Catégorie : Peinture

Gautier, si moderne…

Le 15 mai 1855, Théophile Gautier écrivait à Ernesta Grisi, la mère de ses filles et la confidente de ses humeurs : « Demain mercredi la chose ouvre et j’irai faire mon article. » La chose ? Tout simplement l’exposition des Beaux-Arts, qui remplaçait et amplifiait le Salon annuel au cœur d’une « chose » plus grande encore, l’Exposition universelle. Si la désinvolture de Gautier n’annonce guère le sérieux de son compte rendu, elle devrait inciter les historiens à mieux dégager l’ironie et le « double meaning » des soixante-trois feuilletons que le critique donnerait au Moniteur universel. L’ex-Jeune France choisit donc de rejoindre définitivement le quotidien de l’Empire à cette occasion. En mettant fin à vingt ans de collaboration avec La Presse, il ne faisait pas que des heureux. Et Émile de Girardin, se sentant trahi, lui adressa aussitôt des mots amers tout en suggérant que son ancien poulain avait marchandé son transfert et obtenu la place d’Inspecteur des Beaux-Arts que Louis-Philippe et la République de 48 avaient oublié de lui offrir. Coup bas, mais gratuit. C’était la nécessité et l’assurance d’être mieux payé, et non quelque conversion au bonapartisme, qui avaient poussé Gautier à sauter le pas. Mais il lui en coûtait de se soumettre plus directement à la censure impériale. Pour conserver le peu d’indépendance que permettait le décret du 17 février 1852, il faudrait ruser de plus en plus. L’ancien gilet rouge passe déjà pour le valet de l’Empire. Jugement excessif, et qui s’est perpétué jusqu’à une date récente dans les manuels scolaires et la littérature de vulgarisation.  C’est ignorer la polyphonie du journalisme de Gautier et la marge de manœuvre du Moniteur. Un éditeur à l’époque, et l’un des plus grands, Michel Lévy a immédiatement saisi la valeur du « livre » qui s’écrivait chaque semaine ; dès juillet, il décida de publier les articles de Gautier sur l’exposition de 1855 et de les rassembler sous le titre, si juste, des Beaux-Arts en Europe. Les deux volumes de 300 pages chacun paraîtraient dès décembre pour profiter de l’effervescence provoquée par l’Exposition universelle. Il s’agissait bien d’une date mémorable, comme l’écrit Marie-Hélène Girard, à la suite d’Henri Jouin. Sans doute n’en mesurons-nous plus la raison ni la portée comme il siérait. Marie-Hélène Girard, qui signe la première édition critique du texte de Gautier, invite à le relire dans la lumière précise de l’événement qu’il tentait d’embrasser. Le résultat impressionne : riche d’une annotation confondante et de perspectives neuves, cet ouvrage comptant près de 900 pages comprend même un cahier d’images.

Il s’ouvre sur une ample introduction qui situe les enjeux du moment et redresse les idées fausses colportées par l’histoire de l’art des années 1980, trop manichéenne pour comprendre le second Empire et son impact sur la vie des arts. Alors que toute l’Europe a les yeux rivés sur la mer Noire, Napoléon III multiplie les signes du redressement national qu’il a promis aux Français dès décembre 1848. On ne saurait dissocier l’Exposition universelle de cette politique conquérante qui, justifiée d’abord, finirait par perdre le régime. Patriotisme fiévreux, en raison de la guerre de Crimée, et foi dans le progrès technique, c’est bien la note des discours officiels en 1855. Dans l’immense palais de l’Industrie, édifié le long des Champs-Élysées, vingt mille exposants chantent les vertus du progrès et de la prospérité comme un seul homme. Et l’ensemble est soufflant, moderne. Côté art, cinq mille œuvres de toutes provenances sont en compétition. Napoléon III adresse au reste du monde un message de puissance comme il les aime. Il sait, par ailleurs, que la suprématie artistique de la France est un atout à ne pas négliger pour faire de son exposition un moment inoubliable, supérieur à ce qu’avait été le précédent londonien de 1851. C’est une grande idée, comme Gautier le reconnaîtra en toute sincérité, que d’avoir rendu possible la première rencontre des artistes européens. L’empereur et son entourage croient aux vertus de la compétition ouverte et, si l’on ose dire, aux retombées du libre échange. Si la Russie s’absente en raison de la guerre de Crimée, le reste de l’Europe envoie une représentation proportionnée à sa situation artistique. Mis en part quelques défections importantes, pour raison politique (Scheffer, David d’Angers, etc.) ou stratégique (Delaroche, Préault, etc.), l’ensemble a plus que belle allure. Les cinq mille œuvres rassemblées, malgré un certain entassement, fixent une géographie assez juste de la création contemporaine. La sélection française ne se réduit pas au triomphe de l’éclectisme officiel que Patricia Mainardi a vu en elle. En fait d’éclectisme, Gautier préconise moins la tiédeur du juste-milieu que le bonheur de la diversité : la France, écrit-il, « possède dans son art tous les climats et tous les tempéraments ». De même, comme y insiste Marie-Hélène Girard, son jugement n’est-il en rien inféodé à quelques directives d’en haut. Le rédacteur du Moniteur ne se prive pas d’émettre des réserves à propos d’artistes ou d’œuvres que le régime faisait travailler ou couvrait de récompenses. Bien malin, du reste, celui qui définirait le « style officiel » du second Empire. Marie-Hélène Girard s’intéresse plus aux divisions qui régnaient parmi les hauts commis de l’Etat…

Elle montre aussi le profit qu’en tire Gautier pour faire prévaloir au mieux son indépendance critique. À l’évidence, l’exposition lui permet de dresser un bilan du romantisme dont il avait été l’un des militants dès la fin des années 1820. Elle lui permet de redire sa méfiance à l’égard du réalisme, dont il condamne toutefois moins la prétendue objectivité que les limites d’une rhétorique de l’excès qui ne dirait pas son nom. Préférant ranger Gautier parmi les indécrottables contempteurs de Courbet, l’histoire de l’art n’a pas saisi ce subtil distinguo et ce que signifie le « maniérisme du laid » dont il affuble certains tableaux, pas tous, du « maître d’Ornans ». Courbet n’aurait-il jamais cédé à l’exagération et au poncif rustique par provocation de faux paysan ? Gautier fut l’un des premiers avec Baudelaire à le sentir et à l’exprimer avec drôlerie. De plus, Courbet reste frileux à l’égard de la représentation de la vie urbaine ; il n’est pas, pas encore, pleinement moderne. C’est sur ce point crucial que je me séparerais des analyses de Marie-Hélène Girard. La première valeur du texte de Gautier, en 1855, est plus positive que négative. Elle ne tient pas à ce qu’il regrette, le romantisme de 1830, ou rejette, le réalisme de 1850. Gautier voit plus loin. Et Napoléon III, par le concours des nations qu’il a voulu, aura contribué à cette ouverture de champ. What next ? Telle est la question que se pose Gautier depuis le Salon de 1852. D’autres autour de lui, Baudelaire, les frères Goncourt, s’interrogent pareillement. L’histoire de l’art étant une grande paresseuse, elle n’a jamais perçu en quoi Gautier prépare en 1855 les deux articles que Baudelaire allait donner au Figaro huit ans plus tard. Ce « peintre de la vie moderne », Gautier le cherche et le trouve, fût-ce incomplètement, à maints détours de l’Exposition universelle. Ne cherchons pas plus loin la vraie raison qui le poussa à donner tant d’importance aux peintres anglais. L’heure, certes, était au rapprochement avec l’extraordinaire reine Victoria ; mais, s’agissant de Gautier, la politique n’explique jamais tout. La préséance est une chose, le nombre des articles qu’il consacra à la section britannique dépasse largement les courbettes protocolaires. Le coup de foudre fut indéniable, total, rafraîchissant, comme on dit outre-Manche. Chez les jeunes Anglais, peu d’historicisme à l’allemande, mais des sujets modernes, la vie de tous les jours, ou la vraie littérature traitée de façon « actuelle ». N’attribue-t-il pas la palme du « singulier » aux trois tableaux de John Everett Millais et le prix du « bizarre » à son Ophélie, si troublante en sa sensuelle agonie ? Après sept ans d’opprobre, les préraphaélites décrochaient la timbale à Paris.

