TURBINONS FERME

Née de la volonté opiniâtre d’Anne Gruner Schlumberger, la Fondation des Treilles est une institution en marge des institutions, un havre de savoir à l’abri des cuistres et des nouveaux Tartuffe, et donc le plus bel endroit, par-delà son cadre virgilien, ses archives et sa bibliothèque, pour y disserter de la NRF. Je n’en connais pas de plus approprié à l’esprit de la revue de Jean Schlumberger (notre photo), Jacques Copeau et André Gide. Si ce dernier a pu laisser penser qu’il avait été l’âme majeure du groupe initial, ou le Christ (dissipé) d’une manière de Pentecôte, les deux autres furent véritablement, de 1911 à 1914, les agents essentiels de la NRF et, dans le cas de Schlumberger, l’un de ses argentiers cruciaux. Et Dieu sait si publier la NRF n’était pas une affaire ! En 1912, trois ans après son lancement, elle comptait 128 abonnés pour 244 services de presse, selon Pierre Hebey. Le temps des journaux sous perfusion de subsides publics ou publicitaires, et sous pression des réseaux sociaux, n’avait pas encore vicié le champ des idées et l’arbitrage artistique en matière de romans, poésie, théâtre et peinture. Car toutes les muses, jusqu’au cinéma bientôt, étaient reçues sous le toit des fondateurs, et enrichies du refus, signifié par Schlumberger en février 1909, d’assujettir la création à d’autre loi que la sienne. La morale commune et la politique des partis iraient coucher ailleurs, elles n’avaient que trop montré leur incompatibilité avec la vérité en art. « Le droit à tout peindre », pour parler comme Henri Ghéon (autre figure clef de l’entreprise) effaçait le désir de lancer une « école » et encore moins une école de pisse-froid. Parler ainsi peut faire sourire, étant entendu que la NRF aurait moins adoubé les avant-gardes que poursuivi on ne sait quel rêve de restauration pascalienne ou racinienne. C’est confondre le refus du débraillé ou de l’obscur et le prétendu néoclassicisme qui colle à sa réputation d’austère cénacle. Celle-ci, de fait, n’est que le produit de la méconnaissance de ce que fut la « première NRF » (elle s’arrête avant ou après la direction de Drieu, selon les historiens). Des trésors souvent ignorés de la revue, de sa capacité surtout à faire entendre autant ses convergences que ses divergences internes, on se convaincrait une fois de plus, s’il était nécessaire, en consultant les Actes du colloque qui s’est tenu, aux Treilles, en juin 2018. Pour en avoir été, je me garderai ici des couronnes qu’il conviendrait de tresser et d’adresser à ceux qui le rendirent possible.

Que nous apprend l’activité épistolaire très soutenue des principaux auteurs de la «première NRF » sur leurs vies, leurs livres, les disputes du temps, le paysage d’ensemble des lettres et des arts, le contexte politique fatalement, telle était l’ambition payante des organisateurs, Robert Kopp et Peter Schnyder. Le micro des Treilles, ils l’ont tendu libéralement aux sujets et aux sensibilités les plus divers. En plus des mousquetaires déjà nommés, Marcel Drouin, Charles-Louis Philippe, Marcel Proust, Jacques Rivière, Dada, Jules Romains et jusqu’à Barrès et Drieu, occupèrent les participants. Je me contenterai donc de cheminer parmi les précieuses annexes du volume et, particulièrement, les 78 lettres que Schlumberger et Copeau échangèrent avant la guerre de 14-18 et l’arrêt patriotique, mais provisoire, de la revue. Ce choix de correspondances débute au printemps-été 1911 lorsque André Ruyters, l’un des inventeurs de la NRF, « adopte l’attitude du Rimbaud dernière manière» et « refuse de dorénavant toucher une plume. » Les pannes de stylo et les promesses trahies seront l’ordinaire de ses compagnons. Quand une revue s’élance, elle cherche, réclame de la copie et, si possible, de la très bonne. Les hommes de la NRF rêvent ainsi de Péguy en vain, caressent leurs étoiles, Larbaud et Claudel, s’attachent André Suarès et Thibaudet à partir de 1912, font écrire Gaston Gallimard, excellemment, sur Bonnard ou le très négligé (chez nous) Frank Brangwyn. Sans idéaliser la jeunesse, ils la consultent. Ainsi Alain-Fournier et Jacques Rivière tentent, avec des succès variables, de les convertir à la nouvelle poésie, André Salmon et Max Jacob, par exemple. Vildrac, poussé par Jules Romains, leur convient mieux. Ghéon, ce faune, voire ce fauve des amours interdites, dont la franchise épatait Gide, revient souvent sur les poètes du moment, quand il ne chante pas les ballets russes, voire le Swann de Proust, en manière de rattrapage… Ce serait, en effet, lui faire un mauvais procès que de ne retenir que ses prudences et ses réserves, s’agissant de la naissante Recherche ou de l’Alcools d’Apollinaire. Il y avait authenticité chez l’un et l’autre, génie au vrai sens du terme, loin de l’esthétisme ou, pire, de l’académisme post-rimbaldien. Salmon, hélas, ne convainc pas Copeau, Ghéon trouve le cubisme de Salon trop inféodé à l’esprit de système (n’est pas Picasso qui veut), chipote avec Cocteau, mais aucun des deux critiques ne rejette, par principe, la nouvelle vague et ses licences, ou ses excès parfois salutaires… Il y a certes danger à repousser le dogmatisme ou le moralisme (déjà !). La correspondance de Copeau et Schlumberger débute alors que les Lettres de jeunesse (Gallimard, 1911) de Charles-Louis Philippe ont mis en émoi le milieu parisien. Un pan de la presse conservatrice, qu’elle vienne de gauche (L’Indépendance de Georges Sorel et Jean Variot) ou de droite (L’Opinion de Jean de Pierrefeu), se jette sur l’aubaine et s’en prend aux disciples de l’immoraliste (Gide à travers Philippe), tandis qu’au Gaulois, un ami de Barrès et Maurras, les tient pour des tenants de la tradition française la plus pure… La NRF souriait et passait, non sans reprocher ouvertement, à l’occasion, et à Barrès lui-même, l’acception réductrice, souvent xénophobe, qu’on professait de cette même francité. La langue, ce n’est pas seulement le langage, c’est la culture comme socle commun plus que droit du sol, pensait Schlumberger. Aussi ce dernier mit-il tout en œuvre pour aider Copeau à ouvrir le Théâtre du Vieux-Colombier, ce qui fut fait fin 1913. La recherche intense des capitaux qui le permirent nous vaut des renseignements de première main, souvent très drôles, sur les personnes à taper, de grandes dames désœuvrées le plus souvent. Mais quand il s’est agi de solliciter Marcel Proust, c’est Schlumberger, toujours lui, qui se désigna avec joie et succès.

Stéphane Guégan

*Un monde de lettres. Les auteurs de la première NRF au miroir de leurs correspondances, Les Entretiens de la Fondation des Treilles, avec des lettres inédites. Textes réunis par Robert Kopp et Peter Schnyder, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 2021, 25€. Signalons deux autres publications complémentaires : (1) André Gide et Marcel Drouin, Correspondance  1890-1943, édition établie, présentée et annotée par Nicolas Drouin, Gallimard, 2019. Gide fait la connaissance de Marcel Drouin (1871-1943), dans l’entourage de Pierre Louÿs. Autant ce dernier jouit du présent et des femmes, publie bientôt de la poésie érotique, dilapide sa fortune personnelle, avant de rompre avec Gide dont il réprouve les tendances sexuelles et la parcimonie, autant Drouin apporte à Gide la rectitude morale dont il a besoin pour naviguer entre la conscience du péché et les délices de la chute. À la veille de son premier séjour en Algérie, l’auteur des Cahiers d’André Walter entretient Drouin des Elégies latines de Goethe, viatique d’une vie et d’une sexualité enfin vécues. À l’inverse, Drouin réchauffe son existence de normalien hors pair, de poète stérile et de penseur social, à ce qui appelle les « belles imprudences » de son tentateur. Leurs francs échanges se musclèrent lorsque Gide, dont il était le beau-frère depuis 1897, fit moins mystère de sa double vie. De leurs confessions alternées, mille aperçus surgissent du climat intellectuel des années qui précédèrent 14-18. (2) André Gide et les peintres. Lettres inédites. Les inédits de la Fondation des Treilles, I, dossier établi et présenté par Pierre Masson et Olivier Monoyez, avec la collaboration de Geneviève Masson, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2019. Du symbolisme aux Nabis, voilà mieux documenté le tropisme pictural de Gide, qui collectionne et fréquente les peintres, de part et d’autre de la Manche. Ce volume précise utilement ce que furent ses rapports avec Walter Sickert et William Rothenstein. Nés respectivement en 1860 et 1872, ils avaient connu Degas. Le premier, proche de Whistler, devait rejoindre le cercle de Jacques-Émile Blanche, dont les proches de Gide redoutaient les indiscrétions. La passion de ce dernier pour la peinture insolente et interlope de Sickert éclaire sa composante de « subtilité sadique » (Henri Ghéon). Quant à Rothenstein, qui avait connu Lautrec, Huysmans et Rodin, il devait rester en contact avec Gide jusqu’en 1939. On ne guérit pas de sa jeunesse.

BORN AGAIN

La caricature, Marius de Zayas (1880-1961) en fut l’un des maîtres, il en est désormais la victime expiatoire. Il paie de sa réputation, de sa postérité, le désaveu actuel, massif, du primitivisme européen des années 1910-1930 où l’on ne veut plus voir qu’appropriation esthétique et racisme déguisé. Le monde de l’art contemporain, ce village aux intérêts bien compris, s’est dé-mondialisé à cet égard. Les mêmes qui chantaient la rencontre entre art occidental et art non-occidental, voilà encore un demi-siècle, sont les premiers à stigmatiser l’époque, de Gauguin à la mort de Picasso, où elle triompha, ce frottement des cultures devenant alors gage d’authenticité reconquise, d’innocence retrouvée ou encore de sacré possible. Le tout avait conditionné ce que l’on nommait assez naïvement, avant la guerre de 14, la libération des formes. Autres temps, autres heurts. Artisan essentiel des premières expositions new-yorkaises d’art africain à partir de novembre 1914, avec la complicité de Paul Guillaume et donc d’Apollinaire, Marius de Zayas assortit ce coup de force d’un livre qui ne passe plus… Le fait est qu’African Negro Art : Its Influence on Modern Art (1916) reste largement tributaire de l’anthropologie globalisante et racialiste du XIXe siècle, à l’aune de laquelle l’Afrique noire, souffrant d’un niveau d’évolution retardataire en raison de son milieu naturel et social, n’aurait pu encore développer une capacité analytique et représentative égale à celle des Européens. Marius de Zayas ne dépréciait pas en totalité la « vie purement sensorielle » de cette humanité restée dans l’enfance et la superstition : elle est, selon lui, la chance de leurs artistes, anonymes et admirables. L’intellectualisme, la sophistication, a tué l’art occidental, tournons-nous vers ceux pour qui la statuaire est extériorisation puissante des affects et des croyances, construction intérieure et non plate imitation. On ne saurait plus aujourd’hui soutenir un tel évolutionnisme, plus proche de Lévy-Bruhl que de Lévi-Strauss, bien que rien n’interdise d’en suivre les ramifications diverses chez d’autres figures, hautement valorisées elles, de l’avant-garde.  Ne prenons qu’un exemple, tiré de l’entourage même de Marius de Zayas, Guillaume Apollinaire. En décembre 1907, au sujet de Matisse qui les collectionne, il écrit : « les statuettes des nègres africains [sont] proportionnées selon les passions qui les ont inspirées ». Il parle, ailleurs, le grand Pan en tête, de « passions paniques ». Ou encore de « fétiches [qui] ressortissent tous à la passion religieuse qui est la source d’art la plus pure ». 

Il y a plus. Dans « Mélanophilie et mélanomanie » (Mercure de France), le 1er avril 1917, tout en critiquant la flambée spéculative qu’il entretient lui-même par ses liens très actifs avec le marché, Apollinaire ne se borne pas à souligner le fait que sa génération a été la première à « considérer ces idoles nègres comme de véritables œuvres d’art ». Il se désolidarise de Gobineau mais en accepte l’idée que les descendants de Cham ont joué un rôle prépondérant « en ce qui concerne, dans l’histoire des progrès humains, la naissance et le développement du sentiment artistique ». À partir de mai 1918, toujours militaire malgré les séquelles de sa terrible blessure de 1916, il est affecté au ministère des colonies où il encourage, d’une ardeur inentamée, à « cataloguer les pièces d’art nègre par régions et parfois par ateliers ». Bref, la ligne de partage entre Marius et Guillaume, que durcit trop le dernier livre de Philippe Dagen (Primitivisme II. Une guerre moderne, Gallimard, 2021) n’a pas l’étanchéité qu’on lui prête. Les choses se compliquent un peu plus lorsqu’on réalise que le caricaturiste, bien avant d’immortaliser son cercle, de Stieglitz et Steichen à Apollinaire justement, eut des débuts très politiques, stigmatisant aussi bien le dictateur mexicain Porfirio Diaz, les prémisses du génocide arménien et les lois ségrégationnistes en vigueur au Sud des Etats-Unis. Nous l’apprenons de la lecture de l’ample publication que Rodrigo de Zayas, le fils de Marius, vient de lui consacrer. Sous le même coffret, elle propose le survol d’une vie et d’une carrière autrement plus riches que nous le pensions, combiné à la première traduction française d’un manuscrit mythique, rédigé à la demande d’Alfred Barr, le directeur du MoMA (Quand, comment et pourquoi l’art moderne est allé de Paris à New York). 

