériale. Pour conserver le peu d’indépendance que permettait le décret du 17 février 1852, il faudrait ruser de plus en plus. L’ancien gilet rouge passe déjà pour le valet de l’Empire. Jugement excessif, et qui s’est perpétué jusqu’à une date récente dans les manuels scolaires et la littérature de vulgarisation. C’est ignorer la polyphonie du journalisme de Gautier et la marge de manœuvre du Moniteur. Un éditeur à l’époque, et l’un des plus grands, Michel Lévy a immédiatement saisi la valeur du « livre » qui s’écrivait chaque semaine ; dès juillet, il décida de publier les articles de Gautier sur l’exposition de 1855 et de les rassembler sous le titre, si juste, des Beaux-Arts en Europe. Les deux volumes de 300 pages chacun paraîtraient dès décembre pour profiter de l’effervescence provoquée par l’Exposition universelle. Il s’agissait bien d’une date mémorable, comme l’écrit Marie-Hélène Girard, à la suite d’Henri Jouin. Sans doute n’en mesurons-nous plus la raison ni la portée comme il siérait. Marie-Hélène Girard, qui signe la première édition critique du texte de Gautier, invite à le relire dans la lumière précise de l’événement qu’il tentait d’embrasser. Le résultat impressionne : riche d’une annotation confondante et de perspectives neuves, cet ouvrage comptant près de 900 pages comprend même un cahier d’images.
Il s’ouvre sur une ample introduction qui situe les enjeux du moment et redresse les idées fausses colportées par l’histoire de l’art des années 1980, trop manichéenne pour comprendre le second Empire et son impact sur la vie des arts. Alors que toute l’Europe a les yeux rivés sur la mer Noire, Napoléon III multiplie les signes du redressement national qu’il a promis aux Français dès décembre 1848. On ne saurait dissocier l’Exposition universelle de cette politique conquérante qui, justifiée d’abord, finirait par perdre le régime. Patriotisme fiévreux, en raison de la guerre de Crimée, et foi dans le progrès technique, c’est bien la note des discours officiels en 1855. Dans l’immense palais de l’Industrie, édifié le long des Champs-Élysées, vingt mille exposants chantent les vertus du progrès et de la prospérité comme un seul homme. Et l’ensemble est soufflant, moderne. Côté art, cinq mille œuvres de toutes provenances sont en compétition. Napoléon III adresse au reste du monde un message de puissance comme il les aime. Il sait, par ailleurs, que la suprématie artistique de la France est un atout à ne pas négliger pour faire de son exposition un moment inoubliable, supérieur à ce qu’avait été le précédent londonien de 1851. C’est une grande idée, comme Gautier le reconnaîtra en toute sincérité, que d’avoir rendu possible la première rencontre des artistes européens. L’empereur et son entourage croient aux vertus de la compétition ouverte et, si l’on ose dire, aux retombées du libre échange. Si la Russie s’absente en raison de la guerre de Crimée, le reste de l’Europe envoie une représentation proportionnée à sa situation artistique. Mis en part quelques défections importantes, pour raison politique (Scheffer, David d’Angers, etc.) ou stratégique (Delaroche, Préault, etc.), l’ensemble a plus que belle allure. Les cinq mille œuvres rassemblées, malgré un certain entassement, fixent une géographie assez juste de la création contemporaine. La sélection française ne se réduit pas au triomphe de l’éclectisme officiel que Patricia Mainardi a vu en elle. En fait d’éclectisme, Gautier préconise moins la tiédeur du juste-milieu que le bonheur de la diversité : la France, écrit-il, « possède dans son art tous les climats et tous les tempéraments ». De même, comme y insiste Marie-Hélène Girard, son jugement n’est-il en rien inféodé à quelques directives d’en haut. Le rédacteur du Moniteur ne se prive pas d’émettre des réserves à propos d’artistes ou d’œuvres que le régime faisait travailler ou couvrait de récompenses. Bien malin, du reste, celui qui définirait le « style officiel » du second Empire. Marie-Hélène Girard s’intéresse plus aux divisions qui régnaient parmi les hauts commis de l’Etat…
Elle montre aussi le profit qu’en tire Gautier pour faire prévaloir au mieux son indépendance critique. À l’évidence, l’exposition lui permet de dresser un bilan du romantisme dont il avait été l’un des militants dès la fin des années 1820. Elle lui permet de redire sa méfiance à l’égard du réalisme, dont il condamne toutefois moins la prétendue objectivité que les limites d’une rhétorique de l’excès qui ne dirait pas son nom. Préférant ranger Gautier parmi les indécrottables contempteurs de Courbet, l’histoire de l’art n’a pas saisi ce subtil distinguo et ce que signifie le « maniérisme du laid » dont il affuble certains tableaux, pas tous, du « maître d’Ornans ». Courbet n’aurait-il jamais cédé à l’exagération et au poncif rustique par provocation de faux paysan ? Gautier fut l’un des premiers avec Baudelaire à le sentir et à l’exprimer avec drôlerie. De plus, Courbet reste frileux à l’égard de la représentation de la vie urbaine ; il n’est pas, pas encore, pleinement moderne. C’est sur ce point crucial que je me séparerais des analyses de Marie-Hélène Girard. La première valeur du texte de Gautier, en 1855, est plus positive que négative. Elle ne tient pas à ce qu’il regrette, le romantisme de 1830, ou rejette, le réalisme de 1850. Gautier voit plus loin. Et Napoléon III, par le concours des nations qu’il a voulu, aura contribué à cette ouverture de champ. What next ? Telle est la question que se pose Gautier depuis le Salon de 1852. D’autres autour de lui, Baudelaire, les frères Goncourt, s’interrogent pareillement. L’histoire de l’art étant une grande paresseuse, elle n’a jamais perçu en quoi Gautier prépare en 1855 les deux articles que Baudelaire allait donner au Figaro huit ans plus tard. Ce « peintre de la vie moderne », Gautier le cherche et le trouve, fût-ce incomplètement, à maints détours de l’Exposition universelle. Ne cherchons pas plus loin la vraie raison qui le poussa à donner tant d’importance aux peintres anglais. L’heure, certes, était au rapprochement avec l’extraordinaire reine Victoria ; mais, s’agissant de Gautier, la politique n’explique jamais tout. La préséance est une chose, le nombre des articles qu’il consacra à la section britannique dépasse largement les courbettes protocolaires. Le coup de foudre fut indéniable, total, rafraîchissant, comme on dit outre-Manche. Chez les jeunes Anglais, peu d’historicisme à l’allemande, mais des sujets modernes, la vie de tous les jours, ou la vraie littérature traitée de façon « actuelle ». N’attribue-t-il pas la palme du « singulier » aux trois tableaux de John Everett Millais et le prix du « bizarre » à son Ophélie, si troublante en sa sensuelle agonie ? Après sept ans d’opprobre, les préraphaélites décrochaient la timbale à Paris.
On pourrait, d’un autre côté, multiplier les citations à l’appui de cette quête de nouveauté, de modernité, qui donne au texte de 1855 son centre de gravité le plus intéressant et le plus riche d’avenir : « Les caractères distinctifs de l’Angleterre sont une originalité franche, une forte saveur locale ; […] c’est un art particulier, raffiné jusqu’à la manière, bizarre jusqu’à la chinoiserie, mais toujours aristocratique et gentleman, d’une élégance mondaine et d’une grâce fashionable […]. L’antiquité n’a rien à y voir. Un tableau anglais est moderne comme un roman de Balzac. » Même adéquation aux temps présents si l’on considère, avec Gautier, la question des formats : « L’école anglaise […] ne compte qu’un petit nombre de tableaux d’histoire ; elle aborde rarement les grandes toiles, et la raison en est simple : avec un rare sens pratique, les peintres d’outre-Manche ont compris que l’art devait se proportionner aux milieux qu’il traverse : la vie moderne tend à se concentrer dans les villes [on lit « villas » dans la présente édition !], où l’espace devient de jour en jour plus précieux par suite de l’agglomération et l’alvéole accordée à chaque abeille humaine dans l’immense ruche de la civilisation, réduite aux dernières exiguïtés, ne peut guère admettre que le tableau de chevalet ou la statuette. – En Angleterre, il n’y a pas, comme en France, une direction des beaux-arts commandant de vastes travaux pour les palais, les musées, les églises, les édifices publics, et perpétuant ainsi les grandes traditions […]. » La très ancienne méfiance de Gautier à l’égard des « tartines officielles » et d’une politique des arts trop distributive s’exprime ici avec un sens merveilleux du contournement. Bref, il n’y pas en Angleterre d’équivalent, ou si peu, à ces tableaux payés au mètre et « que nul particulier ne saurait acheter ». Leur peinture d’histoire est affaire de style, d’invention et non de sujet ni de taille. Heureux pays, pense Gautier, sans réserve aucune. Heureux homme, tout autant, qui jouit enfin de la vue des tableaux, de leur coloris si peu orthodoxe, et que la gravure est impuissante à rendre. Le déficit criant de l’estampe est bien noté, qui avait privé les amateurs de ces « associations de couleurs impossibles, des gammes de notes fausses, des illuminations de reflets fantasques […]. » Il y a quelque chose de rimbaldien dans le cri de joie que lui arrachent les tableaux de Mulready ou de Francis Grant. À lire son commentaire du Rendez-vous d’Ascot, équipage de Sa Majesté pour la chasse au cerf, on pense au profit que Manet et James Tissot allaient faire du texte de Gautier, qu’ils lurent évidemment : « Il est si difficile de concilier les exigences de la fashion avec celles de la peinture. »
Les peintres français n’ont pas tous apprécié que Gautier se soit autant « attardé » sur le génie de l’école anglaise. Le journal de Delacroix, le 17 juin, enregistre les réserves du peintre à l’endroit d’un critique dont il n’avait pourtant pas à se plaindre. N’empêche, le vieux lion, dont la main et l’inspiration ont bien baissé, déplore que Gautier ne fasse « pas véritablement œuvre de critique ». Voilà une manière bien narcissique de reconnaître qu’il appartient au passé et Gautier au présent. La correspondance de Delacroix peut se lire autrement, non ? Quel aveu, par exemple, que cette autre lettre, adressée au « critique » après avoir lu le premier des articles qu’il lui consacrait enfin : « Mon cher Gautier, […] J’ai rencontré hier soir une femme que je n’avais pas vue depuis dix ans et qui m’a assuré qu’en entendant lire une partie de votre article, elle avait cru que j’étais mort, pensant qu’on ne louait ainsi que les gens morts et enterrés. » Tout est dit, n’est-ce pas ? Parlant de l’espèce de rétrospective que le second Empire avait accordée en 1855, Gautier fut à la fois dithyrambique et restrictif : la Liberté sur les barricades ne formait-elle pas « un morceau unique dans l’œuvre du peintre, qui, cette fois seulement, aborda le costume moderne » ? Ingres, auquel une salle entière était attribuée, fait aussi l’objet d’un commentaire plein de sous-entendus et de connotations funéraires. Je ne dirais donc pas, avec Marie-Hélène Girard, que l’ingrisme représente pour Gautier le dernier mot de l’art « moderne » en 1855. Il y a une évidente emphase dans sa façon de porter en triomphe le vieil Ingres. Noble vie et noble peinture : Gautier sait d’expérience que le peintre du Bain turc ne ressemble guère à son panégyrique. Et il aime moins en lui le supposé continuateur de Raphaël que l’homme qui a perverti l’idéalisme du XVIe siècle sans retour possible. Ce que Gautier préfère à tout, d’ailleurs, c’est sentir « la grande dame moderne » au contact du Portrait de la comtesse d’Haussonville… Le reste des Beaux-Arts en Europe est à l’avenant. On pourrait s’attarder sur ce qu’il dit de Gérôme, de Couture (le passage sur l’Orgie parisienne de ce dernier a dû terriblement intéresser son élève Manet), du Vive l’empereur de Muller (« Être de son temps, […], voilà certes une entreprise hardie ! »), de Vernet (« M. Horace Vernet aura cette gloire d’avoir été de son époque, lorsque tant d’artistes d’un mérite supérieur, peut-être, se renfermaient dans la sphère de l’idéal et n’en descendaient pas. »), du tout jeune Doré, alors réaliste peintre de bataille (le musée de Versailles ferait bien de retrouver sa Bataille de l’Alma), etc. L’appel du et au moderne éclate partout avec l’insistance des slogans d’avenir. Stéphane Guégan
Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique d’art. Tome IV. Les Beaux-Arts en Europe – 1855, texte établi et annoté par Marie-Hélène Girard, Paris, Honoré Champion, 185 €. J’ai consacré à la diversité de la peinture française du second Empire bien des pages de Peinture. Musée d’Orsay, Flammarion, 2011.
