JUST BLACK

Le travail du deuil, par ces temps déplorables, n’est pas chose aisée. Pour ceux qui ont perdu un être cher, la mort ne se loge pas seulement dans les cœurs, elle se signale partout, trouble leur douleur propre… L’image baudelairienne de l’enterrement collectif, appliquée aux démocraties modernes, n’a jamais aussi bien convenu à la nôtre, à cette France transie, assaillie, trahie. En 1846, l’habit noir semblait symboliser une certaine égalité des destins et une exposition commune au spleen. Notre actualité abuse, elle, du ténébreux, du morbide, du sordide, et nos rues vides réveillent le souvenir des premières photographies, longtemps inaptes à fixer l’humain trop mobile, et où Baudelaire voyait la confirmation du deuil généralisé qui caractérisait le temps du progrès et de la chute qu’il prétendait effacer. Sous sa couverture noire, le nouveau livre de Steffen Siegel épouse aussi bien l’époque du poète catholique que la nôtre… C’est, à nouveaux frais, l’histoire toujours recommencée des commencements de la photographie dont on sait qu’elle n’est pas née en 1839, pas plus que la peinture moderne ne date de 1863, etc. Il ne s’ensuit pas que les célèbres millésimes soient éventés. Ils éclairent, en effet, la mystification dont ces supposés fiat lux garantissent l’apparente authenticité. Sans acte de naissance, rien ne peut être dit exister. Le 7 janvier 1839, donc, François Arago présente le bébé, l’émotion dans la voix, à ses collègues de l’Académie des sciences. Le daguerréotype, de mère inconnue, porte bien le nom de son créateur, François Daguerre, que les fantasmagories du Diorama ont rendu plus que célèbre depuis la fin des années 1820. Comment ne serait-il pas l’inventeur de cette nouvelle magie, qui offre du réel un reflet si riche en détails, et d’un fini si trompeur, qu’il agit, sous le linceul du noir et blanc, « comme la nature » ? Or Daguerre a partiellement usurpé cette paternité qu’il aurait dû officiellement partager avec Nicéphore Niépce, son vieux complice de Chalon-sur-Saône. Arago n’en dit rien et fit voter par la Chambre des députés, en juillet suivant, la nationalisation du daguerréotype et l’octroi d’une rente au seul Daguerre, lequel se retira sur ses terres sans jamais plus s’intéresser au nouveau médium. Celui-ci n’avait plus besoin de son papa putatif, la photographie était entrée avec fracas, en 1839, dans l’espace public, « publication » qui fait l’objet du livre stimulant de Steffen Siegel. Son premier mérite est d’avoir retrouvé et regroupé un nombre inouï des réactions que suscita, à travers le monde, l’annonce d’Arago, simulacre profane de l’Annonciation chrétienne. Transfert bien accordé à la part de divinité que les empreintes photographiques tenaient de la Lumière dont elles fixaient les « rayons captifs ». Les mots de Népomucène Lemercier, dont Hugo devait bientôt occuper le siège, sont extraits du long poème qu’il lut en séance académique dès mai 1839. Avec d’autres textes, preuves que le Verbe s’empara immédiatement de ces images qui défiaient les vieux systèmes de représentation, cette ode au génie technique touchait au sacré, à la divinisation de Daguerre et à sa réussite faustienne.

Vingt ans plus tard, – et il est étrange que Siegel n’y fasse pas allusion -, Baudelaire désignerait, en l’accablant, cette sanctification comme impie et, par conséquent, exemplaire d’un siècle qui substituait son messianisme à la vraie religion, ses ersatz aux fruits de l’art véritable, et une manière d’idolâtrie narcissique à l’ancien culte des images. Le soleil fascine autant qu’il aveugle : le nouvel astre semblait donner le signal d’une aurore si prometteuse. Certains, en 1839, s’en inquiètent, Gautier et Balzac ironisent, Le Figaro s’en amuse avec un humour dévastateur, mais le poète des Fleurs du mal fut « le seul à tirer les conséquences du basculement de la société hors de sa fondation monothéiste », note Antoine Compagnon en conclusion du chapitre qu’il consacre à la déferlante photographique dans son indispensable Baudelaire l’irréductible (que Flammarion rééditera en poche début 2021). Dans la tempête, le daguerréotype agite ses paratonnerres. Il fallut que Jules Janin, oubliant ses audaces de jeunesse, embouchât la trompette du progrès et fît de « l’invention » de Daguerre, en sa « perfection divine », « l’honneur de ce siècle ». En Angleterre, comme le rappelle Siegel, le coup d’éclat et d’État du Français mit William Henry Fox Talbot au supplice. Car son procédé, étranger aux expériences d’outre-Manche, était parvenu parallèlement à d’excellents résultats. La presse n’aimant rien moins que souffler sur la braise, un journal d’Edinburgh régala ses lecteurs de la compétition ouverte, et fit de l’esprit au sujet de la menace qui pesait sur différents secteurs de la création artistique, l’estampe en premier lieu. La machine allait réduire au chômage bien des mains habiles, voire plus : « Disparaissez aquatintes et mezzo-tintes […]. Graveurs sur acier, graveurs sur cuivre et aquafortistes, buvez votre eau-forte et mourez ! Il y a une fin à votre art noir. La tâche d’Othello est finie. Le vrai art noir de l’authentique magie se lève et crie vade retro. » Puisque l’Othello de Shakespeare (acte III, scène 3) s’en mêlait, – Shakespeare dont il avait été le grand introducteur en Allemagne avec Herder -, on peut se demander si Goethe, eût-il vécu quelques années de plus, se serait entiché de la photographie… Aurait-il alourdi les bagages de Wilhelm Meister d’une camera obscura perfectionnée ou aurait-il deviné qu’elle détruirait, 150 ans plus tard, ce qu’elle était supposée servir, le voyage de formation, et la planète avec lui ? Le héros de Goethe, mu par une soif de connaissance et d’accomplissement galvanisante, est de ceux que leur créateur et le lecteur ne quittent qu’à regret. Aux Années d’apprentissage (1795-1796) succéda donc le Voyage de Wilhelm Meister (1829), à la Bildung la Wanderung, dirait Marc de Launay, artisan d’une traduction revue et complétée du roman à multiples tiroirs, le tout couronné d’une excellente préface. Les Français ont beaucoup lu les deux livres, Gautier notamment, et son fils a même traduit le second, où le thème de la transmission entre générations est central. La morale des limites qui en est le corollaire serait bien utile aujourd’hui, l’auteur de Faust sait ce qu’il en coûte aux hommes d’ignorer le frein qu’il faut savoir mettre à sa liberté, voire à sa violence et ses indignations, lorsqu’elles empiètent inconsidérément sur l’unité nationale et ceux qui en respectent les devoirs. On sait que Wilhelm, décidé à sacrifier son hamlétisme infertile et accompagné de son fils Félix comme du « démon de midi », prend la route et se frotte à « la diversité du monde » afin de trouver une utilité sociale à ses énergies inemployées. Ce choix l’honore, mais n’entraîne aucun renoncement aux feux du désir et à tout ce qui constitue la sphère privée, le domaine de l’art et la part irréductible de soi. A son exemple, ne pourrions-nous pas réapprendre à dominer nos ardeurs et nos colères selon qu’elles touchent ou pas au collectif et au divin ? Goethe, de loin, nous y encourage par ce roman un peu fou, qui glisse du sacré au profane sans crier gare, bouscule son récit à plaisir, manière d’épopée charivarique, où les règles du genre sont soumises à l’heureuse fantaisie du sage, pas si sage, de Weimar. Stéphane Guégan

Steffen Siegel, 1839. Daguerre, Talbot et la publication de la photographie. Une anthologie, Macula, 38€ / Goethe, Les Années de voyage de Wilhelm Meister, édition de Marc de Launay, Folio Classique, Gallimard, 10,30€ / Goethe, Faust, édition intégrale établie par Jean Lacoste et Jacques Le Rider, Bartillat, 16€. Après le succès justement mérité de cette intégrale en 2009, laquelle joint notamment au Faust le plus connu son formidable brouillon Sturm und Drang, Urfaust, elle revient en librairie sous une couverture qu’on jugera volcanique ou infernale… « Tout ce que je sais, c’est que je n’ai rien appris », avoue Faust au seuil du drame qu’ont traduit, chacun à sa manière, Nerval, Berlioz et Delacroix. La science aussi, la science surtout, ne saurait fonctionner en toute indépendance, ou pire, en totale et opaque autarcie.

LA VIE EN (P)ROSE

Ils forment une étrange famille ces adulateurs de Gustave Moreau, une cordée éminemment fervente et consciente d’elle-même, et où le jeune Marcel Proust pourra vérifier ce dialogue des « âmes amies » et cette transmission de la foi à travers le temps. Le culte débute sous la plume de Théophile Gautier au milieu des années 1860, s’intensifie avec Huysmans entre 1876 et 1884, culmine avec Robert de Montesquiou et sa cousine la comtesse Greffulhe, tour à tour préfacier et ordonnatrice de l’exposition vengeresse de 1906. Car toute entreprise religieuse en matière esthétique se nourrit de sa propre violence, de son refus à obtempérer devant l’ennemi. La dernière publication de Daniel Grojnowski, éditeur d’A rebours et partisan des lectures transfrontalières, justifie un examen élargi du processus de sacralisation dont Moreau commence à jouir autour de 1865, au moment où ses camarades de jeunesse, Degas et Tissot, obliquent loin du mythe et du sacré. Largement plus âgé qu’eux, il s’était d’abord entiché de Delacroix et, jusqu’au mimétisme complet, de Chassériau, en préservant quelque chose de la leçon de l’école des Beaux-Arts. Sa tendance à synthétiser et hybrider ira grandissante après le second séjour italien (1857-1858). Moreau a déjà renoncé au Salon où Gautier l’a pourtant signalé en 1852 et 1853, perméable à son romantisme fiévreux, actions entravées et langueurs équivoques. L’exposition publique n’est pas faite pour lui, il construit sa carrière en la fuyant et n’y revient que métamorphosé. C’est le choc, dès 1864, quand Œdipe et le sphinx (Met) paraît au Salon où Manet fait des siennes. La controverse du réalisme donne plus de relief à ce qui distingue Moreau, l’horreur du prosaïsme et l’imaginaire bizarre où se loge le frisson esthétique. Magnétisé, Gautier salue alors cet « élève posthume de Mantegna ».

L’année suivante, alors qu’Olympia épouvante la presse, le Jeune homme et la mort (ill2) fascine une poignée de critiques. Gautier, qui fut particulièrement proche de Chassériau auquel ce tableau rendait hommage, est sans doute informé des goûts littéraires de l’artiste. Moreau, dit-il, appartient de plein droit au monde trouble et neuf de Baudelaire et Poe…  L’Orphée de 1866 (Orsay), que le jeune Proust ira voir au Luxembourg, ne déçoit pas les attentes de Gautier qui dit cette peinture « faite pour les délicats, les raffinés, les curieux […] que l’ennui de l’art actuel  » conduit au bizarre ou au primitivisme. Le programme du futur Huysmans ! De même Maxime Du Camp, toujours en 1866, attribue-t-il à Moreau une propension à la retraite, au sens chrétien du terme. On appréciera son vocabulaire, qui fixe l’image d’un artiste et d’une peinture hors de la positivité sociale : « Au rebours de tout ce que je vois aujourd’hui […] il est resté sur les hauteurs […] loin du bruit des foules. » Huysmans fait alors ses premières armes, fort modestes, de critique d’art, et ne perd rien, évidemment, de la rhétorique des partisans d’un Moreau érigé en sauveur. N’est-il pas le seul à pouvoir incarner pleinement une alternative sérieuse à l’agonie de l’ancienne peinture d’histoire, cette peinture que ses détracteurs disent déjà « littéraire » ?