Rejeton d’une ancienne famille sévillane qui fit souche à Cuba et au Mexique, où Marius voit le jour en 1880, il hérita d’une solide fibre libérale : la fidélité aux Lumières françaises s’entrelaçait à l’expérience de ses aïeux frottés aux révolutions qui disloquèrent l’ancien empire colonial espagnol. L’autre tropisme familial, c’est la presse engagée et illustrée, tournée assez vite vers la communauté hispanophone d’Amérique. Dès avant la chute de Diaz, la famille de Marius quitte le Mexique sous la menace. Nous sommes en 1907 et notre homme dessine déjà en maître. Son trait, encore très Belle-Epoque quelques années plus tôt, se débarrasse soudain de toute joliesse et presque de toute rondeur en dehors des lignes qui dynamisent à l’extrême chaque planche. Au New York Evening World, il croque bientôt la vie mondaine et situe sa satire sociale entre Sem et le Juan Gris précubiste des instantanés parisiens. En 1910, deux premières : son mariage et la découverte de Paris. Le rapprochement avec Stieglitz s’est déjà opéré, et la petite galerie du génial photographe, au 291 de la Ve avenue, a déjà exposé les caricatures du premier avec succès, après Rodin et avant Matisse… À Paris qui en regorge sous toutes les formes, Marius cartographie assez vite le cubisme. À distance, il rend possible l’exposition Picasso qui, en mars-avril 1911, lance définitivement la galerie de Stieglitz. Le catalogue reprend les éléments d’un entretien crucial que le peintre avait accordé à Marius de Zayas : « Picasso tente de produire, au travers de son œuvre, une impression non pas du sujet mais de la manière dans laquelle il l’exprime.  […] il veut que le spectateur recherche l’émotion, ou l’idée produite par le spectacle, non pas le spectacle lui-même. […] Il ne couche pas sur la toile le souvenir d’une sensation passée ; il décrit ainsi une sensation présente. » 

Apollinaire par Marius de Zayas, 1914

Les années 1912-1914, galvanisées par l’Armory show et le choc de l’exposition africaine, le voient agir sur tous les fronts. La galerie 291, où il expose ses dessins ciselés et ses amis, y est pour beaucoup. Picabia devient l’un d’eux. De ce dernier, qui prend congé du cubisme à l’ombre des gratte-ciel de la ville verticale, Marius de Zayas disait que, tel Cortès, il avait brûlé ses vaisseaux derrière lui. En 1915, c’est l’ouverture de la Modern Gallery, centre de toutes les attentions durant la guerre. Avant de s’affranchir de Stieglitz, Marius de Zayas lui rend hommage dans Camera Work et, au sujet du photographe qui « en cherchant le vrai […] devint créateur », cite Boileau : « Rien n’est beau que le vrai ». Puis viennent les expositions Picabia, un Picabia aux « machines pour rire », Van Gogh, Diego Rivera, Derain, Marie Laurencin, Vlaminck… Sa seconde exposition d’« art nègre » fit autant de bruit que la plaquette controversée déjà mentionnée (Fernand Léger devait y puiser une partie de l’inspiration de La Création du monde). Ses coups de chapeau aux caricaturistes et aux dessinateurs de mœurs marquèrent aussi les esprits. En 1917, Jos Hessel, via Paul Guillaume, lui prête des peintures de Lautrec, il ajoute une poignée de Daumier et quelques Constantin Guys. Dans The New York Sun du 11 février 1917, Henry McBride se fait manifestement son porte-parole : « Baudelaire nous dit que nous devons considérer Guys comme un homme-enfant, comme un homme à chaque minute en possession du génie de l’enfance, un génie pour lequel aucun aspect de la vie n’est jamais défraîchi. Et que s’il était souvent bizarre, violent, excessif, il était toujours poétique et savait concentrer dans ses dessins, en même temps que l’amertume, la saveur exaltante du vin de la vie. » Après que la Modern Gallery eut périclité et avant qu’un second mariage ne l’éloigne de la rat race, comme l’écrit son fils, Marius organisera, chant du cygne, une exposition tri-nationale notable entre Paris (Durand-Ruel) et New York (Wildenstein Galleries). Plus tard, croisant Alfred Barr à Paris, il lui promettra, nous l’avons dit, une chronique du mouvement moderniste tel qu’il l’avait vécu et largement servi. Elle sera remise en 1947 au directeur du MoMA et se compose essentiellement de coupures de presse. Un demi-siècle de plus s’écoulera avant que ce document très précieux ne soit publié aux Etats-Unis, non sans avoir perdu la mention de Paris dans son titre. Les Américains sont incorrigibles… Sa traduction nous est enfin offerte, et elle a rétabli la bonne itinérance ! Paul Guillaume, qui lui avait confié sa collection d’art africain en 1914, 18 pièces de Côte d’Ivoire et du Gabon, disait de Marius de Zayas à Tristan Tzara : « C’est l’homme le plus répandu des milieux avancés des États-Unis. » Nous sommes désormais mieux équipés pour le mesurer et d’autant plus regretter l’hypothèque que fait peser sur notre homme, l’artiste comme l’influenceur infatigable, le livre de 1916.

L’amnésie volontaire des historiens de l’art envers Marius de Zayas, écarté de certains livres récents sur Picabia, n’a pas cours dans le très utile Dictionnaire Apollinaire qu’a dirigé pour les éditions Honoré Champion Daniel Delbreil. De son propre aveu, l’esprit de l’ouvrage reste celui des travaux décisifs de Michel Décaudin. Une équipe internationale de 50 chercheurs, reflet direct de la gloire de ce poète si français hors de nos frontières, a planché avec sérieux et connaissance d’une bibliographie pléthorique, plus tournée toutefois vers la littérature que les arts visuels. Qu’on se rassure, ils sont loin d’être oubliés ici. Maintes notices touchent aux artistes, galeristes, collectionneurs, expositions en tout genre, puisque le journaliste très prolixe que fut Guillaume les couvrit sans exclusive. Raison pour laquelle une de ses chroniques de Paris-Journal, en juillet 1914, fait grand cas des caricatures de Marius de Zayas, accordées qu’elles sont « avec l’art des peintres contemporains les plus audacieux ». Belle, très belle, fut « l’amitié immédiate » qui jaillit entre les deux hommes au printemps précédent, alors que l’agent de Stieglitz est de retour en ville. La notice de Willard Bohn a raison d’y insister, car cette manière de coup de foudre portera loin. En juin 1914, Picabia a servi d’intermédiaire, et Les Soirées de Paris de catalyseur. La « plus moderne des revues actuelles » bénéficiait depuis un an de la nouvelle impulsion que lui donnaient Apollinaire et ses éminents acolytes, Serge Férat et Hélène d’Oettigen, auxquels notre époque rend enfin justice. Prenant tous les risques, la revue rajeunie fera des émules. Avant Nord-Sud et SIC, 291, par la volonté de Marius de Zayas, devait naître à New York un an plus tard. Les calligrammes dont Les Soirées de Paris furent le laboratoire traversèrent ainsi l’Atlantique sur leurs ailes d’imprimerie, ainsi que quelques caricatures de Marius de Zayas qui valaient les meilleurs portraits. Ce ne fut pas le seul fruit du transfert essentiel dont le poète et son ami américain restent les symboles. Tant que dura son second séjour parisien, Marius de Zayas roula toutes sortes de projets, l’un d’eux eût consisté à réunir les textes d’Apollinaire sur le douanier Rousseau afin d’accompagner de cette plaquette une exposition, en plein Manhattan, du primitif de l’intérieur. À défaut, les deux complices se colletèrent à cette pantomime un peu folle, mais au titre révélateur de la primauté française, À quelle heure un train partira-t-il pour Paris ? Cette farce n’avait pas besoin de mots pour broder sur toutes sortes de mythes, avec une nette préférence pour les ébats dionysiaques. Deux piments notoires y mêlaient leur charge tonique, la musique d’Alberto Savinio (frère de Chirico et acteur clef de cette avant-guerre) et les décors de Picabia et Marius de Zayas. Le spectacle eût sidéré le nouveau monde où notre quatuor rêvait de le transporter, mais le fracas des armes en décida autrement. La guerre, si elle mit fin au rêve américain d’Apollinaire, investit Marius de Zayas du devoir de relève. La Modern Gallery et la revue 291, dès 1915, en seraient les leviers.

Quoique venu tard à Apollinaire, je comprends qu’on puisse s’y attacher tôt et ne jamais s’en détacher. Baudelaire, Gautier, Verlaine, Rimbaud et Germain Nouveau m’en ont longtemps écarté, mais je me suis rattrapé, et je tiens Alcools pour l’un des cinq plus beaux livres de la poésie française, je donnerai même tout le surréalisme, Le Paysan de Paris compris, pour ce recueil dont certains exemplaires de l’édition originale ont été corrigés par l’auteur avant envoi. Les fétichistes comprendront toute l’émotion que peuvent contenir ces pattes de mouche… C’est dire que l’improvisation et l’incurie étaient peu du genre d’Apollinaire, joueur et jouisseur sérieux en tout. François Sureau, à le lire, lui doit plus qu’un compagnonnage lyrique, il parle d’un véritable « déplacement d’air » qui n’aurait pas molli depuis l’adolescence, lorsqu’il s’enticha, au sens presque amoureux, du poète. La passion littéraire, à 15-16 ans, ne pardonne pas, elle exige un certain mimétisme, ou frôle le culte. De la fameuse photographie prise dans l’atelier de Picasso croisée au lycée (elle sert de couverture au Dictionnaire Champion), Sureau retint la pipe Gambier et le costume à la fois strict et déstructuré. Mode et modernité s’épousent toujours. Quant au Tiki des îles Marquises, bien sage à gauche, c’est le mystère du monde que les poètes et les jeunes gens ont en partage. Comment défaire de pareils nœuds ? À la vie, à la mort… Ainsi Apollinaire, tel le fantôme des Cerfs-volants de Romain Gary (son dernier et meilleur roman), n’a-t-il jamais quitté Sureau d’une semelle. Alors que le service militaire l’appelle sous les drapeaux, le souvenir remonte de la Case d’Armons, du « ravissement sincère » (Francis Ponge), que l’artilleur, puis l’officier d’infanterie, connut en 14, lui qui se fit de France, en se battant pour elle. La chose militaire importe à Sureau qui en parle avec une sobre intensité, en homme de terrain, de territoire. « Il y a de belles ordures dans Calligrammes », braillait le jeune Aragon, qui découvrira le patriotisme sur le tard. De l’or dur, plutôt. Et du plus fin. Pour être « l’âme de la patrie », les poètes sont aussi nos frères en vagabondage, mot qui résumait Apollinaire pour Paul Léautaud (petit génie qui imposa Alcools au Mercure de France). Le goût des voyages décentrés, des saisons mortes, des lieux oubliés, des mémoires résiduelles, ce goût parcourt le livre de Sureau, qui se teinte aussi du mysticisme, assez catholique, dont Apollinaire et sa singulière piété devinaient la présence derrière les rébus de Picasso. Cet hommage à l’amitié que forgent nos premières lectures n’oublie pas que Guillaume eut sa bande et, parmi elle, ses favoris. On voudrait qu’il eût écrit au sujet de Marius de Zayas, né en 1880 comme lui, ces lignes du Poète assassiné : « quand la porte s’ouvrit ce fut dans la brusque lumière la création de deux être et leur mariage immédiat. » Car cette double reconnaissance – l’amitié vraie n’est que cela – eut bien lieu, et Sureau mentionne la pantomime avortée de 1914 comme une de ses expériences collectives où Apollinaire puisait son « eau de vie ». Aucune raison, après cela, de croire à la fin de l’ivresse. Ne serait-ce pas la morale de ce livre écrit en temps de pandémie ? Tout est merveille dans la vie, foi de poète. Stéphane Guégan

*Rodrigo de Zayas, Marius de Zayas / Marius de Zayas, Quand, comment et pourquoi l’art moderne est allé de Paris à New York, deux livres sous coffret, près de 500 illustrations, Editions / ATELIER BAIE, 97€. Cette publication, qui ne se veut pas universitaire, n’est pas sans petits flottements quant à l’information factuelle, le cheminement du propos, les légendes et origines des images, elle n’en constitue pas moins la plus récente et courageuse tentative de se ressaisir d’un acteur essentiel et controversé du mouvement moderne. Un autre livre demande à exister, celui qui rassemblera, avec appareil critique, l’ensemble des textes de Marius de Zayas ! Quant aux positions d’Apollinaire en matière d’art africain, le bilan le plus fin reste celui de Francine Ndiaye, « Guillaume Apollinaire, Paul Guillaume et l’art « nègre » : défense et illustration », in Apollinaire critique d’art, Paris-Musées / Gallimard, 1993.

**Daniel Delbreil (sous la direction), Dictionnaire Apollinaire, Honoré Champion, 35€. Willard Bohn consacre une bonne notice à « L’Art nègre », étrangement dé-corrélée de celle qu’il consacre à Marius de Zayas, laquelle ne fait pas état, plus étrange, de ses liens avec Paul Guillaume et de leur passion commune pour la statuaire africaine. Bien qu’il s’en tienne aux positions du poète en matière de « mélanophilie » et aux fluctuations du langage où elle s’exprime, il n’eût pas été inutile de rappeler qu’elles rejoignent à certains égards celles de Marius de Zayas. « Zone », au seuil d’Alcools, chante « les fétiches d’Océanie et de Guinée », ces « Christ d’une autre forme et d’une autre croyance ». 

***François Sureau, Ma vie avec Apollinaire, Gallimard, 16 €.

IN ALTA SOLITUDINE

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, nous revient avec bonheur. Impossible de se lasser de cette incurable causeuse à qui la conversation, cette fraternité du salon et du cancan, était aussi vitale que le rétablissement de la République raisonnable. Aux absents, aux lointains, hommes et beaucoup de femmes, elle écrivait comme elle parlait, simplement, fermement, selon le dosage parfait de hauteur et d’intimité, voire d’humour, qu’appelaient ses destinataires. Ils n’ont pas beaucoup changé depuis le tome IX à quelques exceptions près. Les années 1858-1859, très marquées par la question italienne (et donc autrichienne), voient surgir tout de même quelques visages nouveaux, ces jeunes gens, que l’ancienne maîtresse de Franz Liszt ne renonce pas à charmer. Bien des déceptions, des deux côtés, en découlent. Mais Marie préfèrerait mourir que de ne pas séduire, d’une manière ou d’une autre. À défaut de toujours plaire, elle fascine en faisant assaut d’intelligence, d’assiduité au travail et de recommandations à celles et ceux qu’excite, à Paris, le prestige de la vie des idées et du monde artistique. Là, sous Badinguet, se situe la vraie royauté, et presque la seule légitimité. À rebours de son gendre Émile Ollivier, le mari de Blandine (l’une des filles qu’elle a données à son musicien hongrois), elle ne conçoit aucun rapprochement avec l’ennemi, Napoléon III, aucun pardon au 2 décembre. Ses têtes couronnées, ce sont plutôt, chacun dans son genre, Lamartine et Michelet, qui l’encourage à poursuivre son étude sur les anciennes Provinces-Unies et à promouvoir un théâtre national ; c’est aussi Ingres, dont elle n’arrive plus à troubler la vie bien réglée de travail et de réclusion domestique. Autocentré, hypocondriaque, Wagner, dont elle fait la connaissance dans le milieu de Cosima von Bülow (l’autre fille de Marie et Franz), lui semble en tout point ressembler au maître de Montauban. Après s’être méfiée de la « musique de l’avenir », force est de reconnaître que l’auteur de Lohengrin en a. À côté de ces aigles, la correspondance de la comtesse fait entendre toutes sortes d’individus, répartis en cercles plus ou moins étanches. Les réprouvés et exilés de 1848 ne se laissent pas oublier. En Suisse, « cette terre helvétique que la proscription rend un peu française et où la république s’honore par sa constance dans le malheur », elle croise ainsi Ferdinand Flocon, ex-carbonaro et tombeur de Louis-Philippe, ancien ministre de 48 et proche de Marx avant de soutenir la répression terrible de juin, puis de plaider pour l’amnistie des insurgés ! Bien plus modéré, Victor Schœlcher, que le fanatisme et l’angélisme actuels déboulonnent ici et là, reste fidèle à sa « belle amie » depuis Londres. Il ne se prive pas, sans craindre qu’on ouvre leurs lettres, de lui avouer ce qu’il pense de la politique étrangère de Napoléon III. Le 4 février 1859, revenant sur l’attentat d’Orsini qui avait visé l’Empereur, la rencontre de Plombières et le traité d’alliance entre la France et l’Italie, traité qui préservait les états pontificaux et prévoyait une entraide militaire en cas d’attaque de l’Autriche toujours maîtresse de la Lombardie-Vénétie, Schoelcher juge honteux le mariage de Plon-Plon, le cousin libéral de Napoléon III, et de la fille du roi de Sardaigne Victor-Emmanuel II, la princesse Marie-Clotilde de Savoie. On sait, par ailleurs, comment le mari volage se comporta à l’égard de sa très pieuse épouse.