Signalons chez le même éditeur la parution d’un autre volume des Œuvres complètes de Gautier, le tome IV de la critique théâtrale (1 096 p., 190 €), qui bénéficie de l’érudition infaillible et de l’esprit caustique de Patrick Berthier. Les années couvertes (1843-août 1844) sont riches en événements et reprises notables, Les Burgraves d’Hugo (je ne dirais pas que Gautier n’en propose qu’une « réécriture admirative », son article est plus grinçant), Lucrèce de Ponsard, Judith de Delphine de Girardin avec Rachel dans le rôle titre, etc. Mais l’intérêt de la publication intégrale et annotée du feuilleton dramatique de Gautier, outre sa verve sublime, c’est de nous confronter à une matière vierge encore du tri que l’histoire va y opérer. Notre regard, notre culture est tellement tributaire des œuvres effacées et des noms oubliés qu’il est hygiénique de replonger, de temps à autre, dans le grand journalisme du XIXe siècle. Gautier nous donne envie de relire les mélos de son ami Bouchardy et surtout les drames légers de Léon Gozlan, l’une des grandes victimes de l’amnésie historienne. Au moment où la scène parisienne se montrait si réticente à monter Balzac sans le défigurer (Pamela Giraud en 1843), l’un de ses meilleurs disciples triomphait à la Comédie Française. La complicité étroite qui liait Gautier à l’auteur de Vautrin se vérifie à la lecture du deuxième volume de la Correspondance de Balzac (édition de Roger Pierrot et Hervé Yon, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 62,50 €), lettres envoyées et reçues. C’est la vraie vie, mêlée, confuse, tendue, du romantisme qui s’y peint sans afféterie. C’est donc plein de ces « détails libres » que la direction de La Presse signalait à l’écrivain comme gênant certains des lecteurs… Or à cette époque Gautier dirigeait le feuilleton du journal de Girardin. On imagine les difficultés qui en découlèrent régulièrement. Leur amitié en sortit renforcée et elle se prolongerait jusqu’à la mort précoce de Balzac. Les années 1836-1841, cruciales dans la cristallisation du projet de la Comédie humaine, marquent une accélération infernale du rythme de travail (violent « coup de sang » après l’écriture des premiers feuillets du génial Illusions perdues, pour lequel Gautier écrit La Tulipe, que le livre attribue à Rubempré). La correspondance croise aussi les peintres et les sculpteurs qui se disputent le privilège de fixer les traits du forçat de lettres modernes. Lui s’amusait à mêler le nom de ses proches à ses fictions. En août 1839, il dédia à Gautier Les Secrets de la princesse de Cadignan, merveilleuse histoire d’une passion ultime, où Marcel Proust voyait l’un des bijoux du Paris interlope que Balzac avait radiographié avant lui.
Je ne voudrais pas quitter ce cher Théophile sans avoir annoncé que mon Gautier (Gallimard, 2011) vient de se voir décerner le Prix François-Victor Noury par l’Académie française. Voilà une couronne sans épines, qui n’aurait pas déplu à Théophile. Je remercie vivement les Immortels du quai Conti de lui avoir fait une place parmi eux, il en rêvait depuis longtemps. Le Prix François-Victor Noury vise « à encourager le développement de la culture, de la science et de l’art français dans leurs manifestations les plus diverses ». Gautier, acteur et témoin d’un des âges d’or de notre pays, incarna un temps cette multiplicité heureuse.
M comme Manet, puisque l’actualité éditoriale nous y ramène.Paru en 2003 aux Etats-Unis, le livre d’Arden Reed traverse enfin l’Atlantique à la faveur d’une traduction satisfaisante, malgré quelques coquilles assez drôles (Marshal Vaillant pour Maréchal Vaillant, etc.). Dix ans, c’est à peu près ce qu’il faut pour que le meilleur du travail critique américain nous atteigne ! Evidemment, l’ouvrage n’avait pas échappé à ceux qui, lisant l’anglais, y ont trouvé une véritable incitation à regarder et déchiffrer autrement le peintre. Un peintre figé, et même momifié, en inventeur de l’art du XXe siècle. Un peintre dont la radicalité visuelle serait hostile et donc fermée à toute « lecture ». Ah les silences de Manet ! Rien de plus assourdissant que le refus des doctes à relier ses tableaux à la littérature, à nier leur dimension narrative ou d’accepter que cette peinture n’est pas « dépourvue de pensée « (Paul Mantz). L’interdit, dirait Freud, est toujours cécité et censure, la première n’étant que l’expression de l’autre. Depuis Zola et sa croisade de 1866, on constate un acharnement des commentateurs de tous bords à enfermer Manet dans l’obsession du médium et le déni du signe. Et donc le déni du sens, le déni du sexe, le déni de l’argent ou du politique. Le déni de la vie. Négation massive, on le voit, qui prive aussi le peintre de sa façon de jouer avec les codes, le spectateur et la société, nous en somme. Encore l’auteur de la Bête humaine, qui a reconnu l’espèce de saisissement et d’effacement dont cette peinture était capable, sentait-il que Manet doublait sa modernité par ses « sujets ».
Mais la hantise du « bon combat » pousse Zola à isoler l’audace plastique de Manet pour mieux le détacher des barbouilleurs du Salon, chez qui le drame ou l’anecdote l’emporte sur le langage des formes. Tout le XXe siècle a suivi et fini par ériger Manet en liquidateur de la représentation. C’est, du reste, mal comprendre Bataille que de lui faire porter ce chapeau-là. Reed est mieux fondé à crucifier Clement Greenberg et sa myopie. La déconstruction de la doxa moderniste ne saurait être que théorique. Elle passe ici par l’analyse exemplaire (on n’a jamais fait mieux) de deux tableaux centraux du second Empire, La Femme au perroquet de Courbet et Jeune dame de 1866 de Manet. Deux tableaux qui montrent, chacun, une femme maîtresse de ses désirs. Par l’illusion de l’étreinte, pour Courbet. Manet, plus subtil, substitue à cette Léda rajeunie, banalement renversée, une femme libre, socialement plus dangereuse puisqu’elle exhibe les insignes de la virilité (le monocle, le perroquet) et de la sentimentalité à deux sous (le bouquet de violettes) sans livrer le mystère de sa personne et de son état. Cette « dame » est bien de « 1866 » puisqu’elle incarne un être et un présent lestés d’obscurité, qu’il nous faut « lire » pourtant. Lire enfin. Lire surtout.
Manet et le littéraire, Manet et la littérature… A quand un vrai livre sur un sujet aussi brûlant ? Quelle place, entre autres, faut-il lui attribuer dans le milieu des écrivains dits naturalistes ? Fut-elle aussi grande que le laisse penser notre amour incurable des rapprochements mécaniques? Pas sûr… Une toute nouvelle et monumentale biographie sème plutôt le doute. Parmi le déluge d’informations qu’elle libère sur Maupassant, Marlo Johnston ne désigne pas en Manet son peintre de chevet. Il est vrai que l’auteur de Bel-Ami s’était formé au contact de Flaubert. Lequel ne cachait pas ses réserves : « Quant à Manet, comme je ne comprends goutte à sa peinture, je me récuse », écrit-il à Zola, au début de juillet 1879, après avoir reçu un exemplaire de mes Haines. Maupassant, de son côté, fit meilleur accueil au livre. Il s’intéressait à Manet et fréquentait Antoine Guillemet, qu’on voit dans Le Balcon. Certes. Le couperet tombera plus tard. Au printemps 1884, Maupassant avouait à Marie Bashkirtseff : « Vous me demandez quel est mon peintre parmi les modernes ? Millet. » Ses goûts picturaux, Marlo Johnston le documente bien, le portaient vers le réalisme 1850 et ses héritiers de la IIIe République, de Gervex à Alfred Roll. Bref, du solide, de l’émotion carrée.
