GRAND CANAL

Cette année, Venise est en fête avant la biennale et son coup de sifflet en or massif. Au second étage du Palazzo Ducale, sous les plafonds généreux de l’appartement du doge, Manet a pris ses quartiers d’été, aux côtés des grands Italiens qu’il a égalés et dont il s’est régalé, de Titien à Guardi. Fini la rengaine de l’adorateur exclusif de Vélasquez et du fossoyeur des classiques. Ces catégories d’eunuque n’ont jamais eu prise sur le plus grand peintre français de tous les temps. De tous et donc d’aucun. La modernité est une blague d’imposteurs, Vitoux a raison. Mais laissons à d’autres le soin d’évaluer les raisons et les effets du décentrement que suggère cette exposition où Olympia elle-même regarde de haut la Vénus d’Urbin. Et pourtant la belle de Titien, avec sa peau de feu et son regard de velours, vous perce le cœur dès que vous entrez dans sa zone d’irradiation. Quittons donc le palais pour le musée de Peggy Guggenheim, non sans avoir une pensée pour l’Accademia en réfection. Quatre ans de travaux, me dit Matteo Ceriana, son actif directeur, quatre ans avant de retrouver le paradis de la peinture vénitienne, c’est peu au fond. Chez Peggy, le changement a déjà eu lieu. La collection Schulhof, voilà peu, a rendu plus nécessaire le vagabondage du côté de la Salute.

Très marquée jusque là par la présence persistante et le goût très sûr de la célèbre propriétaire des lieux, le musée s’ouvre à d’autres esthétiques sans se renier. Les gondoles ne seront plus seules à glisser derrière certains des plus beaux Pollock de 1943-1947, le magistral Gorky, le Rothko de jeunesse et tant d’autres chefs-d’œuvre du premier XXe siècle. La collection Schulhof, riche notamment de deux hautes pâtes de Dubuffet, trois Ellsworth Kelly et deux Twombly importants, abritait aussi un Kiefer de grande époque, celle précisément où il mit le feu à la biennale. En 1980, le pavillon de l’Allemagne fédérale regorgeait de ses tableaux sculptés dans la masse. Kiefer questionne alors le passé nazi du pays en intégrant la leçon d’une modernité moins inquiète des spectres de l’histoire, Dubuffet et Pollock encore eux. Tes cheveux d’or Marguerite, le titre du tableau plante dans la mémoire des terres germaniques une lame d’autant plus acérée que Kiefer associe son tableau à un poème de Paul Celan, écrit en captivité. Les vers de 1945 opposent la juive Sulamite à l’aryenne Marguerite, maîtresse de l’officier qui dirige un camp de concentration sans état d’âme. Le mal est banal, dit Hannah Arendt, quand il se croit du côté du bien et de son hubris ordinaire. De même la peinture de Kiefer, pour gratter une plaie encore purulente au début des années 1980, n’est-elle pas platement accusatrice ? Rien qui ne ressemble moins à l’auto-flagellation narcissique façon Keith Haring. L’idée, c’est de comprendre, de faire fonctionner sa tête et, partant, de rendre à la figuration sa portée éternelle. La peinture noire, très noire, recouvre de larges stries un paysage raviné, désolé, vide de toute vie. Mêlée à cette glèbe infernale, la paille fauchée, l’or de Marguerite, sa cécité.

Rudolf Stingel, Untitled, 2012.
Installation au Palazzo Grassi.
Huile et émail sur toile, 270 x 218.4 cm. Collection de l’artiste. Photo Stefan Altenburger. Courtesy of the artist.