Lorsqu’il s’empare de l’artiste en 1876, Huysmans brode sur le canevas de ses aînés, ce qu’il s’est bien gardé de confesser et reste très peu glosé. Sa dette envers Gautier est clairement sacrifiée à l’admiration très sonore pour Baudelaire, étendard d’un décadentisme que va ramasser bientôt Paul Bourget. Édifiant, à cet égard, est le premier morceau de bravoure que Huysmans consacre à L’Apparition (ill3), avec laquelle Moreau, maître de ses éclipses, revint au Salon, en 1876, après une longue absence. Recensant les Poésies de Catulle Mendès, dont maintes pièces sont dédiées à Gautier et Baudelaire, Huysmans les rapproche, exotisme et extranéité, de la sublime aquarelle d’Orsay où Salomé, sa sensualité vénéneuse et sa terreur séduisante, affrontent la tête tranchée de Jean-Baptiste (détail 1), qui fait irruption et se vide de son sang… L’allégeance naissante de Huysmans au naturalisme zolien en perd sa contenance. Il parle ainsi, en 1876, d’une image « dont l’obscurité mythique me repousse et m’obsède invinciblement avec son rendu précieux, son idéalité bizarre, ses chocs de couleurs imprévues et cette grandeur barbare qui se dégage malgré tout de son mystère irritant. »

Au Salon, L’Apparition offre un épilogue sanglant à la danse extatique de Salomé, une peinture de plus grand format (ill4), saturée d’emprunts aux civilisations les plus différentes, mais aussi de parfums opiacés et de signes opaques. Résultat déconcertant du souci qu’avouait Moreau d’intensifier son iconographie par le dépaysement temporel et spatial. Et cela agit si bien en 1876 que la plupart des critiques ne savent en rendre compte, multiplient les bigarrures stylistiques et les acrobaties verbales, et ne trouvent rien de mieux parfois que de renvoyer aux Parnassiens, à Gautier ou à Baudelaire, décidément synonyme d’extravagance plus ou moins tolérée. Car l’autre leçon que Huysmans retiendra de la première réception critique des deux œuvres qui serviront de matière à l’ekphrasis célèbre d’A rebours, huit ans plus tard, c’est la lecture pathologique que font certains commentateurs de ces œuvres porteuses apparemment d’une sensibilité maladive. L’accusation de décadentisme, détaché de la sophistication ambivalente que prisaient Baudelaire et Gautier avant 1870, ne cessera plus de s’amplifier et de diviser le monde de l’art. Au sein des défenseurs de Moreau, les divergences s’aiguisent, Huysmans ne sera pas de ceux qui s’en tiennent à la vision lénifiante du restaurateur de la peinture imaginative et spirituelle.

Lors du Salon de 1880, à son tour, il peint l’« unique » Moreau en mystique fermé au « bruit de la vie contemporaine », fait miroiter le souvenir du Rêve parisien des Fleurs du mal et, plus justement encore, désigne l’écriture des Goncourt comme l’équivalent idoine à la complexité capiteuse de ces tableaux où la peinture abolit ses limites. Bien que vite affranchi sur la véritable personnalité de l’artiste, comme il l’avoue à Paul Bourget en 1883, il va consolider la légende de l’ermite en lui associant le rêve de réclusion de Des Esseintes. A rebours, « mon livre sur le raffinement », a besoin de la fiction d’un artiste qui aurait accordé sa vie à son œuvre, et troqué Racine pour Baudelaire. Huysmans eût été encore plus surpris d’apprendre alors que Moreau, cerveau et corps hantés, possédait un très bel exemplaire des Fleurs du mal. En lisant la correspondance qu’échangèrent le peintre et le poète cubain Julián del Casal (1863-1893), que Dominique Fernandez et Roger Herrra viennent de dévoiler, les relations littéraires de Moreau s’éclairent d’un jour nouveau, Huysmans y jouant un rôle aussi certain que José-Maria de Heredia, autre Cubain acquis à cette peinture ouverte à l’infini du et des sens. Del Casal, que la lecture d’A rebours avait bouleversé, devait s’éteindre vite, non sans avoir publié in extremis une suite de sonnets parnassiens, concentrant chacun la transposition d’une œuvre de Moreau. Trois des préférées de Huysmans (L’Apparition, Salomé, Galatée [ill5]), s’y enveloppent des tortures du désir et du beau, et placent la création picturale et poétique, folie mortelle, à leur rencontre. Aux murs de l’idéal musée d’art moderne dont Huysmans a dessiné les contours dans Certains (1889), ses Moreau chéris s’accrochent à proximité de Rops et Redon, mais aussi des Manet, Degas, Forain, Whistler, Monet, Cézanne de son cœur. C’est sa conception du vivre ensemble, différente de celle de Des Esseintes et des dogmatiques du XXe siècle. André Breton, qu’obsédèrent Moreau et la survie de la peinture littéraire, ne saura tolérer ensemble symbolisme et réalisme !

En cela, Marcel Proust, fut un « professeur de beauté » plus libéral, pour lui appliquer la formule qu’il appliquait à ses cicérones préférés, Montesquiou et Jacques-Emile Blanche, dont il a merveilleusement préfacé, sur le ton de la chronique mondaine, Les Propos de peintre en 1919. Proust fut un essayiste et un journaliste de haut vol. Longtemps ignorée, cette vérité est devenue une évidence, qui se précise au fil des publications. Un récent colloque, tenu à Tokyo en 2016, s’est efforcé d’ajouter de nouvelles pistes à notre compréhension de ce que Yuji Murakami et Guillaume Perrier appellent « l’acte critique », formule qui possède l’énergie qu’elle interroge. La Recherche étant née, comme on sait, de l’ambition vite avortée de corriger le biographisme et surtout les injustices de Sainte-Beuve, il faut aussi y reconnaître l’aveu d’une alliance, vitale à l’écriture proustienne, de la fiction et de la réflexion sur les arts, tous médiums confondus.  Un certain nombre de communications, du reste, reviennent et modèrent son rejet de l’héritage beuvien. Proust, en littérature, se nourrit de ses adversaires et de ses contraires, quitte à confier ses idées et ses aversions à ses personnages plus qu’au narrateur de La Recherche. Chateaubriand, Flaubert et Edmond de Goncourt sont quelques-uns de ses pilotis sur lesquels s’établissent son grand roman et le bilan esthétique du XIXe siècle qu’il contient. Mais le volume des actes porte aussi sur la musique et la peinture. Sans doute le livre décisif de Kazuyoshi Yoshikawa, Proust et l’art pictural (Honoré Champion, 2010), que nous avons glosé en son temps, était de nature à intimider les chercheurs. On retiendra ici ce que Sophie Basch dit du japonisme mais on regrettera que Kunihiro Arahara, à la faveur d’une erreur de lecture, n’ait pas mieux cerné les réserves de Blanche et de Proust à l’égard de la fameuse définition que Maurice Denis donna de la peinture moderne. Ils y voyaient tous deux le danger qu’elle faisait peser sur la peinture à sujet, et la porte qu’elle ouvrait au tout-optique. Moreau et ses héritiers n’auraient plus qu’à se rhabiller. Stéphane Guégan

Daniel Grojnowski, Huysmans, Moreau et Salomé. La fin du moderne, Septentrion Presse Universitaires, 10€ // Gustave Moreau / Julián del Casal, Aux lumières pourprées du crépuscule. Correspondance croisée, suivi de Mi Museo Ideal, traduit, édité et présenté par Dominique Fernandez et Roger Herrera, Hermann, 16€ // Proust et l’acte critique, sous la direction de Yuji Murakami et Guillaume Perrier, Honoré Champion, 50€.

Proust-sur-plage

Avant de peindre comme Monet, Elstir aura suivi les traces de Gustave Moreau. Mais ne croyons pas que la Recherche cachait quelque reniement du second sous cette métamorphose inattendue. Proust était trop raffiné pour chausser les mêmes tableaux chaque jour, et comme Huysmans, dont il a lu A rebours, il voyait la modernité en double. Elstir, quel nom !, est aussi l’enfant et presque le disciple des plages et des ciels humides de Balbec, et donc de Cabourg, qui tente depuis de ressembler à la ville qu’elle inspira à Marcel. On ne démêle plus très facilement la réalité de ce que l’écrivain en fit dès les Jeunes filles en fleurs. Faut-il s’étonner que le délicieux et savant album que Jean-Paul Henriet consacre à la station balnéaire et à son hôte le plus célèbre semble dérouler le décor, la scène et les acteurs d’une véritable pièce de théâtre que tous s’accordaient alors à prendre pour réelle ? Combien de fois ai-je eu l’impression d’identifier Proust sur telle carte postale ou telle coupure de presse ? La moisson qu’en a faite Jean-Paul Henriet, qui fut maire de Cabourg, impressionne, d’autant qu’il sait faire parler cette mémoire visuelle qui confirme la force d’envoûtement de ce Las Vegas de la côte normande. Cette cité des illusions est née d’un rêve, celui de faire pousser en éventail, autour d’un vaste casino, une ville sans passé, hormis de fort lointaines origines vikings. En mille ans, Cathburgus devint Cabourg, et les drakkars se muèrent en cabines de bain et en villas aux décrochements menaçants. Certaines dentellières et pêcheuses, qui ont croisé Proust, exhibaient de beaux visages aux duretés scandinaves. Le livre les invite à sa remontée du temps, comme il éclaire de façon saisissante l’onomastique de la Recherche, Jean-Yves Tadié a raison d’y insister dans sa spirituelle préface. Proust croyait aux noms, à leur vérité orphique. Balbec doit sa désinence barbare aux coriaces navigateurs du Nord. De même se trouve-t-il un château de Combray à 25 km du sable fin… Cabourg a servi et serti la Recherche, elle a aussi déterminé la vie de son auteur, puisque Alfred Agostinelli et Odilon Albaret sont des rencontres locales. Cabourg ou Balbec, peu importe. Ce fut bien l’une de ces patries que tout écrivain se donne, pensait Proust. Tout l’y mettait en transe, a pu écrire le cher Jacques de Lacretelle, expert de ces fièvres dont on ne peut plus parler aujourd’hui. Comme si Cabourg appartenait au monde d’avant 14, Proust n’y mit plus les pieds après l’été de la guerre. La fête avait assez duré. SG / Jean-Paul Henriet, Proust et Cabourg, Gallimard, 35€.

ENNUI ET ENNUYEUX

Il est un mot que Baudelaire et Gautier se disputaient. Et ce mot, synonyme de malédiction, mais aussi étymologiquement de haine, c’était l’ennui, que le poète des Fleurs du mal renvoyait à sa racine latine et orthographiait avec une majuscule. Gautier, à qui il dédie lesdites Fleurs en 1857, et sur lequel il publiera une plaquette bientôt envoyée à Manet, aura essuyé toutes les formes de l’ennui, notamment au théâtre. L’ennui, rappelle-t-il ici et là, c’est « ce qu’on doit éviter en art ». Gautier suit si bien son propre conseil que sa critique théâtrale, souvent privée de biscuit, se divertit d’être condamnée aux fausses valeurs de la rampe. Certes, à vivre parmi nous, il aurait davantage souffert à exercer son métier de chroniqueur, forcé qu’il serait d’avaler, dans la même pilule, la médiocrité des scènes, le français bâclé et les pleurnicheries, ou les vitupérations, de rigueur. On pouvait encore, sous Napoléon III, dire ce qu’on avait sur le cœur et s’amuser des libertés du théâtre puisque le rire ou l’ironie, disait Baudelaire, n’est diabolique que lorsqu’il animalise sa victime, l’arrache à la communauté des âmes et absout le rieur de ses péchés. Le droit au blasphème, Gautier et Baudelaire eussent été contre… Entre avril 1857 et juin 1859, période que couvre le tome XIV de sa critique théâtrale impeccablement éditée par Patrick Berthier, les deux poètes se retrouvent aussi en Edgar Poe, dont les Nouvelles histoires extraordinaires paraissent alors avec grand succès. Autant que les Fleurs, où respire l’esprit de 1830 comme réinventé et chauffé à blanc, la traduction de « notre ami Charles Baudelaire » se promène dans les présents articles de Gautier. Leur morale ? Il suffit d’un peu d’imagination pour enrichir le réel du fantasque ou du fantastique qu’il suggère et contient. Et voilà que Le Diable dans le beffroi, Conversation d’Eiros avec Charmion s’imposent à l’avaleur de spectacle sur sa faim. Il est assez drôle que Le Retour du mari de Mario Uchard, en mars 1858, l’encourage à s’interroger sur la lucidité de Poe en matière de mal ordinaire : « En effet, il n’y a pas de raison à l’inexplicable, et le caprice n’a pas de lois. A moins qu’on n’admette cette perversité dont parle Edgar Poe, qui fait une chose parce qu’elle ne le devrait pas, espèce de rébellion intérieure par laquelle l’homme se prouve son indépendance. » Plus loin, voguant sur Les Mers polaires de Charles Edmond, grand spectacle en cinq actes et six tableaux du Cirque-Impérial, Gautier salue le cosmopolitisme de l’époque dont il est l’un des dévots. Le Gordon Pym, que Baudelaire a fait paraître dans le Moniteur en février-avril 1857, lui traverse la mémoire face au pôle de carton, notamment l’ultime dérive du canot des héros de Poe, défendu par on ne sait quel « inconnu formidable ».