Qu’en est-il de Marie pour qui l’Italie de Raphaël et Titien reste une seconde patrie ? Protestante d’éducation, démocrate et française de cœur, elle n’assiste pas à la déconfiture des armées autrichiennes, au temps de Magenta et Solférino, sans se réjouir du rabaissement de l’ennemi monarchique et catholique. Elle vibre à nos victoires militaires autant qu’elle s’indigne de ce qu’elle conçoit comme la trahison de Napoléon III envers les partisans de l’unité italienne. Lors de l’armistice de Villafranca, en juillet 1859, elle parle d’une Paix de dupes et de politique d’escamoteur au profit de Vienne, qui conservait la Vénétie, et du Pape… À voir Marie s’agiter sur tous les fronts, seul remède efficace à sa neurasthénie endémique et à ses sincères frustrations politiques, on se prend à douter de l’alta solitudine dont elle a fait sa devise, cette haute solitude ne devenant altière qu’avec ceux et celles qui trahissent ses projets littéraires ou ne partagent pas ce qu’elle nomme ses «opinions artistiques subversives». Elles n’ont pourtant pas grand-chose à voir avec les bombes d’Orsini. Le fort sage Ponsard lui sert toujours de conseiller théâtral, elle qui rêve de porter sur les planches parisiennes ses Jeanne d’Arc, Marie Stuart ou Jacques Cœur, loin des réalistes de tout poil qui, en cette fin des années 1850, conquièrent aussi la scène. En littérature, Baudelaire et Flaubert n’existent pas pour elle. Concernant la peinture, pas plus que Claire de Charnacé, sa chère fille du premier lit, elle ne goûte Courbet. N’est-ce pas son droit, sa liberté, du reste, que de lui préférer Ingres, Chassériau, Simart, Bartolini et Lehmann, ses portraitistes distingués et plutôt flatteurs ? Il arrive, en effet, que les mal aimés se soucient beaucoup de leur image. En l’occurrence, ce narcissisme blessé nous vaut l’une des meilleures surprises du volume, la rencontre de Marie et de Zacharie. Avec Astruc, qui devait bientôt entrer dans le cercle de Manet et auquel le musée de Brême rendra hommage à la rentrée, la comtesse prit les devants et engagea, par écrit, une relation qui allait s’avérer aussitôt fertile. Le 8 mai 1859, sur le coup d’un des feuilletons que le jeune critique (26 ans) vient de consacrer au Salon, elle lui fait savoir qu’elle en a apprécié le ton exempt de pédanterie et la fervente teneur : vos « idées sur l’art […] me sont extrêmement sympathiques ». Comment pourrait-il lui refuser une faveur, celle de parler de deux graveurs, Salmon et Flameng ? Elle ajoute que le premier a reçu d’Ingres des « conseils et des marques de la plus entière approbation ». En dira-t-elle plus ? La pudeur ou la prudence l’empêche d’avouer à Astruc que ces deux burinistes hors pair ont exposé des portraits d’elle… Le critique et poète va vite s’exécuter, il glissera même deux mots d’éloge au sujet des Esquisses morales de Daniel Stern, nom de plume de la comtesse, que le médaillon de Flameng devait illustrer. Cosima s’étonnera que sa mère dévoile, ce faisant, le vrai sexe de son pseudonyme. Il lui échappait l’espèce de bisexualité que Michelet, en expert, sut traduire. La lecture d’un fragment du livre à venir sur les Pays-Bas l’avait comblé. Il le lui écrit en novembre 1858 : « Cela est d’une force et d’une solidité à l’épreuve, et plus que virile (Michelet souligne). Les hommes écrivent tant de choses qui le sont si peu. »

Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome X : 1858-1859, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 120€. Au sujet de la lettre du 8 mai 1859 et d’Astruc, on ajoutera ceci à l’annotation de la page 333 : lisible d’abord dans Le Quartd’heure, la recension du Salon de 1859, que Poulet-Malassis fit paraître sous le titre Les 14 stations du Salon et précéder d’une lettre de George Sand, constitue le commentaire le plus décisif de l’événement avec ceux de Baudelaire, Gautier, Dumas père, Maxime Du Camp, Houssaye et Louis de Ronchaud (un intime de la comtesse d’Agoult). Au nom de la diversité du réel dont tout grand artiste doit traduire sa perception ou sa transposition, il accuse certains artistes, Flandrin en tête, d’idéalisation périmée. Si Corot, Delacroix et Courbet lui semblent résumer « la peinture moderne » en ses « sources vitales », Astruc se montre très averti de la nouvelle vague, Legros et Whistler notamment, et ne rejette pas en bloc Ingres et l’ingrisme, belle leçon de tolérance dont Salmon et Flameng vont profiter. Le premier a gravé le double portrait qu’Ingres a laissé de la comtesse et de sa fille Claire : « Il semble que le crayon se soit joué à travers ces étoffes, ces fonds d’appartements si élégants, cette recherche poétique, doux asile d’un grand esprit, d’un poète, d’une âme faite d’élans fiers et généreux. » La chaleur complice des 14 stations ne faiblit pas face au portrait de Flameng : « La belle tête ! … le front est élevé ; les cheveux retombent abondants sur le cou, entremêlés de fleurs. L’œil brille, pur ; le nez se courbe noblement ; la bouche s’émeut… Eh quoi, ce doux visage se plaît aux pensées graves… ». Fin 1862, Manet peindra Astruc au premier plan de sa Musique aux Tuileries, quelques mois avant que celui-ci ne venge l’affront du Salon des refusés. À croire que le destin de Manet était lié depuis le mariage florentin de Blandine aux cercles de Marie.

HÉRITAGES DE 48 : Histoire de la Révolution de 1848, qu’elle achève de publier par bravade sous le Second Empire, reste le chef-d’œuvre littéraire de la comtesse rouge et son vrai manifeste politique. Maurice Agulhon, le plus percutant analyste de la IIe République au début des années 1970, y a puisé bien des éléments de compréhension et, au-delà, une émotion intacte, comme celle qui saisit les Parisiens au soir de l’incident du 23 février 1848, sous les fenêtres de Guizot démissionné, fusillade d’abord accidentelle qui transforme une manifestation de joie en révolution. La nuit tombe sur le régime de juillet et sur les cadavres de la bavure, portés en triomphe à la lueur de torches mélodramatiques et gages d’une radicalité que plus rien ne peut stopper. Commentaire de Daniel Stern/Marie de Flavigny : « L’Enfer de Dante a seul de ces scènes d’une épouvante muette. Le peuple est un poète éternel, à qui la nature et la passion inspirent spontanément des beautés pathétiques dont l’art ne reproduit qu’à grand peine les effets grandioses. » Marx, fasciné par la France de 48 et qui en tira un livre d’une rare puissance, n’a pas assez lu Stern et Tocqueville. Là où le politique et le social se galvanisèrent réciproquement, là où les principes démocratiques de 1830 se retournèrent contre une monarchie constitutionnelle désormais incapable de réformes et aussi sourde aux malheurs des pauvres qu’aux aspirations des couches inférieures de la classe moyenne, Marx n’a voulu retenir que la paupérisation terrifiante des masses ouvrières, que les deux premiers avaient dénoncée sous Louis-Philippe, et l’hypothèse d’une guerre de classes accédant à l’action sanglante. Persuadé que la défaite de juin 48 n’est que provisoire, il fixe sa théorie de la revanche des parias parce qu’il la pense porteuse d’un avenir radieux auquel la Commune de 1871, selon lui, a failli toucher. À sa suite, l’extrémisme de gauche, voire de droite, tiendra la semaine sanglante pour l’accoucheuse, à terme, d’un autre monde. Dans un livre très brillant et magnifiquement écrit, Guillaume Barrera, qu’on sent travaillé par la pensée et le style de son cher Montesquieu, consacre plusieurs chapitres à une lecture croisée des écrits de Marx et Tocqueville sur 1848 et, conséquemment, sur les maux éternels de nos démocraties. Car la guerre civile, sujet de ce livre qui résonne tant aujourd’hui, est aussi ancienne que la Cité grecque, hantée par la désunion et ses causes, l’inégalité des richesses et des responsabilités. Barrera, que rien n’intimide, poursuit l’enquête jusqu’aux turbulences du monde arabe actuel. S’il donne toute son importance à la chute de Rome, aux guerres de Religion et à l’Angleterre du XVIIe siècle, sans négliger le pragmatisme plus lumineux et généreux qu’on ne le croit d’un Machiavel, s’il rappelle que le christianisme, par le surplomb qu’il instaura au-dessus des petitesses humaines et de l’esprit de lucre, est une source du socialisme, il n’oublie pas que le mieux est l’ennemi du bien, et le pire très souvent le solde des révolutions plus ou moins utiles. Alexis de Tocqueville, le 22 avril 1848, à son grand ami Gustave de Beaumont : « Vous le dirais-je, je respire en me sentant hors de l’atmosphère de ces petits et misérables partis dans le sein desquels nous avons vécu depuis dix ans […]. La dynastie Thiers, Molé et Guizot est renversée, Dieu merci, avec la dynastie royale. C’est toujours cela de gagné. Il me semble que nous allons recommencer une nouvelle vie politique, vie orageuse et courte peut-être, mais différente de celle qui a précédé, laquelle ne me plaisait guère. » SG / Guillaume Barrera, La Guerre civile. Histoire, Philosophie, Politique, Gallimard, L’Esprit de la Cité, 22€.

Saintes écritures

Comme l’écriture manuelle qu’elle a longtemps symbolisée, ou les chapeaux dont elle accusait l’extravagante verticalité sous Marie-Antoinette et Rose Bertin, la plume s’en est allée. En 1889, quand se baptisa ainsi une revue d’avant-garde (Verlaine, Mallarmé, Bloy, Toulouse-Lautrec), ce choix même signifiait une déshérence en cours. Le stylographe à réservoir, après le recours à l’acier, la condamnait par avance à ne plus survivre que dans la mémoire collective, tant qu’il en reste, avec sa variété de sens et d’emplois, son lot d’images et son flux de mots, qui évoquent aussi bien l’acte d’écrire qu’un ordre moins avouable de plaisirs dont la littérature est séculairement l’alliée. Un grand nombre d’individus ne comprendront bientôt plus cette culture et cette iconographie de la plume au cœur desquelles, intrépide et affranchi comme jamais, Patrick Wald Lasowski a trouvé la matière d’une vraie réflexion sur le langage scriptural, les modes d’inspiration qu’il revendique depuis l’Antiquité, ses représentations à l’ère chrétienne, ses fonctions à partir des Lumières et ses connivences avec l’imaginaire et l’imagier érotiques tels que le roman libertin souvent illustré, avant Sigmund Freud, en suggère l’économie. Vaste programme, dira-t-on, d’autant plus qu’il se veut à l’écoute des voix féminines, celles de Marie de France ou Christine de Pisan, par exemple. La grande Marguerite de Navarre (1492-1549), sœur de François Ier et grand-mère d’Henri IV, poétesse et nouvelliste, n’y eût pas été déplacée.

Son Heptaméron, que Folio classique vient de faire entrer dans sa série des Chefs-d’œuvre de femmes (Gallimard, 2020, 8,60€), n’a pas à rougir de son modèle avoué, le Décaméron de Boccace, ni des mauvaises langues qui ne comprenaient pas, au XVIe siècle, pourquoi un si haut personnage s’était abaissée à écrire et faire lire des « nouvelles » indignes de son rang éminent. Sa poésie chrétienne, presque dévote, compensait à peine la légèreté, plus légendaire que réelle, au reste, de ses « belles histoires » de jeunes gens du monde. Son oraison funèbre nous la représente « tenant un livre au lieu de la quenouille, une plume au lieu du fuseau. » C’est déjà l’âge du soupçon cher au Nouveau roman ! Il y avait donc nécessité à étendre la perspective et étoffer le propos, Patrick Wald Lasowski et son art du parler bref y parviennent dans un ouvrage qui se lit en deux heures (La plume dissipée, Stilus, 13€). Deux heures délicieuses de gai savoir qui mènent du scriptorium médiéval au Marat de David, écrivant au delà de son dernier souffle, et au Zola de Manet, digne héritier du Saint Jerôme de Ghirlandaio et du Saint Augustin de Botticelli, les pères de l’Église succédant aux Évangélistes, et annonçant les Modernes, dans la canalisation du feu sacré. Au service du Ciel, comme l’Esdras biblique des Juifs auquel Voltaire comparait son inlassable combattivité , l’auteur de la Vulgate et celui de La Cité de Dieu, non moins que Grégoire et Ambroise, offraient à l’invention des peintres, héritiers de Luc, des visages tendus vers le haut ou absorbés par la méditation. Fruit et objet d’une transmission, le Verbe est doublement divin. L’idée d’un génie propre à l’auteur, d’un travail spécifique aux manieurs de mots n’en est pas moins consubstantielle aux images du Moyen Âge et de la Renaissance, époque où le Mystère, suggère Patrick Wald Lasowski, peut désigner séparément ou ensemble l’Existence de Dieu ou la Magnificence de l’art.