Retour sur l’autre rive du Grand Canal pour goûter aux douceurs de la moquette dont Rudolf Stingel a littéralement tapissé le Palazzo Grassi, du sol en plafond, comme si il n’y avait plus lieu de distinguer le haut du bas, la gauche de la droite, l’avant de l’arrière, le contenant du contenu. Je dois dire qu’on s’y enfonce avec une délectable facilité et que ce plaisir immédiat vous pousse vers les étages sans effort aucun. La pierre s’amollit sous vos pas et les murs finissent de les absorber. Elena Geuna, commissaire de cette exposition pas comme les autres, parle d’une subversion des rapports spatiaux habituels entre le spectateur et le tableau. Le trouble s’installe aussi en raison de l’atmosphère très orientale, et donc profondément vénitienne, qu’installe ce tapis volant de salle en salle. Il semble que le cabinet viennois de Freud en soit l’autre référence avouée. Pourquoi pas ? Rien n’empêche en effet de considérer que cet espace repensé est un espace de pensée. Voilà une boîte mentale où il fait bon promener ses interrogations et croiser celles de Stingel. Car le peintre, avec cet écran textile propre à tous les fantasmes, s’est offert aussi un support de rêve. Manet avait eu recours en 1880, chez Charpentier, à de pareilles cimaises, amusant chassé-croisé. Le cross-over, du reste, a toujours souri à Stingel qui est suffisamment italien pour trouver qu’il y a plus de charme à ne pas être lourdement littéral ou symbolique en peintre. Pas de pensum, disait Manet, qui préférait Haydn à Wagner. Point d’emphase non plus chez Stingel, ni d’empathie bébête. Les tableaux du premier étage jouent, de façon presque abstraite, avec les codes de l’univers textile, du pli au plissé, de l’ornement aux fausses impressions. Peinture et murs s’interpellent dans la lumière laiteuse d’une palette et d’un geste hanté par leur disparition. Ce qu’on pressent à l’étage noble se confirme au second. Les tableaux, de moindre format, se déguisent en photographies, faux clichés noir et blanc aux motifs très codés. Stingel fait parler son âme germanique, s’approprie le gothique le plus sévère et dynamise autrement le contrepoint de son enveloppe orientale. Les ambivalences s’additionnent plus qu’elles s’annulent. Abstraction, figuration, peinture, photographie, comme le haut et le bas, cessent d’être contradictoires. Stingel a le sens du tragique, comme Freud et Manet. Stéphane Guégan

*Manet. Ritorno a Venezia, commissaire scientifique, Stéphane Guégan, jusqu’au 18 août. Catalogue en italien, édité par Skira, Milan, 39€.

*Rudolf Stingel, commissariat Martin Bethenod et Elena Geuna, Palazzo Grassi, jusqu’au 31 décembre 2013. Catalogue trilingue édité par Electa 40€.

*Sophie Pujas, Z.M., postface de Jean Clair, Gallimard, coll. L’un et l’autre, 17,90€. Puisque nous sommes à Venise, restons-y avec Mušič. « Sans Dachau, écrit Sophie Pujas, il ne serait pas devenu le peintre qu’il était. » Malraux pensait la même chose de la surdité de Goya. Sans Venise, ajoutera-t-on après lecture de ce livre joliment discontinu, sensible au bon degré d’émotion, Music n’eût pas été le peintre qu’il fut, lui qui se voyait en « brise légère », en irisations de lumière et de silence, face aux ouragans du siècle. Certes, la formule ne rend pas justice à la gravité de ses toiles les plus chargées de sa mémoire des camps. À Dachau, comme le dit Pujas, Music, s’est saisi de « la beauté inavouable de l’horreur. » Son portrait du peintre a la souplesse de sa phrase et le tranchant de ses formules. Ainsi au sujet du dandysme de Z. M. : « Il est élégant, de cette distinction qui n’est pas affaire d’oripeaux. Les vêtements se plaisent sur lui car il leur rend justice. » N’est-ce pas Venise cela ? SG

La horde phallique

Les années 1980, aux USA surtout, auront vu triompher le jeunisme et l’humanitarisme, deux sources inépuisables de l’imagerie angélique. Côté cinéma américain, c’est le tunnel. La New wave, le hip-hop et la house music remplacent alors le punk sur la scène new-yorkaise… Saisie par une frénésie néo-pop ou néo-primitiviste, quand ce n’est pas le cocktail des deux, la jeune peinture étale sa haine du mauvais blanc, son rejet de toute autorité et son dégoût du nucléaire, son mépris pour Reagan et son horreur de l’argent sale, avant de passer aux affaires, of course. Plus encore que son ami Basquiat et que la flopée d’obscurs tâcherons emportés par la vague, Keith Haring incarne ce moment binaire et s’en fait l’ambassadeur, de Paris à Tokyo, à la faveur d’une transparence idéogrammatique aussi efficace que son carnet d’adresses. Une peinture en érection permanente, qui fait du phallus triomphant son signe identitaire. Signe ? Rien de plus volontairement «plat» que sa peinture. Nulle épaisseur, des formes cernées façon Fernand Léger, des messages ciselés, entre agression drôle et impact maximum. Bref, l’esprit BD hérité de son père, qui n’avait rien d’un castrateur.