On éprouve un sentiment semblable à la lecture des 1400 pages que cette chercheuse britannique, inlassable fouilleuse de manuscrits et d’archives, vient de consacrer au priapisme sexuel et scriptural de Maupassant. Elle montre à loisir combien l’un est souvent l’électricité de l’autre, fixe un tempo autant que des motifs, et fonde une réputation, qui servira celle de l’écrivain aux prouesses physiques infaillibles. Ce livre jette de sacrés éclairages sur la vie déboutonnée de Maupassant, le milieu littéraire des années 1870-1880, la porosité des frontières esthétiques et la lente conquête d’un lectorat qu’on mit d’abord en garde contre la littérature scabreuse. Il n’était pas de meilleur argument de vente que les flèches de la critique bien-pensante ! Aux yeux de ses censeurs publics, Maupassant est le thuriféraire des bordels, des filles, du sexe tarifé, le plus bestial des hôtes de Médan. Ses aînés sur ce terrain glissant, Goncourt ou Zola, sont vite dépassés. C’est que Maupassant, fils spirituel de Flaubert, est un orfèvre de la gauloiserie autant qu’une brute au lit. Et Marlo Johnston a soin de rappeler que le jeune homme se rêva d’abord poète, non pas chansonnier des bords de Seine. Poète à la manière de Gautier, Baudelaire ou Mendès. Ses contes les plus forts, bijou paradoxal d’une épiphanie des bas instincts, disent aussi leur dette au romantisme le plus noir. M… le maudit. La syphilis, qu’il a distribuée autour de lui, le brisera. Mais, signe de santé plus décisif, Maupassant n’a jamais perdu ses lecteurs au XXe siècle. A côté des prévisibles, Morand, Drieu ou Chessex, il y a les inattendus. Le 13 septembre 1934, depuis Tossa de Mar, Georges Duthuit écrit à Sylvia Bataille : « André [Masson] lit du Maupassant. » Le gendre de Matisse s’en étonnerait-il ? Masson ne s’est pas seulement nourri des grands rêveurs du romantisme allemand, Novalis et Jean Paul en tête. Il a chéri les adeptes du désir brutal, Ovide, Sade comme Aragon (celui du Con d’Irène, qu’il illustre incognito en 1928), Jouhandeau, Leiris, Bataille ou… l’auteur de La Maison Tellier. Même André Breton, plus séraphique habituellement, le confirme. En mai 1939, alors que Mussolini et Hitler se déclarent un amour mutuel, Breton confie d’autres transes au dernier numéro de Minotaure, sacrifié bientôt à la guerre impatiente : « L’érotisme, dans l’œuvre de Masson, doit être tenu comme clé de voûte. […] Avec lui, […] nous touchons au mythe véritablement en construction de cette époque. » Bref, il faut penser les passions fondatrices de l’humanité avant qu’elles n’arment la folie fasciste dans la grande déconfiture des démocraties gâteuses.
La peinture de Masson n’aura dit que cette nécessité. Depuis son titre jusqu’à sa sélection serrée, mais de haute volée, l’exposition de la galerie Blain / Di Donna explore les différentes voies qu’a prise « la mythologie du désir » chez Masson. Une fois de plus, c’est New York qui sauve l’honneur et confronte les France à leur amnésie. Masson, de ce côté-là de l’Atlantique, attend une nouvelle rétrospective depuis 35 ans. Presque la vie de Raphaël. Or Masson n’est-il pas l’un des rares grands peintres à avoir croisé la destin du surréalisme ? Grand au sens des écrivains qu’il vénérait, c’est-à-dire capable de tout peindre, de tout dire en peinture. Il faut croire qu’on préfère les sages imagiers du mouvement à son baroquisme explosif, où rien n’apaise sa terrible démangeaison d’outrance, la mort, les femmes, Franco, Adolf, les abattoirs, l’Espagne où ses fils sont nés, le Babel des hommes qui, comme le dira Artaud en 1936, ne se comprennent plus… Des œuvres qu’on peut voir encore quelques semaines à New York, on retiendra la Jeune fille soufflant sur le feu, exposée en 1929 chez Kahnweiler, La Ronde de 1937, et son imaginaire sexué à la Caillois, le Portrait de Kleist, entre agonie et immortalité, et le très beau Cimetière sioux de 1942, qui rappelle opportunément que Masson n’a pas seulement importé aux Etats-Unis les fulgurances de l’écriture automatique : il aura surtout poussé un Gorky ou un Pollock à réinventer le mythe en l’arrimant aux sources les plus anciennes de l’imaginaire américain.
Un dernier M avant de refermer cette chronique. Jean-Yves Tadié, qui en est le plus fin connaisseur et le plus spirituel commentateur, fait une fois de plus revivre le grand Marcel et la tradition du dialogue des morts. Grand causeur, épiant chaque mot d’autrui comme un aveu inaperçu, Proust aurait pu ici engager la conversation avec Maupassant. Tadié le rappelle dans sa biographie de 1996, le jeune Marcel s’amusait à imiter l’étoile montante du naturalisme dès 1883-1884 ; il avait 12 ans alors et n’allait au lycée qu’en pointillés… La lecture extensive et intensive suppléait à tout. Par la suite, au gré des bordées qui le frottèrent au Tout-Paris, Proust fit connaissance de certaines des « amies » de Maupassant, femmes ou dames qu’il avait fréquentées avant lui, et aimées à sa façon, plus ou moins platoniquement, Geneviève Halévy, Marie Kann ou la Comtesse Potocka. On trouve cependant peu de considérations sur l’écrivain sous sa plume. Mais ce peu vaut toutes les digressions universitaires. Proust ne parle-t-il pas de « la manière, douloureuse au-dedans, impassible au dehors, de Guy de Maupassant »? Quand le jeune Morand vint lui rendre visite en 1916, le vieux Proust lui montra des photos d’avant. Maupassant et ses grandes moustaches faisaient partie du lot. Et Morand d’écrire alors : « Proust vit vraiment dans le passé. » Rien n’était plus faux. La biographie de Tadié l’a prouvé, son nouvel ouvrage le confirme. Il invite Marcel et Sigmund à se retrouver autour des sujets dont ils débattirent, sans le savoir ni le vouloir parfois, à travers leurs livres. De même qu’une partie ce que l’on tient pour le cœur du freudisme préexista à Freud, l’univers proustien, celui qui s’est édifié par et contre l’écriture, n’eut guère besoin de lire le docteur viennois pour rejoindre ses interrogations sur le rêve, la culpabilité, l’homosexualité, le deuil, la mélancolie, les pulsions sexuelles, voire l’art comme sublimation des fantasmes les plus opaques à l’intelligence de soi. « Proust, écrit Tadié, est le romancier qui a construit son œuvre sur les souvenirs latents. » Et l’inconscient, mot que Marcel ne substantive guère, est l’autre nom de ce « lac inconnu » qu’alimentent indéfiniment l’arrière-pays de notre vie psychique et de nos envies physiques (point de bonheur hors de leur harmonie, disait Freud !). Même si Proust s’intéresse moins au complexe d’Œdipe qu’à ce qu’on pourrait appeler le complexe d’Oreste, les convergences sont nombreuses, que fait apparaître ce livre vif et drôle. La principale tient à leur curiosité commune pour le fonctionnement du langage, du lapsus aux mots d’esprit, du marqueur social au révélateur sexuel, du refoulé aux signes qu’il nous lance. Tadié ici est à la réception. Stéphane Guégan
Arden Reed, Manet, Flaubert et l’émergence du modernisme, Honoré Champion, 102 €.
Marlo Johnston, Guy de Maupassant, Fayard, 45 €. Dommage que l’iconographie de cet ouvrage volumineux, qui méritait mieux, n’ait pas fait l’objet d’un véritable cahier d’images. Reproduites in-texte, elles sont peu lisibles et mal légendées.
André Masson. The Mythology of Desire : Masterworks from 1925 to 1945, Blain/Di Donna, 981 Madison Avenue, New York, jusqu’au 15 juin. Catalogue de très belle tenue, avec une introduction de Mary Ann Caws.
Jean-Yves Tadié, Le Lac inconnu. Entre Proust et Freud, Gallimard, 16,50 €.
Il y a des expositions qu’on aimerait ne pas avoir vues. Et puis il y a celles qu’on découvre par hasard et qui vous enchantent. Hammershoi et l’Europe en fait partie. Seuls le Danemark et cette surprenante ville de Copenhague – Céline avait raison – pouvaient s’offrir le luxe de démolir en beauté le mythe d’un peintre abonné à la réclusion et au gris à perpétuité. Quelle leçon pour l’histoire de l’art qui psychologise à outrance et projette ses névroses sur les peintres de la solitude et de l’absence. Parce qu’il a fait le vide dans ses intérieurs et ses paysages, plus silencieux que mortifères, parce qu’il a peint sa femme de dos, on fait volontiers d’Hammershoi un neurasthénique incurable. En vérité, ce petit bourgeois a voyagé, vu et tutoyé la peinture de son temps, quelle qu’en fût la nationalité. Un véritable Européen en somme. Les Danois d’aujourd’hui ont un tel sens de l’humour ! L’exposition du Statens Museum for Kunst nous le montre donc très entouré. Dialogue, émulation, défi plus que monologue, aliénation et refus. Whistler, Khnopff et notre Fantin-Latour ouvrent des perspectives passionnantes, relancent le regard. Plus peut-être que Puvis et Gauguin dont les tahitiennes font presque taches au milieu de la monochromie fin-de-siècle. Ceci dit, la visite faite, on comprend que Rembrandt et Vermeer ont du peser tout autant.
Il y a encore les expositions qu’on va voir sans entrain et qui vous ébranlent. José Maria Sert. Le Titan à l’œuvre est de celles-là. Ce n’était pas une mince affaire que d’évoquer un pareil décorateur sans le rapetisser. La muséographie un peu délirante du Petit Palais y parvient à merveille. On ne rend pas justice à ce Goya hystérique, mondain mâtiné de mysticisme catalan, en qui Claudel a vu un frère, si l’on ne sent pas brûler en soi l’énergie et même la folie des entreprises impossibles. Pari gagné pour Susana Gallego Cuesta et Pilar Saez Lacave. Elles parviennent à nous intéresser à un peintre un peu répétitif. Même le grandiose néobaroque peut lasser. Elles ont surtout réussi à ne jamais laisser le fil de la biographie se perdre dans le fracas d’une peinture assourdissante. Et quelle vie ! Beaucoup de femmes, beaucoup de villes, entre Paris et New York, beaucoup de politique… Oui, Sert fut franquiste, de cœur et d’emblée, comme ces écrivains qui signèrent en juin 1936 le Manifeste de la revue Occident, de Drieu à Claudel, toujours lui. On le retrouve à d’autres étapes de l’exposition. C’est Sert, en effet, qui lui suggéra l’idée du génial Soulier de satin dont la création fut l’une des grandes dates de l’Occupation. Non de la collaboration…
Il y a enfin les expositions qu’on regrette d’avoir manquées. La rétrospective Jacques Villon (1875-1963), au musée d’Angers, valait assurément le détour, comme en témoigne son catalogue. Villon fut au cubisme ce que Paul Valéry fut au symbolisme. Un de ces hommes pour qui l’art, esprit avant tout, lui donne l’occasion de se vérifier. En 1921, un recueil de Süe et Mare, Architectures, devait réunir le peintre et l’auteur d’Eupalinos. Leur commune admiration pour le Mallarmé le plus attaché à l’intellect avait préparé cette rencontre au sortir de la guerre, dont ils tirèrent tous deux un pessimisme à toute épreuve. Avant d’en changer par égard pour son père, et goût pour le poète des gueux, Jacques porta le même nom que les autres artistes de la famille, Raymond, Marcel et Suzanne Duchamp. Jacques n’a pas échappé à l’excellente formation des ateliers académiques. Et comme Lautrec, qu’il a regardé, il passe deux ans chez Cormon. Les biographes modernistes s’en étonnent, à tort. Autre étape fondamentale, les dessins pour Le Rire, Le Courrier français et L’Assiette au beurre, dessin fort et humour noir. Le postimpressionnisme faiblard de ses premiers tableaux cesse en 1911 sous la secousse cubo-futuriste du moment, trop vite bridée par son obsession de l’ordre et de l’harmonie.