Wille, L’Essai du corset, gravure, 1780

Le divorce ne vint qu’après l’essor du libertinage d’esprit, de corps et de langage. Le Cyrano de Bergerac du Pédant joué (1645), confondant verge et verbe, parle déjà de « plume charnelle » pour les désigner toutes deux. La gaillardise, empruntant les ailes qu’Augustin réservait à d’autres envols, ne connaît bientôt plus de bornes. Débute, sous le manteau et l’œil de la censure royale, le règne du roman musqué, scabreux ou pornographique. On pensait qu’il n’avait plus rien à dévoiler à l’auteur du Dictionnaire libertin (Gallimard, 2011, dans la collection de Philippe Sollers) et de Scènes du plaisir. La Gravure libertine (Éditions du Cercle d’art, 2014), pour ne rien dire des deux volumes de La Pléiade que Patrick Wald Lasowski a consacrés au genre. Mais ce serait méconnaître les harmoniques sexuées de la plume, toujours elle, et elle en tout. Si l’intellectuel des Lumières aime à sacraliser le profane en sa personne, au risque d’une hypertrophie du moi qui en prépare d’autres, la littérature érotique vérifie ses pouvoirs sur le lecteur et l’auteur lui-même. Comme Sade, Beaumarchais attendait de la correspondance avec le beau sexe un « style spermatique », et les livres les plus chauds plaçaient souvent à leur seuil un frontispice montrant l’auteur masqué, deux plumes en main, l’une courant le papier, l’autre se dressant impudemment. On aura reconnu la planche inaugurale d’Histoire de Dom B***, portier des chartreux, qui s’offre le luxe d’un satyre en érection, figure inversée de l’inspiration divine. Il y eut pire. Ici, un Priape ému sert d’encrier, là un débauché s’orne le séant comme s’il eût été un volatile à plumer. La caricature de la colombe porteuse du Saint Esprit pouvait ailleurs s’avérer plus légère. Faut-il conclure à une entreprise de démolition, le sensualisme matérialiste et sacrilège se substituant le plus brutalement possible à l’aura de l’écrivain inspiré, rempli de son sujet par Dieu lui-même ? Tout incline à le penser, à moins que les lettres polissonnes ou cochonnes ne vengent à leur insu l’imagination créatrice, inexplicable et donc divine, par la puissance imageante qu’elles exigent et diffusent. Verba volent, scripta manent. Du reste, la pléiadisation des romans libertins, comme celle de Sade, sans oublier Les Onze Mille Verges d’Apollinaire sur lesquelles se referment le présent livre, consacrent le triomphe des mots sur l’intempérance des hommes et des femmes, que nous soyons ou pas orphelins de Dieu. Stéphane Guégan

Post-scriptum 1 : Les préparatifs d’un essai assez particulier sur la francité de Manet m’ont remis sous les yeux un article assez confidentiel de Jules de Marthold (réédité par Samuel Rodary en 2011). Polygraphe très radical dans son républicanisme, Marthold n’avait pas la cécité de ses amis politiques en matière picturale, il entra dans la confiance de Manet après avoir défendu le très controversé Argenteuil du Salon de 1875 (voir mon étude à paraître prochainement sous les auspices du musée de Tournai en pleine renaissance). Deux ans plus tard, Nana (Hambourg, ci-contre) ayant incommodé le jury par sa féminité tranquillement souveraine et ses dessous de luxe, la plume vengeresse et joyeuse de notre scribe récidiva. Après la mort du peintre qu’il savait unique et avait été l’un des rares à célébrer tel, Marthold republia les deux articles dans la revue La Lithographie. Quelques lignes précédaient celui consacré à Nana, où il étrille la censure morale de la France de Mac-Mahon, incapable, selon lui, d’apprécier le tableau au même titre que L’Essai du corset de Wille (notre image). Faisons l’hypothèse que Marthold, sans le dire, révélait l’une des sources du tableau de Manet, soufflée par l’artiste lui-même (sa précoce culture rocaille, partagée par Mallarmé, rejoignait le Mundus muliebris des dernières œuvres). SG

Post-scriptum 2 : SG / Philippe Sollers n’y peut rien. Manet, c’est plus fort que lui… Aucun de ses récents livres ne se prive du plaisir d’accrocher un tableau du peintre élu à ses divagations, au sens de Mallarmé, dont il tire, année après année, une savoureuse chronique du temps présent. Ce qui apparente celle-ci à la fiction, c’est d’abord le style, la musique, le tressage des temporalités et même des niveaux de réalité. Bref, on ne sait jamais très bien si ce qu’on lit, interrogation métaphysique, emballement esthétique ou confession érotique, appartient au Journal ou aux chimères du romancier. Charme de l’indécis… Légende (Gallimard, 12,50 €) est conforme à son titre, les péripéties y sont plus rares que les belles revenantes, les souvenirs d’enfance et l’écho de ses lectures variées . Comment refuser l’époque sans se retirer du monde ? Sollers n’est pas avare de conseils avec ceux que révulsent les délires de la victimisation du débat public, le vandalisme qui progresse dans le champ culturel et la fortune grandissante des intolérances de toute nature. Ce que la vie, la nature et le verbe ont de sacré souffre en ces temps marqués, entre autres signes et fléaux, par les excès de la PMA, la disparition des pères, le naufrage écologique, le recul des humanités et donc de la civilisation. Le TCR (Tous contre Rome) fait partout des adeptes. En somme, la Covid-19 se montre autrement plus capable que les « démocraties plates » de préserver ce qui est indispensable à sa survie ! Travaillant à la sienne en « passager de l’espace-temps », mais avec une alacrité toute mozartienne (tendance Clara Haskil, la divine), Sollers dialogue avec ses complices de toujours, avant que « l’opinion publique » ne l’interdise, L’Apollon amoureux de Daphné de Poussin (l’un des plus beaux tableaux du monde), la poésie chinoise du VIIe siècle, le Hugo le moins conforme à la correctness locale, mais aussi Genet (« Ne commets jamais de gestes sans beauté »), mais encore l’Antonin Artaud de 1943 (« Ce qui reste de l’Infini dans le langage n’est qu’un souvenir du Verbe de Dieu, que quelques grands mystiques et de rares, très rares, grands poètes ont capté »), et toujours Manet donc. Tiens, revoilà Mallarmé, au lendemain du Corbeau et du Faune, suspendu à ses rêveries et ronds de cigare, une main sur la page infinie, l’autre dans sa poche, absent et présent, ainsi que doivent l’être la bonne poésie, même amoureuse, et le juste rapport au monde : « Mallarmé est-il dedans ou dehors ? Les deux, comme le peintre qui l’écoute. » Comme Sollers lui-même et le regard qu’il pose sur notre décrépitude alarmante. Désir, qui passe de la Blanche à Folio d’un bond qu’avait prévu Fragonard (Gallimard, 6,90€, notre illustration), a tout des viatiques de résistance que l’auteur perfectionne de livre en livre. Bien qu’on ne puisse en jurer, Manet, contrairement à Watteau ou Rimbaud, ne semble pas avoir pris part au « chemin » qui s’ouvre ici sur les pas de Louis-Claude de Saint-Martin (1743-1803), lequel eut le bon goût de séjourner à Bordeaux dans sa jeunesse, puis d’embrasser autant l’Eternel que la Révolution d’avant l’Etre suprême. Son illuminisme étant riche de tous les paradoxes, il nous apparaît plus poche du Christ et des fins de l’Eglise que son avatar pré-thermidorien. L’Homme de désir (1790), le grand livre du « philosophe inconnu », a trouvé en Sollers un lecteur ou plutôt deux, le libertin que vous savez et le catholique dont vous avez tort de douter. Car la force d’Eros, telle que Saint-Martin l’analyse et la mobilise après bien d’autres penseurs, a pour objet le retour au Paradis, le rappel à Dieu, et use du « sublime chrétien » pour véhicule. On sait aujourd’hui que les meilleurs orateurs révolutionnaires suivaient en pensée le modèle de Saint-Augustin autant que celui de Démosthène. « Briser l’endurcissement des coeurs » faisait partie de leur programme avant que leur politique rousseauiste n’en contredise les effets et ne les noie dans le sang. Désir de révolution et révolution du désir : Sollers s’offre un autoportrait de fantaisie, à la Fragonard, en enfourchant la plume étoilée de Saint-Martin. SG

AU-DELÀ

Remontra-t-il la pente, retrouvera-t-il des lecteurs, recouvrera-t-il une légitimité a minima notre sulfureux Marcel Jouhandeau dont Gallimard publie la correspondance, intense et déchirée, avec Michel Leiris ?  Est-ce de ses lettres, nuancées, voire désarmantes de sincérité ou d’humour, que viendra le pardon de ses fautes ? André Gide, qui aima l’homme et l’écrivain avec la même passion inquiète, a parlé des « erreurs » et des « faiblesses » du premier, sans jamais nier, ni renier la majesté torturée, la langue somptueuse du second. Mais nous étions en 1946, et Gide, du reste, ne prit pas ouvertement alors la défense de celui qui expiait désormais Le Péril juif (Sorlot, 1937) et sa participation au Voyage d’octobre 1941. Après 1959 et le beau livre de José Cabanis, aucun de ses pairs ne se lancera plus au secours de sa cause. Les partisans et connaisseurs du pestiféré, tel Jacques Roussillat, se recruteront ailleurs et hors, bien sûr, de l’Université. On ne saurait voir enfin dans la restauration actuelle du manichéisme en littérature et en histoire le marchepied de son retour en grâce. Le très catholique Jouhandeau, familier de l’Enfer depuis ses primes et hétérodoxes émois sexuels, n’en demandait pas tant. La permission d’être lu, et accessoirement tenu pour l’une des plumes les plus accomplies du XXe siècle, eût comblé le grand pécheur. Concernant Le Péril juif, Marcel a dit lui-même son regret d’avoir été l’apôtre inconséquent d’une mission qu’il croyait sainte, et que lui avait dictée son patriotisme chauffé à blanc. Quand la crainte de la désunion nationale et de « l’ennemi de l’intérieur » glisse du débat public au rejet phobique, glissement fatal aux années 1930, il n’est plus de limite à l’inversion du rapport entre persécuteurs et persécutés, plus de frontière entre griefs personnels et relève collective. Dans ce qui constitue la première partie de son futur pamphlet, publiée par L’Action française le 8 octobre 1936, Jouhandeau crucifie tour à tour Maurice Sachs, Julien Benda et Léon Blum, non sans rappeler qu’il n’avait trouvé que sympathie et amitié chez les Israélites lors de son arrivée à Paris. Mais, sous la montée des périls, avec l’arrivée massive des exilés d’Europe centrale, tout change, et le défaut d’enracinement ou l’entre-soi que Jouhandeau prête aux Juifs lui semblent devoir être dénoncés. Au danger qu’ils feraient peser sur le pays, il n’est qu’une alternative, le départ en Palestine ou « le statut spécial ». Autour de Jouhandeau, dont le désir chrétien d’universalité semble soudain évanoui, c’est la consternation, de Gaston Gallimard à Paulhan, dont la réaction est bien connue. Il rappelle à son « cher Marcel » que Barrès, peu suspect de favoritisme, s’était réjoui de voir tant de Juifs parmi les « engagés volontaires » de 14-18. L’attachement à la France des Juifs alsaciens lui semblait aussi opportun à être souligné. Quant à l’attitude anti-française de Sachs, Paulhan l’attribue à un mimétisme générationnel, à cette mode « qui vient de Rimbaud et du surréalisme – peu de juifs là-dedans. » 

Cinq jours plus tôt, Michel Leiris s’en prend plus vivement à Jouhandeau, Leiris qui avait été l’amant d’une nuit d’abandon total les 26/27 mars 1924, Leiris dont la correspondance et le Journal avouent une égale fascination pour ce mélange d’Eros et de mysticisme, de bonté et de cruauté, de noblesse et de débauche qu’était Jouhandeau, écrivain qu’il admire malgré ses propres attaches au surréalisme : « Je lis ton article dans L’Action française et je suis consterné de voir prendre cet aspect définitif qu’ont les choses imprimées à ce que j’avais cru jusqu’à présent n’être chez toi que boutades. Comment se peut-il que tu n’aies abandonné la position de rigoureuse pureté apostolique qui fut longtemps la tienne que pour t’abaisser jusqu’à souscrire à cette absurdité démagogique qu’est l’antisémitisme ? / Il n’est pas question ici de Sachs (assez médiocre aventurier), ni de Benda (certes très piètre personnage), ni de Blum (dont je veux bien qu’il ne soit qu’un politicien). Il n’est pas question non plus, crois-le bien, de te situer par rapport à une droite et une gauche qui m’apparaissent de plus en plus comme des abstractions. Simplement, il s’agit d’une certaine honnêteté de pensée. / Faire le procès d’un homme en relevant contre lui comme charge la plus grave sa race ou sa nationalité […] est une méprisable tricherie, d’autant qu’on n’a pas le droit, quand on vit de nos jours et qu’on n’a pas l’excuse d’être un illettré, de témoigner du même obscurantisme qu’à des époques où la pensée critique n’était encore que très sporadiquement constituée. » Jean Jamin, l’éditeur du Journal de Leiris, exagère en parlant de « la rupture » qui s’en serait suivie. Un froid inévitable s’installa et dura jusqu’en 1939. À la veille de la guerre toutefois, Leiris remercie Paulhan de l’avoir réconcilié avec Jouhandeau, auquel il écrit affectueusement, le 7 octobre, depuis l’Algérie où l’a appelé le service armé. Ils ne s’éloigneront l’un de l’autre que sous l’Occupation. Pas plus les jeudis de Florence Gould que les colonnes de la NRF de Drieu ne les réuniront. Bien plus tard, à la fin des années 1960, on note une timide reprise des échanges et des témoignages de fidélité mutuelle. La peinture moderne retrouve aussi sa place entre eux, comme au temps où André Masson était le troisième complice de leur bateau ivre. C’était « le temps des assassins », pour rester avec Arthur et citer Leiris, le temps où celui-ci, Georges Limbour et Roland Tual ne quittaient pas le peintre adulé de la rue Blomet, et auprès de qui Max Jacob, en juin 1923, avait introduit Jouhandeau. Dorian Gray parmi les frères Karamazov, en somme. Stéphane Guégan

*Michel Leiris / Marcel Jouhandeau, Correspondance 1923-1977, édition établie par Denis Hollier et Louis Yvert. Préface, chronologie et notes de Denis Hollier, Gallimard / les Cahiers de la NRF, 23€. Riches annexes et riches commentaires de Denis Hollier au sujet du chassé-croisé de 1935-1939 que constituent ces deux bijoux un rien masochistes, L’Âge d’homme de Leiris et De l’abjection de Jouhandeau. « L’un et l’autre sont des livres qui appellent une sanction, des livres par la publication desquels les auteurs s’exposent à un effet en retour sur leur vie privée, qui les exposent en particulier à une traversée de la honte multipliée par l’aveu. » Le fameux Journal 1922-1989 de Leiris, qui bénéficie d’une nouvelle édition établie par Jean Jamin (Quarto Gallimard, 25€), fait état des réactions d’étonnement et d’effroi (Jouhandeau) que suscita la circulation du manuscrit de L’Âge d’homme à partir de la fin 1935. Où l’on voit que Leiris accorda diffusion du texte et liquidation ambiguë de soi : « Si j’ai fait mon portrait avec tant de minutie, en me montrant si vil, ce n’est pas par complaisance mais avec sévérité et comme un moyen de rompre. Ce que m’a dit Picasso, de mon portrait physique du début : “Votre pire (ou meilleur) ennemi n’aurait pas fait mieux !” » De son côté, fin mai 1940, alors que la Wehrmacht arrive à Abbeville, Drieu la Rochelle confie à son Journal l’écœurement de l’époque et de la défaite annoncée qu’il éprouve : « Je pense aux hommes que j’aime dans l’écriture, à Bernanos, à Céline, à Giono, à Jouhandeau : ce sont les vrais. Je pense un peu à Malraux. Je n’aime plus Montherlant. Il y aussi le pauvre petit Eluard et un ou deux que j’oublie. » Parions que ces deux-là sont plutôt Aragon et Morand qu’André Breton et Leiris. À cet égard, n’oublions pas que Paulhan encouragea ce dernier, non moins que Jouhandeau, à collaborer à la NRF de Drieu dont je ne dirais pas, à rebours de Jean Jamin, qu’elle était alors « passée sous les ordres et goûts de Vichy et de l’occupant ». Formule aussi inadéquate à la situation politique hétérogène du moment qu’au contenu de la revue des éditions Gallimard durant les années sombres. SG

DEUX BATTANTS

Arles et la vie solaire ne coupèrent nullement Van Gogh de sa dévotion précoce aux romans « si anglais » de George Eliot, pétris d’un christianisme altruiste, social, et dégagé du rigorisme anglican comme de certains de ses dogmes (1). Cet insatiable papivore a brûlé à la lecture d’Adam Bede et de Felix Holt, le radical, à l’évangélisme d’en-bas des Scènes de la vie du clergé, mais aussi à l’intensité amoureuse et sacrificielle du Moulin sur la Floss et de Middlemarch, que La Pléiade réunit aujourd’hui. Ce judicieux parallélisme nous rappelle que les mêmes désirs ne conduisent pas aux mêmes fins les jeunes femmes en rupture de ban (2). Si les lettres de Van Gogh se taisent au sujet d’Eliot après 1883, il en est une qui montre que l’idéal religieux et politique de la romancière, sa capacité imageante à faire voir et sentir, ne l’a jamais déserté, même en Provence. Ainsi, à son frère Theo, le 24 septembre 1888, confie-t-il ceci : « Je lis dans la Revue des deux mondes sur Tolstoï – il paraît que Tolstoï s’occupe énormément de la religion de son peuple. Comme George Eliot en Angleterre. » De fait, dix jours plus tôt, l’un des plus éminents contributeurs de la Revue des deux mondes, spécialiste de la Russie, futur pourfendeur de l’antisémitisme et de l’athéisme, plaideur de la cause arménienne, Anatole Leroy-Beaulieu s’était penché sur la religion de Tolstoï, plus consolante que transcendante, et plus soucieuse de faire le bien que de dénoncer le mal. Les « livres d’éveil » d’Eliot, comme les qualifiait Van Gogh, demandent qu’on les lise ainsi, par-delà leur force romanesque et leurs appels à la modernité narrative d’une Virginia Woolf, grande prêtresse de l’éliotisme (3), au même titre que Proust, Brunetière et, aujourd’hui, Mona Ozouf (4).