On pourrait, d’un autre côté, multiplier les citations à l’appui de cette quête de nouveauté, de modernité, qui donne au texte de 1855 son centre de gravité le plus intéressant et le plus riche d’avenir : « Les caractères distinctifs de l’Angleterre sont une originalité franche, une forte saveur locale ; […] c’est un art particulier, raffiné jusqu’à la manière, bizarre jusqu’à la chinoiserie, mais toujours aristocratique et gentleman, d’une élégance mondaine et d’une grâce fashionable […]. L’antiquité n’a rien à y voir. Un tableau anglais est moderne comme un roman de Balzac. » Même adéquation aux temps présents si l’on considère, avec Gautier, la question des formats : « L’école anglaise […] ne compte qu’un petit nombre de tableaux d’histoire ; elle aborde rarement les grandes toiles, et la raison en est simple : avec un rare sens pratique, les peintres d’outre-Manche ont compris que l’art devait se proportionner aux milieux qu’il traverse : la vie moderne tend à se concentrer dans les villes [on lit « villas » dans la présente édition !], où l’espace devient de jour en jour plus précieux par suite de l’agglomération et l’alvéole accordée à chaque abeille humaine dans l’immense ruche de la civilisation, réduite aux dernières exiguïtés, ne peut guère admettre que le tableau de chevalet ou la statuette. – En Angleterre, il n’y a pas, comme en France, une direction des beaux-arts commandant de vastes travaux pour les palais, les musées, les églises, les édifices publics, et perpétuant ainsi les grandes traditions […]. » La très ancienne méfiance de Gautier à l’égard des « tartines officielles » et d’une politique des arts trop distributive s’exprime ici avec un sens merveilleux du contournement. Bref, il n’y pas en Angleterre d’équivalent, ou si peu, à ces tableaux payés au mètre et « que nul particulier ne saurait acheter ». Leur peinture d’histoire est affaire de style, d’invention et non de sujet ni de taille. Heureux pays, pense Gautier, sans réserve aucune. Heureux homme, tout autant, qui jouit enfin de la vue des tableaux, de leur coloris si peu orthodoxe, et que la gravure est impuissante à rendre. Le déficit criant de l’estampe est bien noté, qui avait privé les amateurs de ces « associations de couleurs impossibles, des gammes de notes fausses, des illuminations de reflets fantasques […]. » Il y a quelque chose de rimbaldien dans le cri de joie que lui arrachent les tableaux de Mulready ou de Francis Grant. À lire son commentaire du Rendez-vous d’Ascot, équipage de Sa Majesté pour la chasse au cerf, on pense au profit que Manet et James Tissot allaient faire du texte de Gautier, qu’ils lurent évidemment : «  Il est si difficile de concilier les exigences de la fashion avec celles de la peinture. »

Les peintres français n’ont pas tous apprécié que Gautier se soit autant « attardé » sur le génie de l’école anglaise. Le journal de Delacroix, le 17 juin, enregistre les réserves du peintre à l’endroit d’un critique dont il n’avait pourtant pas à se plaindre. N’empêche, le vieux lion, dont la main et l’inspiration ont bien baissé, déplore que Gautier ne fasse « pas véritablement œuvre de critique ». Voilà une manière bien narcissique de reconnaître qu’il appartient au passé et Gautier au présent. La correspondance de Delacroix peut se lire autrement, non ? Quel aveu, par exemple, que cette autre lettre, adressée au « critique » après avoir lu le premier des articles qu’il lui consacrait enfin : « Mon cher Gautier, […] J’ai rencontré hier soir une femme que je n’avais pas vue depuis dix ans et qui m’a assuré qu’en entendant lire une partie de votre article, elle avait cru que j’étais mort, pensant qu’on ne louait ainsi que les gens morts et enterrés. » Tout est dit, n’est-ce pas ? Parlant de l’espèce de rétrospective que le second Empire avait accordée en 1855, Gautier fut à la fois dithyrambique et restrictif : la Liberté sur les barricades ne formait-elle pas « un morceau unique dans l’œuvre du peintre, qui, cette fois seulement, aborda le costume moderne » ? Ingres, auquel une salle entière était attribuée, fait aussi l’objet d’un commentaire plein de sous-entendus et de connotations funéraires. Je ne dirais donc pas, avec Marie-Hélène Girard, que l’ingrisme représente pour Gautier le dernier mot de l’art « moderne » en 1855. Il y a une évidente emphase dans sa façon de porter en triomphe le vieil Ingres. Noble vie et noble peinture : Gautier sait d’expérience que le peintre du Bain turc ne ressemble guère à son panégyrique. Et il aime moins en lui le supposé continuateur de Raphaël que l’homme qui a perverti l’idéalisme du XVIe siècle sans retour possible. Ce que Gautier préfère à tout, d’ailleurs, c’est sentir « la grande dame moderne » au contact du Portrait de la comtesse d’Haussonville… Le reste des Beaux-Arts en Europe est à l’avenant. On pourrait s’attarder sur ce qu’il dit de Gérôme, de Couture (le passage sur l’Orgie parisienne de ce dernier a dû terriblement intéresser son élève Manet), du Vive l’empereur de Muller (« Être de son temps, […], voilà certes une entreprise hardie ! »), de Vernet (« M. Horace Vernet aura cette gloire d’avoir été de son époque, lorsque tant d’artistes d’un mérite supérieur, peut-être, se renfermaient dans la sphère de l’idéal et n’en descendaient pas. »), du tout jeune Doré, alors réaliste peintre de bataille (le musée de Versailles ferait bien de retrouver sa Bataille de l’Alma), etc. L’appel du et au moderne éclate partout avec l’insistance des slogans d’avenir. Stéphane Guégan

Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique d’art. Tome IV. Les Beaux-Arts en Europe – 1855, texte établi et annoté par Marie-Hélène Girard, Paris, Honoré Champion, 185 €. J’ai consacré à la diversité de la peinture française du second Empire bien des pages de Peinture. Musée d’Orsay,  Flammarion, 2011.