Avec ses complices de La Section d’or, il croit alors filer droit en s’écartant des folies picassiennes. Erreur d’aiguillage dont il aura du mal à se sortir, mais qui devait assurer, paradoxe, son succès durant les années noires. Ce sera alors le second pic de sa carrière et peut-être le plus significatif. Si les Américains se sont vite entichés de lui après le succès de l’Armory Show, l’artiste traverse les années 1920-1930 avec des succès plus modestes. Il était alors devenu un adepte du géométrique pur, vivement coloré par compensation. Ses tableaux dynamiquement ordonnés comportent encore des titres et des éléments figuratifs. Suggérer, déchiffrer, tout est là pour ce lecteur des poètes modernes. Il avait fait la guerre, du reste, dans les services du camouflage… L’armistice le renvoya, choqué, à ses pinceaux et à son désir de paix intérieure et d’art réfléchi. Autant dire, raisonnable, tant le culte de l’Esprit implique de sacrifices. La peinture est « rigueur par excellence », aimait-il à dire entre deux aphorismes du même acabit. La rigueur n’autorisait pas de « lâcher la terre » pour autant. Son compagnonnage avec le groupe Abstraction-Création, les fanatiques de Mondrian et consort, ne pouvait que se révéler vite stérile. Le signe, l’humain, ressaisit l’artiste autour de 1935, alors que l’époque en appelle à la responsabilité historique du peintre. Décoré de la Légion d’honneur en 1939, hochet assoupissant, Villon aurait pu prolonger une carrière de second couteau du mouvement moderne, à l’ombre de la glorieuse trajectoire de Marcel, son cadet de douze ans. La guerre justement va le rajeunir, lui redonner des couleurs, le ramener dans la course, au contact de ses cadets, et notamment de Bazaine. Proche du galeriste Louis Carré et contributeur alerte de La N.R.F. de Drieu La Rochelle, il propulse le vétéran du cubisme à partir de ce double levier. Après s’être réfugié dans l’Eure, « loin du fracas », et renoncé à suivre Marcel aux Etats-Unis, Jacques Villon revient à Puteaux en 1942. Il serait tout de même un peu sot de ne pas profiter de l’euphorie du marché de l’art ! Bazaine, admirateur de toujours, avait préparé le terrain, dès août 1941, par un article à vocation oraculaire : « Parmi tous les peintres cubistes de la première heure, il est peut-être le seul chez qui le cubisme ne soit pas dénaturé, et qui nous oblige à le repenser comme moyen absolu de connaissance, mesure du monde. » L’Occupation allemande a poussé la jeunesse vers ceux qui incarnaient un art proprement français, tout de force, de ferveur et de fermeté.
Pour jouer ce rôle, Villon n’eut pas à se faire grande violence. Dès février 1942, il participe à l’exposition L’art et le sport, organisée à et par Vichy, et destinée à chanter les vertus complémentaires de l’activité physique et de la beauté roborative, voire du redressement moral. Au menu, la modernité bien tempérée : Dunoyer de Segonzac, Vlaminck et le sculpteur Belmondo, trois artistes du « voyage » en Allemagne de 1941, mais aussi Luc-Albert Moreau, Dufy et Lhote, qui aimait à cubiser les footballers depuis un certain temps. Giraudoux et Montherlant, très en cour sous le maréchal, s’étaient fait les hérauts des « jeunes corps français », qui n’auraient bientôt plus à rougir de la santé de leurs camarades allemands. Les joies du stade remplaçaient les joutes guerrières. Et l’art, surmontant enfin l’asthénie décadente et l’avachissement petit-bourgeois, pouvait bomber le torse et bander ses muscles. On savait, par ailleurs, que Breker se préparait aux grandes érections du musée de l’Orangerie. Quant à Villon, ce n’était pas nécessairement se compromettre que de mêler son fonds d’énergie futuriste à cette exposition de propagande. On pouvait croire aux vertus du sport et de la compétition sans adhérer en tout au programme de Vichy. On aimerait, bien sûr, en savoir plus sur les sentiments du peintre et sur la signification à donner à certains tableaux peints alors. Que dit, par exemple, le superbe Autoportrait de 1942 rongé par l’inquiétude, comme un Rembrandt décanté ? Mais la toile est aussi spectrale que trompeuse. 1942 marque en effet le grand retour de Villon sur le devant de la scène parisienne. La toute nouvelle Galerie de France, du 7 au 20 mars, rassemble alors 52 de ses peintures et des sculptures de Raymond Duchamp-Villon. André Lhote, sincèrement épris de cette peinture, s’en fait aussi l’avocat dès qu’il le peut. Ainsi dans cette lettre à son ami Paulhan, qu’il encourage simultanément à détrôner Drieu de la N.R.F. et à voir l’exposition de la Galerie de France : « Il faut que tu passes la voir. Peinture mallarméenne, où tout est allusions, expression en dessous, mais combien claire et éloquente. Villon : un héros méconnu, comme le Paulhan d’hier, mais le voilà tiré d’affaire. Rencontré Gallimard à cette exposition, je lui ai conseillé d’acheter un chef-d’œuvre pour 9000 Frs. Il le croyait vendu et le considérait d’un œil attendri. Mais lorsqu’il a appris qu’il n’était acheté que par la Galerie qui pouvait le lui revendre, il s’est enfui. » Ce faux « méconnu », thème publicitaire bien fait pour soutenir la cote du peintre, sera très visible sur les cimaises du musée d’Art moderne, lors de la réouverture très surveillée de l’été suivant.
Devenue une valeur montante, Villon fait l’objet d’une spéculation active, largement orchestrée par le marchand Louis Carré, qui achète le fond d’atelier alors et fait installer l’électricité à Puteaux… Tandis que les prix s’envolent, la jeunesse l’adoube avec fracas. En février 1943, Galerie de France, l’exposition Douze peintres d’aujourd’hui confirme la greffe. Bazaine, Lapicque, Manessier, Estève, Pignon et même Fougeron l’y côtoient. Et Gaston Diehl de préfacer le catalogue, situant le groupe au-delà du surréalisme et de l’art bourgeois. La presse d’extrême-droite se gausse de cette peinture trop abstraite et de la rhétorique vaseuse dont l’enveloppent ses promoteurs. Lors du Salon des Tuileries, en juin 1944, Rebatet pourra prétendre lever un lièvre au sujet des « graffiti de Bazaine » ou des « géométries avortées » de Villon, autant de braves « subjectifs » que « l’officine judaïque » soutiendrait en sous-main… Quelques mois plus tard, dans Paris libéré, la Galerie Louis Carré consacre le vieux peintre en organisant un one-man-show remarqué et que préface René Char, le poète maquisard… Bazaine, dans Poésie 44, organe de la résistance intellectuelle, conforte le mythe du peintre reclus : « Un peintre travaille dans la solitude pendant quarante ans […]. Et soudain, son œuvre nous apparaît merveilleusement jeune, actuelle, elle retrouve le contact avec les plus récentes recherches de la peinture […]. Tel est, à peu près le cas de Jacques Villon. » Sans commentaire. Stéphane Guégan
Hammershoi et l’Europe, Copenhague, Statens Museum for Kunst, jusqu’au 20 mai 2012. Catalogue (Prestel Publishing, DKK 298) sous la direction de Kaspar Monrad.
José Maria Sert. Le Titan à l’œuvre(1874-1945), Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. Catalogue, Paris Musées, 39 €.
Germain Viatte, Jacques Villon, né Gaston Duchamp (1875-1963), Editions Expressions contemporaines / Musées d’Angers, 39 €.
Un jour ou l’autre, on revient aux sources, on reprend racine, on efface la buée du petit miroir, celui que chacun porte sur soi. Notre passé, merci Proust, ne prévient jamais. Maintenu dans le flou, rejeté au loin, par crainte ou confort, le voilà qui réclame soudain, comme en photographie, une mise au point. Il y a deux ans, à l’occasion d’une banale démarche administrative, qui la confronta avec les tours et détours d’une histoire familiale particulièrement tortueuse, Anne Sinclair décidait de partir de la redécouverte de son grand-père. Non qu’elle eût oublié le vieil homme qui, au tout début des années 1950, lui avait témoigné affection et attention. Le très smart Paul Rosenberg dirigeait alors une galerie d’art, à New York, de renommée internationale. Elle était loin cependant de jouer encore le rôle qui avait été le sien avant la guerre, à l’époque où Picasso, Braque, Matisse et Bonnard faisaient les beaux jours d’une adresse mythique… Au 21, rue La Boétie, sur deux étages, reliés par un bel escalier qui a survécu, la peinture moderne avait pris ses quartiers et ses marques au cours des années 1910. Elle n’en serait délogée qu’aux premières heures, et rapines, de l’occupation allemande.
Aryanisée en 1940, après avoir été vidée de ses trésors, la galerie connaît immédiatement une seconde disgrâce, plus symbolique, mais non moins dégradante. L’Institut d’étude des questions juives y installe ses bureaux et y entrepose bientôt ses publications nauséeuses. Passons, pour l’instant, sur cette absorption brutale… La rapacité des Allemands, ambassade et services de la Wehrmacht, ne s’arrêtera pas en si bon chemin. Le reste de la collection, des centaines de tableaux, que Paul Rosenberg avait eu soin d’envoyer en province dès la « drôle de guerre », est « confisqué » en quelques mois, avec l’aide de certains marchands parisiens, qui se font payer au pourcentage… Cette honteuse collusion d’intérêts est chose bien connue depuis la parution du Musée disparu d’Hector Feliciano, qui consacre un chapitre à Rosenberg, à ses « méthodes de vente » et au quartier, véritable « Florence parisienne ». Anne Sinclair a lu Feliciano et le cite. Mais son sujet déborde largement le pillage des collections juives, les aléas de ces œuvres qui quittèrent la France ou furent l’objet de tractations locales, avant d’être restituées à leurs propriétaires pour une part d’entre eux et d’entre elles. Non, le véritable cœur de ce livre, c’est l’étonnante personnalité de Paul Rosenberg et son action décisive, entre les deux guerres, sur le commerce de l’art moderne. Un marché qu’Anne Sinclair, à la suite de Michael C. FitzGerald, aborde comme « central » et non plus « périphérique au développement de l’art moderne ».