Si Daniel Deronda (5) est le roman sioniste d’Eliot, Felix Holt, le radical s’avère le plus ancré dans les déchirures et les violences d’une Angleterre se démocratisant avec retard et peine (6). Entre 1829 et 1832, entre l’émancipation des catholiques et la réforme électorale qui troubla le jeu du bipartisme que se disputaient libéraux (Whigs) et conservateurs (Tories), l’échiquier politique voit se dresser un radicalisme qui tente de rallier à lui les couches populaires où peu encore sont en droit de voter. Cette nouvelle force déstabilisante prend ici la double figure de l’opportuniste (un tory dont la famille a usurpé le fief) et un jeune homme fougueux, de plus modeste souche, mais pas loin de céder au fanatisme. Au lieu de dénoncer directement l’action révolutionnaire ou certains effets prévisibles du suffrage universel dont les rouges appellent l’épiphanie, Eliot délègue secrètement cette tâche à la séduisante Esther, fille d’une Française au rude destin, lectrice de Byron et de Chateaubriand dont Felix Holt subit le charme mais condamne les livres. Amour de la vie, sensualité du monde et raideur idéologique, individus et collectivité se livrent bataille, alors que leurs concitoyens se déchirent pour de bonnes ou de viles raisons. Le cœur, passions et noblesse, reste le grand sujet d’Eliot, autant que les réformes nécessaires à l’Angleterre des plus démunis. Le Moulin sur la Floss passe pour le plus autobiographique de ses romans, il entrelace aussi les décloisonnements sociaux de l’heure au destin d’une femme qui, après l’enfance et son paradis à éclipses, connaît les trahisons de l’adolescence, la découverte d’une éthique supérieure aux petitesses du groupe et aux limites de la condition féminine, les conflits enfin de la morale intérieure et de l’épanouissement sentimental… Proust pleurait chaque fois qu’il rouvrait l’histoire fatale de Maggie et Tom, car il en saisissait instinctivement l’authentique substrat.  George Eliot est née Mary Ann Evans en novembre 1819, quelques mois après la future reine Victoria, l’une de ses lectrices à venir. Assez dissemblables furent leurs enfances cependant… Affublée d’une laideur qui la poursuivra, mais d’une intelligence et d’une sensibilité dont elle dotera les plus beaux personnages de son sexe, elle voit le jour en milieu rural, parmi la classe moyenne des travailleurs de la terre, le père est régisseur, la mère fille de fermiers. Dans les Midlands que ses romans font revivre, il n’est pas donné à tous d’échapper aux routes tracées. Les études, où la future George brille et s’éprend à jamais des Pensées de Pascal, font miroiter une alternative au sort commun. Puis la disparition rapide de ses parents la prive d’une situation sociale convenue, au contraire de son frère et de sa sœur aînée. Entretemps Mary Ann a renié, non le Christ, mais le protestantisme institué au contact du courant évangélique et des radicaux de Coventry. À 31 ans, l’orpheline déclassée y prend la tête de la sulfureuse Westminster Review, traduit Feuerbach et s’éloigne un peu plus du surnaturel vertical qu’on sermonne au temple.

La concorde horizontale entre les hommes doit se substituer concrètement à l’ancienne foi : ce sera l’une des perspectives essentielles et existentielles de ses romans. L’autre, on l’a dit, est la plénitude de l’union d’amour, scellée contre toutes les entraves que lui oppose la société. Le lecteur d’Eliot n’oublie jamais d’où elle vient littérairement. Jeune, elle a dévoré Walter Scott, Byron, Jane Austen, mais aussi le roman gothique d’avant 1800 avec son sadisme tourné en plaisir, qui peut prendre le visage et le vêtement noir des parangons de vertu. Rien ne démontre mieux que Middlemarch, son chef-d’œuvre, l’intrusion consciente de l’extraordinaire romantique dans le drame ignoré des vies ordinaires, espace d’un héroïsme de l’ombre ou du scandale, d’un toujours possible refus des oukases qui se disent intangibles. Douze ans après Le Moulin, ce roman de 1000 pages en redéploie la matière intime à l’échelle d’un récit panoramique, à multiples focales et destinées, magistralement cousues ensemble. Le titre désigne le lieu de leur affrontement, tragique ou heureux, brutal ou cocasse, car il n’est pas de réussite individuelle sans victoire sur les réalités, plus ou moins asphyxiantes, du monde extérieur. À la suite d’Edmund Burke, Eliot croit autant au besoin des héritages qu’à la capacité de les réexaminer à la lumière du présent, et se déclare plus libérale (whig) que radicale ; de même, son proto-féminisme, aujourd’hui stigmatisé par les ultras de la libération des femmes, n’écarte ni l’option domestique, ni le choix de la maternité à deux. D’une certaine manière, la plus complète de ses affranchies reste Dorothea Brooke, l’héroïne de Middlemarch à l’exemple de qui la ville entière se découvre capable d’amender ses valeurs, après que la jeune femme eut elle-même connu une révélation personnelle décisive. Rome, destination d’un voyage nuptial qui tourne au fiasco, provoque le dessillement, le renoncement à la résignation, la découverte que la foi et les jouissances de la vie ne s’empêchent pas. Une vie cachée (2019), le dernier film de Terrence Malick, se referme sur les ultimes lignes de Middlemarch : « […] car la croissance du bien dans le monde dépend en partie d’actes qui n’ont rien d’historique ; et si les choses vont moins mal qu’elles ne pourraient pour vous et moi, on le doit un peu au nombre d’êtres qui mènent fidèlement une vie cachée avant de reposer en des tombes délaissées. » Stéphane Guégan

Une version différente de ce texte a paru dans la livraison de décembre 2020 de la Revue des deux mondes.

(1) À maints détours de la correspondance de Van Gogh, sa passion des livres, sa folie littéraire même, continue à nous frapper. Près de 200 auteurs y sont mentionnés et certains livres, le Bel-Ami de Maupassant ou la Germinie Lacerteux des Goncourt ont connu la reconnaissance suprême d’être représentés dans une nature morte aux accents sensuels. Comme le montre Mariella Guzzoni (Les Livres de Vincent, Actes Sud, 29€), le prestige du naturalisme, Zola compris, n’efface en rien la fidélité du peintre au romantisme français et son attrait pour la littérature à consonnance sociale, de Michelet à Carlyle et Eliot. Il partageait, de celle-ci, la haine du didactisme : « Ce que je trouve si beau chez les modernes, c’est qu’ils ne moralisent pas comme les anciens. » /// (2) George Eliot, Middlemarch précédé du Moulin sur la Floss, préface de Nancy Henry et George Levine, introduction et édition d’Alain Jumeau, avec deux essais de Mona Ozouf, Gallimard, La Pléiade, 2020, 69 €. /// (3) On lira, dans l’édition Folio classique de Middlemarch,  le bel essai que Woolf publie sur Eliot en 1919, où se dégagent les singularités de son aînée, absence de la mièvrerie inhérente à une bonne part du roman victorien, goût de la vérité que rien ne saurait dompter, pas même le confort du lecteur, et surtout peinture inoubliable d’héroïnes sortant d’elles-mêmes, et ouvrant leur foi redéfinie à l’inconnu. /// (4) Mona Ozouf, L’Autre George. À la rencontre de George Eliot, Gallimard, Folio, 2020, 8,10€. Une passion ancienne, née à l’école sur le conseil de l’épouse de Louis Guilloux, lie Mona Ozouf à Eliot. Elle le raconte ici avec une émotion intacte, de même qu’elle éclaire, de l’intérieur, les meilleurs livres de la romancière des « cas particuliers ». /// (5) Daniel Deronda (1876), édition et traduction d’Alain Jumeau, disponible en Folio classique, apparaît comme une anticipation du projet que défendra Theodor Herzl de fonder un État juif. /// (6) Felix Holt, le radical, préface de Mona Ozouf, traduction d’Alain Jumeau, inédit en français, Gallimard, Folio classique, 2021, 10,90€.

Après avoir connu le sort des manuscrits que les éditeurs disent arrivés trop tard, démodés, jaunis comme de vieilles photographies, et presque à l’écart de toute actualité, Les Souvenirs militaires de la Grande Guerre de Charles Vildrac (1882-1971) sortent des tranchées de la prudence ou de l’incurie, on choisira, grâce à la pugnacité de Claire Paulhan, qui sait combien 14-18 fut l’électrochoc du meilleur, pour une large part, de la littérature du XXe siècle. Le spectacle des jeunes gens hachés à la mitraillette, les pluies d’obus, puis la boue, l’attente, la peur, le froid et les rats, c’était le dégrisement assuré pour cet ancien de l’Abbaye de Créteil. À vingt-cinq ans, il avait rêvé de fraternité, de collectivisme humain, aux côtés de Georges Duhamel et de Jules Romains. Leur drôle de phalanstère, en plus d’une imprimerie qui fonctionna, abritait les espoirs du nouveau siècle et du nouvel art. Dans le milieu familial de Vildrac, le cœur penchait à gauche, une gauche patriote, teintée des nostalgies communardes (un grand-père déporté en Nouvelle-Calédonie) et du prestige de Rochefort. Vildrac se reprochera de ne pas avoir été dreyfusard à 16 ans et d’avoir conspué Zola en défilant. L’échec de l’Abbaye, forme moins agressive de l’unanimisme qui le porte et colore ses premiers poèmes, le pousse à ouvrir une galerie de peinture, rue de Seine. Elle évoluera, les artistes défendus aussi, de Lautrec et Gauguin à Matisse et Derain. On comprend qu’il se soit rapproché de Roger Fry et du groupe de Bloomsbury dès avant le tragique été 1914. Ses Souvenirs militaires de la Grande Guerre ne gravent pas directement les impressions du fantassin abasourdi, menacé d’une déshumanisation contre laquelle sa jeunesse phalanstérienne s’était construite. Le projet de raconter sa guerre ne se dessinera qu’à la fin des années 1920, qui a vu refleurir le devoir de mémoire. Au contraire du Journal intime et de l’instantanéité diariste, les Souvenirs avouent le travail de reconstruction mnésique. L’horreur de cette tuerie insensée, au milieu d’un quotidien accablant, n’en est certes pas absente. Vildrac accuse, à son tour. Deux-tiers de sa compagnie, des centaines de « copains » ont été engloutis dans l’enfer de Vauquois, dont le seul nom ricane d’ironie involontaire. Mais il sera épargné à Vildrac de vivre, aussi exposé, la fin du conflit. Et ce n’est pas le moindre charme de son livre que de décrire, en homme de l’art, la section de camouflage qu’il rejoint en juin 1916. S’y croise du beau monde, modernes et moins modernes, les  sculpteurs Despiau et Bouchard, les peintres Camoin (vieille connaissance), Boussingault, voire l’inénarrable Guirand de Scevola et « l’illustre et satirique Forain, qui ressemblait à une vieille dame affublée d’un uniforme martial ». Vildrac avait rejoint sans joie le front avec Les Illuminations de Rimbaud en poche et prévu, sans doute, que le feu brûlerait ses vers et son être entier. Les Chants du désespéré paraissent en 1920, à l’enseigne de Gallimard. Cinquante ans plus tard, Françoise Verny, alors chez Grasset, caressera l’idée d’une réédition complète de l’œuvre de Vildrac où eussent figuré Les Souvenirs… Ils durent attendre, nous le savons, une autre éditrice et un autre rendez-vous avec l’histoire. SG (Charles Vildrac, Souvenirs militaires de la Grande Guerre, édition introduite et annotée par Georges Monnet, Éditions Claire Paulhan, 2021, 28€).

PICASSO SANS PHRASES

Dire, plutôt que montrer, ce fut l’obsession de Picasso. Dire, et donc ne pas trop en dire en peinture. Percuter. Il en a répété à toute occasion l’impératif et ne l’a pas uniquement réservé à cet art de la litote extrême que fut le cubisme, son cubisme. Quand on sait le plaisir qu’il avait à piéger auditeurs et lecteurs, certaines de ses déclarations, loufoques en apparence, doivent être considérées avec le plus grand sérieux. Il en est ainsi de son rêve de calligraphie asiatique, habilement confié, en 1954, au camarade Claude Roy : « Si j’étais chinois, je ne serais pas peintre mais écrivain. J’aurais écrit mes tableaux. » La célèbre citation s’accorde parfaitement à ce qu’inspire la lecture du catalogue de Picasso on Paper, l’exposition de la Royal Academy de Londres, que je n’ai pu voir au printemps dernier, et dont la reprise, à Cleveland, a été reportée sine die (1). Picasso frappé d’invisibilité, la chose n’est pas banale. Quand les musées ferment (pas tous et pas partout), les livres s’ouvrent plus que jamais… La belle publication qu’ont dirigée William H. Robinson et Emilia Philippot vaut surtout pour les réflexions de cette dernière sur les correspondances picassiennes, aux confins du dessin et de l’écriture. Comme son titre l’indique, l’exposition londonienne déplaçait l’accent, du graphisme au support, du tracé au découpage, de la feuille au carton ou à l’imprimé. L’addiction de Picasso à métamorphoser la moindre chose ou le moindre signe n’est pas seulement un attribut fort de sa légende, les 300 numéros du catalogue en apportent toutes sortes de preuves. Un certain parfum baudelairien y traîne, tant Picasso trouve le moyen de tricoter l’éternel et l’éphémère en peintre catholique, pascalien, soucieux de l’air du temps. L’usage du papier journal ou des magazines de mode, et presque de charme, lui a toujours paru un bon vecteur de la modernité (et non du modernisme, cette religion qui n’était pas la sienne). Ses papiers collés jouent avec leur propre aspiration à tronquer les mots, à investir les lettres d’une polysémie qui peut aller jusqu’au scabreux. A la fin des années 1930, quand la politique le ressaisit, Picasso aime à commenter la presse écrite, crayon en main, d’un trait comique ou rageur. Co-organisateur de l’exposition de Londres, le musée Picasso de Paris abrite ainsi, parmi l’archive surabondante de l’artiste, la une de Paris-Soir, en date du 19 avril 1937. On peut y lire les déclarations d’Yvon Delbos, le ministre des affaires étrangères du gouvernement Blum, hostile à toute intervention de la France dans l’Espagne en feu. L’homme brandissant une faucille et un marteau que Picasso y a crayonné indique sa colère, mais n’inaugure rien de bon quant à sa compréhension des agissements de Staline, alors et plus tard. Il est vrai que le front russe, à partir de l’été 1942, aura rempli d’espoir le peintre et une partie de son cercle, où Paul Eluard incarnait l’orthodoxie communiste désormais (2).