L’art, et notamment l’essence du théâtre, ne saurait se plier complètement aux attentes du clan réaliste : le réalisme doit rester un moyen de rajeunissement, non une fin dogmatique, il ne doit pas sacrifier l’expression à l’impression, oublier qu’il est affaire de transposition subjective et de refus du banal. Gautier le répète à loisir et le confirme dans le grand essai qu’il publie alors sur Balzac, irréductible, dit-il, à Champfleury et ses amis. Au théâtre, il ne plébiscite pas davantage ce que Berthier nomme le réalisme bourgeois, Dumas fils et Augier, il leur préfère le trop oublié Léon Gozlan, qui avait été l’un des secrétaires, un peu nègre, de Balzac en son jeune temps. Mais les nouveautés de cet ordre restent rares. Gautier ne se gêne pas pour reprocher à la Comédie française de s’abonner aux reprises malheureuses (son horreur de Casimir Delavigne n’a pas faibli) ou attendues. Certes, Molière et Racine valent mieux que leurs supposés héritiers, surtout qu’au respect du texte s’ajoute enfin le respect de la structure narrative et scénique initiale : le concours de la danse et de la musique dans la comédie-ballet Le Bourgeois gentilhomme, les chœurs dans Athalie. Les classiques, à rebours de ce que croit notre époque, n’ont pas à être « adaptés » au goût du jour : « Que dirait-on si, dans quelque musée, on couvrait une ou plusieurs figures d’un tableau de Raphaël comme nuisant à la composition ou n’étant plus à la mode du jour. » Gautier ne savait pas si bien dire. Et que penserait-il des crimes qu’on brandit à la face de nos modernes metteurs en scène, de l’appropriation culturelle ou soupçon de racisme ? En 1857-1858, la négritude d’Othello ne lui semble pas ainsi un vain combat, c’est qu’il connaît Shakespeare par cœur et sait que la clef du drame réside dans l’amour d’une jolie blanche pour le Maure, amour que la Venise patricienne ne saurait tolérer. « Mais quand verrons-nous le noir Africain étouffer la blanche Desdemona ? » Blanchir Othello ou ne pas recourir à un acteur noir, comme il s’en trouvait déjà sur les scènes anglaises et américaines, c’était trahir le dramaturge élisabéthain que Gautier met au-dessus de tous, et tromper le public. Préserver la vérité de l’un et les intérêts de l’autre, il n’en démord pas. Pour rester avec Othello, son affadissement usuel lui semble intolérable. Et Gautier de rappeler, en ce domaine, l’apport d’un Vigny au regard de Ducis et ses prudences de gazelle. Dumas père a aussi arraché Hamlet aux usages corrupteurs du XVIIIe siècle. Et quand un acteur hors norme s’en mêle, la performance dépasse les attentes les plus folles, celles que la peinture radicale faisait encore germer dans l’esprit de Gautier : « Figurez-vous que dans une soirée Rouvière peint sur son corps trente ou quarante tableaux de Delacroix, aussi beaux, aussi fiers, aussi romantiques que s’ils étaient signés par l’illustre maître. »

A l’aube des années 1860 qui afficheront une sorte de renaissance romantique, Gautier n’a pas de mots assez allègres pour chanter chaque retour des premiers drames de l’auteur d’Antony.  Juin 1857 : « La jeune génération ne connaît pas ce drame si hardi, si neuf, si simple et si vrai dans son exagération passionnée, qui transporta le chaleureux public de 1830 et valut à l’auteur d’ardentes ovations. » Mais il lui arrive aussi d’égratigner le premier romantisme. Berthier juge « émue » sa recension du Chatterton de Vigny ; elle l’est, mais les réserves balancent l’enthousiasme général. Elles visent à congédier définitivement les mythes de sa jeunesse chevelue, l’artiste maudit, élu de la Muse et vivant dans l’Olympe de sa pensée, fatalement pauvre et incompris, doublement étranger au monde donc. Cette histoire de suicide trop sentimentale se noie dans ses propres larmes. Gautier et sa bourse vide en profitent pour ironiser à propos du « noble auteur que sa position personnelle mettait à l’abri de semblables infortunes ». Loin d’être un don du ciel, la poésie est affaire de « rêverie, de temps et de hasard » ; quant au mal dont souffre le poète, il n’est pas uniquement d’origine sociale. En fait de vrai romantisme, coloré et exotique, Gautier ne dédaigne ses propres exploits chorégraphiques. Sur la scène mythique du théâtre de la Porte-Saint-Martin, la première de Yanko le bandit a lieu le 25 avril 1858. Située en Hongrie, l’intrigue vaguement policière fait la part belle à l’inévitable brigand, intrépide et aimé de deux bohémiennes au sang chaud. Il s’agissait autant d’importer une réalité autochtone en ethnologue que d’évoquer un monde positivement sauvage, qui rappelait Nodier et l’Esmeralda de l’exilé Hugo. Avec Sacountalâ, changement de décor et d’ambition. Le wagnérien Ernest Reyer et Gautier s’attaquaient à la scène de l’Opéra en adaptant une pièce indienne du poète Kâlidâsa. Le roi Douchmanta brûle pour la jeune et belle Sacountalâ. Amours compliquées, ermite castrateur (comme dans Atala), perte de la raison, contrée mystérieuse et nostalgie des bayadères… Le succès vint aussi des décors luxuriants, et surtout de la musique. Contrairement aux ballets antérieurs de Gautier, Yanko et Sacountalâ ne donnaient aucune prise au merveilleux. Seule la distance géographique creusait le monde ordinaire d’une dimension lyrique et poétique, extérieure au prosaïsme, que ni lui, ni Baudelaire, n’était disposé à laisser mourir.

Stéphane Guégan

Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XIV, avril 1857 – juin 1859, texte établi, annoté et présenté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 2020, 90€. A lire également Théophile Gautier halluciné. Le Club des haschichins ou comment écrire sous l’emprise du cannabis, Collection Revue des deux mondes, 7€.

Parue dans la Revue des deux mondes en février 1846, la nouvelle géniale de Gautier, très ironique quant aux pouvoirs créateurs de la drogue, offre à Lucien d’Avray, auteur de l’avant-propos, l’occasion d’un développement passionnant sur l’usage et la nuisance des narcotiques au temps du romantisme. Mais il vaut jusqu’à nous.

L’exposition de la semaine / Pour être « extrêmement singulier », comme le XVIIe siècle le disait déjà de lui, Albrecht Altdorfer (vers 1480-1538) le fut au dernier degré. Aucune exposition, en France, avant celle du Louvre, – et malgré les conséquences de la Covid-19 sur les prêts –, n’avait cherché à le vérifier par la peinture, le dessin et l’estampe. Il n’était peut-être pas exceptionnel de briller en tout dans l’Europe des années 1500-1540. Mais l’idéal de l’artiste encyclopédique, et capable même de concevoir au-delà de la seule peinture, s’est merveilleusement réalisé en Altdorfer, maître et édile de Ratisbonne, au service des plus grands comme du petit peuple que ses xylographies volontiers naïves ravissaient, rival plus que suiveur de Dürer. Tenant tête commercialement à Nuremberg et Munich, grand pôle de la Bavière aux portes de la Bohème, la cité d’Altdorfer attendait de ses artistes une grande flexibilité d’inspiration et de diffusion. Et, habilement, le Louvre ne dissocie jamais création et réception. Voire migration : Mantegna et Raimondi, le graveur de Raphaël, étaient bien connus du peintre danubien, qui les cite ici et là… Les romantiques allemands, sous l’effet de l’oubli qui a vite recouvert la carrière d’Altdorfer prisèrent surtout le mystère des forêts épaisses, le charme puissant de la nature, qu’il acclimata aux sujets les plus variés et amplifia plus qu’aucun autre. En trois siècles d’amnésie, Altdorfer était devenu un homme des bois, l’antithèse rustaude et bonhomme de Dürer, au point que le IIIe Reich s’empara d’Albrecht et le fit revivre dans un roman imprégné d’idéologie Blut und Boden (sang et sol). L’instrumentalisation est certaine, quoique Altdorfer fût un fier représentant de la maniera tedesca et s’associât à l’expulsion de la très importante communauté juive de Ratisbonne, en 1519, peu de temps après la mort de l’empereur Maximilien Ier, l’un de ses patrons. On doit à ce sinistre épisode deux des estampes les plus émouvantes du parcours. Si nous ignorions qu’elles représentent la synagogue de la ville, quelques heures avant sa destruction, nous pourrions en vanter, le coeur léger, la remarquable perpective oblique et sa scrupuleuse attention au culte désormais interdit, comme aux deux personnages qui significativement s’effacent. Ces images nourrissent une section audacieuse, dédiée à l’église de la Schöne Maria de Ratisbonne et à la dévotion qu’elle suscita sur le lieu même qui symbolisait l’anti-judaïsme catholique d’une part de ses habitants. Les visiteurs pressés, il en est, ne retiendront peut-être que la composante religieuse et le prosélytisme d’un artiste qui y aura adapté son style singulier, fait de ruptures, disproportions, fulgurances et stridences, une esthétique que Friedrich Schlegel apparentait positivement à la dislocation générique des modernes. Les catégories de la peinture, en effet, risquent ici toutes sortes de fusions. Mais on ignore trop que le serviteur du Christ, le lecteur des deux Jean, l’illustrateur poignant de la Passion, satisfit d’autres demandes, moins ou autrement vertueuses. Le surprenant Altdorfer, en vérité, fut l’un des premiers, en Allemagne, à peindre la fable antique et son Eros propre, à pointer l’ambivalence gloutonne du lansquenet paillard et dévoreur, à s’attarder sur les amours champêtres des jeunes gens. En loyal sujet, il décora de nus impudiques, voire d’attouchements et de voyeurisme, la salle des bains du palais épiscopal de Ratisbonne dont un dessin des Offices permet de comprendre l’organisation ; quant aux fragments de fresque qui ont survécu, ils sont pleins de la sève sensuelle d’une Renaissance méridionale. Si étrange que fût Altdorfer, l’époque le lui rendait bien, et l’exposition les emboîte parfaitement. SG

*Albrecht Altdorfer. Maître de la Renaissance allemande, musée du Louvre, exposition (jusqu’au 4 janvier 2021) et catalogue indispensable (Louvre éditions /LIENART, 39€) sous la direction d’Hélène Grollemund, Séverine Lepape et Olivier Savatier Sjöholm.