Signalons chez le même éditeur la parution d’un autre volume des Œuvres complètes de Gautier, le tome IV de la critique théâtrale (1 096 p., 190 €), qui bénéficie de l’érudition infaillible et de l’esprit caustique de Patrick Berthier. Les années couvertes (1843-août 1844) sont riches en événements et reprises notables, Les Burgraves d’Hugo (je ne dirais pas que Gautier n’en propose qu’une « réécriture admirative », son article est plus grinçant), Lucrèce de Ponsard, Judith de Delphine de Girardin avec Rachel dans le rôle titre, etc. Mais l’intérêt de la publication intégrale et annotée du feuilleton dramatique de Gautier, outre sa verve sublime, c’est de nous confronter à une matière vierge encore du tri que l’histoire va y opérer. Notre regard, notre culture est tellement tributaire des œuvres effacées et des noms oubliés qu’il est hygiénique de replonger, de temps à autre, dans le grand journalisme du XIXe siècle. Gautier nous donne envie de relire les mélos de son ami Bouchardy et surtout les drames légers de Léon Gozlan, l’une des grandes victimes de l’amnésie historienne. Au moment où la scène parisienne se montrait si réticente à monter Balzac sans le défigurer  (Pamela Giraud en 1843), l’un de ses meilleurs disciples triomphait à la Comédie Française. La complicité étroite qui liait Gautier à l’auteur de Vautrin se vérifie à la lecture du deuxième volume de la Correspondance de Balzac (édition de Roger Pierrot et Hervé Yon, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 62,50 €), lettres envoyées et reçues. C’est la vraie vie, mêlée, confuse, tendue, du romantisme qui s’y peint sans afféterie. C’est donc plein de ces « détails libres » que la direction de La Presse signalait à l’écrivain comme gênant certains des lecteurs… Or à cette époque Gautier dirigeait le feuilleton du journal de Girardin. On imagine les difficultés qui en découlèrent régulièrement. Leur amitié en sortit renforcée et elle se prolongerait jusqu’à la mort précoce de Balzac. Les années 1836-1841, cruciales dans la cristallisation du projet de la Comédie humaine, marquent une accélération infernale du rythme de travail (violent « coup de sang » après l’écriture des premiers feuillets du génial Illusions perdues, pour lequel Gautier écrit La Tulipe, que le livre attribue à Rubempré). La correspondance croise aussi les peintres et les sculpteurs qui se disputent le privilège de fixer les traits du forçat de lettres modernes. Lui s’amusait à mêler le nom de ses proches à ses fictions. En août 1839, il dédia à Gautier Les Secrets de la princesse de Cadignan, merveilleuse histoire d’une passion ultime, où Marcel Proust voyait l’un des bijoux du Paris interlope que Balzac avait radiographié avant lui.

 

Je ne voudrais pas quitter ce cher Théophile sans avoir annoncé que mon Gautier (Gallimard, 2011) vient de se voir décerner le Prix François-Victor Noury par l’Académie française. Voilà une couronne sans épines, qui n’aurait pas déplu à Théophile. Je remercie vivement les Immortels du quai Conti de lui avoir fait une place parmi eux, il en rêvait depuis longtemps. Le Prix François-Victor Noury vise « à encourager le développement de la culture, de la science et de l’art français dans leurs manifestations les plus diverses ». Gautier, acteur et témoin d’un des âges d’or de notre pays, incarna un temps cette multiplicité heureuse.

 

Ni parrain ni papi : Jacques Villon sous l’Occupation !

Il y a des expositions qu’on aimerait ne pas avoir vues. Et puis il y a celles qu’on découvre par hasard et qui vous enchantent. Hammershoi et l’Europe en fait partie. Seuls le Danemark et cette surprenante ville de Copenhague – Céline avait raison – pouvaient s’offrir le luxe de démolir en beauté le mythe d’un peintre abonné à la réclusion et au gris à perpétuité. Quelle leçon pour l’histoire de l’art qui psychologise à outrance et projette ses névroses sur les peintres de la solitude et de l’absence. Parce qu’il a fait le vide dans ses intérieurs et ses paysages, plus silencieux que mortifères, parce qu’il a peint sa femme de dos, on fait volontiers d’Hammershoi un neurasthénique incurable. En vérité, ce petit bourgeois a voyagé, vu et tutoyé la peinture de son temps, quelle qu’en fût la nationalité. Un véritable Européen en somme. Les Danois d’aujourd’hui ont un tel sens de l’humour ! L’exposition du Statens Museum for Kunst nous le montre donc très entouré. Dialogue, émulation, défi plus que monologue, aliénation et refus. Whistler, Khnopff et notre Fantin-Latour ouvrent des perspectives passionnantes, relancent le regard. Plus peut-être que Puvis et Gauguin dont les tahitiennes font presque taches au milieu de la monochromie fin-de-siècle. Ceci dit, la visite faite, on comprend que Rembrandt et Vermeer ont du peser tout autant.

Il y a encore les expositions qu’on va voir sans entrain et qui vous ébranlent. José Maria Sert. Le Titan à l’œuvre est de celles-là. Ce n’était pas une mince affaire que d’évoquer un pareil décorateur sans le rapetisser. La muséographie un peu délirante du Petit Palais y parvient à merveille. On ne rend pas justice à ce Goya hystérique, mondain mâtiné de mysticisme catalan, en qui Claudel a vu un frère, si l’on ne sent pas brûler en soi l’énergie et même la folie des entreprises impossibles. Pari gagné pour Susana Gallego Cuesta et Pilar Saez Lacave. Elles parviennent à nous intéresser à un peintre un peu répétitif. Même le grandiose néobaroque peut lasser. Elles ont surtout réussi à ne jamais laisser le fil de la biographie se perdre dans le fracas d’une peinture assourdissante. Et quelle vie ! Beaucoup de femmes, beaucoup de villes, entre Paris et New York, beaucoup de politique… Oui, Sert fut franquiste, de cœur et d’emblée, comme ces écrivains qui signèrent en juin 1936 le Manifeste de la revue Occident, de Drieu à Claudel, toujours lui. On le retrouve à d’autres étapes de l’exposition. C’est Sert, en effet, qui lui suggéra l’idée du génial Soulier de satin dont la création fut l’une des grandes dates de l’Occupation. Non de la collaboration…

Il y a enfin les expositions qu’on regrette d’avoir manquées. La rétrospective Jacques Villon (1875-1963), au musée d’Angers, valait assurément le détour, comme en témoigne son catalogue. Villon fut au cubisme ce que Paul Valéry fut au symbolisme. Un de ces hommes pour qui l’art, esprit avant tout, lui donne l’occasion de se vérifier. En 1921, un recueil de Süe et Mare, Architectures, devait réunir le peintre et l’auteur d’Eupalinos. Leur commune admiration pour le Mallarmé le plus attaché à l’intellect avait préparé cette rencontre au sortir de la guerre, dont ils tirèrent tous deux un pessimisme à toute épreuve. Avant d’en changer par égard pour son père, et goût pour le poète des gueux, Jacques porta le même nom que les autres artistes de la famille, Raymond, Marcel et Suzanne Duchamp. Jacques n’a pas échappé à l’excellente formation des ateliers académiques. Et comme Lautrec, qu’il a regardé, il passe deux ans chez Cormon. Les biographes modernistes s’en étonnent, à tort. Autre étape fondamentale, les dessins pour Le Rire, Le Courrier français et L’Assiette au beurre, dessin fort et humour noir. Le postimpressionnisme faiblard de ses premiers tableaux cesse en 1911 sous la secousse cubo-futuriste du moment, trop vite bridée par son obsession de l’ordre et de l’harmonie.