Dès les premières salles de cette passionnante rétrospective, vous balancez entre l’agacement et la curiosité. Commençons par l’agacement. Formé à la sémiotique, admirateur des Truisms de Jenny Holzer et du cut-up cher à Burroughs, le chevalier des causes sociétales n’abuse pas de l’esprit de finesse. Du reste, son passionnant Journal contient quelques preuves accablantes de sa philanthropie blessée ou de la haine de soi, du blanc en soi, qu’il affecte. On y apprend d’abord que le jeune homme fut transporté de bonheur durant neuf heures, en mai 1977, à Disneyland. Le 14 octobre 1978, à propos de l’éthique du métier : «Le public a besoin d’art et il est de la responsabilité de celui qui se proclame “artiste” de comprendre que le public a besoin de l’art, et de ne pas faire de l’art bourgeois pour les privilégiés en ignorant les masses. […] L’art peut avoir une influence positive sur une société d’individus.» Plus loin, et plus inquiétant : «Le médium est l’instrument du message.» Cet instrument fait rêver. Il y a mieux, très Foucault : «La plupart du mal sur terre est fait au nom du bien (au nom de la religion, d’un prophète factice, d’artistes débiles, d’hommes politiques, de businessmen). Le concept entier de business n’est qu’un synonyme de contrôle. Le contrôle de la pensée, du corps et de l’esprit.» Or nous sommes alors en 1987 et Keith Haring vient d’ouvrir le fameux Pop Shop dans Soho. Si ligne il y a, elle passe entre l’art et le fric, que le révolté  franchit en prenant le risque de flétrir son image. Mais Warhol, son surmoi, pousse à la roue. Ce sont les années du Concorde et du Ritz en baskets. Sur cette dérive, on lira le catalogue de l’exposition Pop Life (Tate, 2009), radical. Alors que reste-t-il de cette peinture ? Son horror vacui, son détournement des poncifs modernistes et l’énergie même de sa petite entreprise. Une vibration plus qu’un frisson. Stéphane Guégan

Keith Haring, the Political Line, Paris Musées, 320p., 34€.

– Keith Haring, Journal, Paris, Flammarion, 2012, 424p., 26€

Pop Life: Art in a Material World, Tate Publishing, 2009

Ex-fan des Sixties

Fluxus a cinquante ans. Mais il n’y a plus personne pour souffler les bougies. Tous morts. On dénicherait bien un ou deux survivants s’il fallait se persuader que la flamme brûle encore. Ce n’est pas sans risque toutefois. Pour croire à la subversion chic de Yoko Ono ou au lettrisme choc de Ben, mieux vaut s’armer d’une bonne dose de second degré, le fameux relativisme dont notre époque est friande. Tous morts, donc. Et, d’abord, l’homme qui forgea le terme et baptisa le groupe, George Maciunas (1931-1978), Lituanien passé au « bolchevisme » par fidélité aux combats de la Seconde Guerre mondiale et par programme politique. Les adeptes du flux, dadaïstes des Trente Glorieuses, firent coïncider contestation esthétique et revendication idéologique avec l’angélisme incurable des avant-gardes du moment. Vicié par la guerre d’Algérie et le napalm du Vietnam, partagé entre la guerre froide et le virage gauchiste, l’air du temps, au cours des années 1960-1970, a plutôt senti la poudre. Toutes les poudres, du reste. Cénacle mouvant, propice aux pratiques les moins homogènes, et aux chronologies variables selon ses historiens, Fluxus serait officiellement né en septembre 1962, quelques mois avant l’assassinat de Kennedy, en Allemagne de l’ouest.

À Wiesbaden, ville d’eau depuis les Romains, paisible et riche, l’activiste Maciunas organise alors le Festival international Fluxus de la très nouvelle musique, titre qui se rit du culte du neuf tout en adhérant au fond… Le mouvement est parti de New York, of course. Dès 1960, depuis la galerie AG, Maciunas s’amuse à faire trembler la vieille pomme sous un déluge de sons inaudibles. Ses complices, John Cage et La Monte Young, sont déjà des stars de l’underground et des partitions aléatoires. Puisque l’idée est de faire tomber les frontières entre l’art et la vie, slogan du surréalisme américanisé par l’infatigable Marcel Duchamp, qu’on divinise au passage, Fluxus va ajuster sa rhétorique à la vogue récente des performances, où brillent Claes Oldenburg, Jim Dine, Alan Kaprow et un Français de 25 ans, Jean-Jacques Lebel. Le musée de Saint-Étienne n’a pas oublié ce dernier dans l’ambitieuse exposition qu’elle consacre aux cinquante ans du mouvement défunt. Consécration inévitable. La marchandise étant souveraine, nul n’échappe à son destin : le refus des musées devait fournir le meilleur des passeports pour y entrer, l’anti-valeur d’hier devenir une valeur d’aujourd’hui, surtout quand la provocation s’est éventée au profit une flopée d’objets ou de slogans innocents. Seuls Vostell et Nam June Paik ont surmonté cette érosion.