On n’est jamais assez Charles

Sous la verrière d’Art Paris, on étouffait. Et puis, de temps à autre, on avait envie de mettre son masque devant les yeux. Question d’hygiène mentale… Le spectacle des galeries parisiennes, ces derniers temps, nous a aussi prouvé l’admirable souplesse avec laquelle l’art qu’on dit contemporain, flexible comme un marché financier, s’est rallié la vulgate de la bienpensance. Leurs vitrines débordent de femmes dominées, de violences policières et de minorités opprimées dans un rabâchage formel qui oscille entre la figuration la plus scolaire, le néo-primitivisme le plus éculé et l’appropriation bête. Du genre : prenez une mauvaise reproduction de la Grande Odalisque d’Ingres et tatouez-la d’une formule inspirée : « Et pourtant tout cela va changer ». Mais l’art, le vrai, dans sa divine providence, se venge des meilleures causes et des prophéties vertueuses, quand le poncif remplace l’expérience, et l’opportunisme le talent. Rien de tout cela dans l’exposition de Cedric Le Corf, qui ouvre ce jour chez Lou & Lou Gallery, en plein 3e arrondissement. On y retrouve notamment la pièce la plus forte d’Art Paris, car la plus dérangeante aux yeux des tièdes, Justa ! Soit la détresse faite cheval, les pattes en l’air, « comme une femme lubrique ». Pourquoi le souvenir de Baudelaire et d’Une charogne se réveille-t-il à sa vue ? Le mélange de morbidité et de morbidesse, l’agonie tournant à la pâmoison, le déclic doit se situer là. Le sublime Voyage en Espagne de Gautier me revient aussi qui se heurte sans cesse aux chevaux éventrés de la corrida, comme à la vérité de la vie, entre Eros et horreur. Dans Champavert, Petrus Borel, ami du précédent et Jeune-France admiré de Baudelaire, salue André Vésale, l’anatomiste bruxellois du premier XVIe siècle, pour sa passion des écorchés. Vésale, un des mentors imaginaires de Le Corf…

Il est des artistes de l’inertie brutale ou de l’idée recluse, deux façons symétriques de couper l’art de la vie. Se séparer du monde et de son souffle, comme de sa fragilité accrue, Cedric Le Corf n’y a jamais consenti. Il ne pratique pas le détachement ou l’indifférence, refuse de rompre avec l’ordre de la nature. Ordre obscur, irréductible à notre raison, et d’autant plus nécessaire à fouiller, de l’intérieur, par l’énergie, elle aussi irrépressible, des formes. Plus que figuratifs, en conséquence, les sculptures, les gravures et les vastes dessins de Cedric Le Corf touchent au cœur du mystère organique dont nous sommes devenus les témoins inquiets et les passagers plus éphémères. De quoi est-il fait cet univers, le sien, qu’il dit lui-même baroque par choix expressionniste et écoute attentive du vivant où il cherche une place juste ? L’anatomie, humaine et animale, semble en être le principe organisateur, et presque la loi implacable, dont découlent des ossatures en tout genre, crânes, mâchoires, membres, fragments… On dirait de Le Corf qu’il écorche plus qu’il ne sculpte si les matières employées, du bois à la porcelaine, ne rétablissaient immédiatement la vérité de son approche. Ses œuvres les plus sombres, qui nous ramènent à Géricault et Delacroix hors de tout mimétisme, contiennent une humeur caressante, agissante, épidermique, qui n’est pas l’effet de trop habiles contrastes. Se devine plutôt, puisque baroque il y a, le souci des circulations et des mutations au sein desquelles les forces vitales se confrontent victorieusement aux puissances de la souffrance et de la mort. Le Corf n’en fait pas mystère, sa curiosité l’a toujours porté vers les humanistes les plus acharnés à comprendre la machine des corps et les fluides qui en assurent le miraculeux fonctionnement. Michel Servet, martyr de la vérité, et André Vésale, on l’a dit, appartiennent à son panthéon imaginaire, de même que Philippe Etienne Lafosse, Jacques Fabien Gautier d’Agoty ou Honoré Fragonard, le cousin du peintre galant. Chez les anciens, anatomie et dissection ne faisaient qu’une. Ouvrir pour comprendre, nulle alternative. Mais qu’en est-il en art où la « forme ouverte » reste souvent l’alibi de l’interprétation vide d’objet ? J’aime la réponse de Le Corf et sa façon de retrouver naturellement, au-delà des romantiques et de Baselitz, le chemin des grands Sévillans, de Montañés au jeune Velázquez. La représentation, chez eux, se voit soudain menacée par son réalisme même, la figuration par la défiguration. Les frontières s’effacent doucement et, pour le dire comme Le Corf, les corps deviennent des paysages. Ou des péninsules, prêtes à brouiller les règnes, les matières, la vie et son apparente négation. Stéphane Guégan

Cedric Le Corf, Péninsules, du 16 septembre au 31 octobre, Lou & Lou Gallery, 28 rue Notre-Dame de Nazareth, Paris, 75003 / 01 42 74 03 97

BAUDELAIRIANA

Rencontrant Azzedine Alaïa pour la première fois, je me rappelle m’être dit : « Ce gars est petit comme Picasso, et grand comme lui. » Enveloppé de noir jusqu’aux tennis de l’hyperactif, il vous faisait oublier sa taille dès que ses yeux et sa parole s’animaient. Francis Poulenc se disait moine et voyou. Il y avait un peu de cela chez Azzedine, travailleur et jouisseur à égalité, pour qui la conversation devait être une joie, une aventure sans mots creux, sans courtisanerie. Comme l’écrit Donatien Grau dans un livre aussi vivant que son titre, l’enfant de Sidi Bou-Saïd « avait un œil et une oreille pour toute chose ». Cette curiosité s’étendait aux individus les plus différents. Ceux et celles qui ont connu les nuits Alaïa se reconnaîtront. Aux lâcheurs, à ceux qui ne tenaient pas la vodka Petrossian ou décollaient trop tôt de la piste de danse improvisée dans la cuisine de la rue de Moussy, il réservait ses sarcasmes et ses sourires de pitié. Ils ne cherchaient pas à blesser, mais confirmaient une jeunesse inentamée, que la mort brutale, le 18 novembre 2017, nous conserve. Arletty, peut-être sa première protectrice, lui fit lire Les Fleurs du mal, à la fin des années 1950, quand elle comprit que ce couturier-là ne ressemblerait pas aux autres, aborderait le métier en poète, et en poète attentif aux leçons de la rue et à ce qu’elle révèle de l’alchimie du bon vêtement. Peu en importait le prix, seule comptait la vérité de l’alliage… La mode, pensait Baudelaire, nous confronte moins aux illusions de l’artifice et de la société qu’aux blessures de l’être, elle est vérité et élévation, réponse aux limites de la nature et du contingent, séduction et discipline. « Les autres descendent, moi je monte. » Aphorisme parmi d’autres, que Donatien Grau a eu l’heureuse idée de recueillir, il dit la fulgurante carrière d’Azzedine, qui ne sortait pas du sérail. Il résonne aussi d’une nécessité métaphysique en parfaite conformité avec les si pascaliennes Fleurs du mal. La sensualité d’Azzedine était l’autre versant de sa nature « baudelairienne », Arletty dixit. On sait que l’immense actrice française n’était pas avare de ses charmes quand les hommes lui plaisaient. Azzedine n’aura pas démérité de ce qu’elle devina en lui. La femme des années 80, ou plutôt les femmes, ce fut lui, ce furent ses vêtements, écrit Donatien Grau, qui ont changé leur vie, « qui ont affirmé leur puissance féminine, qui ont donné de la liberté et de la tenue aux corps, qui ont fait de la sexualité un pouvoir et non une oppression. » Telle demeura, pendant 40 années, sa philosophie de la mode, à l’écoute de celles qu’elle transfigurait. Dans La Vie Alaïa (Actes Sud, 21€), la sphère la plus intime et la faune des grands soirs se fondent sans se confondre. Parce que Donatien Grau s’y meut avec l’aisance d’un Alain Pacadis et la passion érudite d’un archéologue du présent , il nous donne le portrait le plus juste de l’ami disparu. SG

Faisons-nous l’écho, pour finir, d’une bonne nouvelle. Comme elles sont rares, ce serait un crime de ne pas signaler que Les Fleurs du mal ont retrouvé une place éminente dans les « nouveaux programmes de 1re » et s’incluront au BAC de 2021 (année qui marquera le deuxième centenaire de la naissance de l’écrivain et critique d’art). Avait-il disparu des textes enseignés, le plus beau livre de poésie française avec Une saison en enfer, Parallèlement et Alcools ? On n’ose le croire. Quoi qu’il en soit, Folio Classique (Gallimard, 3,20€) rafraîchit son édition des Fleurs du mal, celle procurée en son temps par Claude Pichois, que prolonge désormais le dossier pédagogique de Fanny Bérat-Esquier. Il débute par des considérations politiques et sociologiques un peu schématiques sur le siècle des révolutions et des restaurations. Car le procesus démocratique en cours, ne lui en déplaise, ne fut pas le seul privilège de la IIe République. Qu’on pense à l’atroce répression de juin 1848, que ni Baudelaire, ni Manet, n’effaceront de leur mémoire. Et puis la censure renaissante sous le Second Empire, dure pour les journaux de l’opposition, n’a pas empêché le succès des Fleurs, de Bovary et d’Olympia. Faut-il ajouter que la démocratisation de la vie publique a fait des pas de géant sous Napoléon III et que c’est un gouvernement de gauche qui nous a valu Sedan? Mieux exposée est la situation littéraire et artistique où s’insère assez habilement Baudelaire, bien que le nom de Courbet, autrement plus décisif que Champfleury, n’y soit pas prononcé. On taquinera aussi Fanny Bérat-Esquier sur son peu d’intérêt pour les frénétiques Jeune-France, source directe d’Une Charogne, comme Pichois y insistait, et de bien d’autres poèmes. De cette pièce plus que troublante et baroque, « emblématique de la transmutation d’une vision horrifiante en fleur de poésie », l’auteure donne une bonne analyse parmi les trois cas particuliers qu’elle retient à l’adresse de ses jeunes lecteurs. Fixant durablement l’image du poète supposé nécrophile, Une Charogne s’achève sur une référence à « l’essence divine », dont la carcasse, figure réversible du néant, se veut moins la négation ironique que la confirmation métaphysique. Du reste, malgré son attachement pour Walter Benjamin et la thèse du « poète lyrique à l’âge du capitalisme », Fanny Bérat-Esquier a fait son miel, comme nous tous, des analyses anti-sartriennes de Georges Blin. Elles imprègnent notamment les excellents passages du dossier sur le grand thème de la double postulation où se déchire l’individu moderne (Spleen et idéal, désir et ennui, or et boue, etc.) et se renouvelle la poésie en affrontant ce que le romantisme avait exprimé de façon moins réaliste, le Mal, le doute, la ville aimablement infâme, la mort réglée comme une horloge et ouverte sur l’inconnu… Ce poète qu’Hetzel disait « classique » en 1862 avait horreur du commun et du mensonge. Il aura joui comme nul autre du pouvoir de transfigurer notre nature fautive sans l’idéaliser, et donc la racheter, complètement. Comme Gautier, le dédicataire des Fleurs, il a fait de l’oxymore, et non plus de l’harmonie hugolienne des contraires, sa ligne de vie et de création. SG

RÉVOLUTION MALRAUX

Les meilleurs romans de Malraux, Les Conquérants et Les Noyers de l’Altenburg, se situent aux extrêmes de leur période d’écriture. Le premier paraît en 1928, l’année du Genève ou Moscou de Drieu la Rochelle, son ami à jamais ; le souffle révolutionnaire des Conquérants, style, largeur de champ et défi au vieux monde, l’a retourné (Berl l’atteste). C’est à Lausanne, en mars 1943, que Les Noyers deviennent un livre, voire un beau livre à deux encres, le rouge séparant le début et la fin, évocations de la « drôle de guerre », du récit central, réinvention hallucinante de 14-18 pris en écharpe. Père et fils, à vingt-cinq ans de distance, se retrouvent sous le feu des tanks, des souvenirs et de leur transformation en fiction très active, comme tout chez Malraux. Dernier roman, peut-être son chef-d’oeuvre… Qu’il ait posé en Bonaparte des lettres inflammables, ou embelli ses faits d’armes, en Espagne surtout, n’ôte rien à la portée de l’œuvre entier, vie et livres, la seule éternité qui lui importât. « Toute œuvre d’art survivante est amputée, et d’abord de son temps », a-t-il écrit dans Les Voix du silence, fresque érigée à l’angoisse pascalienne d’une humanité possiblement sans Dieu et réunie, a minima, par la communauté du génie universel. Mais le rôle des historiens est de ramener sur terre ces mêmes œuvres.