Avec ses complices de La Section d’or, il croit alors filer droit en s’écartant des folies picassiennes. Erreur d’aiguillage dont il aura du mal à se sortir, mais qui devait assurer, paradoxe, son succès durant les années noires. Ce sera alors le second pic de sa carrière et peut-être le plus significatif. Si les Américains se sont vite entichés de lui après le succès de l’Armory Show, l’artiste traverse les années 1920-1930 avec des succès plus modestes. Il était alors devenu un adepte du géométrique pur, vivement coloré par compensation. Ses tableaux dynamiquement ordonnés comportent encore des titres et des éléments figuratifs. Suggérer, déchiffrer, tout est là pour ce lecteur des poètes modernes. Il avait fait la guerre, du reste, dans les services du camouflage… L’armistice le renvoya, choqué, à ses pinceaux et à son désir de paix intérieure et d’art réfléchi. Autant dire, raisonnable, tant le culte de l’Esprit implique de sacrifices. La peinture est « rigueur par excellence », aimait-il à dire entre deux aphorismes du même acabit. La rigueur n’autorisait pas de « lâcher la terre » pour autant. Son compagnonnage avec le groupe Abstraction-Création, les fanatiques de Mondrian et consort, ne pouvait que se révéler vite stérile. Le signe, l’humain, ressaisit l’artiste autour de 1935, alors que l’époque en appelle à la responsabilité historique du peintre. Décoré de la Légion d’honneur en 1939, hochet assoupissant, Villon aurait pu prolonger une carrière de second couteau du mouvement moderne, à l’ombre de la glorieuse trajectoire de Marcel, son cadet de douze ans. La guerre justement va le rajeunir, lui redonner des couleurs, le ramener dans la course, au contact de ses cadets, et notamment de Bazaine. Proche du galeriste Louis Carré et contributeur alerte de La N.R.F. de Drieu La Rochelle, il propulse le vétéran du cubisme à partir de ce double levier. Après s’être réfugié dans l’Eure, « loin du fracas », et renoncé à suivre Marcel aux Etats-Unis, Jacques Villon revient à Puteaux en 1942. Il serait tout de même un peu sot de ne pas profiter de l’euphorie du marché de l’art ! Bazaine, admirateur de toujours, avait préparé le terrain, dès août 1941, par un article à vocation oraculaire : « Parmi tous les peintres cubistes de la première heure,  il est peut-être le seul chez qui le cubisme ne soit pas dénaturé, et qui nous oblige à le repenser comme moyen absolu de connaissance, mesure du monde. » L’Occupation allemande a poussé la jeunesse vers ceux qui incarnaient un art proprement français, tout de force, de ferveur et de fermeté.

 

Pour jouer ce rôle, Villon n’eut pas à se faire grande violence. Dès février 1942, il participe à l’exposition L’art et le sport, organisée à et par Vichy, et destinée à chanter les vertus complémentaires de l’activité physique et de la beauté roborative, voire du redressement moral. Au menu, la modernité bien tempérée : Dunoyer de Segonzac, Vlaminck et le sculpteur Belmondo, trois artistes du « voyage » en Allemagne de 1941, mais aussi Luc-Albert Moreau, Dufy et Lhote, qui aimait à cubiser les footballers depuis un certain temps. Giraudoux et Montherlant, très en cour sous le maréchal, s’étaient fait les hérauts des « jeunes corps français », qui n’auraient bientôt plus à rougir de la santé de leurs camarades allemands. Les joies du stade remplaçaient les joutes guerrières. Et l’art, surmontant enfin l’asthénie décadente et l’avachissement petit-bourgeois, pouvait bomber le torse et bander ses muscles. On savait, par ailleurs, que Breker se préparait aux grandes érections du musée de l’Orangerie. Quant à Villon, ce n’était pas nécessairement se compromettre que de mêler son fonds d’énergie futuriste à cette exposition de propagande. On pouvait croire aux vertus du sport et de la compétition sans adhérer en tout au programme de Vichy. On aimerait, bien sûr, en savoir plus sur les sentiments du peintre et sur la signification à donner à certains tableaux peints alors. Que dit, par exemple, le superbe Autoportrait de 1942 rongé par l’inquiétude, comme un Rembrandt décanté ? Mais la toile est aussi spectrale que trompeuse. 1942 marque en effet le grand retour de Villon sur le devant de la scène parisienne. La toute nouvelle Galerie de France, du 7 au 20 mars, rassemble alors 52 de ses peintures et des sculptures de Raymond Duchamp-Villon. André Lhote, sincèrement épris de cette peinture, s’en fait aussi l’avocat dès qu’il le peut. Ainsi dans cette lettre à son ami Paulhan, qu’il encourage simultanément à détrôner Drieu de la N.R.F. et à voir l’exposition de la Galerie de France : « Il faut que tu passes la voir. Peinture mallarméenne, où tout est allusions, expression en dessous, mais combien claire et éloquente. Villon : un héros méconnu, comme le Paulhan d’hier, mais le voilà tiré d’affaire. Rencontré Gallimard à cette exposition, je lui ai conseillé d’acheter un chef-d’œuvre pour 9000 Frs. Il le croyait vendu et le considérait d’un œil attendri. Mais lorsqu’il a appris qu’il n’était acheté que par la Galerie qui pouvait le lui revendre, il s’est enfui. » Ce faux « méconnu », thème publicitaire bien fait pour soutenir la cote du peintre, sera très visible sur les cimaises du musée d’Art moderne, lors de la réouverture très surveillée de l’été suivant.