Durant les mois qui séparent ce moment de bascule et le printemps 1943, Picasso s’est largement dédié à L’Homme au mouton, et fait évoluer la composition de l’éphèbe christique à la figure mûre d’un berger barbu et totémique (Brassaï, dans ses géniales Conversations avec Picasso, y retrouvait le visage bourru de Vollard). Plus martial est le ton, voire plus terrible, quand l’encre assombrit le motif et donne au mouton qui se débat des allures guerniquiennes. C’est, disons-le, la séquence la plus soufflante de Picasso on Paper. Et Emilia Philippot, la première, d’indiquer qu’ici le dessin sort résolument de son rôle préparatoire, transitoire, ancillaire : certaines feuilles, de fait, sont postérieures à la fonte de l’œuvre et en acquièrent le statut d’œuvre autonome : « The fact that this group of drawings continued after the sculpture had been cast, as well as before, is yet another indication of the complex role given by Picasso to these works on paper. It seems reasonable henceforward to consider them as more than simple stages in a process; they are a parallel and complementary manifestation of a larger piece of work, executed simultaneously in bronze and paper. » L’effacement des frontières, ou le flou des lisières, d’un medium à l’autre, devient souverain dès que Picasso tâte de la poésie sérieusement. C’est le sujet de la très belle exposition du musée Picasso, elle aussi empêchée (3). On sait ce qu’il en fut de l’année 1935, remplie de poèmes qu’on dit surréalistes, alors qu’ils défient, en caprices capricants, Cervantès et Luis de Góngora. Un an plus tard, Breton publiait son fameux « Picasso poète » dans Cahiers d’art, article qu’accompagnaient des vers du peintre. Là où Breton signale une manière de journal intime, il faut plutôt vérifier que le vieil ut pictura poesis n’a jamais cessé de travailler les grands peintres figuratifs. Les variations d’après Delacroix et Manet manifesteront le même attachement à la peinture comme poésie (et vice versa). Picasso, lecteur de Pascal, Vigny, Baudelaire et Jarry, ami de Max Jacob, Apollinaire, Cocteau, Raynal, Salmon et Reverdy, peint en poète et écrit en peintre. Quels que soient les registres de sa création, thèmes, du sacré à l’Eros, et procédures, de la métaphore à la synecdoque, ils se ressemblent comme des frères. Ne manquez sous aucun prétexte ce dessin du 11 mars 1936, Le crayon qui parle, condensé fabuleux de la poétique picassienne, le Christ sur la Croix, le sang qu’on recueille comme du vin de messe, et les mots qui pleuvent sur le Golgotha. La poésie, que Don Pablo préfère manuscrite, pleine encore de l’énergie scripturale qu’il y a mise, est l’espace d’une fusion parfaite du visible et du lisible, l’une et l’autre ramenés à une concision extrême-orientale. Rouge et noir, Le Chant des morts, – soit Reverdy illustré par Picasso au lendemain de l’Occupation -, soumet tout un mur de l’hôtel Salé à son graphisme chorégraphique si particulier, les mots tendant à devenir figures. Comme un plaisir ne saurait ici en cacher un autre, le catalogue de l’exposition s’est lui-même appliqué la loi du darwinisme picassien et se présente comme un Abécédaire sérieux et farfelu.

Autre exposition ni vue, ni entendue, Les Musiques de Picasso bénéficie d’un ample catalogue, qui tente de faire mentir l’adage selon lequel le maître aurait délaissé l’art des sons. Seule la guitare flamenca d’un Manitas de Plata, auprès de qui il s’est fait photographier, ferait exception à cette surdité pugnace. Elle ne convainc pas Cécile Godefroy, la commissaire de ce dialogue des muses, où elle a rassemblé tout ce que l’œuvre picassien contient de cordes et de vents, de tambourins et de clarinettes, de mandolines et de violons, de chanteurs et chanteuses, et même de partitions où les scies sentimentales du moment dominent. Tous les témoignages concordent au sujet de sa passion des romances à deux sous, le genre « Ma jolie », dont on apprend que ce fut le titre de plus d’un succès. La référence et donc l’écho sentimental en sont intégrés à plusieurs tableaux, Eva Gouel n’en ayant pas le privilège (ce qui eût été surprenant au regard des appétits érotiques de Picasso). En somme, un instrumentarium conséquent, enrichi par l’Afrique des tambours et des harpes de village, se déploie sans compter. Il est soutenu par le mal du pays et son folklore, les nécessités de l’œuvre, comme celle de faire écho à Manet ou Toulouse-Lautrec, et les besoins du sujet. L’antiquité de Picasso appelle la flûte de pan, les bacchanales demandent rythmes endiablés et vin à volonté, les collages cubistes respirent le silence paradoxal d’une musique des yeux, et Le Chant des morts fait résonner l’espèce de musicien liminaire qui change le livre en antiphonaire, etc. Assurément, la guitare est reine, c’est parce qu’elle est vie et mort, rose et bleue, mais aussi homme et femme ensemble. Aussi Picasso la place-t-il parfois, avec un brin d’ironie, entre les mains du beau sexe ou la sexualise-t-il, comme dans la plus outrée de ses variations d’après Ingres : Nu couché et homme jouant de la guitare, peint à Mougins, le 27 octobre 1970, par un gamin de près de 80 printemps. Mais que penser de toutes ces musiques, en fin de compte, plus présentes que nous le pensions peut-être, et pourquoi Picasso, s’entretenant avec Hélène Parmelin en 1966, lui a-t-il lâché : « je n’aime pas la musique ». Sa détestation de l’art abstrait, qui se disait volontiers musical, est la raison officielle. Mais, plus profondément, n’est-ce pas encore le poète, chez qui les sons font sens, qui parlait en lui ? C’est d’abord au chant des mots que Picasso prêta l’oreille. Stéphane Guégan

(1)William H. Robinson et Emilia Philippot (dir.), Picasso and Paper, Royal Academy of Arts/Cleveland Museum of Art/Musée national Picasso-Paris, 58€.

(2)Sur Picasso et Eluard, voir notre essai “Tendre miroir?” dans le catalogue d’exposition Pablo Picasso/ Paul Eluard. Une amitié sublime, Museu Picasso Barcelona, 2020. Le musée de Saint-Denis, qui en accueille une version réduite, en a reporté l’ouverture.

(3)Picasso poète, exposition co-organisée par le Museu Picasso Barcelona et le Musée national Picasso-Paris, Abécédaire (39€) sous la direction de Marie-Laure Bernadac, Emmanuel Guigon, Androula Michael et Clautre Rafart i Planas.

(4)Les Musiques de Picasso, exposition co-organisée par La Philharmonie de Paris et le Musée national Picasso-Paris, catalogue Gallimard (45€) sous la direction de Cécile Godefroy. Quant à Jamais, dont il est question, voir :

J’AIMAIS JAMAIS

DE BOUCHE EN BOUCHE

Une sombre logique gouverne notre rapport aux Anciens : les personnes du grand âge et les écrivains de l’antiquité sont désormais soumis au même régime. On relègue les premiers, on contingente les seconds. Au bout, triste épilogue, la mort attend sa proie. Elle agit déjà sur la peau de chagrin qu’est devenu l’enseignement public du grec et du latin, qui a substitué le saupoudrage de l’histoire culturelle à la connaissance de la langue et à la survie de ceux qui en usèrent. Allez raconter ensuite aux plus jeunes, aux lycéens, aux étudiants qu’Homère est essentiel à l’intelligence de Joyce, Plaute à celle de Molière, Esope et Phèdre à celle de La Fontaine, Pline l’Ancien à celle de Diderot, Virgile à celle de Chateaubriand et Stendhal, les tragiques à celle de Corneille et Racine, Juvénal à celle de Hugo, Catulle et Lucain à celle de Baudelaire, Ovide à celle de Manet et Picasso, Horace à Nietzsche. Et il y aurait tant d’autres exemples à invoquer, plus récents, de la continuité spirituelle qui transcende la supposée rupture des modernes. La vraie césure n’est pas là, elle concerne plutôt l’éloignement de nos origines dans les consciences qui en ont le plus besoin, sous prétexte d’un relativisme qui s’avère moins salutaire que despotique. Quand une culture et son rôle d’agent de liaison menacent d’entrer en résilience, baisser les bras est un crime, analogue à l’euthanasie involontaire des individus sans défense. En 2005, Jacques Gaillard et René Martin ne cachaient pas leur inquiétude quant au succès éditorial de leur Anthologie de la littérature latine, qui reparaît pourtant en Folio classique, sous la belle couverture verdissante de Barceló. Ne croyons pas toutefois fantaisistes ou narcissiques leurs préoccupations d’alors. Le péril qu’ils sentaient grandir s’est même accusé : « Puisse cette anthologie, résumait Jacques Gaillard, procurer à la littérature latine ce qui, demain, donnera un avenir à une discipline fragile, mais précieuse : des lecteurs. » Comment les gagner à ce que de bons esprits tiennent pour lettres mortes ou, au regard des nouvelles intolérances, nocives ? En vérité, les moyens que pourrait se donner la reconquête du lectorat actuel sont assez nombreux : réexaminer les traductions qui font autorité en est un, élargir le corpus au-delà des pages les plus connues, souvent les plus moralement convenues, les plus « édifiantes », aurait aussi de quoi séduire ou révéler des blocages nés de la correctness du moment. Ouvrons notre Martial : « J’écris, dis-tu, des vers trop lestes / Pour être commentés en classe. » Et pensons au célèbre mot de Barthes, féru d’antiquité, au sujet des classiques dont le privilège est justement d’être étudiés en classe.

Tout recul de l’éducation nationale en la matière, toute concession à la bien-pensance chère au New York Times et à ses clones français, mettrait nos Anciens en danger mortel… N’ajoutons pas au tri du temps les effets destructeurs du nouveau cant, comme on disait en 1830. « Existe-t-il des raisons d’aimer », s’interroge Philippe Heuzé en préface à sa remarquable Anthologie bilingue de la poésie latine ? Si oui, elles excluent toute rationalisation de leur nature. Il est dans celle du désamour de se laisser mieux appréhender, car l’intolérance aime à faire du bruit, saisit médias et réseaux de ses indignations et de ses vocables anglo-saxons, ces signes de reconnaissance adressés à la tribu vertueuse. La liste des auteurs à proscrire s’allongeant et remontant le temps (Ovide sur certains campus), il est devenu plus qu’impératif de les lire et de les transmettre, comme ils l’ont été jusqu’à nous à des degrés variables. Une anthologie ne peut fonctionner et réussir qu’à se construire sur les aléas de l’objet qu’elle constate et met en perspective. Conçue pour dérouler deux mille ans de poésie latine, cette Pléiade jongle merveilleusement avec la fragilité de son corpus, corpus qu’elle repousse au-delà de la chute de Rome, fragilité qui fut et reste sa force. Quelques fragments ici, un ou plusieurs poèmes là, leur lecture est inséparable du sentiment d’une possible disparition. C’est peut-être la cause essentielle de l’étrange permanence qui occupe Philippe Heuzé, le devoir d’admiration a mieux protégé ces textes que ne le feront nos machines à stocker les données. Il y a un génie propre au latin, fruit d’abord de ses déclinaisons et de son absence d’articles, – ce que Philippe Heuzé nomme son «tremblé» –, a toujours paru propice à l’invention poétique, de sorte qu’un Baudelaire et un Rimbaud tiennent parfaitement leur rang ici. Le Franciscae meae laudes du premier était accompagné, dans la première édition des Fleurs du mal, du commentaire suivant : « Vers composés pour une modiste érudite et dévote. » Sa forme dérivant du Dies irae, la précision du poète échappait au blasphème que certains lecteurs pressés ou incultes, en 1857, crurent y voir.

Les phénomènes de réécriture devraient, du reste, aider à enseigner la littérature du passé, car ils la concernent autant qu’ils définissent une autre approche des modernes. On ne saurait plus offrir aux néophytes ce patrimoine vénérable comme la parole révélée, ou comme une sagesse intangible et maintenue vivante tant que notre société et ses valeurs s’accordaient au monde gréco-romain. Au contraire, il faut en raviver l’étrangeté, la variété, les pans oubliés, afin de mieux ressaisir ce qui fonde une identité culturelle, soit le changement dans le même. Longtemps, du reste, le principe de l’imitation comportait cette dimension aujourd’hui peu comprise de l’émulation ou de la relecture, mixte de respect philologique et de libre création. La vivifiante Anthologie de la littérature grecque qu’a conçue Laurence Plazenet se dit d’emblée conforme à cet esprit-là, celui de la redécouverte dans la distance acceptée à ce que nous croyons être le monde antique. Reste une continuité inépuisable : « L’héritage de la littérature grecque, écrit-elle, ne se limite pas à quelques motifs et à des mythes. Il figure un mode de création. » Bien que bornée par la prise de Constantinople, dont les remous se font encore sentir, cet ample et très soigné florilège déborde largement les limites usuelles de l’exercice. De même que Philippe Heuzé intègre le monde chrétien à sa sélection, le premier et licencieux Théodore de Bèze comme le latin mystique cher à Huysmans, Remy de Gourmont et Péguy, Laurence Plazenet refuse les segmentations canoniques, qui sacrifiaient les périodes hellénistique et impériale, passaient surtout sous silence la littérature grecque chrétienne et le monde byzantin, lequel fut pourtant décisif dans la renaissance de l’idiome après le désastre de 1453 : « en vouant ce patrimoine au Léthé, c’est avec notre propre charpente littéraire, intellectuelle, philosophique, historique, avec une façon opiniâtre, exemplaire, d’être homme (ou femme), que nous rompons. » Contre la mort, il y a la recette que confie Quintus Ennius à sa propre épitaphe, au IIe siècle avant J.-C., quelque part sur la voie Appia : rester une parole vivante, et voler de bouche en bouche.