L’art moderne, disons-le, dans sa version la mieux armée pour s’ouvrir un public qui venait à peine de digérer Manet, Cézanne et Gauguin. Rosenberg confie cette tâche au Picasso le plus ingresque, au Matisse le plus niçois, au Braque le plus pompéien, etc. Cette écurie plutôt sage, qui s’autorisait quelques écarts tout de même, Rosenberg la porta au zénith en « grand seigneur » (Maurice Sachs) et en businessman avisé. Sa passion pour le dernier Renoir, qu’il partageait avec les artistes de sa galerie, n’obéissait pas moins à son œil d’aigle qu’à son sens des affaires. Notons que ce marchand complet, c’est si rare, n’eut pas les préventions de notre époque pudibonde pour les intempérances ultimes du vieux maître, elles allaient hanter pour longtemps l’éros picassien. Mais, d’un autre côté, il est significatif que le premier peintre à signer un contrat d’exclusivité fut Marie Laurencin, qui avait eu l’audace de n’en pas avoir trop. Léonce Rosenberg, le frère aîné de Paul, s’aventurait, rue de La Baume, sur des eaux plus profondes. Il avait le pied marin et des ambitions dévorantes aussi… Après la guerre de 1914, on l’avait vu tremper dans la liquidation de la galerie Kahnweiler, ce dernier ayant été délesté de son stock parce que, citoyen allemand, il était aussi « boche » que le cubisme ou Kubisme dont il était alors inséparable. L’époque n’était pas seulement aux spoliations officielles. La barbarie des tranchées avait définitivement démonétisé un certain formalisme ou un certain hermétisme. L’appel du « retour à l’ordre » avait saisi les uns dès les années de guerre. Chez les autres, la secousse provoqua une relance salutaire. Il suffit de lire les premiers romans de Drieu et d’Aragon, qui avaient connu le feu, pour mesurer le besoin qu’éprouve l’époque de congédier la gravité desséchante ou la boue mortifère des dernières années. Picasso a appuyé sur l’accélérateur avant les autres, il trouve Rosenberg sur sa route durant l’été 1918. Léonce préfère ne pas monter dans ce train-là. Reste Paul, bien décidé à pousser le Picasso des années Biarritz parmi ses clients les plus huppés. Georges Wildenstein, marchand incontournable pour l’impressionnisme et la peinture ancienne, s’associe à Rosenberg. Ils se partagent le nouveau Picasso de part et d’autre de l’Atlantique, ils vont faire gagner beaucoup d’argent à Pablo, qui quitte Montparnasse pour la rue La Boétie. Au 23, il ingrise à volonté. Sa correspondance avec Rosenberg, qu’Anne Sinclair cite à propos, laisse apparaître la dynamique qui s’installe entre la demande continue d’une clientèle chic et la production indocile d’un peintre dont les tableaux moins séraphiques ou surréalistes trouveront preneurs ailleurs.
Rosenberg ne se jugule pas au point de ne pouvoir montrer un tableau aussi dionysiaque et inquiétant que La Danse (Tate Modern) de 1925. A New York, c’est une autre paire de manches, comme le confirment les lettres de John Quinn (l’homme à qui notre pays doit la présence du Cirque de Seurat sur les cimaises d’Orsay). Mais là encore la patience, l’obstination et le feu sacré de Rosenberg vont payer, comme disent les Américains. Dès l’ouverture du MoMA, en novembre 1929, Alfred Barr s’avère un appui efficace. Dix ans plus tard, la grande exposition Picasso, premier blockbuster de son histoire et consécration d’efforts mutuels, ouvre ses portes alors que l’Europe s’enferme dans la guerre. Les tableaux Rosenberg resteront aux Etats-Unis, comme ceux qu’il avait envoyés à Londres à la fin des années 1930. Avant de quitter la France avec son épouse et leur fille Micheline – la mère d’Anne Sinclair –, une petite partie du stock avait donc franchi l’Atlantique. Elle servira à amorcer une nouvelle boutique sur la 57e rue. Puis, en 1953, Rosenberg déplacera sa galerie et sa famille Uptown, 22 blocs plus haut, en redessinant une fois de plus la géographie du marché de l’art. La guerre et l’Occupation ne furent pas les seuls moments dramatiques de cette success story. En 1932, coup de théâtre, Rosenberg et Wildenstein se séparent. Les experts ont longtemps mis cette rupture spectaculaire sur le compte de « la grande dépression » qui, partie de New York, a finalement touché la France et porté Hitler au pouvoir. C’est, par exemple, ce que laisse entendre l’excellent Dictionnaire Picasso de Pierre Daix. « Je n’avais jamais compris, écrit Anne Sinclair, pourquoi l’association se brisa en 1932, quand Paul récupéra la totalité de la représentation de l’artiste. Ni pourquoi prononcer le nom de cette famille dans la nôtre relevait du tabou. » On parlerait d’un « scoop » si l’auteur ne révélait une de ces déchirures qu’on préfère généralement taire. A la mort de Paul Rosenberg, dans un tiroir bien fermé, une étrange confession se trouvait parmi ses papiers. La lettre date de la fin 1942, alors que son fils Alexandre participe aux opérations militaires d’Afrique du Nord qui vont faire basculer le destin de l’Europe. Paul y rappelle que sa jeunesse ne fut pas aussi « heureuse » que celle de ses enfants, qu’il se sentit très vite « enchainé » aux affaires, il fait état surtout de la douleur qu’il éprouva à voir sa femme lui « échapper » au cours des années 1920, et sa découverte que Marguerite en aimait un autre, Georges Wildenstein en personne, dont la personnalité plus fastueuse, moins sombre, l’avait fascinée.
Cette passion, on se gardera nous-même de la juger à partir de ce document, fût-il traversé par la souffrance d’un homme déchiré. Revenons plutôt 21, rue La Boétie, après sa confiscation par l’Institut d’étude des questions juives. A l’inauguration, le 11 mai 1941, parmi les durs de l’antisémitisme, ceux qui se réclament de Gobineau, de l’anthropologie physique et ceux qui n’en ont pas besoin pour justifier les premières mesures de Vichy, il y a là un certain Céline, dont Gallimard vient de donner une nouvelle édition des Lettres à Milton Hindus. Elles datent des années 1947-1949. Céline vient de sortir de sa prison danoise où l’ont jeté les pamphlets que l’on sait – ceux que de bonnes âmes voudraient ne jamais voir republier. Mais l’histoire, la vraie, n’est pas une pratique d’autruches. Heureusement qu’Henri Godard, dans sa biographie exemplaire (Gallimard, 2011), a montré qu’ils étaient le fruit du pillage systématique des publications de l’antisémitisme contemporain sans s’y réduire. Adossée à la raciologie la plus banale, à la théorie des ennemis de l’intérieur, au pacifisme de gauche, voire à la position de certains juifs, la xénophobie célinienne s’y est donné libre cours dans un torrent obscène qui choqua moins son premier public qu’on pourrait le croire. Bien que cette outrance obéisse d’abord au genre pamphlétaire et soit antérieure au processus d’extermination nazi, elle aura contribué au pire. Mais, comme il le dira à Hindus, cet universitaire américain juif avec lequel il ébauche une correspondance en mars 1947, il n’a jamais appelé au « massacre » des juifs, mais plaidé leur extradition, vers la Palestine même dès Les Beaux Draps (1941). Précisément le livre qui pousserait Hindus, admirateur sans borne du Voyage et de Mort à crédit, à prendre la défense de Céline, au prétexte que ce détestable antisémitisme remonte à la nuit des temps et qu’il importe parfois de séparer littérature et idéologie. Multiple, outre leur verve, est l’intérêt des lettres que l’écrivain envoya à cet avocat inespéré. On y voit Céline cherchant partout des « sympathies de l’autre bord » – pourquoi pas Picasso alors encarté au PC ! – et retrouvant petit à petit pignon sur rue, via Paraz, Dubuffet et Paulhan, qui avaient pris en grippe les inquisiteurs à la petite semaine. On y entend surtout Céline parler cuisine à Hindus, lui dire qu’il avait toujours cherché à libérer la langue, à être une sorte de Manet des mots en fête, toujours traquant la « fleur des nerfs », « la musique de l’âme » et la sensation à vif. Villon et Chateaubriand plutôt que Gide. Quand Drieu fera le bilan du premier xxe siècle, il n’oubliera pas Céline parmi les poètes de la prose. C’était aussi une manière de parler de lui.
Il était temps que Drieu entrât dans La Pléiade. Bien après d’autres, en effet, qui ne le valent guère… Montherlant, Morand, Duras… Et la liste pourrait s’allonger. Drieu prend place parmi les immortels du papier bible, rejoint avec bonheur, honneur, Malraux, Aragon, Giono et Céline, les maîtres de la prose et du roman de l’entre-deux-guerres. Les deux premiers s’en seraient réjouis, à l’évidence. Le vieil Aragon, pour lui opposer la sécheresse scolaire de Gide, aimait à souligner de Drieu qu’il écrivait français. C’était tout dire. Une langue fluide, nerveuse, imprévisible, changeant de ton et de tempo à volonté, dès qu’il s’agit de brusquer le regard sur le motif. Au sujet de cette apparence d’improvisation, Frédéric Grover cite le bel article que Ramon Fernandez consacra à Gilles en janvier 1940 : « Une manière de style parlé transposé dans l’écrit, et qui permet les reprises, les suspens, les changements de registre et de vitesse de la parole. Mais ce style parlé est le contraire de l’éloquence. » Une explication surgit, l’influence de Céline, que Drieu cite, il est vrai, en 1942, parmi les romanciers qui comptent. C’est pourtant une illusion d’optique. Drieu converse avec son lecteur avant le Voyage au bout de la nuit, c’est le Drieu des années 1920, plutôt absent du volume de La Pléiade. Des romans, nouvelles et récits, celui-ci ne retient pas davantage Plainte contre inconnu (1924) que L’Homme couvert de femmes (1925), deux livres sur lesquels une étrange hypothèque pèse à tort. Du premier, on ne trouvera ici que La Valise vide, joli brouillon du Feu follet. Contemporains de la rupture de Drieu avec le surréalisme, ces romans recalés sont supérieurs à leur mauvaise réputation, qu’on les accuse d’être bâclés ou qu’on les lise comme de simples témoignages sur « la misère sexuelle » du temps. Voilà qui ne rend guère justice au joli débraillé de ces livres incomplets et à leur saine verdeur, double libertinage qui permettrait de corriger utilement la vision d’un écrivain fâché avec son époque, crachant sur sa classe d’oisifs licencieux, piétinant les femmes incapables de véritable amour et se donnant finalement aux idéologies dures, seules porteuses d’action positive et de renaissance nationale. L’autre grand absent du volume, Drôle de voyage (1933), se justifie moins encore. Pierre Andreu, qui avait été l’ami de Drieu avant de devenir son premier biographe fiable, le tenait pour l’une de ses plus durables réussites. Et Grover, autre vrai connaisseur, a réservé de belles pages à ce faux roman rose, nonchalamment tendu entre l’hispanisme romantique (Chateaubriand, Gautier) et le lyrisme amer qui sied au contempteur du « monde moderne ».