Jeanyves Guérin et Henri Godard, grands experts de notre littérature moderne, viennent chacun de réunir divers articles sur le premier XXe siècle, lorsque le roman et le théâtre, sortant du nombrilisme doloriste aujourd’hui très répandu, s’exposèrent aux appels et dangers du monde en ébullition. Il y a une parole politique propre aux écrivains, nous dit Guérin. Avec une impartialité rarement prise en défaut, il la fait entendre à partir d’un florilège œcuménique : Claudel, France, Anouilh, Sartre, Perret, Gary et Jules Roy fixent une cartographie que deux guerres, une Occupation et la guerre froide (dans les esprits) de l’après-1945 ont teint de sang, d’espoirs déçus, de parjures et de mensonges. Les fines analyses qu’il consacre à La Condition humaine (1933) et à L’Espoir (1937) confirment celles de Marius-François Guyard ; Malraux s’était détaché du stalinisme plus tôt que ne le pensait Lucien Goldmann (Pour une sociologie du roman, Gallimard, 1964). L’orthodoxie et la servilité soviétiques sont nommées et crucifiées dès Les Conquérants… Mais l’envol d’Hitler, effroi et chance de Staline, favorise une certaine ambiguïté du Malraux de 32-39, soit de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires au Pacte Ribbentrop-Molotov non dénoncé, envers Moscou. Les romans de 33 et 37, deux récits de l’échec, auraient pu être moins binaires quant à la forme et plus nets quant au terrorisme bolchevique, Chine et Espagne, si les circonstances n’avaient imposé de privilégier le front antifasciste et d’écarter tactiquement Trotsky. Dans Céline et Cie, Godard s’intéresse surtout à la philosophie de l’art du romancier. Mais il montre bien en quoi ses annotations au Malraux par lui-même de Gaëtan Picon (1953) contiennent une poétique du roman qui, à la fois, élargit le réalisme et répudie tout endoctrinement. Stéphane Guégan

Jeanyves Guérin, Littérature du politique au XXe siècle. De Paul Claudel à Jules Roy, Honoré Champion, 40€. Il est rare que l’analyse littéraire, chez les vingtiémistes, s’appuie sur une connaissance historique et une tolérance idéologique aussi tenues. Quelques coquilles et mots manquants donnent tout son sens à la vigilance du lecteur en pareil cas. Dans Céline et CieEssai sur le roman français de l’entre-deux-guerres. Malraux, Guilloux, Cocteau, Genet, Queneau (Gallimard, 21€), Henri Godard démasque, preuves à l’appui, une idée qui revient en force : certains écrivains devraient être condamnés à ne plus être lus pour mal-pensance ou indécence. Les partisans de cette proscription à double entrée oublient la part irréductible de la création au regard de la politique et de la morale, quand ils ne se trompent pas, fruit des anachronismes qui font notre présent, au sujet des griefs qu’ils retiennent contre les artistes. Pensons à La Condition humaine justement et à ce que Kyo répond à Vologuine : « […] il y a dans le marxisme le sens d’une fatalité, et l’exaltation d’une volonté. Chaque fois que la fatalité passe avant la volonté, je me méfie. » Enfin, on peut consulter l’édition exemplaire des Noyers de l’Altenburg, fournie dès 1996 par Marius-François Guyard, dans André Malraux, La Condition humaine et autres récits, préface de Henri Godard, Gallimard, La Pléiade, 2016. En 1948, rééditant Les Conquérants, Malraux leur adjoint une postface anticommuniste ; l’année suivante, le livre reparaît, chez Albert Skira, enrichi des puissantes illustrations d’André Masson.

France Culture
mercredi 9 septembre 2020, 15h00

Van Gogh et le monde tel qu’il est
La Compagnie des œuvres par Matthieu Garrigou-Lagrange

Episode 3 : Le suicidé de qui ? 

Avec Stéphane Guégan et Evelyne Grossman

https://www.franceculture.fr/emissions/la-compagnie-des-oeuvres/van-gogh-et-le-monde-tel-quil-est-34-le-suicide-de-qui

NOUS AVONS PASCAL

Dieu se cache depuis Abraham, c’est entendu. Mais il possède bien d’autres moyens de nous « toucher », pour user du verbe fort que Saint-Simon appliquait à ces courtisans qui, pourvus de tout, avaient fini par admettre la fausseté de leur vie et de leur position. Encore fallait-il être prêt à recevoir la grâce, s’être assez purifié le cœur pour que Dieu s’y rende sensible. C’est évidemment Pascal qui parle maintenant et nous confronte, d’une formule dont il avait le secret, à la théologie augustinienne qui lui servit à se libérer de lui-même sans renoncer au siècle ni soulager les plus affligés ou les plus insoucieux de notre « commune détresse » (Bernanos). Si les hommes ne peuvent s’assurer de leur salut par le seul mérite personnel, dit Pascal avec Port-Royal, ils doivent se préparer à cette élection, « chercher » afin que Dieu les trouve. Il n’est pas de pari plus essentiel et incertain, essentiel parce qu’incertain, que le jeu des âmes corrompues avec leur propre rachat. « Dieu ne peut être ôté qu’à ceux qui le rejettent, puisque c’est le posséder que le désirer, et que le refuser c’est le perdre. » Quitte à se divertir et tenter d’oublier notre misérable condition, autant miser sa vie sur le bon numéro ou la bonne couleur, autant viser le bien que promet et seule donne la religion chrétienne. La grâce pascalienne échappe donc à toute saisie humaine, mais elle suppose une gradation souvent ignorée, qu’Antoine Compagnon nous remet utilement en mémoire. Dans un livre fervent et tendu, ramené sans cesse à son sujet par la douleur de la perte, il fait mieux que cerner, en 41 courts chapitres, la pensée des Pensées ou la polémique des Provinciales en les croisant, comme Pascal croise anthropologie et théologie, il élargit l’auditoire habituel d’un écrivain que notre époque se sent autorisée à congédier ou malmener. 

Elle n’est pas, du reste, la première à agir de la sorte envers ce « génie effrayant », si contraire au fond de commerce de nos penseurs de la laïcité exclusive et de ses développements communautaristes. Déjà, au XVIIIe siècle, un certain malaise se perçoit, il ira s’amplifiant au gré des Lumières. On se plaît donc à crucifier Pascal, prétendu traître au libertinage de sa jeunesse et à la liberté de conscience, pour avoir poursuivi de ses sombres humeurs les légitimes tentatives du genre humain à s’affranchir des erreurs et pesanteurs du christianisme. Voltaire ricane au nom de la raison souveraine, Rousseau blasphème par goût du bon sauvage et de la tabula rasa égalisatrice, la Révolution vite débordée s’accroche à son déisme et abandonne le péché originel, que l’expérience des guillotines effrénées vérifie pourtant, aux romantiques de la génération suivante. Mais là encore, nous dit Compagnon, le malentendu s’en mêle. Si prodigieux et réfractaire à l’athéisme soit-il, Chateaubriand ne croit plus la France post-révolutionnaire capable d’entendre la virulence apologétique de Pascal, il se contente de fraterniser avec l’absolu désespoir, le moi souffrant, la religion comme consolation individuelle. Il en exalte le Génie, face aux chefs-d’œuvre de l’art chrétien, il en affirme la nécessité vitale, car socialement irremplaçable, sous l’Empire et la Restauration, il n’ose plus en marteler, comme Pascal, la métaphysique sévère, supérieure à toutes les philosophies du je souverain. Une certaine vérité du Christ s’était perdue en chemin ou plutôt s’était égarée momentanément. Elle va servir d’évidence cachée à d’autres grandes voix de la modernité, ceux que Compagnon a nommé les antimodernes, et dont Baudelaire, ce Pascal paradoxal, ce croyant empêché, reste la figure tutélaire. Son livre de 2005 embrassait un groupe d’écrivains qui allait, quant aux plus authentiques, de l’Enchanteur à Drieu, lequel resta un lecteur de Pascal, des tranchées de 1914 au Dirk Rasp des ultimes mois de cavale. Retrouvant la marque du Malin derrière les illusions de la politique, de la nature, de la laïcité et de la rationalité dès qu’elles nient le legs de l’histoire, la réalité de la vie présente et l’enseignement de la Bible, toute une famille de pensée et d’écriture, qui passe par Brunetière, Proust, Péguy, Barrès ou Bernanos au XXe siècle, en plus des plumes déjà évoquées, s’est voulue pascalienne, hors ou non de la République.

Il y a une grandeur, un reste d’état pré-adamique, pensait Pascal, à se conformer au Christ sans récompense obligée, à pratiquer la charité sans certitude de gain. Une grandeur et un bonheur, nous rappelle Compagnon, dont le livre est aussi un livre d’été, solaire, enjoué, plein du souvenir et des preuves d’un Pascal rivé à son temps, rêvant jusqu’au bout mariage, charge royale, bien public et conversion des incrédules, ces esprits forts, ses amis très souvent. L’ascétisme mystique attaché au mythe de Port-Royal, relayé par Sainte-Beuve et ironiquement les marxistes (de Lucien Goldmann au triste Louis Althusser), est le leurre préféré des destructeurs de l’ordre du monde. Du reste, la vraie famille pascalienne, nous le savons, recrute ailleurs que chez ces révolutionnaires de l’homme sans Dieu, ou sans sacré. Si tel avait été son objet, Un été avec Pascal aurait pu saluer, après Baudelaire, Proust et Péguy, d’autres fanatiques des Pensées. Gaëtan Picon en a parfaitement reconnu un en Malraux, de La Condition humaine jusqu’aux écrits sur l’art, où Chateaubriand est réconcilié avec Pascal. Stendhal, de même, ne se faisait pas une idée médiocre de la quête du « bonheur » et de la conquête de sa dignité. Au XIXe siècle, le Saint Siège tenait pour hérétique l’auteur des Provinciales et Monsieur Beyle, qui voyageait en Italie avec son Pascal, pour le serviteur du diable. Stendhal n’obéissait qu’au culte de soi, non au narcissisme, ni à l’indifférence, mais à l’exigence inflexible du moi. Au-delà de son aversion un peu puérile pour la calotte et de sa pente innée à la provocation, il adulait l’auteur des Pensées à égalité avec La Fontaine, « les deux hommes qui m’ont inspiré le plus d’amour ». Cela se lit, à la date du 10 mai 1804, dans l’indispensable Journal de Stendhal. Lors de son entrée en Folio classique, voilà dix ans, Dominique Fernandez y a ajouté une préface toute pascalienne.

À ses yeux, le Journal du jeune Beyle « est une version laïque, mondaine des Pensées : même hâte à saisir au vol les éclairs de la vie intérieure, même course à l’essentiel. » La piété ouverte de Pascal force peut-être moins l’admiration du futur Stendhal que sa connaissance du cœur de l’homme et sa vision déniaisée du pouvoir, du désir, du mal… Baudelaire, plus catholique, n’aura qu’à y ajouter le sens de la charité et du sacrifice. Les grands écrivains français étant tous de grands philosophes, je doute qu’il en soit de plus appropriés que d’autres au farniente de l’été. Alors que Compagnon retournait à Pascal, Emmanuel de Waresquiel s’offrait une pause stendhalienne et un peu proustienne : le grand historien de la France post-révolutionnaire, à qui je dois d’avoir compris la Restauration, est lié au Milan napoléonien de Beyle, par les origines de sa mère. Durant l’été 2019, entre deux opus savants, il a donc jeté sur le papier ce court et brillant hommage à l’écrivain qu’il tient près de lui, comme une force silencieuse et fraternelle, depuis l’adolescence. L’automne n’est donc pas la seule saison du souvenir. « J’ai tant vu le soleil », s’exclama un jour le vieux Stendhal, depuis Civitavecchia, après une nouvelle caresse de la mort qu’il redoutait malgré Pascal… The fear of death : c’est sa formule exutoire. À près de 60 ans, le bilan n’avait pas de quoi alimenter l’amertume. Waresquiel n’a pas besoin de mille pages pour dépeindre les états de services, plus substantiels que connus, de son héros sous Napoléon. Sous l’aile de Daru, homme clef du système, Beyle aura connu et Marengo et la Bérézina. Cela forge un jeune homme formé dans Plutarque et Tacite. « De toute sa vie, cette expérience-là est déterminante et presque fondatrice, comme le seront celles des écrivains de la Grande Guerre dans les tranchées », écrit Waresquiel.