Stéphane Guégan

*Anthologie de la littérature latine, traduction et édition de Jacques Gaillard et René Martin, Folio Classique, Gallimard, 8,60€ / Anthologie bilingue de la poésie latine, édition de Philippe Heuzé avec la collaboration d’André Daviault, Sylvain Durand, Yves Hersant, René Martin et Etienne Wolff, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 69€ / Anthologie de la littérature grecque. De Troie à Byzance, édition de Laurence Plazenet, traduction d’Emmanuèle Blanc, Folio Classique, 12,30€ / Truffé d’emprunts et de clins d’œil aux Anciens (Apulée, Ovide) et aux modernes (Dante, en premier lieu), le Décaméron figure parmi ces textes qui, nés d’un brassage qui englobe une partie des futures Mille et une Nuits, s’y voient ramenés aussitôt connu. La circulation des mots et des noms, déjà impressionnante dans le monde antique, s’accélère aux XIV-XVe siècles. La gloire de Boccace franchit les frontières, par le jeu des traductions et des adaptations, voire le jeu des traductions de traductions (de l’italien vers le latin, puis du latin vers le français). Son ami Pétrarque n’est pas resté étranger à cette contamination. Dire cela, c’est faire écho au contexte d’écriture des nouvelles qui composent ce récit à tiroirs et miroirs, certaines suffisamment lestes pour avoir inspiré à Pasolini le désir d’une réécriture à sa façon. La peste de 1348 pousse quelques amis, dix hommes et femmes, à la campagne, qu’ils peupleront de leurs fictions et de leurs amours également collectives, double respiration contre la pandémie. Celle que nous vivons a prouvé l’imprévoyance du monde néo-libéral, le mépris des alertes pré-Wuhan venues du monde scientifique, le confinement a montré, lui, notre pente à l’exagération. Comparer le virus actuel aux grandes pestes ou à la grippe espagnole, c’est confondre vitesse de transmission et capacité à tuer. Quoi qu’il en soit de notre rapport vicié au sens, on comprend le désir qu’eut Nathalie Koble, médiéviste reconnue, de sortir de sa chambre / camera afin de rejoindre, par la rêverie scripturale et la transmédialité inattendue, la thérapie de groupe proposée par L’Humaine comédie de Boccace. Ses historiettes du printemps 2020 s’accompagnent de multiples images, en écho à la philosophie du projet, relancer les batteries du possible quand la sinistrose règne, dehors (Nathalie Koble, Décamérez ! Des nouvelles de Boccace, postface de Tiphaine Samoyault, Editions Macula, 28€). SG

Poésie encore ! Verlaine, Bonnard, Vollard, Parallèlement :

https://www.franceinter.fr/emissions/l-humeur-vagabonde/l-humeur-vagabonde-09-janvier-2021

FICTIONS

En mai prochain, deux siècles après s’en être allé, Napoléon Ier devrait pouvoir vérifier si la ferveur nationale a baissé ou non à son endroit. Or le combat n’est pas gagné d’avance. Le procès du passé étant devenu ce qu’il est, il ne serait pas étonnant, avouons-le, que l’empereur, cet Aigle, y ait laissé quelques plumes. N’a-t-il pas accumulé « les crimes », pour parler comme Chateaubriand, entre Brumaire et Waterloo ? Creusé lui-même sa tombe après y avoir entraîné des millions d’hommes, sacrifiés à sa mégalomanie pré-hitlérienne ? Le pire, s’agissant de l’ogre insatiable, serait même ailleurs. Car le catalogue de ses méfaits s’est récemment alourdi, au feu des nouveaux catéchismes. Nous étions habitués à lire ou entendre que Bonaparte, nouveau Robespierre, fut un grand massacreur des libertés publiques, sans pitié avec ses ennemis de l’extérieur et de l’intérieur, aussi tyrannique dans les affaires de l’Etat et de l’Art. Que n’a-t-on écrit sur le style Empire, froid, lourd, propagandiste ? Aujourd’hui, c’est l’homme qui rétablit l’esclavage et répudia Joséphine que, de préférence, on condamne et passe par les armes de la bonne conscience anhistorique. D’où l’interrogation immanquable du lecteur après avoir lu le nouvel essai de Philippe Forest au sous-titre biblique : ne s’est-il pas altéré ce « vide » dont nous serions les héritiers, plus que des campagnes militaires, du Code civil ou de l’immense programme esthétique des années 1804-1815, dernier sursaut de l’Europe française ? La thèse du deuil inconsolable, aggravée de siècle en siècle, possède de solides lettres de noblesse, que cite et commente très bien Forest, convoquant Balzac, Hugo, Barrès, Léon Bloy ou Élie Faure. Pareil titan ne saurait mourir, pensaient ces écrivains de l’« uomo di Plutarchia » que Pascal Paoli avait vu en lui… Nous n’en sommes plus là. Forest aime à penser que l’histoire, comme tout récit, ne serait qu’une fiction déterminée par notre présent, une fable, un songe sans substance propre, disponible à toutes nos projections. La fiction de la fiction qu’est le pouvoir, ajouterait Pascal, quand il oublie ses origines. Or Bonaparte n’a jamais nié les siennes, non pas cette Corse dont il fut chassé avec les siens en 1793, mais la succession des dynasties sur le solde desquelles il établit la sienne. Au Salon de 1808, Le Couronnement de David, et non Le Sacre de Napoléon, ne symbolisait pas la prévisible sacralisation du politique moderne, ivre de lui-même. Jacobin rallié, ce peintre que Forest n’aime pas beaucoup y résumait le songe inséparable de l’épopée napoléonienne, la réunion de la monarchie et de la république sous le double regard, métaphore géniale du tableau, de la France et de Dieu. L’histoire n’est pas faite que de mots et d’illusions, elle est ce qui demeure des annales nationales sous le regard changeant des historiens et de ceux qui les lisent. Un roc, comme Sainte-Hélène.  

Les romans de Jean-Marie Rouart ont presque tous l’Histoire de France pour compagne obligée, ses héros se mesurent ou se heurtent aux plus grands et, comme eux, rêvent leurs vies autant qu’ils vivent leurs rêves, selon la parole de Drieu que l’écrivain a toujours fait sienne. Tout ainsi le fascine chez Napoléon, l’énergie qu’il déploie et la mélancolie qui l’habite, voire la pulsion de mort qui fait glisser le moderne Alexandre vers l’échec. On n’est pas très étonné de retrouver l’empereur, mais serti de lumière, au détour d’Ils voyagèrent vers des pays perdus, et de le retrouver dans la bouche d’un des deux protagonistes essentiels du livre, De Gaulle himself : « Sa gloire serait moins grande sans le grand roman qu’il a aidé à construire autour de lui. » Cela ne veut pas dire que Bonaparte lui semblait un conquérant de papier, cela signifie que son action et son écho avaient également profité du souffle des écrivains. De Gaulle, dévoreur insatiable de littérature galvanisante, n’a pas agi différemment, dès qu’il s’est donné une dimension épique. Et juin 1940, à cet égard, ne le prit pas par surprise. Avant que Malraux ne le statufie, Paul Morand aurait pu être le scribe providentiel. Mais la rencontre n’eut pas lieu… En poste à Londres, l’homme pressé précipite son retour en France. Sa seule concession à De Gaulle fut l’étonnante Elisabeth de Miribel, longtemps attachée au diplomate, et qui règne sur le petit monde de Carlton Gardens, quartier général de la France libre, quand commence le récit de Rouart. Le 11 novembre 1942, une bombe éclate : Pétain s’est transporté à Alger après que les Allemands eurent envahi la zone libre, fonçant à la rencontre des troupes anglo-américaines fraîchement débarquées en terre d’empire. De Gaulle et son cercle sont effondrés. À Alger, la consternation fait d’autres victimes. Fernand Bonnier de La Chapelle rengaine le 7,65 qu’il réservait à Darlan, lequel entrevoit aussitôt sa réconciliation avec le maréchal. Plus rien n’empêche Pétain de faire éclater la haine de ce Reich qui l’a compromis aux yeux des Français. Le voilà rentré dans l’histoire quand en sortent brusquement De Gaulle et sa bande, Gaston Palewski, Kessel, Druon, Aron et même le jeune Derrida que cette volte-face, agente de la déconstruction, enchante secrètement. Rouart, qui sait qu’un écrivain a tous les droits, prend celui de rebattre les cartes et, plus audacieux encore, pousse la confusion qu’il sème joyeusement jusqu’à faire ondoyer la ligne supposée nette entre bons et méchants. Comme la vie, la vérité historique « est heureusement plus complexe ». Pour l’avoir détournée de son lit habituel et nous faire goûter à la Russie d’un Staline en grande forme, Rouart signe son roman le plus picaresque, d’une verve inflexible, d’une drôlerie continue, et d’une fièvre érotique martialement assumée. C’est dire qu’évoluent, au milieu des vilains messieurs qui font la guerre, de jolies femmes qui font l’amour. Rouart prend le même plaisir à peindre leurs (d)ébats qu’à laisser zigzaguer son récit, vrai comme les songes.

Dès les premiers mots, nous y sommes, en scène, dans l’angoisse de « l’actrice adolescente » qui vient d’y pénétrer. Le nouveau roman de Louis-Antoine Prat s’élance à l’instant même où débute la pièce, un huis-clos peu sartrien, qui en ébauche l’intrigue. C’est que la fiction des planches constitue plus que le décor de L’Imprudence récompensée, titre qui hésite entre Molière et Marivaux : le merveilleux scénique et ses rebonds, heureux ou tragiques, commandent la vie même de ses personnages, de plein gré ou à leur insu. Prenez cette novice, elle surgit de nulle part, et ira où ses 18 ans et sa fausse innocence la portent. Comme le lecteur entraîné par l’incipit, l’éclairagiste ne la quitte pas des yeux, braque ses projecteurs sur le corsage de l’inconnue, brodé de lettres qui invitent peut-être à l’amour. Le romantisme de Prat, sensible dans l’écriture, a toujours aimé les prophéties tissées d’ombre. Deux autres acteurs donnent la réplique, du haut de leur expérience. Il y a l’éternel « vieil homme », et il y a Berthe Bavière, aussi âgée, assez pour avoir joué, « peu avant la Seconde Guerre mondiale, dans des comédies de Guitry où le maître lui réservait des emplois sur mesure ». Ses charmes d’ingénue avaient su troubler un Pierre Laval, un Gaston Palewski, un Paul Reynaud… Mais près de quarante ans ont passé sur l’éclat de sa jeunesse. Car nous sommes en 1975, l’année de l’affaire Meilhan, des attentats d’Orly, de la Loi Veil, du plan de soutien de Giscard aux classes défavorisées… La libération sexuelle ne fait plus la différence entre les catégories sociales, et Guillaume, l’auteur de la pièce qui ouvre le drame, est prêt à se plier aux prouesses de Cythère avec celle que vous savez. Il est pourtant marié à Christine, prénom qui sent le martyre. Elle est riche, raffinée, délaissée. Jusque-là, il ne l’avait trompée qu’en pensée, mais l’épouse malheureuse a compris que, cette fois, Guillaume ne s’en tiendrait pas aux rêveries inactives. « À quarante ans, on n’hésite plus devant grand-chose. » Celle qui donne corps à la tentation, la fille aux corsages affriolants, se prénomme Florence, ressemble à un Bronzino et apporte précisément au roman une insouciance fuyante qu’on dira toscane, bien que le fantôme vénitien de Desdémone plane sur les destins que Prat croise et décroise tout au long d’un récit qui s’encombre rapidement d’un crime atroce et d’une double enquête policière. La vie de Guillaume, si contrôlée, bascule. Il n’aspirait qu’aux succès du théâtre de boulevard, il avait apprivoisé la souffrance que donne la lecture des classiques à ceux qui se savent incapables de les égaler, et l’argent du ménage entretenait l’illusion qu’il était auteur. L’équilibre fragile des couples sans passion réelle, ni vrais désirs, n’exige guère plus qu’une amourette d’été pour voler en éclats. Mais Florence est la fleur dantesque qui relie le Paradis à l’Enfer. Comme toujours chez Prat, les œuvres d’art ont un rôle à jouer, il est ici central. Parti du théâtre, son roman ne peut que s’y refermer, avant que le rideau ne se lève à nouveau.

La fiction, l’histoire de l’art aime de plus en plus s’en vêtir. Dario Gamboni n’emprunte à cette vogue que la forme dialoguée de son dernier livre, sans doute ce que la discipline à produit de mieux en 2020. La marche récente des musées y trouve notamment une occasion de s’examiner. Car le musée tel que nous l’avons connu pourrait disparaître dans les dix-quinze ans à venir. Cette menace touche au tournant global de nos sociétés du loisir ; plus promptes à l’oubli de soi qu’à son perfectionnement, elles n’ont plus besoin du savoir que les « vieux » musées thésaurisaient et diffusaient, certains depuis la Renaissance, en vue de fédérer autour de l’œuvre d’art et ses multiples résonances une communauté de pensée toujours élargie. Ces lieux tiraient leur prestige de la rareté de ce qu’ils montraient et de l’excellence de leur didactisme, mot désormais péjoratif. Il répugne notamment aux pourfendeurs de l’élitisme, qui prônent, vieille lune, l’émotion contre l’érudition, la sensation contre le sens, le confort sans efforts. Les mêmes se réjouissent que certains musées tendent déjà au supermarché pour visiteurs décomplexés, ou se soient transformés en espaces thérapeutiques pour causes vertueuses, voire en succursales communautaristes. À l’aube du présent siècle, des observateurs aussi lucides que Francis Haskell et Jean Clair nous en avaient averti, l’évolution des mœurs muséales et l’attrait du spectaculaire couvaient une trahison de plus grande échelle. Entretemps, la course à la plus-value médiatique s’est amplifiée, entraînant la multiplication des expositions à intérêt réduit, le triomphe du fac-similé, les gestes d’architecte indifférents à l’esprit des lieux, et la disparition ou, du moins, la refonte brutale de ces musées particuliers, plus intimes, qui étaient nés de la volonté d’un peintre, d’un sculpteur ou d’un collectionneur. En treize chapitres, Gamboni a fait le choix de certains d’entre eux, hors de toute limite géographique. Croyant à la valeur de l’in-situ, en disciple de Quatremère de Quincy, il les a tous revus, il salue donc, en connaissance, certaines nouveautés et déplore surtout ce qui est venu contrecarrer la philosophie de ses « musées d’auteur ». Que les artistes (Vela, Canova…) aient édifié un temple à leur génie, les collectionneurs un palais à leur goût (Isabella Stewart Gardner, Nissim de Camondo…), l’important est qu’ils n’oubliaient jamais la vocation formatrice de leurs « maisons ». Quels que soient les autres motifs à accumuler des œuvres et à les présenter au public, le défi de la mort et de la transmission a toujours sa part dans ces dépôts du temps et du beau, où chaque chose semble occuper une place méditée, parler au visiteur, suggérer un parcours intérieur. La figure du chemin donne au livre de Gamboni son objet, sa manière, sa poésie douce-amère. Luttant contre la nostalgie de son sujet, il se compose d’échanges imaginaires : deux cousins, réunis par un deuil familial, se penchent sur ces drôles d’inventions votives que devraient rester ces musées intimes, à partir desquels une reconquête du domaine semble possible.

Stéphane Guégan

Philippe Forest, Napoléon. La fin et le commencement, Des hommes qui ont fait la France. L’Esprit de la Cité, Gallimard, 16€ // Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Ils voyagèrent vers des pays perdus, Albin Michel, 21,90€ (en librairie le 7 janvier 2021) /// Louis-Antoine Prat, L’Imprudence récompensée, Editions El Viso, 15€ //// Dario Gamboni, Le Musée comme expérience, Hazan, 29€.

A l’occasion de la reparution de Parallèlement (Hazan, 2020), Verlaine, Bonnard, Vollard et votre serviteur sont les invités de Kathleen Evin et de son Humeur vagabonde, France Inter, samedi 9 janvier 2021, 19:16.