Le présent volume s’étire plus classiquement d’Etat civil à Récit secret, de l’enfance racontée à la mort annoncée, des premiers émois à l’ultime sursaut, des suicides rêvés au suicide en acte. Moins d’un quart de siècle les sépare, mais une même « fiction confessionnelle » les réunit. Drieu a forgé la formule à partir de l’Adolphe de Benjamin Constant qu’il vénérait. Elle déroule le fil noir d’une autobiographie insaisissable, faite de confidences et de travestissements, d’aveux et de silences, d’interrogations plus que de certitudes, au milieu desquels Le Feu follet et La Comédie de Charleroi fixent le seuil du choix fasciste et du rendez-vous avec l’Histoire, voués eux aussi aux déceptions et aux erreurs, assumées jusque dans la mort. Telle semble avoir été l’intention des éditeurs, à commencer par Jean-François Louette, qui a dirigé une équipe de brillants chercheurs et s’est appuyé sur la grande science rochellienne de Julien Hervier. On ne saurait nier que le résultat présente une grande cohérence et a fière allure. Délestée des premiers et des derniers romans, L’Homme à cheval et Les Chiens de paille, où l’allégorie fatigue un peu, la sélection redonne tout son sens à deux livres aux destins contraires, le formidable Blèche et la plus bavarde Rêveuse bourgeoisie. Si Drieu a toujours excellé au jeu de massacre, culbutant pêle-mêle les notables hypocrites et les intellectuels inconséquents, il n’est jamais aussi bon que lorsqu’il épingle ses propres veuleries et son héroïsme désespéré. Et à ce compte-là, la concision cruelle de Blèche se révèle tellement plus blessante que la saga noircie des siens. En matière d’autoportrait, mieux vaut éviter les poses avantageuses et la charge familiale. Néanmoins, à relire Rêveuse bourgeoisie dans La Pléiade, la volonté de prolonger Balzac et Flaubert, par la perspective panoramique et satirique, saute moins aux yeux que le souci de dynamiter le roman du xixe siècle une bonne fois pour toute. Ce gros roman n’arrive pas être ennuyeux. Au regard de notre panthéon littéraire, c’est à la fois une manière d’hommage et d’adieu aux grandes formes, désormais incompatibles avec la conscience que les hommes et les femmes de « la génération perdue » ont d’eux-mêmes. La fiction traditionnelle aura perdu quelques plumes dans la boue des tranchées de 14-18, de cette guerre devenue mécanique que Drieu devait apostropher en poète d’abord, et en poète inquiet. Ce sont les belles stances claudéliennes d’Interrogation (1917). Il récidivera, d’ailleurs, et publiera à nouveau de la poésie, Fond de cantine (1920), avant d’inventer une prose qui conserve le chant syncopé de ses vers, rythme vif mais regard sombre. Le ton des premiers romans était donné.
Etat civil paraît en 1921 avec son fameux incipit : « J’ai envie de raconter une histoire. Saurai-je un jour raconter autre chose que mon histoire ? » Drieu n’a pas trente ans, il regarde déjà en arrière et compte les cadavres, les fausses valeurs, sa jeunesse évanouie, la famille haïe, l’argent impur, les liaisons pour rien, « sans rayon », dira Le Feu follet. On reviendra sur ce moi en quête de définition et d’inventaire, et finalement de réinvention permanente. Raconter une histoire… La chose a cessé d’être évidente vers 1920, comme y insiste Jean-François Louette dans sa magistrale introduction. Il cite, à ce sujet, un article d’Emmanuel Berl, ami indéfectible de Drieu, et bien placé pour comprendre, lui qui en avait le témoin et la cible, les atermoiements de sa vie, de son style et de son antisémitisme, autant de sujets mal compris aujourd’hui. En 1927, à propos de la « mort du roman », Berl enterre en fait le « roman d’évolution », fait de continuité narrative, de personnages taillés dans le bloc, de transparence dramatique et d’éthique rassurante, etc. Il ne faisait que ratifier, amplifier, au vrai, les positions anciennes d’un Flaubert. La guerre avait produit sur la « génération du feu » l’effet dévastateur que la boucherie et les mascarades de 1848 avaient produit sur son aîné. C’était une affaire d’intensité plus que de nature. D’un charnier l’autre. D’une décharge l’autre. Oui, pour renaître à lui, le roman n’avait qu’à se décharger du lisse, du poli, en tous sens, et des longueurs d’antan. A sa première épouse, l’étonnante Colette Jéramec, qui suit le difficile accouchement d’Etat civil faute d’enfants de chair, Drieu dit vouloir électriser le style classique par l’énergie du sport, ce dernier salut des sociétés avachies : « Voilà : il faut percuter et non suggérer. » Résonne ici l’esprit « coup de révolver » de Dada, Picabia et du jeune Aragon, dont Drieu a été le complice fasciné ! Ces insurgés de salon marquent profondément le soldat de 14, décidé à « écrire » autant qu’à « faire des discours qui transformeraient la France. » On attribue souvent encore au fascisme de Drieu une esthétique de la violence et une morale aussi musclée de l’agir ; l’une et l’autre sont pourtant issues de ses années de compagnonnage avec les avant-gardes de l’après-guerre. Il s’agit bien plus que d’une rencontre fortuite et d’un rendez-vous sans lendemain. L’écriture de Drieu préfère de très loin le choc, phrases heurtées et images sidérantes, accélérations et coupures, cynisme et désinvolture, hybridation et provocations, sadisme et masochisme, quête de puissance et faiblesse indécrottable, pétrarquisme et misogynie, au chic du dandy qu’il singea pour épater la galerie.
Pour avoir été notre Fitzgerald, jusqu’à la crise de 1929, Dieu n’en a pas moins porté l’hédonisme des possédants un peu honteux à une incandescence supérieure, et presque meurtrière. Lors de la parution de Gilles, ne pensant pas si bien dire sans doute, Jeanine Delpech parlera d’un « des plus grands poètes de la méchanceté. » Lecteur de Baudelaire, de Nietzche et de Rimbaud, et catholique plus conséquent que le vieux Maurras, Drieu ne rejette aucunement l’idée du mal, indissociable du bien, favorable à l’homme et à la création, à la marche du monde, dès lors qu’on reconnaît sa puissance sans admettre sa tyrannie. Le mal comme lumière, dévoilement, haine de l’inauthentique, des phraseurs, des raseurs… De là, note Jean-François Louette, cette tendance constante à la satire, dans la tradition de Boileau, de La Bruyère et de ceux que l’université française nomme les petits romantiques. En ligne de mire, les modernes, et son entourage d’abord. Au risque de passer pour un monstre, bien avant l’hécatombe de Gilles, Drieu n’épargne personne. Pourquoi se gêner ? L’avant-garde n’a-t-elle pas la gâchette facile, par tueurs interposés ? En août 1923, quelques mois après que les surréalistes eurent salué l’assassinat du monarchiste Maurice Plateau, il lance sa première bombe à leur endroit. La Valise vide, donnée à la N.R.F., dédiée à Eluard, peint au noir l’infortuné Jacques Rigaut, l’un des noceurs du groupe Dada, toujours à court de femmes, d’argent et de drogue, époux malheureux, écrivain stérile, amant à éclipses… Fumeries, fumiste, fumé, en somme. La nouvelle de Drieu choqua. C’est qu’elle ne triche guère et dissèque. Jacques-Emile Blanche, pâle héritier du grand Manet, mais splendide chroniqueur, joue aux vierges effarouchées lorsqu’il écrit, sous l’émotion, à François Mauriac : « Je viens de lire La Valise vide. Comment peut-on se revoir après une pareille infamie ? La précision des faits, les endroits où les scènes se passent semblent tout de même avoir une signification cruelle. Je n’ai jamais lu quelque chose de plus répugnant – car c’est très juste et absolument injuste à la fois. » Ils se revirent pourtant et le bon Blanche fit même le portrait de Drieu, avec esprit, l’année suivante. Il en fallait sans doute plus pour faire voler en éclat cette société de jeunes jouisseurs artificiellement déclassés, et moins unis par l’amitié que par l’émulation, la compétition et les rivalités amoureuses auxquelles Aragon allait se brûler les ailes et sacrifier les liens puissants qui l’attachaient à Drieu. Du reste, Soupault n’y vit pas une attaque ad hominem, et l’intéressé fut flatté qu’on lui dédiât un texte aussi beau et aussi flatteur au fond. Rigault flirta encore quelques années avec le vide, la poisse et l’impuissance littéraire, avant de se tuer. Cette mort inspira à Drieu un Adieu à Gonzague dont on ne peut pas dire qu’il adoucisse les rosseries de La Valise vide. Mais il y aura plus cruel et plus noir encore : soldant une première fois sa brouille avec les surréalistes avant que Gilles ne les accable à nouveau, Drieu fait paraître en avril 1931 Le Feu follet. Le suicide de Rigaut, dans la grande tradition des « maudits » Borel et Verlaine, a beaucoup troublé Drieu ; il le confrontait d’abord à son incapacité à donner, aimer, et vraiment partager. Culpabilité du survivant, diraient les psys. Cette mort adresse une autre question au petit cénacle des jouisseurs et demi-écrivains dans l’effervescence desquels Drieu a traversé les folles années vingt. Valent-ils mieux que le défunt ? Ce cénacle sans foi ni loi n’est-il pas l’avatar des ratés de la littérature, des parias du parnasse, tels qu’un Gautier s’en était fait doublement l’historien, en réhabilitant les Grotesques du xviie siècle et en faisant revivre les Jeune-France de ses vingt ans. Jean-François Louette le rappelle en citant Edmond Jaloux, le critique un peu lourd des Nouvelles littéraires, La Valise vide et Le Feu follet furent rapprochés en leur temps des portraits mi-farce mi-démolition de Gautier. Il me semble, d’ailleurs, que les livres de Drieu contiennent plus de références aux « petits romantiques » qu’on veut bien le dire. Pour ne prendre qu’un exemple, qui nous ramène à sa manie d’interroger indéfiniment ses capacités littéraires, citons Gilles dans le roman éponyme : « On n’écrit que parce qu’on n’a rien de mieux à faire. »
La formule sort des préfaces de Gautier, Maupin et Albertus. C’est une manière d’antiphrase, qui place en réalité la pratique de l’art au-dessus de tout. On ne peut pas s’empêcher d’y entendre aussi la voix du soupçon, cette mauvaise conscience qui aura empoisonné la vie de Drieu, mais sauvé son œuvre. Ce mondain dispendieux aurait pu être un Morand plus débraillé ou un Montherlant plus noir. Mais ce « mythomane à rebours » (Bernard Frank) a préféré plonger le fer plus profond, à la manière du bourreau de Baudelaire, plaie et couteau. Grover avait très bien vu la prégnance des Fleurs du mal chez Drieu. La présente édition la confirme à l’envi. En se donnant à la politique après 1936, notre « poète de la prose » ne fit que se donner une raison supplémentaire de tourmenter son amour blessé de l’écriture et de l’engagement. D’autant que l’époque, à suivre le bilan dressé par Jean-Baptiste Bruneau dans un livre indispensable, n’a pas vraiment ménagé ses livres avant La Comédie de Charleroi. On lui accordait au mieux le charme du dilettante et le flux assez neuf de ses récits les plus lestes. Ce n’était pas un mince compliment, bientôt amplifié par François Mauriac. Or la réputation qu’on lui fit très vite d’érotomane dans le vent, d’observateur pervers des vices contemporains, s’accompagnait souvent de sérieuses réserves sur les capacités du jeune affranchi à se dépasser. A l’évidence, Blèche et Le Feu follet, tout en optant pour l’épure racinienne, visent plus haut que les livres précédents, et témoignent d’une densité physique et stylistique supérieure. On les lira l’un à la suite de l’autre dans La Pléiade, ce qui est une expérience intéressante. Drieu à son meilleur. De l’un à l’autre de ces romans-crise (Albert Thibaudet) s’effondre son mariage avec Olesia Sienkiewicz, et s’affirme l’appel du politique, comme réponse à cette « décadence » de la France, dont il est devenu l’entomologiste complice et acharné à la fois. Car Drieu n’aurait pas sombré dans un tel désamour de la IIIe République s’il n’avait pris plaisir à en jouir et à dénoncer les turpitudes à tous les niveaux de la société et du pouvoir. La plaie et le couteau…
Il y a du Juvénal en lui, mais un Juvénal qui ne s’épargnerait pas lui-même. Le personnage principal de Blèche joue les catholiques fervents pour la galerie, c’est un sauteur sans talent ; quand à Alain, l’homme des addictions et des illusions stériles, il promène à travers Le Feu follet le deuil de ses leurres et le déclin de sa jeunesse avant de « se heurter » à son revolver… Une chute sans rédemption ni explication. Sartre et Camus, avant de le faire oublier, en prirent de la graine. Mais leurs romans de philosophes, voire de professeurs, sont loin de jouer aussi bien avec notre part d’ombre. Le jeune Blanchot a été frappé par la justesse du personnage de Geneviève dans Rêveuse bourgeoisie, et sa prise de parole à partir de la quatrième partie. Epiphanie d’une conscience qui résiste à sa propre histoire… Mais on continuera longtemps à rédiger des thèses sur la misogynie de Drieu, son antisémitisme indécrottable et son apologie finale du nazisme. La publication annotée des écrits politiques de Drieu, pendant souhaitable de ses romans, permettrait de mieux s’expliquer la conduite et l’inconduite d’un écrivain étiqueté collabo sans plus de nuances ni d’analyse historique. Rien qui ne soit contradictoire chez lui, même sa haine proverbiale des femmes et des Juifs, ou son supposé culte du régime hitlérien. Et l’on suivra ici les réflexions d’Hélène Baty-Delalande sur Gilles. Loin d’avoir accouché d’un roman à thèse fasciste, Drieu y réaffirme son inaptitude à épouser les causes faussement révolutionnaires. Stéphane Guégan
Anne Sinclair, 21, rue La Boétie, Grasset, 306 p., 20,50 €.