Ils occupent, à Saint-Etienne, l’essentiel des espaces et concentrent ce que Fluxus a conservé d’énergie et de charge critiques (faux-semblants du capitalisme mondialisé ou de l’histoire officielle). Un des panneaux de salle nous apprend que Maciunas se méfiait de l’expressionnisme trash de Vostell, très marqué par Dada et les Combine paintings de Rauschenberg. Où l’on voit que le gourou du groupe avait le nez pour détecter ce qu’il était supposé proscrire, l’art… Le ballet totémique des écrans vidéos, tel que Nam June Paik les orchestrait avec l’humour du détournement, répondait mieux à son esthétique des fluides et des  transferts infinis, vite secondée par une commercialisation en réseau de « produits » estampillés. Le masque de Yoko Ono aux yeux troués faisait un tabac. La révolution, camarades ! Lors du vernissage, Jean-Jacques Lebel m’avoue qu’il trouvait Maciunas « trop stalinien », à son goût, en 1960. Raison suffisante pour fréquenter Fluxus, collaborer le temps d’une performance, sans s’y fondre. Du Lebel des années folles, on voit à Saint-Étienne les montages les plus réactifs à l’actualité politique (De Gaulle, Kennedy, les Russes) et à ses dessous, féminins, les plus souvent. Puisque pin-up il y a, autant les punaiser sur la carte du monde.

S’en dégage un parfum de libertinage direct qui le rapproche de Vostell. Rapprochement que Lebel ne récuse pas. Ce serait récuser une part de lui qui déborde son destin individuel, si l’on suit le dernier essai de Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours. En amont et en aval du demi-siècle qu’il passe au crible, depuis ses frontières élargies, il y aurait un moment duchampien. Les dates lui donnent raison : 1959 voit paraître le livre de Robert Lebel, le père de Jean-Jacques, sur l’insaisissable Marcel, modèle des agitateurs. Du Pop aux Nouveaux réalistes, de Fluxus aux performances les plus déchirées, Duchamp semble la seule boussole d’une communauté artistique en prise sur une époque qui bouge vite dans ses lignes géographiques, économiques, sociales et mentales. De ce bouillon de culture, chauffé à blanc par la fin annoncée des idéologies de l’avant-guerre, ne pouvait naître qu’un art hybride, matériaux, stratégies, et finalités. Qu’ils adoptent ou contestent le nouvel hédonisme issu de la tyrannie de l’éphémère, les créateurs du moment travaillent à partir du réel lui-même, devenu composante de sa représentation ironique. En cela, malgré la fin des démarches collectives, Dagen ne perçoit aucune rupture majeure dans la situation actuelle, bien qu’il épingle un certain brouillage, dernière ruse du marché de l’art, qui fait du moderne pasteurisé et du provocateur officiel de purs produits financiers. Stéphane Guégan

*Fiat Flux : la nébuleuse Fluxus 1962-1978 /  Jean-Jacques Lebel, musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole, jusqu’au 27 janvier 2013.

*Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours, Hazan, 35 €.

– Stéphanie Lemoine, L’Art urbain. Du graffiti au street art, Découvertes Gallimard, 13,60 €. Que le Street art ait pignon sur rue désormais, nul n’en doute plus après les expositions du MoCA de Los Angeles, de la Tate Modern et du Grand Palais, sans parler du marché de l’art, lié directement parfois à ces initiatives. Reconnaissance pour les uns, trahison pour les autres, l’engouement actuel fait donc réfléchir les thuriféraires du genre. Mais on ne voit pas pourquoi il émeut plus les belles âmes que la commercialisation et l’institutionnalisation d’autres secteurs de l’art contemporain. Parce qu’il viendrait de la rue et de la misère sociale (mais Basquiat et ses émules n’en viennent pas tous), le graffiti aurait vocation à rester pur. Ceux qui prônent le « splendide isolement » cèdent à une illusion bien connue, assez risible ici. N’est-il pas contradictoire d’exalter l’énergie primitive de la rue et de vouloir la juguler ? Faut-il pratiquer l’enthousiasme œcuménique devant tout ce que les médias rangent sous l’étiquette de l’art urbain, du tag débile, purement masturbatoire, à la fresque géniale, dont les villes célibataires ont parfois bien besoin pour retrouver le sourire. Pas plus que la bombe aérosol n’est garante de talent, la vogue du Street art n’est synonyme de récupération systématique. Il fallait donc poser le problème autrement. C’est ce qu’a fait Stéphanie Lemoine avec l’urgence de son sujet. Et si sa lecture ne vous guérit pas du scepticisme que vous inspirent les peintres de la rue, rien de tel que le Journal de Keith Haring (Flammarion, 26 €), qu’on réduirait à tort à ses affaires de sexe et de fric. Comme Basquiat, malgré un registre singulièrement plus réduit, il a régné sur le New York des années 1980, fréquenté Warhol et décliné sa nouveauté sur tous les modes. Cette photographie des années fastes se superpose aux confessions de jeunesse. Car Keith Haring ne s’est pas dérobé aux écoles, aux livres, à la poésie, aux images d’avant. Être Van Gogh ou rien !