RETOUR À CYTHÈRE

Une forte reliure entoilée de noir, une garde rose, 300 photographies, 560 pages, 1700 notes, L’Amour peintre de Guillaume Faroult porte fièrement les promesses de son titre, emprunté à Molière, mais appliqué à plusieurs siècles d’images lascives. Le XVIIIe du nom, cœur de cette étude saisissante, ne fut peut-être pas plus dépravé que le précédent, mais il le montra davantage. A partir de la Régence de Philippe d’Orléans, que chante Voltaire et qui amorce « une brusque libération des mœurs » (Michel Delon), la France des Lumières exhibe son libertinage plus ou moins brutal, sans comprendre encore où la portera cette révolution peu appréciée de l’Eglise, des Parlements et de la Censure. L’exemple vient pourtant du plus haut, dès que Louis XV, vers 1735, lance le programme des petits cabinets de Versailles, les commandes de peinture afférentes et instaure le règne des favorites et autres licences vécues au grand jour. Douceurs ou fureurs du corps, désirs et fantasmes de l’esprit, l’homme de la philosophie sensualiste retrouve son unité perdue dans l’ivresse des sens et des sentiments, qu’il faut moins séparer que le pauvre et malaimé Sartre le croyait. L’érotisme, sous toutes ses formes, envahit la littérature et les images, sans parler de cet entre-deux qu’est l’illustration plus ou moins grivoise, clandestine ou pas, sur laquelle Faroult apporte une connaissance de première main. Elle semble même avoir conditionné sa méthode, courageusement interdisciplinaire, et une ambition globale, éclairer les passages qui relient l’iconographie des livres, scabreuse ou pornographique, à l’art de Watteau, Boucher et Fragonard, les trois héros de ce bilan des turpitudes heureuses et des accointances oubliées. Toute une forêt d’éminents artistes, que Faroult n’oublie pas, se cachent derrière ces grands arbres aux ramifications multiples.

L’interdépendance de l’image et de son public, sous l’emprise nouvelle de la galanterie et des roués, trouve une première et parfaite illustration en Watteau. Les thuriféraires de ce Parisien des Flandres, au lendemain de son décès précoce, le disaient aussi pur de mœurs que libertin d’esprit, tension qui travaille sa merveilleuse peinture et lui vaut de compter parmi les Phares de Baudelaire. Multiplié par la gravure, l’univers de Watteau allait structurer l’art moderne jusqu’à Manet et Bonnard. Plus qu’un répertoire de gestes, postures et regards, il offre ensemble une méditation sur les formes du désir, sa violence parfois, et ses modes d’énonciation. Comme l’amour lui-même, ses images sont affaire de proportion et de disposition. Watteau a tellement perfectionné le jeu des apparences qu’il aura fallu attendre près de deux siècles pour ramener la sublime Toilette de la Wallace collection (ill.) dans l’orbe de la prostitution espiègle. Avec Patrick Wald Lasowski (Scènes du plaisir. La Gravure libertine, Editions du Cercle d’Art, 2015), Faroult nous rappelle que boudoirs (le mot apparaît en 1708) et bordels se tapissent ordinairement d’images propres à mettre le feu aux poudres (pour paraphraser un Fragonard justement célèbre). Du Régent à La Popelinière, mécène insigne de Rameau, certains amateurs soucieux de préserver leur vigueur, ou de meubler leurs chimères, iront jusqu’à produire eux-mêmes textes ou images à circulation très réduite. L’autre piment que Watteau dérive de Rubens, c’est la modernité, au sens double de Baudelaire, l’alliance des mythes du vieil Eros et des atours du siècle. Comme l’écrit Le Mercure de France en novembre 1726, sous la plume de l’abbé Fraguier, il sut représenter « les nymphes de nos jours / Aussi charmantes qu’à Cythère / Sous les habits galants du siècle où nous vivons. » Jean-François de Troy fut aussi très habile à ce genre de tressages, comme Christophe Leribault l’avait signalé dans sa monographie de 2002. Aussi combustible que ses tableaux, il les peuple de nudités fort avenantes et même de baigneuses dé-mythologisées. Son autre coup de force, c’est l’invention de ce que Mariette, un siècle avant Baudelaire et les Goncourt, appellera les « petits tableaux de mode ». De Troy y observe ses jeunes élégants varier les approches du beau sexe avec une distance que compromet généralement la présence d’un chien agitant la queue ou l’écho d’une peinture insérée au décor de la scène, comme l’étreinte de Mars et de Vénus au sommet de La Déclaration d’amour du Met (1724). Pour être porté sur la chose et avoir fréquenté le monde de l’argent, Crozat ou Samuel Bernard, De Troy n’a pas dissocié le leste et le lascif du raffinement. Jean Starobinski y voyait la clef d’un rococo autoréflexif en tous sens : « Un jeu de miroirs : un art qui veut dispenser le plaisir, en prenant le plaisir même pour sujet ; des peintures qui cherchent à séduire en représentant des scènes de séduction. » 

Le Sopha de Crébillon, source piquante de L’Odalisque brune de Boucher (ci-contre), Le Portier des chartreux et Thérèse philosophe furent autant de romans propres à « irriter la lubricité » et mettre en verve les artistes, ils fixent l’atmosphère des années 1740, et génèrent une imagerie où toutes les libidos et fantaisies se donnent carrière à couvert. Les modes de diffusion, tabatières et miniatures coquines comprises, s’adaptent au sujet et à sa dangerosité. En art, de même. On ne saurait peindre pareillement pour le salon d’un particulier et le Salon du Louvre. Il y a tableaux et tableaux, comme il y a gravure et gravure. Les artistes les plus libres pratiquent une double entente salutaire, duplicité qui permet de sauver souvent une décence élémentaire et de pimenter d’implicite l’imagerie amoureuse. A la prudence succédera une véritable stratégie de contournement dans les années 1750-1760, quand des voix toujours plus nombreuses s’élèveront pour dénoncer le succès de la peinture licencieuse et l’impulsion que lui donne le pouvoir royal en favorisant la mythologie galante. Boucher, peintre de Louis XV et de Madame de Pompadour, va personnifier cette déconfiture de l’honnête beauté en sa mutation libertine. Ses collègues cherchent à en tirer profit, et les philosophes, quoi qu’ils en aient, l’attaquent, au prétexte fallacieux qu’il faudrait peindre l’amour sain ou réserver ses écarts à la sphère privée ; c’est que le Salon devient une manière de forum détourné de sa fonction d’ostentation royale, et qu’un Diderot, oubliant Les Bijoux indiscrets de 1748, s’y métamorphose en prédicateur des bonnes mœurs et du mariage bourgeois dont Greuze devient le parangon. C’est La Font de Saint-Yenne qui ouvrit les hostilités lors du Salon de 1753. Boucher, synonyme des attouchements peu gazés et des regards louches, est rappelé à l’ordre d’un jansénisme qui ne dit pas son nom. L’érotisation outrée de l’image en dégrade la fin traditionnelle, qui est d’élever l’âme, forme et fond. Boucher, dont le critique admet le génie, est encouragé à ne pas tout montrer de son pinceau intempérant : « Bien des personnes du sexe, qui en ont encore la modestie, ont jugé à propos de n’y point mener leurs filles. » 

Le règne de Boucher, dont Faroult éclaire les facettes et les connections les plus secrètes, aura tout de même duré près d’un demi-siècle. Dès le début des années 1730, en émule pressé de Watteau et de François Lemoyne, le jeune peintre dit les élans de la chair comme nul autre. La fable antique n’a plus besoin d’être froide ou stoïcienne pour être savante, ingénieuse, raffinée. Sexe et invention s’accouplent dans une matière picturale onctueuse, mordante à l’œil, énergique aussi, qui vaut métaphore. Le corps de la femme, où se résument à la fois une esthétique et un imaginaire, déborde sa définition usuelle, dessin et proportions, contour et rigueur anatomique. A rebours des peintres glacés par la bienséance, Boucher brosse ses belles en pleine pâte, joue de la continuité des pigments libérés et de l’épiderme en fleur, du coloris en rut et de l’afflux de sang qui fait rosir poitrines, fesses, cuisses et mont de Vénus. Une toile comme l’Hercule et Omphale du musée Pouchkine (ill.), qu’il faudrait rapprocher d’un précédent de Jean-Baptiste Pater, est à peine croyable. Il faut remonter aux images les plus raides du cercle de Raphaël, toujours présentes aux consciences, pour trouver une fougue priapique équivalente. En 1690, du reste, l’admirable Dictionnaire de Furetière associait les très impudiques « postures de l’Arétin » à sa définition de l’obscène. Hercule et Omphale, que Fragonard copiera en manière d’initiation à la Valmont, rougeoie comme l’ardeur qui soude les deux corps. Bouches collées, sein empoigné, jambes tricotées, draps et draperies en vagues agitées, l’action ne repose jamais dans cette alcôve orné d’un médaillon de pierre. Antithèse parfaite de la lave centrale, ce bas-relief montre un homme chauve pointant d’un doigt réprobateur le couple délictueux. Boucher masque davantage la réalité des transports, à l’aide du saphisme ou des accessoires à pointe (ah, l’épée d’Enée!), quand il s’agit de peindre pour le roi ou le Salon. Car, face à Diderot, il n’aura jamais plié, et Baudouin, son gendre pareillement étrillé par la fausse pruderie, n’en continue pas moins à exposer ses gouaches « infâmes », tandis que son ami Fragonard se repliera hors de la sphère publique jusqu’à la Révolution. Le génial Verrou, que Faroult scrute sous ses coutures les moins avouables, condense le génie du siècle et pose une rose, symbole ici du sexe féminin et non de la virginité, entre le lit aux prometteurs remous et le couple qui mime le viol mental des ébats à venir. « La complicité dans le viol », aurait ajouté Malraux, en fin greffier de des rêveries fantasmatiques.

Puisque Faroult lui-même s’autorise quelques retours en arrière, signalons enfin deux livres propres à nous faire réviser nos idées sur le siècle de Louis XIV, réputé plus sévère que le suivant, notamment en sa phase ultime. René-Antoine Houasse (vers 1645-1710), auquel Matthieu Lett vient de donner une seconde vie presque inespérée, patientait encore au purgatoire des suiveurs de Charles Le Brun. Il avait connu l’Enfer des oubliés de l’histoire de l’art, nuit épaisse dont l’avait partiellement tiré Antoine Schnapper, en 1967, dans son beau livre sur les peintres du Trianon de marbre. Parmi eux, Houasse se détache aisément, la mythologie galante lui convenant mieux que les allégories régaliennes du vieux château. Son superbe Apollon et Daphné de 1677, destiné à l’appartement des bains, doit à sa destination humide d’y échapper déjà. Le chiasme des carnations, chaude chez le mâle, déjà marmoréenne chez la nymphe qui se transforme en laurier, est contrebalancé par l’intensité des regards et l’audace des contacts. Le même peintre, décidément surprenant, saura hisser les scènes d’onirisme, d’effroi ou de violence physique à un degré inconnu de Le Brun, son mentor et parent. Le Tombeau violé par un soldat et Minerve frappant Arachné annoncent, non moins que les tableaux érotiques, la génération davidienne, Girodet et Gros en premier lieu. Béatrice Sarrazin a raison d’en faire la remarque dans son avant-propos. En 2018, elle s’était penchée sur le sort aussi peu enviable de Jean Cotelle (1646-1708), exact contemporain de René-Antoine Houasse et autre pourvoyeur, en ce Trianon des voluptés et de l’étiquette assouplie, d’un vieux monarque assez vert. Les fêtes des débuts du règne, auxquelles Molière fut d’un apport décisif, se perpétuent à l’écart de Versailles et défient le temps. Plutarque et Tacite cèdent ici à Ovide et au Tasse. Car, sur les murs de cette maison de plaisance, la galanterie française étend son empire sous le voile assez transparent de la fable antique. Cotelle, très réceptif aux « grâces » un peu sucrées de l’Albane, va les répandre à foison dans la galerie qui porte aujourd’hui son nom. Ce faisant, il flattait les goûts de Louis XIV à qui André Le Nôtre devait offrir, en 1693, sept peintures du Bolonais. A cette date, le Français avait livré sa série de vues des jardins de Versailles. Les bosquets et bassins de Le Nôtre y fournissaient le décor idéal de la jeunesse illusoire dont le spectacle était comme la raison d’être du lieu où il prenait place. Apollon en était la figure obligée, pas moins que les nymphes et leurs gorges dévoilées dans la tiédeur d’un éternel printemps. Ailleurs, les amours de Flore et Zéphyr ne dérangent pas les putti que l’on voit ratisser sagement. Houasse et Cotelle, inlassables enchanteurs du monarque que le rigorisme n’a pas encore piégé, méritent une place dans le musée de l’Amour de Baudelaire. Stéphane Guégan

Guillaume Faroult, L’Amour peintre. L’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle, Cohen & Cohen, 160€ // Matthieu Lett, René-Antoine Houasse. Peindre pour Louis XIV, ARTHENA, 99€ // Béatrice Sarrazin (dir.), Jean Cotelle des jardins et des dieux, Château de Versailles / LIENART, 39€. Lors des différentes perquisitions qui précédèrent, en 1801, l’enfermement définitif de Sade, on découvrit un Boccace français. S’agit-il de l’édition illustrée que Gravelot dota d’une vingtaine d’images lascives en 1761? Car Sade, l’écrivain et son univers, est impensable sans toutes celles qui mènent à ses propres romans et leur solide illustration… Michel Delon le sait bien qui consacre au sujet un chapitre de son nouveau livre (Albin Michel, 19,90€), passionnant, émouvant par son tour presque intime et courageux au regard de notre triste époque, soumise qu’elle est à l’infantilisation des esprits. Devenus incapables de séparer la littérature de ce qu’elle décrit, l’auteur de ce qu’il met en scène, perdant tout sens de l’autonomie de l’art et des réalités comparables (Michel Onfray, en 2014, exploitait encore le filon nauséabond, mais lucratif, d’un Sade dur au Peuple, pré-nazi, préfigurant, voire préludant aux camps), un grand nombre de nos contemporains rêvent de brûler le rouleau des Cent Vingt journées de Sodome. La morale mal placée aveugle et détruit, on en a la preuve chaque jour. Élevé in-extremis au rang de Trésor national, le manuscrit sulfureux forme un morceau de notre passé et continue à faire Histoire. Se pencher sur ce double vertige, sans négliger ceux et celles qui nous ont transmis ce phylactère de 12 mètres, ne pouvait que tenter Delon, qui se livre ici à une fine archéologie de son objet, et y imprime un romanesque aussi contrôlé que savoureux. SG

A lire aussi : Stéphane Guégan, Bonnard / Verlaine, Parallèlement, Hazan, 35€: « Livre orgiaque, sans trop de mélancolie », aux dires de son auteur paraphrasant Baudelaire, Parallèlement met en scène les amours et les haines de Verlaine, sa double nature de pécheur et de chrétien convaincu, sa double identité sexuelle aussi. Celui qui avait été l’amant de Rimbaud, le temps d’une saison infernale, publie une manière de portrait intime en 1889, non sans craindre la censure. Onze ans plus tard, Verlaine étant mort entre-temps, Vollard et Bonnard, le marchand et le peintre, donnent une seconde vie au livre, choisissant avec soin format, papier et typographie, ainsi qu’une illustration somptueuse, tirée en rose à dessein. Sans jamais trahir le texte et sa façon piquante de mobiliser les sens, Bonnard laisse ses motifs, femmes entrelacées, corps lascifs, faunes exténués ou personnages de Watteau, et même odalisques fessues de Boucher, sortir des marges, envahir la page, culbuter les vers imprimés. Ce sommet de la poésie française et du livre d’artiste reparaît dans un coffret qui rend hommage à cette rencontre originale, à ce dialogue artistique au plus haut. Un livret explicatif se penche sur la verdeur poétique de Verlaine et explore l’Eros inventif de Bonnard. SG