Devenue une valeur montante, Villon fait l’objet d’une spéculation active, largement orchestrée par le marchand Louis Carré, qui achète le fond d’atelier alors et fait installer l’électricité à Puteaux… Tandis que les prix s’envolent, la jeunesse l’adoube avec fracas. En février 1943, Galerie de France, l’exposition Douze peintres d’aujourd’hui confirme la greffe. Bazaine, Lapicque, Manessier, Estève, Pignon et même Fougeron l’y côtoient. Et Gaston Diehl de préfacer le catalogue, situant le groupe au-delà du surréalisme et de l’art bourgeois. La presse d’extrême-droite se gausse de cette peinture trop abstraite et de la rhétorique vaseuse dont l’enveloppent ses promoteurs. Lors du Salon des Tuileries, en juin 1944, Rebatet pourra prétendre lever un lièvre au sujet des « graffiti de Bazaine » ou des « géométries avortées » de Villon, autant de braves « subjectifs » que « l’officine judaïque » soutiendrait en sous-main… Quelques mois plus tard, dans Paris libéré, la Galerie Louis Carré consacre le vieux peintre en organisant un one-man-show remarqué et que préface René Char, le poète maquisard… Bazaine, dans Poésie 44, organe de la résistance intellectuelle, conforte le mythe du peintre reclus : « Un peintre travaille dans la solitude pendant quarante ans […]. Et soudain, son œuvre nous apparaît merveilleusement jeune, actuelle, elle retrouve le contact avec les plus récentes recherches de la peinture […]. Tel est, à peu près le cas de Jacques Villon. » Sans commentaire. Stéphane Guégan

Hammershoi et l’Europe, Copenhague, Statens Museum for Kunst, jusqu’au 20 mai 2012. Catalogue (Prestel Publishing, DKK 298) sous la direction de Kaspar Monrad.

José Maria Sert. Le Titan à l’œuvre (1874-1945), Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. Catalogue, Paris Musées, 39 €.

Germain Viatte, Jacques Villon, né Gaston Duchamp (1875-1963), Editions Expressions contemporaines / Musées d’Angers, 39 €.

Années sombres…

Un jour ou l’autre, on revient aux sources, on reprend racine, on efface la buée du petit miroir, celui que chacun porte sur soi. Notre passé, merci Proust, ne prévient jamais. Maintenu dans le flou, rejeté au loin, par crainte ou confort, le voilà qui réclame soudain, comme en photographie, une mise au point. Il y a deux ans, à l’occasion d’une banale démarche administrative, qui la confronta avec les tours et détours d’une histoire familiale particulièrement tortueuse, Anne Sinclair décidait de partir de la redécouverte de son grand-père. Non qu’elle eût oublié le vieil homme qui, au tout début des années 1950, lui avait témoigné affection et attention. Le très smart Paul Rosenberg dirigeait alors une galerie d’art, à New York, de renommée internationale. Elle était loin cependant de jouer encore le rôle qui avait été le sien avant la guerre, à l’époque où Picasso, Braque, Matisse et Bonnard faisaient les beaux jours d’une adresse mythique… Au 21, rue La Boétie, sur deux étages, reliés par un bel escalier qui a survécu, la peinture moderne avait pris ses quartiers et ses marques au cours des années 1910. Elle n’en serait délogée qu’aux premières heures, et rapines, de l’occupation allemande.

Aryanisée en 1940, après avoir été vidée de ses trésors, la galerie connaît immédiatement une seconde disgrâce, plus symbolique, mais non moins dégradante. L’Institut d’étude des questions juives y installe ses bureaux et y entrepose bientôt ses publications nauséeuses. Passons, pour l’instant, sur cette absorption brutale… La rapacité des Allemands, ambassade et services de la Wehrmacht, ne s’arrêtera pas en si bon chemin. Le reste de la collection, des centaines de tableaux, que Paul Rosenberg avait eu soin d’envoyer en province dès la « drôle de guerre », est « confisqué » en quelques mois, avec l’aide de certains marchands parisiens, qui se font payer au pourcentage… Cette honteuse collusion d’intérêts est chose bien connue depuis la parution du Musée disparu d’Hector Feliciano, qui consacre un chapitre à Rosenberg, à ses « méthodes de vente » et au quartier, véritable « Florence parisienne ». Anne Sinclair a lu Feliciano et le cite. Mais son sujet déborde largement le pillage des collections juives, les aléas de ces œuvres qui quittèrent la France ou furent l’objet de tractations locales, avant d’être restituées à leurs propriétaires pour une part d’entre eux et d’entre elles. Non, le véritable cœur de ce livre, c’est l’étonnante personnalité de Paul Rosenberg et son action décisive, entre les deux guerres, sur le commerce de l’art moderne. Un marché qu’Anne Sinclair, à la suite de Michael C. FitzGerald, aborde comme « central » et non plus « périphérique au développement de l’art moderne ».

L’art moderne, disons-le, dans sa version la mieux armée pour s’ouvrir un public qui venait à peine de digérer Manet, Cézanne et Gauguin. Rosenberg confie cette tâche au Picasso le plus ingresque, au Matisse le plus niçois, au Braque le plus pompéien, etc. Cette écurie plutôt sage, qui s’autorisait quelques écarts tout de même, Rosenberg la porta au zénith en « grand seigneur » (Maurice Sachs) et en businessman avisé. Sa passion pour le dernier Renoir, qu’il partageait avec les artistes de sa galerie, n’obéissait pas moins à son œil d’aigle qu’à son sens des affaires. Notons que ce marchand complet, c’est si rare, n’eut pas les préventions de notre époque pudibonde pour les intempérances ultimes du vieux maître, elles allaient hanter pour longtemps l’éros picassien. Mais, d’un autre côté, il est significatif que le premier peintre à signer un contrat d’exclusivité fut Marie Laurencin, qui avait eu l’audace de n’en pas avoir trop. Léonce Rosenberg, le frère aîné de Paul, s’aventurait, rue de La Baume, sur des eaux plus profondes. Il avait le pied marin et des ambitions dévorantes aussi… Après la guerre de 1914, on l’avait vu tremper dans la liquidation de la galerie Kahnweiler, ce dernier ayant été délesté de son stock parce que, citoyen allemand, il était aussi « boche » que le cubisme ou Kubisme dont il était alors inséparable. L’époque n’était pas seulement aux spoliations officielles. La barbarie des tranchées avait définitivement démonétisé un certain formalisme ou un certain hermétisme. L’appel du « retour à l’ordre » avait saisi les uns dès les années de guerre. Chez les autres, la secousse provoqua une relance salutaire. Il suffit de lire les premiers romans de Drieu et d’Aragon, qui avaient connu le feu, pour mesurer le besoin qu’éprouve l’époque de congédier la gravité desséchante ou la boue mortifère des dernières années. Picasso a appuyé sur l’accélérateur avant les autres, il trouve Rosenberg sur sa route durant l’été 1918. Léonce préfère ne pas monter dans ce train-là. Reste Paul, bien décidé à pousser le Picasso des années Biarritz parmi ses clients les plus huppés. Georges Wildenstein, marchand incontournable pour l’impressionnisme et la peinture ancienne, s’associe à Rosenberg. Ils se partagent le nouveau Picasso de part et d’autre de l’Atlantique, ils vont faire gagner beaucoup d’argent à Pablo, qui quitte Montparnasse pour la rue La Boétie. Au 23, il ingrise à volonté. Sa correspondance avec Rosenberg, qu’Anne Sinclair cite à propos, laisse apparaître la dynamique qui s’installe entre la demande continue d’une clientèle chic et la production indocile d’un peintre dont les tableaux moins séraphiques ou surréalistes trouveront preneurs ailleurs.