Hector Feliciano, Le Musée disparu. Enquête sur le pillage d’œuvres d’art en France par les nazis, Folio Histoire, 544 p., 9,40 €.
Céline, Lettres à Milton Hindus 1947-1949, nouvelle édition, Gallimard, 27 €.
Pierre Drieu la Rochelle, Romans, nouvelles, récits, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 65,50 €.
Pas de doute, Roger Fry eut du flair, le nez des pionniers, des audacieux. Aux Grafton Galleries de Londres, à deux pas de la Royal Academy et en manière d’agression caractérisée, l’ami de Virginia Woolf organisait en novembre 1910 une exposition de légende. Manet and the Post-Impressionists reste aujourd’hui un mythe, son catalogue un collector, son affiche un must. Les vrais mythes se méritent, les faux se délitent. En arrachant Manet aux gentils impressionnistes, Fry avait vu juste ; en lui associant plutôt Gauguin et Cézanne que Monet et Renoir, il confirmait son acuité. Mais on a fini par oublier qu’une poignée de Picasso, dessins et peintures, fut présentée à l’autre bout du parcours, ultime coup de clairon dans l’Angleterre si victorienne encore. Manet/Picasso, on en rêve encore ! En 1910, on en riait. Et la presse britannique s’en donna à cœur joie, du grand Chesterton aux tacherons, si contents de taper sur cet Espagnol qui peignait avec ses pieds (dixit l’un d’entre eux)… L’une des œuvres les plus criblées d’ironie crasse se trouvait être le Portrait de Clovis Sagot, pourtant d’un cubisme sagement cézannien. Le tableau de 1909, où sourit la malice du marchand, manque à l’appel parmi ceux qu’a réunis la Tate pour nous raconter les difficiles épousailles de Picasso et de l’art anglais, du vorticisme de Wyndham Lewis au premier Hockney.
Cette petite lacune n’ôte rien à la valeur de la démonstration et à la rigueur du propos. Les aléas d’une rencontre longtemps retardée sont aussi passionnants à étudier que la diversité des réponses que Picasso aura suscitées, voire provoquées, outre-Manche. Le premier conflit mondial ne fera qu’aiguiser les attentes impulsées par Fry. Entre 1910 et 1914, donc, le public anglais découvre brusquement un concentré des différentes manières de Picasso, le style 1901 et la déréliction bleue se joignant au cubisme le plus extrême, celui des Têtes d’homme de 1912 et 1913, réunies à la Tate. La seconde a même appartenu à Fry et conduit le critique, peintre à ses heures, au bord de l’abstraction. D’emblée, la vraie question s’impose : Picasso est-il la boîte de Pandore qui mettra fin à la représentation ou l’intrus qui rend tout possible, même une perpétuelle relance figurative, avec l’amour des femmes ou l’humour des formes pour moteurs ? L’autre point de tension ou d’interrogation, et cette exposition le dit fermement, c’est la différence confessionnelle, culturelle. Les turbulences picassiennes portent en elles un imaginaire proprement catholique, qui migre des taureaux aux bordels, du corps souffrant au corps désirant, du cri voilé des objets aux rondes incertaines de la vie.
A dire vrai, certains peintres insulaires se frottèrent à Picasso et à la modernité parisienne dès avant 1910. Ainsi Duncan Grant, un proche de Fry, approche-t-il les Stein en 1907 et propose-t-il très vite une version très colorée du primitivisme et du cubisme ambiants. Dans le cas de Wyndham Lewis, qui vécut à Paris entre 1902 et 1908, l’émulation tourne très vite à la contestation ouverte. Pour cet acteur central du vorticisme, Picasso ne s’affranchit pas assez de son registre de sujets et de motifs. Qu’une certaine élégance, que certaines concessions mondaines guettent et l’affectent alors, on ne saurait le nier. Lewis, qui a regardé Duchamp et les futuristes, se veut à la fois plus divers et plus mordant. Ses deux Lecteurs d’Ovide, en 1920-1921, opposent leurs formes coupantes et leurs longues dents au néoclassicisme des baigneuses éléphantesques et inexpressives. C’était de bonne guerre. Du reste, « le retour à l’ordre » de Picasso, plus imprévisible que régressif, ne fut qu’un feu de paille. Si les costumes et décors du Tricorne de Manuel de Falla, donné à Londres en 1919 et en présence d’un peintre tiré à quatre épingles, confortèrent l’impression d’un assagissement, les deux décades suivantes allaient redistribuer les cartes et prouver que l’ogre ne s’était pas assoupi à jamais.
De même qu’elle montre très bien le rôle joué par les revues (Cahiers d’art, Documents, Minotaure, etc.) selon une approche philologique serrée, la Tate explore l’impact des expositions qui se succèdent sur le sol britannique avant la Seconde Guerre mondiale. Si les acheteurs restent rares avant les années 1930, au regard du succès de Matisse et Derain, certains marchands, poussés par Paul Rosenberg, commencent à y croire. Des collectionneurs aussi, Douglas Cooper et Hugh Willoughby, Roland Penrose surtout, son premier biographe sérieux à qui l’on doit aussi l’achat de LaDanse de 1925 par la Tate. Parmi les nouveaux émules de Picasso, on retiendra surtout Ben Nicholson et Henry Moore, l’un et l’autre magnifiquement servis par les commissaires. La délicatesse néo-pompéienne du premier déploie avec une sensualité discrète la « simultanéité profil-face » que Penrose aimait tant chez Picasso. Quant au paganisme serein de Moore, nourri aussi des odalisques d’Ingres, il savait s’ouvrir à un registre émotionnel moins caressant. C’est que Moore, qui s’est intéressé au surréalisme, fut aussi le témoin de la gestation de Guernica. Le tableau, dès 1938, traversait la Manche par la volonté de Penrose. Une exposition itinérante s’ensuivit, qui réconciliait le manifeste esthétique et l’étendard politique que Picasso assignait à l’œuvre phare du Pavillon espagnol de l’Exposition Internationale de 1937. C’est ainsi que Guernica fut montré à Oxford et Leeds avant d’être accroché à la Whitechapel Art Gallery de Londres, où un certain Lucian Freud le vit, durable secousse… Au même moment, les revues répandent loin de Paris les baigneuses délirantes de Dinard, les carnages de Minotaure, et l’anti-franquisme baroque d’un Picasso très engagé alors… L’effet de cette « invasion » aurait-il été le même si le climat politique n’y avait contribué ? Cette question, l’exposition ne la pose pas étrangement. Comment oublier pourtant que le ciel de l’Angleterre ne se soit assombri alors d’étranges nuages ou que la politique anglaise, par crainte d’un nouveau conflit mondial, ne se soit montrée d’abord assez conciliatrice envers Hitler ? On pourrait presque soutenir que Francis Bacon et Graham Sutherland, à un moindre degré d’intensité, se sont inventés au double contact du Picasso le plus déchiré et d’un contexte européen toujours plus oppressant. On ne sait pourquoi, la salle Bacon est la plus faible du parcours, malgré la présence des géniales et hurlantes Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion.