On ne lui donnera pas tort, pas plus qu’à ce qu’il écrit des ambiguïtés qui caractérisent son attitude après la chute de l’Aigle. Comme l’atteste une lettre inédite adressée à Talleyrand, le 7 avril 1814, trois jours après la première abdication, Monsieur de Beyle et sa particule de fantaisie s’empressèrent de se rallier au régime des Bourbons restaurés. N’en obtenant rien, le mépris succédera au compromis de bon sens. Mais si la France perd alors un serviteur chevronné, l’Italie, sa peinture et ses belles y gagnent, pour sept ans, un homme qui se réinvente en polygraphe, puis en écrivain. Greffier des passions érotiques ou esthétiques, il observe aussi la situation politique d’une Italie qui a chassé les Français, non leur héritage libéral. Après 1821, rentré en France, Stendhal s’amusera du tangage de la société parisienne, jusqu’à fréquenter des ultras et publier sa critique d’art, si capitale, dans la presse ministérielle… Notre nostalgique de l’an II chausse désormais plus large. Après Michel Crouzet, Waresquiel égratigne quelques mythes et retrouve l’écrivain qu’il a dévoré au sortir de l’enfance, cet alliage violent de légèreté et de gravité, d’adhérence au monde et de rejet, de républicanisme et d’aristocratisme, toujours in love, fût-ce de ses rêves, un peu flottant entre ses infinis, mais la plume droite, pascalienne. Il est entièrement contenu dans l’épitaphe lapidaire qu’il se donna par avance en 1820 : le style en est évidemment aussi sobre que discontinu. Pas de phrases, jusqu’au bout. En français, l’inscription italienne se traduit comme suit : « Henri Beyle, Milanais, il écrivit, il aima, il vécut ».

Au cimetière des Batignolles, la tombe d’André Breton parle une autre langue, narcissique et évidemment chiffrée : « Je cherche l’or du temps. » François Sureau en a estampillé son nouveau livre, heureusement indemne de l’hypertrophie du moi et de l’espèce d’animisme que le chaman de la rue Fontaine portait en bandoulière. Ce dévoreur de cadavres (Barrès, France, Vaché, Rigaut…) se distinguait mal, à la fin, des fétiches sévères dont il avait fait commerce toute sa vie, commerce en tous sens… Ce « Je cherche », qui sait, est peut-être un peu pascalien ? En 1941, et Sureau le rappelle en soulignant la date, Breton prit le parti des persécutés du jansénisme et vomit Clément XI, le pape de la bulle Unigenitus. La condamnation papale, comme on sait, fut rendue publique en 1713, deux ans après que Louis XIV eut décidé la destruction de l’abbaye de Port-Royal et la dispersion des 3000 sépultures qu’elle abritait comme son plus grand trésor. Saint-Simon, le noir et sublime chroniqueur du grand roi en son crépuscule, reviendra sur l’événement qui l’avait horrifié, parlant d’une « expédition si militaire et si odieuse », qu’elle glaça d’effroi une partie du royaume. Les pages qu’il consacre à Port-Royal et à Pascal, mais aussi au Racine de l’Abrégé – « le plus beau texte en prose du XVIIe siècle par sa transparence inquiète » – sont celles que j’ai préférées du long récit de Sureau. Ayant décidé de remonter le temps, comme on descendrait un fleuve, il a emprunté à sa bibliothèque la machine idéale, aux livres aimés leur boussole, et à la Seine les méandres d’un voyage intérieur, qui devrait en dérouter plus d’un. De ce périple, on dira d’abord qu’il ne rejoint pas Langres au Havre en ligne droite. Le temps n’est pas moins bousculé, au profit souvent de télescopages dignes du roman. Sureau saute d’une époque ou d’un fantôme à l’autre en usager de la fiction. L’or du temps retrouvé a ses raisons que la raison ne connaît point. La plume se laisse dériver, et le lecteur bercer par le flux et reflux des exhumations littéraires ou historiques. Tous les appelés de ce livre de 800 pages n’y étaient pas attendus. Loger à la même enseigne Chateaubriand, Lautréamont, Apollinaire et Montherlant, comparer Aragon, Éluard et Breton à des « collégiens de l’absolu », rapprocher Babar et Augustin (dans leur projet de cité idéale), s’attarder du côté des frasques peu catholiques de Gide et Ghéon, préférer Maurice Genevoix à Barbusse, réhabiliter Mangin et sa « force noire », rendre hommage à tel évêque réfractaire du Ier Empire et au duc de Richelieu, le meilleur ministre de Louis XVIII, il fallait oser. Si l’on ajoute au tableau de bord les fortes pages sur Port-Royal déjà signalées, on est en droit de féliciter le capitaine et de le remercier de cette très belle traversée.

Stéphane Guégan

Antoine Compagnon, Un été avec Pascal, Éditions des Équateurs / France Inter, 14€ / Emmanuel de Waresquiel, J’ai tant vu le soleil, Gallimard, 13€ / François Sureau, L’Or du temps, Gallimard, 27,50€ / Alors que reparaît le tome II des Mémoires (textes choisis) de Saint-Simon (édition d’Yves Coirault, Folio Classique, 10,30€), on rappellera que le tome I est hanté par la répression royale dont Port-Royal est la victime avant et après 1700. Rancé était la conscience religieuse de Saint-Simon, qui se tient à l’écart du jansénisme, mais admire Pascal et désapprouve l’autoritarisme crépusculaire du dernier Louis XIV. Extraites des Mémoires, les pages qu’il consacre à « La destruction de Port-Royal ont été écrites, comme certaines des Pensées, pour glacer le sang ». On en donnera ici que les dernières phrases : « Il fut enjoint aux familles qui avaient des parents enterrés à Port-Royal des Champs de les faire exhumer et porter ailleurs, et on jeta dans le cimetière d’une paroisse voisine tous les autres comme on put, avec l’indécence qui se peut imaginer. Ensuite on procéda à raser la maison, l’église et tous les bâtiments, comme on fait les maisons des assassins des rois : en sorte qu’enfin il n’y resta pas pierre sur pierre. Tous les matériaux furent vendus, et on laboura et sema la place ; à la vérité, ce ne fut pas de sel : c’est toute la grâce qu’elle reçut. Le scandale en fut grand jusque dans Rome. »

ÉTÉ 24

Les années folles eurent leur moment basque, bérets, espadrilles, villas et cafés au-dessus de la plage, rencontres sexuées à géométrie et libido variables… Edouard Labrune s’est fait une spécialité de leur chronique. Dès l’été 1918, loin d’un front qui ne l’empêche pas de dormir, Picasso est à Biarritz, il s’abandonne à tous les attraits d’une mondanité cosmopolite, impatiente de démasquer son intempérance. L’après-guerre, qui fera de la vitesse sa Minerve, a déjà commencé… La côte va voir débouler les plus excentriques noceurs, la plupart n’ont pas les moyens du peintre. A Guéthary, station plus abordable, le libertin Paul-Jean Toulet a précédé la petite bande qui intéresse Labrune. Bien que sa plaquette emprunte son titre à l’auteur des Contrerimes, le sous-titre est un peu trompeur. Les jeunes licencieux dont nous suivons les folies durant l’été 1924 sont loin de tous appartenir au surréalisme naissant. Si Drieu en est l’astre, c’est qu’il brûle de ses premiers succès littéraires, qu’il a le cash, comme disaient ses maîtresses américaines, et un cœur prêt à tout vivre et partager. Au comte Georges-Clément de Swiecinski, sculpteur d’origine polonaise et auteur notamment du tombeau de Toulet, il loue dès juillet une grande maison, Lecaüts Baita (Lieu froid), qui a presque les pieds dans l’eau et dont il fera mentir le nom. Quatre mois, c’est ce qu’il estime lui falloir pour oublier Paris, gentiment dérailler et boucler son prochain livre, L’homme couvert de femmes, qu’il dédiera à Aragon par goût des contre-emplois. Cet été-là sera le dernier de leur amitié impossible. Drieu a invité d’autres compères, plus prompts au plaisir, comme Paul Chadourne, ou plus imprévisibles, comme Jacques Rigaut, que la parution de La Valise vide en septembre 1923 n’a pas poussé à la rupture, ni encore au suicide. Les joutes du désir et du plaisir ne se jouant pas en vase clos, les Clément et les Peignot, chers à Drieu, vont se mêler à leurs sorties alcoolisées et leurs aventures peu recommandables (qu’en dirait Le Monde s’il eût existé alors ?). Jacques Baron, Rimbaud affolé, et Jean-Michel Frank, qu’on ne s’attend pas à rencontrer ici, tiendront leur rang. Emmanuel Berl, dont Labrune minimise le talent, séjourne non loin, mais avec épouse et beaux-parents… En accédant aux archives de Colette Clément, Jean-Luc Bitton, le biographe de Rigaut, a singulièrement enrichi notre connaissance des frasques en tout genre de l’été 24. Baignades, baisades, Drieu ne perd pas une miette des exploits de sa petite bande. De Dada dont il fut par défi littéraire, et non par nihilisme politique, il pratique encore la verve décousue où se mêle le « percutant » qu’il doit à la guerre. Il reste comme un enregistrement de l’émulation où tous et toutes, à fond, plongent, c’est le fameux Et puis MERDE !, cadavre exquis que Drieu commet avec Rigaud et Chadourne. Aragon se tient à distance, bien qu’il avoue à Denise Lévy, la belle indifférente, quelques écarts de conduite. Drieu lui jette dans les bras Eyre de Lanux, vamp androgyne, pour laquelle sa brève passion s’est éteinte. Entre les deux hommes, les femmes alimentent une discorde qui se nourrit d’autres rivalités. Dans la fameuse rupture de 1925, qui se dessine et aura la NRF pour chambre d’échos, c’est Aragon dont on découvrira la déloyale jalousie et l’aspiration à la violence servile.

Stéphane Guégan

Edouard Labrune, Les matins bleus et les nuits roses. Les surréalistes sur la côte basque (1923-1927), Arteaz, 15€. L’auteur ne prétend pas à l’érudition, évoquer lui suffit, illustrer aussi, il connaît mieux la région et l’histoire locale que son éditeur la rigueur formelle. Beaucoup de coquilles, maintes erreurs de nom, de date ou de légende, auraient pu être évitées et le seront, j’imagine, lors de la réimpression. Par ailleurs, nous ne partageons pas toutes les analyses de l’auteur, mais l’ensemble, qui va en deçà et au-delà de l’été 1924, intéresse et confirme, jusqu’au séjour et au film de Man Ray en 1926 (Emac Bakia / Foutez-moi la paix), l’implication des surréalistes dans le capitalisme international et les réseaux mondains, à rebours d’une légende persistante.