 

Rosenberg ne se jugule pas au point de ne pouvoir montrer un tableau aussi dionysiaque et inquiétant que La Danse (Tate Modern) de 1925. A New York, c’est une autre paire de manches, comme le confirment les lettres de John Quinn (l’homme à qui notre pays doit la présence du Cirque de Seurat sur les cimaises d’Orsay). Mais là encore la patience, l’obstination et le feu sacré de Rosenberg vont payer, comme disent les Américains. Dès l’ouverture du MoMA, en novembre 1929, Alfred Barr s’avère un appui efficace. Dix ans plus tard, la grande exposition Picasso, premier blockbuster de son histoire et consécration d’efforts mutuels, ouvre ses portes alors que l’Europe s’enferme dans la guerre. Les tableaux Rosenberg resteront aux Etats-Unis, comme ceux qu’il avait envoyés à Londres à la fin des années 1930. Avant de quitter la France avec son épouse et leur fille Micheline – la mère d’Anne Sinclair –, une petite partie du stock avait donc franchi l’Atlantique. Elle servira à amorcer une nouvelle boutique sur la 57e rue. Puis, en 1953, Rosenberg déplacera sa galerie et sa famille Uptown, 22 blocs plus haut, en redessinant une fois de plus la géographie du marché de l’art. La guerre et l’Occupation ne furent pas les seuls moments dramatiques de cette  success story. En 1932, coup de théâtre, Rosenberg et Wildenstein se séparent. Les experts ont longtemps mis cette rupture spectaculaire sur le compte de « la grande dépression » qui, partie de New York, a finalement touché la France et porté Hitler au pouvoir. C’est, par exemple, ce que laisse entendre l’excellent Dictionnaire Picasso de Pierre Daix. « Je n’avais jamais compris, écrit Anne Sinclair, pourquoi l’association se brisa en 1932, quand Paul récupéra la totalité de la représentation de l’artiste. Ni pourquoi prononcer le nom de cette famille dans la nôtre relevait du tabou. » On parlerait d’un « scoop » si l’auteur ne révélait une de ces déchirures qu’on préfère généralement taire. A la mort de Paul Rosenberg, dans un tiroir bien fermé, une étrange confession se trouvait parmi ses papiers. La lettre date de la fin 1942, alors que son fils Alexandre participe aux opérations militaires d’Afrique du Nord qui vont faire basculer le destin de l’Europe. Paul y rappelle que sa jeunesse ne fut pas aussi « heureuse » que celle de ses enfants, qu’il se sentit très vite « enchainé » aux affaires, il fait état surtout de la douleur qu’il éprouva à voir sa femme lui « échapper » au cours des années 1920, et sa découverte que Marguerite en aimait un autre, Georges Wildenstein en personne, dont la personnalité plus fastueuse, moins sombre, l’avait fascinée.

 

Cette passion, on se gardera nous-même de la juger à partir de ce document, fût-il traversé par la souffrance d’un homme déchiré. Revenons plutôt 21, rue La Boétie, après sa confiscation par l’Institut d’étude des questions juives. A l’inauguration, le 11 mai 1941, parmi les durs de l’antisémitisme, ceux qui se réclament de Gobineau, de l’anthropologie physique et ceux qui n’en ont pas besoin pour justifier les premières mesures de Vichy, il y a là un certain Céline, dont Gallimard vient de donner une nouvelle édition des Lettres à Milton Hindus. Elles datent des années 1947-1949. Céline vient de sortir de sa prison danoise où l’ont jeté les pamphlets que l’on sait – ceux que de bonnes âmes voudraient ne jamais voir republier. Mais l’histoire, la vraie, n’est pas une pratique d’autruches. Heureusement qu’Henri Godard, dans sa biographie exemplaire (Gallimard, 2011), a montré qu’ils étaient le fruit du pillage systématique des publications de l’antisémitisme contemporain sans s’y réduire. Adossée à la raciologie la plus banale, à la théorie des ennemis de l’intérieur, au pacifisme de gauche, voire à la position de certains juifs, la xénophobie célinienne s’y est donné libre cours dans un torrent obscène qui choqua moins son premier public qu’on pourrait le croire. Bien que cette outrance obéisse d’abord au genre pamphlétaire et soit antérieure au processus d’extermination nazi, elle aura contribué au pire. Mais, comme il le dira à Hindus, cet universitaire américain juif avec lequel il ébauche une correspondance en mars 1947, il n’a jamais appelé au « massacre » des juifs, mais plaidé leur extradition, vers la Palestine même dès Les Beaux Draps (1941). Précisément le livre qui pousserait Hindus, admirateur sans borne du Voyage et de Mort à crédit, à prendre la défense de Céline, au prétexte que ce détestable antisémitisme remonte à la nuit des temps et qu’il importe parfois de séparer littérature et idéologie. Multiple, outre leur verve, est l’intérêt des lettres que l’écrivain envoya à cet avocat inespéré. On y voit Céline cherchant partout des « sympathies de l’autre bord » – pourquoi pas Picasso alors encarté au PC ! – et retrouvant petit à petit pignon sur rue, via Paraz, Dubuffet et Paulhan, qui avaient pris en grippe les inquisiteurs à la petite semaine. On y entend surtout Céline parler cuisine à Hindus, lui dire qu’il avait toujours cherché à libérer la langue, à être une sorte de Manet des mots en fête, toujours traquant la « fleur des nerfs », « la musique de l’âme » et la sensation à vif. Villon et Chateaubriand plutôt que Gide. Quand Drieu fera le bilan du premier xxe siècle, il n’oubliera pas Céline parmi les poètes de la prose. C’était aussi une manière de parler de lui.

Il était temps que Drieu entrât dans La Pléiade. Bien après d’autres, en effet, qui ne le valent guère… Montherlant, Morand, Duras… Et la liste pourrait s’allonger. Drieu prend place parmi les immortels du papier bible, rejoint avec bonheur, honneur, Malraux, Aragon, Giono et Céline, les maîtres de la prose et du roman de l’entre-deux-guerres. Les deux premiers s’en seraient réjouis, à l’évidence. Le vieil Aragon, pour lui opposer la sécheresse scolaire de Gide, aimait à souligner de Drieu qu’il écrivait français. C’était tout dire. Une langue fluide, nerveuse, imprévisible, changeant de ton et de tempo à volonté, dès qu’il s’agit de brusquer le regard sur le motif. Au sujet de cette apparence d’improvisation, Frédéric Grover cite le bel article que Ramon Fernandez consacra à Gilles en janvier 1940 : « Une manière de style parlé transposé dans l’écrit, et qui permet les reprises, les suspens, les changements de registre et de vitesse de la parole. Mais ce style parlé est le contraire de l’éloquence. » Une explication surgit, l’influence de Céline, que Drieu cite, il est vrai, en 1942, parmi les romanciers qui comptent. C’est pourtant une illusion d’optique. Drieu converse avec son lecteur avant le Voyage au bout de la nuit, c’est le Drieu des années 1920, plutôt absent du volume de La Pléiade. Des romans, nouvelles et récits, celui-ci ne retient pas davantage Plainte contre inconnu (1924) que L’Homme couvert de femmes (1925), deux livres sur lesquels une étrange hypothèque pèse à tort. Du premier, on ne trouvera ici que La Valise vide, joli brouillon du Feu follet. Contemporains de la rupture de Drieu avec le surréalisme, ces romans recalés sont supérieurs à leur mauvaise réputation, qu’on les accuse d’être bâclés ou qu’on les lise comme de simples témoignages sur « la misère sexuelle » du temps. Voilà qui ne rend guère justice au joli débraillé de ces livres incomplets et à leur saine verdeur, double libertinage qui permettrait de corriger utilement la vision d’un écrivain fâché avec son époque, crachant sur sa classe d’oisifs licencieux, piétinant les femmes incapables de véritable amour et se donnant finalement aux idéologies dures, seules porteuses d’action positive et de renaissance nationale. L’autre grand absent du volume, Drôle de voyage (1933), se justifie moins encore. Pierre Andreu, qui avait été l’ami de Drieu avant de devenir son premier biographe fiable, le tenait pour l’une de ses plus durables réussites. Et Grover, autre vrai connaisseur, a réservé de belles pages à ce faux roman rose, nonchalamment tendu entre l’hispanisme romantique (Chateaubriand, Gautier) et le lyrisme amer qui sied au contempteur du « monde moderne ».