Sans doute les commissaires ont-ils estimé plus nécessaire d’insister in fine sur les variations picassiennes de David Hockney, très marqué par la rétrospective de la Tate en 1960. Hockney admire trop le peintre pour ne pas taquiner celui qui est devenu l’objet d’un culte universel, une façon salutaire de dire la jeunesse de l’œuvre sous la dévotion instituée. Ce processus de starification, dont Picasso fut la victime agissante et donc consentante, on en perçoit les mécanismes en visitant l’exposition de La Piscine. Le musée de Roubaix, réputé pour son exploration sans œillères des années 1930-1940, aborde ici le dernier Picasso à travers les photographies de David Douglas Duncan. Dès la libération, les objectifs s’étaient tournés vers le peintre qui incarnait alors la modernité inflexible, sans que son attitude sous l’Occupation ait vraiment dépassé un attentisme confortable. Mais l’adhésion au PC, dès 1944, transforma cette résistance passive en certificat de bonne conduite. A partir de là, les photographes se déchaînent, Doisneau, Edward Quinn, Cecil Beaton, René Burri et Paul Strand parmi d’autres. L’originalité de Duncan, qui accompagne Picasso entre 1956 et 1973, découle de l’intimité que l’Américain, émule de Robert Capa, sut instaurer aussitôt. Qu’on n’imagine pas la chose facile. La fraîcheur de la vision naît d’une tension permanente. Duncan ruse pour échapper un peu au contrôle que Picasso exerce sur ses photographes. L’éternel matador, l’air de rien, se met en scène, torse bombé et regard de braise. La vraie photographie, c’est le vol. Les larcins de Duncan valent de l’or. Stéphane Guégan // Picasso & Modern British Art, Tate Britain, jusqu’au 15 juillet 2012, commissaire : Chris Stephens. Catalogue, Tate Publishing, 24,99 £. // Picasso à l’œuvre. Dans l’objectif de David Douglas Duncan, Roubaix, La Piscine, jusqu’au 20 mai 2012. Catalogue, Gallimard, 39 €, dont se détachent les analyses lumineuses de Markus Müller sur la façon dont les photographies « mises en scène » de Picasso nous conduisent au cœur de sa conception artistique.
Puisque nous étions à Londres avec Picasso, restons-y pour signaler la présence d’un tableau insigne au Louvre, L’Exécution de Lady Jane Grey. Le chef-d’œuvre de Delaroche, propriété de la National Gallery de Londres, n’avait pas été vu en France depuis plus d’un siècle et demi. En 1834, quand il exposa cette manière de panorama lacrymal, le peintre est déjà une star du Salon. Si la jeune critique l’étrille (voir notre Gautier, Gallimard, 2011), en raison de sa tiédeur apprêtée et de ses larmes faciles, la foule l’adule et l’enrichit. La clef d’un tel succès, c’est le mélodrame historique, transposé à la peinture avec la plus grande vraisemblance et la plus poignante émotion possibles. Proche des fouilleurs d’archives, grand amateur de théâtre et d’actrices, Delaroche ressuscitait les victimes du fanatisme religieux et politique. L’horreur des violences fratricides traverse sa peinture réparatrice, qui aime aussi jeter un miroir entre les deux rives de la Manche. La décapitation de Jane Grey, la protestante, victime de sa cousine Mary, la catholique, rapprochait les Bourbons des Tudor, et faisait écho aux tensions dynastiques et confessionnelles propres à la France de Louis-Philippe. Le tableau de 1834 sonnait à la fois comme un rappel et un appel. Rappel des errances de l’aveuglement royal, le sang appelant le sang ; appel à la tolérance et à la fin des divisions. Au service de ce programme empreint de libéralisme modéré, Delaroche déployait une technique sans faille, réconciliatrice à sa manière. La rhétorique très éprouvée, postures et expressions, se fondait dans l’illusionnisme et l’éclat des maîtres du Nord. Scène de martyre, sa Jane Grey caressait l’œil comme un Gérard Dou. Autour de cette immense page, Louis-Antoine Prat a eu la bonne idée de réunir une cinquantaine de dessins, sélectionnés parmi le vaste fonds du Louvre. Choix honnête puisqu’il montre aussi bien le dessinateur besogneux que le portraitiste très inspiré, le trait bête que le vrai coup d’œil et les moments de verve graphique. Encre ou crayon noir, ça vibre et s’agite parfois. SG // Un œil sur l’Histoire, dessins de Paul Delaroche, jusqu’au 21 mai 2012, catalogue de Louis-Antoine Prat, Le Passage / musée du Louvre, 19 €.
La photographie au service des déités modernes, c’est un peu le sujet de l’album que Taschen consacre à Audrey Hepburn. Album parce que le lecteur n’est pas assommé par le volume des textes, réduits à quelques citations éparses. Mais album surtout parce que les célèbres photographies de Bob Willoughby (1927-2009) y respirent à pleines pages, aussi tamisées dans le noir et blanc que tranchantes en couleurs. Esthétique décontractée et doucement glamour à la fois, qui va bien à son modèle et répond au besoin, après la guerre, de renouveler autant les stars que leur image. La rencontre remonte à l’époque de Vacances romaines où la star naissante, 24 ans, crève l’écran pour la première fois et efface d’un coup ce que le film a parfois d’empesé. Nous sommes en 1953. Bob Willoughby, à peine plus âgé qu’elle, contribue à la promotion de la bluette en photographiant celle qui devient aussitôt son amie. Il la suivra sur de nombreux plateaux de cinéma par la suite. Le présent ouvrage, centré sur les années 1953-1966, montre comment Hollywood, à l’heure du déclin amorcé des grands studios, exploite à fond la grâce inouïe de la jeune femme, son nez un peu rond, ses lèvres ourlées, son menton parfait et le long regard de ses yeux en amandes. Plus qu’un corps, Audrey fut un visage. L’habile Bob Willoughby en a recueilli chaque frémissement comme un don du ciel. On s’attache ces photographes-là pour la vie. SG / Bob Willoughby, Audrey Hepburn, Photographs 1953-1966, Taschen, 49,99€.
Nous étions dans l’intimité de Jouhandeau et Paulhan, restons-y encore quelques minutes pour rappeler que la peinture moderne en fut l’un des agents les plus sûrs. Et André Masson l’un des piliers ou l’un des phares, comme vous voulez. C’est à propos d’une « note » sur le peintre, promise à la NRF, que 
Leur correspondance, qui paraît sous l’enseigne des excellentes éditions Bartillat et le contrôle érudit de Jean-Paul Goujon, bruisse d’un drame amoureux singulier et de silences aussi complices qu’humiliants. Au départ, l’admiration du cadet se dit sans réserve : Régnier, après Verlaine et Mallarmé, est « évidemment le poète attendu ». Nous sommes en 1890, au moment où le symbolisme, mot valise, entre dans sa phase de consécration et se donne bientôt des tribunes solides, des Entretiens politiques et littéraires à la Revue blanche, en passant par Le Mercure de France. Les premiers recueils de Régnier, des minces Lendemains (1885) aux Poèmes anciens et romanesques (1890), ont fait connaître et presque imposé un ton hautain et mystérieux d’une grande souplesse métrique. La supposée mélancolie de l’aristo désœuvré (et longtemps désargenté, du reste) est loin d’en être la seule corde à vibrer. Louÿs voit donc un maître en Régnier avant de le traiter en rival. La pomme de discorde possède les rondeurs créoles de Marie de Hérédia, dont le double jeu semble évident. Elle prend donc Régnier pour mari en 1895 et Louÿs pour amant, après deux ans d’un mariage blanc…
Nous touchons là un des « motifs » qui ont longtemps retardé le « retour » de Benoit. Fin 1944, il eut en effet à répondre de sa conduite sous l’Occupation. Accusé d’avoir manifesté sa foi maréchaliste et fait paraître certains de ses romans dans la presse de la collaboration, sans parler de ses attaches avec une certaine mondanité très compromise, ni de ses contacts avec Otto Abetz et Karl Epting, l’amant de Florence Gould passa quelques mois en prison avant que les comités d’épuration ne lui pardonnent ses « petites fautes ». Passionnante quant à l’écrivain d’avant-guerre, ses débuts de poète parnassien et maurrassien, son goût œcuménique pour Delacroix, Hugo et Barrès, son priapisme cosmopolite, sa modernité paradoxale, son sionisme de terrain, la biographie alerte de Cortanze, trop rapide parfois, refuse l’évidence et attribue à son héros un moment de résistance dont Benoit ne s’est guère prévalu. Etrange. Partisan du rapprochement franco-allemand dès avant 1939, cet homme sans frontières eut le cœur à droite. Pourquoi l’ignorer. Stéphane Guégan
Amateurs de peinture sage, s’abstenir ! La volupté fut la grande affaire du XVIIIe siècle et l’art français s’y voua plus qu’aucun autre. Dès les années 1720, Eros sort de sa clandestinité, tableaux et gravures de l’ombre, s’empare des cimaises officielles et domine aussi bien la fable que l’évocation du quotidien. La licence fait loi, et le vice florès. Il suffit d’un masque, qui ne trompe personne, pour entrer dans la ronde. Monarque et élites, à l’unisson, saluent l’ivresse des sens et de l’esprit comme leur maître absolu après Dieu. C’est, pour grossir le trait et l’attrait, « le siècle de Louis XV ». Charles-Joseph Natoire (1700-1777) en fut l’un des plus incontestables pourvoyeurs. On n’accorde jamais assez de soin aux peintres luxurieux, chairs frémissantes, sujets lestes et « rois de l’instant », selon le mot si juste de Proust. Leur soleil agace ou aveugle les amateurs de peinture torturée ou asexuée. Et croyez-moi, ils sont encore légion. Le livre de Susanna Caviglia-Brunel, si gazé soit-il, s’adresse aux autres, aux amoureux du charnel et des sensations piquantes, aux partisans du frisson et des ruses de l’image. Ouvrage monumental, il recense tout ce que l’auteur a fini par savoir, et elle en sait beaucoup, de la carrière et de l’œuvre d’un artiste prolixe, dont on saisira mieux désormais la double nationalité. A mesure que nous redécouvrons l’art romain du premier XVIIIe siècle, il paraît de plus en plus clair que les jeunes artistes français, en résidence académique dans la cité des papes, s’y sont forgé une religion propre. Est-il si étonnant, du reste, de les voir regarder l’art du temps présent ? Les modernes qui ont nom Cadès, Masucci et Trevisani, sans parler des Vénitiens avec lesquels on a parfois confondu certaines œuvres mal attribuées de Natoire ? Il n’y a pas que l’antique et les Carrache dans la vie des Prix de Rome, pensionnés par le roi ! Ces jeunes gens hautement inflammables relèvent le gant, assouplissent leur manière, s’ouvrent à un art de l’extase, fût-elle mystique en premier lieu. Car il faudra le contexte parisien des années 1730-1740 pour que s’épanouisse la fermentation du séjour italien et que le transport des âmes change de registre. Celui de la galanterie connaît mille nuances, il convient de les maîtriser pour faire entendre, sous les « grâces » de l’époque, une autre musique. Natoire possédait cette oreille-là et ne peignait pas le décor lascif de l’alcôve de Philibert Orry, contrôleur des finances, sur le même ton que l’hospice des Enfants-Trouvés… Pour Susanna Caviglia-Brunel, l’érudition n’est pas une fin en soi ; ses commentaires prennent en compte l’érotique de la représentation, formes, signes et surtout glissements. Et, comme Natoire, elle a l’art de suggérer.
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