Sur Picasso, Domínguez et surréalistes en 1938, voire aussi la version anglaise de mon post du 1er mai 2020, depuis le site du musée Picasso de Barcelone : http://www.blogmuseupicassobcn.org/2020/08/jaimais-jamais/?lang=en

Trois peintres éminents, au moins, rapprochaient Drieu de Waldemar-George, dont la critique d’art et le parcours politique ont reconquis une attention légitime. La Fresnaye, que l’auteur de La Comédie de Charleroi a connu durant la guerre de 14, Derain et Picasso forment cet horizon commun. Par ailleurs, l’expérience du fascisme italien, avant qu’il ne s’aligne sur la politique raciale du nazisme, a largement enthousiasmé les deux hommes, jusque dans l’élan que Mussolini imprima au renouveau figuratif de l’entre-deux-guerres. Car Waldemar-George a toujours manifesté la plus grande animosité envers ce qu’il appelait « l’art pour l’art », le formalisme, l’abstraction. Lorsque Chagall retrouve en 1923 la France où il avait connu une phase cruciale de son art (1911-1914), notre homme lui ouvre plusieurs galeries et exalte une peinture qui refuse l’autonomie et l’artifice. La monographie qu’il lui consacre (Gallimard, 1928) semble sceller à jamais leur tandem. Trente-cinq ans plus tard toutefois, quand se prépare l’apothéose malrucienne du plafond de l’Opéra Garnier, le peintre se cabre à la lecture du manuscrit que son complice destine aux éditions Silvana, texte d’un album illustré, luxueux, à petit tirage, resté inédit. Il vient d’être exhumé et très bien édité par Yves Chevrefils Desbiolles (Chagall et l’Orient de l’Esprit, RMN / Mahj / Imec, 18€), puisque le volume laisse apparaître les pages et formules que le peintre a biffées ou commentées avec rage parfois. L’objet du désaccord porte essentiellement sur la culture familiale, la profonde empreinte, selon le critique, de l’hassidisme de la société juive de Vitebsk. En outre, Juif polonais d’extraction moins modeste, très assimilé, et converti au catholicisme après l’Occupation qui l’avait brisé, Waldemar-George ne cache pas où il se situe lorsqu’il décrit de façon très vivante le shtel où le jeune Moyshe Shagal resta plongé jusqu’à sa découverte de la Saint-Pétersbourg de Bakst. On oublie généralement que le souriant Chagall n’était pas homme toujours commode quant à sa carrière et ses amours. En 1964, l’évocation de la Biélorussie de son enfance ou de Bella, première muse, ne lui paraît plus indispensable, et les considérations du critique sur l’iconographie christique irrecevables. Sa censure ne disqualifiait pas le projet. Mais ce combat de solides égos en eut raison. Au risque de forcer les transitions, je dirai enfin un mot du Venise à double tour de Jean-Paul Kauffmann (Folio, Gallimard, 8€), livre qui eût passionné Waldemar-George et ne saurait laisser les fanatiques de la sérénissime hors de son charme. La double piété de l’auteur en matière religieuse et artistique y parle d’un ton toujours juste, alors qu’on sent sa ferveur souvent proche de se muer en fureur. Il y a de quoi. Car le rêve de Kauffmann, c’est de se faire ouvrir la cinquantaine d’églises fermées de Venise, ou soumises à des conditions d’ouverture si exceptionnelles qu’elles en ont découragé ou irrité plus d’un. Mission impossible ou presque, mais mission sacrée, elle accouche d’un récit haletant, drôle et nostalgique, où l’amour de l’art et du lieu fait pardonner la mansuétude de l’auteur envers le tourisme de masse et les modernes de peu de foi. « Il ne faut pas perdre l’utilité de son malheur », disait Saint Augustin. A quoi un prêtre vénitien, cité par Kauffmann admiratif, fait écho, à son insu ou pas, au sujet de l’eau qui ronge son église : « Ce mal assume la valeur permanente de notre effort. » Admirable, en effet. SG 

FAITES VOS JEUX !

La formule semble avoir été forgée pour lui… Le plus beau des romans de Joseph Kessel (1898-1979), n’est-ce pas, en effet, sa vie? Ma génération ne lisait plus beaucoup les premiers, mais l’homme évidemment continuait à allumer l’imagination, sans que nous comprenions très bien ce qui relevait du papier et ce qui ressortissait à l’existence. Cette confusion possible jouait en sa faveur. Car la flamme était indéniable, d’autant qu’elle s’incarnait dans un physique d’acteur, une taille et un poids peu familiers à la république des lettres, une carrure et une gueule plus augustes dans les années 1970 qu’elles défiaient l’âge, la cigarette ou le verre en main. Quoi qu’aient pensé Paulhan et d’autres du romancier prolixe et « tapageur », le reporter de guerre, le journaliste des ailleurs improbables et sillonnés, en imposait toujours. «Bourlingueur de l’infini» (Jean-Marie Rouart), il avait pris rang au côté de ses idoles, ces hommes et ces femmes qui, par idéal, ennui ou sursaut, ne touchaient pas terre. Les cosaques de son enfance ou les cavaliers d’Afghanistan, Mermoz l’irréductible ou Saint-Ex le disparu, Kessel était des leurs, nul n’en doutait, sauf lui peut-être, par humilité. Choisissant l’aviation dès la guerre de 14, accueilli par la Légion étrangère comme Cendrars, le Juif slave avait signé un pacte avec le ciel, avec le ciel de France. À ceux qui n’ont jamais vu L’Équipage d’Anatole Litvak, ce beau film de 1935 inspiré par le roman de Kessel et adapté par lui, j’en conseille, séance tenante, le visionnage (Maurice Tourneur l’avait porté à l’écran dès 1928 !). Ces héros un peu désabusés, ces casse-cous de 14-18 que les femmes divisent sans les retenir, ont un air de famille qui ne trompe pas.

« Dénouer les limites ordinaires », tout était là pour Kessel, qui confessait volontiers la curiosité que lui inspiraient les irréguliers, d’Henri Béraud à Jean Cocteau, de Stavisky à Chiappe, mais aussi de Bigeard à Schoendoerffer avec lequel il travailla… Les déchirements de l’Indochine et de l’Algérie, il les a vécus à travers eux. Au-dessus des choix politiques ou sexuels, par-delà les destins, on se reconnaissait à son grain de folie et à son goût de l’action. Grand noceur, grand amoureux des femmes, grand joueur, jusqu’à se réinventer au casino en personnage de Dostoïevski et flirter plus d’une fois avec la ruine, tâtant des drogues comme son frère Georges ou son ami Radiguet, Kessel ne connut pas davantage la sagesse des vieux chênes, même sous l’habit vert du quai Conti. Évidemment, il y eut quelques faux pas, quelques erreurs de pilotage dans l’après-guerre. Co-auteur en mai 1943 du Chant des partisans avec son neveu Maurice Druon, cet hymne de combat qui débute comme un paysage de Van Gogh, pourquoi s’est-il si souvent trouvé mêlé, après la Libération, aux communistes qui le traitaient auparavant de Russe blanc et d’agent de l’ordre ? Qu’avait-il besoin de conspuer avec eux Le Corbeau de Clouzot en 1947 ?  De se rendre, en novembre 1950, au Congrès de la paix de Varsovie, cette vitrine peu transparente de la Pax sovietica et des illusions de la guerre froide, et de se brouiller avec son ami Pierre Lazareff ? De donner un peu dans l’euphorie tiers-mondiste, confondue avec la nécessité de décoloniser pour les Anglais et les Français ? De se laisser embobiner par Sartre, la duplicité même, quand il s’est agi de manifester ouvertement son refus de la guerre du Vietnam, à la veille des événements de mai 68 qui lui glissent dessus ? Mais gardons-nous de juger trop vite cette manière de lion indomptable, possédé, hors temps. Gilles Heuré, pour que le portrait soit complet, a dépeint ses certitudes et ses doutes, ses zones de lumière et sa part d’obscurité. L’Album Kessel, vrai récit d’aventure, y gagne cette note de vérité indispensable à la rêverie du lecteur. Seule ombre au tableau, la petite pique sur la NRF de Drieu qui aurait compromis la maison Gallimard sous la botte ! L’Histoire est plus exigeante, cher Monsieur. Stéphane Guégan

Verbatim / « Quand elle cerne un être pur et sain, la gêne est la plus sûre des écoles. Elle enseigne d’elle-même la hiérarchie des valeurs ». Joseph Kessel, Mermoz, Gallimard, 1938

Gilles Heuré, Album Joseph Kessel, Gallimard, Album de la Pléiade, n°59, 2020. Voir « Kessel : l’aventurier de haut vol » dans Jean-Marie Rouart, Ces amis qui enchantent la vie. Passions littéraires, Robert Laffont, 2015. EN 2019, Folio Classique accueillait une nouvelle édition du Joueur de Dostoïevski (

Gilles Heuré, Album Joseph Kessel, Gallimard, Album de la Pléiade, n°59, 2020. Voir « Kessel : l’aventurier de haut vol » dans Jean-Marie Rouart, Ces amis qui enchantent la vie. Passions littéraires, Robert Laffont, 2015. En 2019, Folio Classique accueillait une nouvelle édition du Joueur de Dostoïevski (Gallimard, 3,60€), traduction de Sylvie Juneau et préface de Dominique Fernandez, écrite à la lumière décapante de Freud. Au sujet de ce roman aussi génial, bref, tempétueux, drôle que sombre, roman qui fascinait autant Kessel que le Jacques Demy de La Baie des anges, on ne saurait négliger le diagnostic du médecin viennois. La rage auto-destructrice d’Alexis, esclave de la roulette plus que de son désir de la belle Pauline, semble bien désigner quelque culpabilité impossible à calmer ou à assouvir. Car n’oublions pas ce que dit Dostoïevski lui-même, après avoir comparé le casino au bagne, de la bassesse équivoque du joueur possédé : « le besoin de risquer quelques chose le relève à ses propres yeux. » Un certain héroïsme, un plaisir pervers, se cache au fond du gouffre. Que serait un vie sans chute, ni rachat ? Pour Dominique Fernandez, Le Joueur, bijou en soi, est le « réservoir » de tous les grands romans à venir. SG

LES DEUX PUISSANCES

Hyacinthe Rigaud, Le Cardinal de Fleury, 1731, Musée national de Suède

Longtemps crédité d’avoir forgé les idées de progrès et de bonheur collectifs en leur dessinant un avenir tangible, l’âge des Lumières est aujourd’hui frappé d’un désamour massif. Une à une, les grandes figures du XVIIIe siècle se voient déboulonner pour délit de mémoire. A la lueur des réseaux sociaux, sous leur fureur, Voltaire est décrété homophobe et islamophobe, Buffon raciste et esclavagiste, Diderot sexiste et tiède dans le rejet des privilèges, et Rousseau trop ou pas assez laïc, selon qu’on adhère ou non aux thèses vertueuses de son christianisme intérieur. Le procès des aigles de la pensée réformiste, éclairée et éclairante, s’étend à leurs réalisations, de L’Encyclopédie aux musées ; ces derniers, affirme un livre récent assez délirant, ne seraient que le refuge criminel des larcins et de la société d’ordres qui les ont fait naître. Là où les regrettés Jean Starobinski et Marc Fumaroli situaient une liberté d’expression et une tolérance exceptionnelles, une sociabilité ouverte aux femmes et au débat, notre époque fustige les maux les plus divers, de la morgue ethnocentrée aux dérives scabreuses d’une culture du plaisir. Avant de revenir à ces livres et ces images qui continueraient à véhiculer ce que la nouvelle morale réprouve, arrêtons-nous sur la dernière publication, admirable, de Catherine Maire. Spécialiste du jansénisme et de ses effets plus ou moins salutaires sur l’effervescence politique propre à la France d’avant 1789, – l’ébranlement pré-révolutionnaire de la monarchie, en somme – elle revient sur l’un des conflits essentiels de ce temps qu’inaugure la fin du règne de Louis XIV.

Car la Constitution civile du clergé de 1790 n’est pas seulement fille de l’abolition de la féodalité… Catherine Maire nous donne les moyens d’y reconnaître un avatar du vieil antagonisme qui court le siècle entre l’Église et le Trône, le haut clergé et le Parlement, la religion du Pape et les autres confessions, les partisans d’une religion d’État et les penseurs d’une religion de l’État. L’illusion dont ce livre nous invite à nous défaire est de croire que le mouvement des Lumières, et plus encore le premier moment révolutionnaire, fut exclusivement laïc… De fait, cela revient à confondre la sortie moderne du religieux, théorisée par Marcel Gauchet, avec la crise du gallicanisme sous ses excès, ses faiblesses ou ses erreurs. Louis XIV, au soir d’un règne plus qu’agité, redéfinit l’idéal d’équilibre cher à Henri IV, le converti. Après avoir fait plier la noblesse, le vieux monarque a largement réduit la puissance temporelle des évêques, rappelant même, à l’occasion, que les biens de l’Église de France relèvent de lui. Quant au strict domaine du spirituel, il n’est abandonné au clergé qu’à condition de ne pas laisser les dissensions religieuses troubler l’ordre public et attenter à la dignité royale. Or, comme le souligne Catherine Maire, « l’autonomisation gallicane a pour contrepartie le renforcement de la politique dévote à l’intérieur du royaume ». En moins de trente ans, cette conduite mène de la révocation de l’édit de Nantes à la bulle Unigenitus de 1713, qui va empester le règne des successeurs du grand roi. On ne condamne pas si facilement le jansénisme des élites et du peuple après la mort de Louis XIV, ce mélange de dextérité et de fermeté, écrira bientôt un Voltaire admiratif du contrôle accru sur l’Église, son autorité et son économie.