Le présent volume s’étire plus classiquement d’Etat civil à Récit secret, de l’enfance racontée à la mort annoncée, des premiers émois à l’ultime sursaut, des suicides rêvés au suicide en acte. Moins d’un quart de siècle les sépare, mais une même « fiction confessionnelle » les réunit. Drieu a forgé la formule à partir de l’Adolphe de Benjamin Constant qu’il vénérait. Elle déroule le fil noir d’une autobiographie insaisissable, faite de confidences et de travestissements, d’aveux et de silences, d’interrogations plus que de certitudes, au milieu desquels Le Feu follet et La Comédie de Charleroi fixent le seuil du choix fasciste et du rendez-vous avec l’Histoire, voués eux aussi aux déceptions et aux erreurs, assumées jusque dans la mort. Telle semble avoir été l’intention des éditeurs, à commencer par Jean-François Louette, qui a dirigé une équipe de brillants chercheurs et s’est appuyé sur la grande science rochellienne de Julien Hervier. On ne saurait nier que le résultat présente une grande cohérence et a fière allure. Délestée des premiers et des derniers romans, L’Homme à cheval et Les Chiens de paille, où l’allégorie fatigue un peu, la sélection redonne tout son sens à deux livres aux destins contraires, le formidable Blèche et la plus bavarde Rêveuse bourgeoisie. Si Drieu a toujours excellé au jeu de massacre, culbutant pêle-mêle les notables hypocrites et les intellectuels inconséquents, il n’est jamais aussi bon que lorsqu’il épingle ses propres veuleries et son héroïsme désespéré. Et à ce compte-là, la concision cruelle de Blèche se révèle tellement plus blessante que la saga noircie des siens. En matière d’autoportrait, mieux vaut éviter les poses avantageuses et la charge familiale. Néanmoins, à relire Rêveuse bourgeoisie dans La Pléiade, la volonté de prolonger Balzac et Flaubert, par la perspective panoramique et satirique, saute moins aux yeux que le souci de dynamiter le roman du xixe siècle une bonne fois pour toute. Ce gros roman n’arrive pas être ennuyeux. Au regard de notre panthéon littéraire, c’est à la fois une manière d’hommage et d’adieu aux grandes formes, désormais incompatibles avec la conscience que les hommes et les femmes de « la génération perdue » ont d’eux-mêmes. La fiction traditionnelle aura perdu quelques plumes dans la boue des tranchées de 14-18, de cette guerre devenue mécanique que Drieu devait apostropher en poète d’abord, et en poète inquiet. Ce sont les belles stances claudéliennes d’Interrogation (1917). Il récidivera, d’ailleurs, et publiera à nouveau de la poésie, Fond de cantine (1920), avant d’inventer une prose qui conserve le chant syncopé de ses vers, rythme vif mais regard sombre. Le ton des premiers romans était donné.

Etat civil paraît en 1921 avec son fameux incipit : « J’ai envie de raconter une histoire. Saurai-je un jour raconter autre chose que mon histoire ? » Drieu n’a pas trente ans, il regarde déjà en arrière et compte les cadavres, les fausses valeurs, sa jeunesse évanouie, la famille haïe, l’argent impur, les liaisons pour rien, « sans rayon », dira Le Feu follet. On reviendra sur ce moi en quête de définition et d’inventaire, et finalement de réinvention permanente. Raconter une histoire… La chose a cessé d’être évidente vers 1920, comme y insiste Jean-François Louette dans sa magistrale introduction. Il cite, à ce sujet, un article d’Emmanuel Berl, ami indéfectible de Drieu, et bien placé pour comprendre, lui qui en avait le témoin et la cible, les atermoiements de sa vie, de son style et de son antisémitisme, autant de sujets mal compris aujourd’hui. En 1927, à propos de la « mort du roman », Berl enterre en fait le « roman d’évolution », fait de continuité narrative, de personnages taillés dans le bloc, de transparence dramatique et d’éthique rassurante, etc. Il ne faisait que ratifier, amplifier, au vrai, les positions anciennes d’un Flaubert. La guerre avait produit sur la « génération du feu » l’effet dévastateur que la boucherie et les mascarades de 1848 avaient produit sur son aîné. C’était une affaire d’intensité plus que de nature. D’un charnier l’autre. D’une décharge l’autre. Oui, pour renaître à lui, le roman n’avait qu’à se décharger du lisse, du poli, en tous sens, et des longueurs d’antan. A sa première épouse, l’étonnante Colette Jéramec, qui suit le difficile accouchement d’Etat civil faute d’enfants de chair, Drieu dit vouloir électriser le style classique par l’énergie du sport, ce dernier salut des sociétés avachies : « Voilà : il faut percuter et non suggérer. » Résonne ici l’esprit « coup de révolver » de Dada, Picabia et du jeune Aragon, dont Drieu a été le complice fasciné ! Ces insurgés de salon marquent profondément le soldat de 14, décidé à « écrire »  autant qu’à « faire des discours qui transformeraient la France. » On attribue souvent encore au fascisme de Drieu une esthétique de la violence et une morale aussi musclée de l’agir ; l’une et l’autre sont pourtant issues de ses années de compagnonnage avec les avant-gardes de l’après-guerre. Il s’agit bien plus que d’une rencontre fortuite et d’un rendez-vous sans lendemain. L’écriture de Drieu préfère de très loin le choc, phrases heurtées et images sidérantes, accélérations et coupures, cynisme et désinvolture, hybridation et provocations, sadisme et masochisme, quête de puissance et faiblesse indécrottable, pétrarquisme et misogynie, au chic du dandy qu’il singea pour épater la galerie.