Nicolas de Largillierre, Voltaire, vers 1725, Versailles

Sous la Régence et le règne de Louis XV, alors que le trône perd les moyens de sa rigueur dogmatique et de sa bienveillance envers le Pape, la dispute religieuse prend une dimension politique inattendue, de plus en plus fatale au clergé et bientôt au monarque. L’intelligence féline du cardinal de Fleury, que Catherine Maire réhabilite avec raison, n’y peut rien. Les parlementaires souvent acquis au jansénisme protestent, mot d’époque, usant de la doctrine gallicane contre les évêques trop zélés, ou retournant contre le roi l’impératif de préserver l’autorité de la puissance publique et le bien des sujets, voire la liberté de confession. Catherine Maire restitue tous ces déchirements à la perfection, réintègre la dynamique des Lumières dans le cadre chrétien qui reste le sien malgré la poussée matérialiste et athée que l’on sait. Diderot a lu Massillon et non Marx, rappelait Béatrice Didier, voilà vingt ans… En complément des chapitres si nourris consacrés aux causes de la discorde, tels le refus des sacrements aux hérétiques, l’impôt auquel l’Église parvient à échapper et l’expulsion brutale des Jésuites, le livre de Catherine Maire fait parler trois voix éminentes, Voltaire, Montesquieu et Rousseau, le déiste peu clérical, le gallican modéré et le protestant obsédé par l’alliance de la religion naturelle et de la religion civile.

Au-delà des droits imprescriptibles de la foi, quel doit être le rôle de la religion instituée dans le respect des sujets vis-à-vis des lois du royaume, ou des citoyens dans la société réformée de demain ? La première Révolution, avant ses propres folies, se posera cette question, sûre de la nécessité de concilier fermement la liberté d’opinion en matière religieuse et le maintien de l’ordre public. On aura deviné l’écho qu’un tel livre trouve aujourd’hui, c’est aussi l’impression que devrait produire l’exposition des Archives nationales, La Police des Lumières. Ordre et désordre dans les villes au XVIIIe siècle. Elle aurait dû ouvrir ses portes en mars dernier. Déplacée, elle sera visible à partir de septembre et profitera, s’il se peut, des polémiques qui entourent désormais l’usage de la force par nos gardiens de la paix, polémiques où s’épanouit dangereusement le climat de suspicion générale envers l’État français et ses serviteurs les plus utiles. L’Ancien régime, où auraient régné l’arbitraire et la stigmatisation de toute déviance, n’est guère mieux servi par l’inconscient collectif… La capitale du royaume, comme les grandes villes de France, aurait ainsi vécu sous la vigilance obsessionnelle des mouches et la menace de la dénonciation, de la relégation ou de l’emprisonnement. Surveiller et punir, n’est-ce pas ? La lettre de cachet des films de capes et épées pèse encore sur les esprits, elle symbolise notre perception appauvrie d’un sujet que l’exposition et son catalogue dévoilent à maints égards. Il faut d’abord prendre conscience que le roi ne contrôle sa police qu’à Paris. Ailleurs elle est inséparable du cadre municipal. Ici et là, de surcroît, sa fonction ne se borne pas à sévir, loin s’en faut.

François Boucher, L’Odalisque brune, vers 1745, Louvre

Parlant de Paris sous Louis XV et Louis XVI, Colin Jones rappelle que « la police de la plus grande ville d’Europe continentale » fait d’abord en sorte qu’elle puisse se nourrir. De plus, « elle évite qu’elle ne soit dévastée par le feu, les inondations ou les épidémies et, à de rares exceptions, parvient à maintenir l’ordre public à un niveau impressionnant. » De l’éventail des tâches ainsi assumées, imagerie et textes témoignent avec détachement, drôlerie ou cruauté. On découvrira entre autres qu’on tondait les prostituées en pleine rue, comme on le pratiquera, à la Libération, sur les femmes qui avaient fauté. Le pli était pris en somme, seuls les juges changeront. Autre continuité, certains polygraphes trop libres de plume sont fichés au XVIIIe siècle. Souvent pensionnés par le roi, ils déplaisent au Parlement, qui n’est pas étranger au système policier du temps. Les visiteurs pourront bientôt se délecter de ces rapports admirablement calligraphiés. Diderot photographié en 1748, cela donne : « C’est un garçon plein d’esprit, mais extrêmement dangereux. » On rappelle qu’il est l’auteur des Bijoux indiscrets et « autres livres de ce genre ». Bien entendu, le rapporteur souligne que cet homme marié, familier de la prison de Vincennes, a une maîtresse et d’autres coups pendables dans la tête. Voltaire, la même année, est peint de façon aussi savoureuse : « C’est un aigle pour l’esprit et un fort mauvais sujet pour les sentiments, tout le monde connaît ses ouvrages et ses aventures. Il est de l’académie française. » L’inquisition de nos réseaux sociaux n’a pas tant d’esprit et tant d’intelligence des individus… Si jamais pareil document a existé concernant François Boucher (1703-1770), je donnerais beaucoup pour le connaître. Confirmerait-il la grande légèreté de mœurs qu’ordinairement on prête à ce peintre dont Manet, à vingt ans, copia le délicieux Bain de Diane, fraîchement acquis par le Louvre de Napoléon III?

J’imagine que ses tableaux les plus licencieux, comme ceux qu’une très audacieuse exposition a réunis à Besançon, n’ont pas échappé au peintre d’Olympia, sous une forme ou une autre, et qu’ils froissent ou excitent le puritanisme vengeur de certain(e)s, choqué(e)s de voir des jeunes femmes prêtes ou s’apprêtant calmement à la débauche. L’Odalisque brune du Louvre, bien qu’absente de Besançon, entrait dans son sujet, à savoir la Chine des fantasmes où s’abandonnait, s’oubliait, selon les Goncourt, l’imagination poivrée du peintre de Louis XV et de la Pompadour. Cette jeune femme sur le ventre, les fesses à et en l’air, rêve sur la crête d’une coulée de bleu intense, très orientale, en vérité. Boucher, qui vécut entouré d’objets et de peintures chinoises, en a meublé sa peinture, ses projets de tapisserie et ses estampes. La mode, en ces années 1730-1740 si troublées par le jansénisme et sa répression, nous porte loin des pensées chastes. L’histoire de l’art récente (Perrin Stein) a montré que les sources de cette chinoiserie galante ne proviennent pas toutes de l’Empire du Milieu, pays, pensait-on avec les philosophes, du bon gouvernement et des plaisirs agréés. On nage évidemment en pleines chimères, prétextes à de fortes sensations que pimente un exotisme qui ne craint pas l’adultère. Guillaume Faroult, dans un des meilleurs essais du catalogue très informé, rapproche les tableaux les plus ouvertement érotiques du libertinage littéraire de Crébillon et autres auteurs à circulation masquée. L’historique de certains tableaux confirme ce que la comparaison serrée de l’image et du texte révèle à l’analyse. Face à La Toilette de 1742 (illustration de couverture), en présence donc de cette femme qui noue sa jarretière en découvrant sa chair, l’œil frissonne, d’autant qu’un chat, à l’aplomb de son intimité, joue avec une pelote de laine. La signature de l’artiste se lit à quelques centimètres de la scène, où s’active une servante superbe, se déploie un paravent superbe et s’annonce une certaine Olympia. On pense encore à l’impure d’Orsay, que certains historiens un rien aveugles disent froide à tout désir, devant Femme sur son lit de repos (New York, The Frick collection). Boucher y converse avant Manet avec la Vénus d’Urbino de Titien, travestie en Parisienne peu farouche, sous l’œil d’un magot évidemment heureux.

Stéphane Guégan

Catherine Maire, L’Église dans l’État. Politique et religion dans la France des Lumières, Bibliothèque des histoires, Gallimard,29€ // Vincent Denis, Vincent Milliot et Isabelle Foucher (dir.), La Police des Lumières. Ordre et désordre dans les villes au XVIIIe siècle, Archives nationales, à partir du 18 septembre 2020, catalogue Gallimard, 35€ /// Nicolas Surlapierre, Yohan Rimaud, Alastair Laing et Lisa Mucciarelli (dir.), La Chine rêvée de François Boucher. Une des provinces du rococo, Infine éditions, 29€. La préface de Pierre Rosenberg y est dédiée à Jean Starobinski.

PASSEUR PAS SEUL

Philippe Le Guillou ne lit pas, il navigue à vue, sans boussole autre que son goût, et tire des bords en marin à qui on ne la fait pas. Soit le livre le laisse sur la rive, soit notre lecteur se laisse embarquer, pas de troisième option… Un romancier qui aime et défend ses frères et sœurs en littérature, la française, c’est moins banal que cela en a l’air. Il y a tant de raisons, n’est-ce pas, de les jeter au feu ces romans du cru, si contraires à la nouvelle morale ? Du reste, rassurez-vous, l’épuration des bibliothèques universitaires, outre-Atlantique et ailleurs, a débuté. Le Guillou a l’âge d’avoir connu le terrorisme des années 1960-1970, auquel notre époque préfère les affolements du genre et la vulgate antiraciste. Une chose est de dénoncer le sexisme, l’intolérance, la xénophobie et les violences ou les crimes perpétrés en leur nom, une autre de croire que l’art ne peut se sauver, se rédimer, qu’en s’appliquant la morale binaire du noir et blanc.  Hypokhâgneux en plein culte marxo-structuraliste, Le Guillou les a donc subis les maîtres à penser du « retour au texte », les fous de la littéralité, les liquidateurs du roman « bourgeois » à intrigue, identification psychologique, ambiguïté assumée et érotisme partagé. Contre le bourrage de crâne, Breton têtu, il continua à s’empoisonner et devint, en marge de l’enseignement, un écrivain aux douteuses fréquentations et troubles préférences, un double passeur… Son Roman inépuisable prouve qu’il est des richesses partageuses. Cinquante ans ou presque après ses premiers émois – ah ! la collection Rouge et or, Jules Verne… – Le Guillou se dit encore l’enfant qu’il était alors, prêt à se laisser croquer par les mots et leur faculté à tout étreindre, le réel et les rêves, les filles et les garçons. La légende arthurienne, le célinien Rabelais, Les Liaisons dangereuses, La Vie de Rancé, Lucien Leuwen, Béatrix, et même Les Misérables, auxquels j’aurais substitué Quatre-vingt-treize, Le Temps retrouvé, ce sont plus que des souvenirs, c’est un viatique pour la vie. Le moment était arrivé, nous dit l’auteur des fortes Années insulaires, de payer ses dettes. S’il est assez facile de s’acquitter de ce que l’on doit à ses mentors, d’évoquer les rencontres décisives qui lui ouvrirent la voie, de Gracq à Grainville, la tâche se complique vis-à-vis des livres qui précipitèrent le passage à l’âge adulte, l’éclairèrent à jamais sur lui-même. Les plus belles pages du Roman inépuisable s’en font l’écho avec une éloquence indéniable. Ainsi l’année 1976 résonne-t-elle encore de deux coups de tonnerre, L’Immoraliste et Rêveuse bourgeoisie, deux romans intenses, nets et voilés en alternance, et propres à forger une éthique de la lecture affranchie. Citant Jean-Marie Rouart et son superbe Ils ont choisi la nuit de 1985, Le Guillou avoue le compagnonnage, « attachant et encombrant », qui le lie à Drieu, au Drieu d’État civil, du Feu follet et surtout des Mémoires de Dirk Raspe. Au sujet de ce testament apolitique, où le travail de la grâce se frotte désespérément à l’appel du suicide, il trouve les mots, pas un de trop. Non, Drieu, en cavale, ne peine pas à écrire Dirk Raspe. Oui, « le texte porte déjà la marque de son inachèvement ». Mais, deux jours avant de se tuer, Drieu pensait s’y remettre. La littérature est souveraine. Stéphane Guégan

Philippe Le Guillou, Le roman inépuisable. Roman du roman, Gallimard, 22,50€. L’auteur vient d’ajouter une préface inédite à son roman de 2001, Le roi dort (Folio, 2019, 8,40€), où ses grands thèmes, la fidélité à soi, la haine des intrigants, la possibilité d’une autre France, « plus France que jamais » (Hugo), bâtissent une fiction toujours active du pouvoir politique et de sa chute.