Pour avoir été notre Fitzgerald, jusqu’à la crise de 1929, Dieu n’en a pas moins porté l’hédonisme des possédants un peu honteux à une incandescence supérieure, et presque meurtrière. Lors de la parution de Gilles, ne pensant pas si bien dire sans doute, Jeanine Delpech parlera d’un « des plus grands poètes de la méchanceté. » Lecteur de Baudelaire, de Nietzche et de Rimbaud, et catholique plus conséquent que le vieux Maurras, Drieu ne rejette aucunement l’idée du mal, indissociable du bien, favorable à l’homme et à la création, à la marche du monde, dès lors qu’on reconnaît sa puissance sans admettre sa tyrannie. Le mal comme lumière, dévoilement, haine de l’inauthentique, des phraseurs, des raseurs… De là, note Jean-François Louette, cette tendance constante à la satire, dans la tradition de Boileau, de La Bruyère et de ceux que l’université française nomme les petits romantiques. En ligne de mire, les modernes, et son entourage d’abord. Au risque de passer pour un monstre, bien avant l’hécatombe de Gilles, Drieu n’épargne personne. Pourquoi se gêner ? L’avant-garde n’a-t-elle pas la gâchette facile, par tueurs interposés ? En août 1923, quelques mois après que les surréalistes eurent salué l’assassinat du monarchiste Maurice Plateau, il lance sa première bombe à leur endroit. La Valise vide, donnée à la N.R.F., dédiée à Eluard, peint au noir l’infortuné Jacques Rigaut, l’un des noceurs du groupe Dada, toujours à court de femmes, d’argent et de drogue, époux malheureux, écrivain stérile, amant à éclipses… Fumeries, fumiste, fumé, en somme. La nouvelle de Drieu choqua. C’est qu’elle ne triche guère et dissèque. Jacques-Emile Blanche, pâle héritier du grand Manet, mais splendide chroniqueur, joue aux vierges effarouchées lorsqu’il écrit, sous l’émotion, à François Mauriac : « Je viens de lire La Valise vide. Comment peut-on se revoir après une pareille infamie ? La précision des faits, les endroits où les scènes se passent semblent tout de même avoir une signification cruelle. Je n’ai jamais lu quelque chose de plus répugnant – car c’est très juste et absolument injuste à la fois. » Ils se revirent pourtant et le bon Blanche fit même le portrait de Drieu, avec esprit, l’année suivante. Il en fallait sans doute plus pour faire voler en éclat cette société de jeunes jouisseurs artificiellement déclassés, et moins unis par l’amitié que par l’émulation, la compétition et les rivalités amoureuses auxquelles Aragon allait se brûler les ailes et sacrifier les liens puissants qui l’attachaient à Drieu. Du reste, Soupault n’y vit pas une attaque ad hominem, et l’intéressé fut flatté qu’on lui dédiât un texte aussi beau et aussi flatteur au fond. Rigault flirta encore quelques années avec le vide, la poisse et l’impuissance littéraire, avant de se tuer. Cette mort inspira à Drieu un Adieu à Gonzague dont on ne peut pas dire qu’il adoucisse les rosseries de La Valise vide. Mais il y aura plus cruel et plus noir encore : soldant une première fois sa brouille avec les surréalistes avant que Gilles ne les accable à nouveau, Drieu fait paraître en avril 1931 Le Feu follet. Le suicide de Rigaut, dans la grande tradition des « maudits » Borel et Verlaine, a beaucoup troublé Drieu ; il le confrontait d’abord à son incapacité à donner, aimer, et vraiment partager. Culpabilité du survivant, diraient les psys. Cette mort adresse une autre question au petit cénacle des jouisseurs et demi-écrivains dans l’effervescence desquels Drieu a traversé les folles années vingt. Valent-ils mieux que le défunt ? Ce cénacle sans foi ni loi n’est-il pas l’avatar des ratés de la littérature, des parias du parnasse, tels qu’un Gautier s’en était fait doublement l’historien, en réhabilitant les Grotesques du xviie siècle et en faisant revivre les Jeune-France de ses vingt ans. Jean-François Louette le rappelle en citant Edmond Jaloux, le critique un peu lourd des Nouvelles littéraires, La Valise vide et Le Feu follet furent rapprochés en leur temps des portraits mi-farce mi-démolition de Gautier. Il me semble, d’ailleurs, que les livres de Drieu contiennent plus de références aux « petits romantiques » qu’on veut bien le dire. Pour ne prendre qu’un exemple, qui nous ramène à sa manie d’interroger indéfiniment ses capacités littéraires, citons Gilles dans le roman éponyme : « On n’écrit que parce qu’on n’a rien de mieux à faire. »

La formule sort des préfaces de Gautier, Maupin et Albertus. C’est une manière d’antiphrase, qui place en réalité la pratique de l’art au-dessus de tout. On ne peut pas s’empêcher d’y entendre aussi la voix du soupçon, cette mauvaise conscience qui aura empoisonné la vie de Drieu, mais sauvé son œuvre. Ce mondain dispendieux aurait pu être un Morand plus débraillé ou un Montherlant plus noir. Mais ce « mythomane à rebours » (Bernard Frank) a préféré plonger le fer plus profond, à la manière du bourreau de Baudelaire, plaie et couteau. Grover avait très bien vu la prégnance des Fleurs du mal chez Drieu. La présente édition la confirme à l’envi. En se donnant à la politique après 1936, notre « poète de la prose » ne fit que se donner une raison supplémentaire de tourmenter son amour blessé de l’écriture et de l’engagement. D’autant que l’époque, à suivre le bilan dressé par Jean-Baptiste Bruneau dans un livre indispensable, n’a pas vraiment ménagé ses livres avant La Comédie de Charleroi. On lui accordait au mieux le charme du dilettante et le flux assez neuf de ses récits les plus lestes. Ce n’était pas un mince compliment, bientôt amplifié par François Mauriac. Or la réputation qu’on lui fit très vite d’érotomane dans le vent, d’observateur pervers des vices contemporains, s’accompagnait souvent de sérieuses réserves sur les capacités du jeune affranchi à se dépasser. A l’évidence, Blèche et Le Feu follet, tout en optant pour l’épure racinienne, visent plus haut que les livres précédents, et témoignent d’une densité physique et stylistique supérieure. On les lira l’un à la suite de l’autre dans La Pléiade, ce qui est une expérience intéressante. Drieu à son meilleur. De l’un à l’autre de ces romans-crise (Albert Thibaudet) s’effondre son mariage avec Olesia Sienkiewicz, et s’affirme l’appel du politique, comme réponse à cette « décadence » de la France, dont il est devenu l’entomologiste complice et acharné à la fois. Car Drieu n’aurait pas sombré dans un tel désamour de la IIIe République s’il n’avait pris plaisir à en jouir et à dénoncer les turpitudes à tous les niveaux de la société et du pouvoir. La plaie et le couteau…

Il y a du Juvénal en lui, mais un Juvénal qui ne s’épargnerait pas lui-même. Le personnage principal de Blèche joue les catholiques fervents pour la galerie, c’est un sauteur sans talent ; quand à Alain, l’homme des addictions et des illusions stériles, il promène à travers Le Feu follet le deuil de ses leurres et le déclin de sa jeunesse avant de « se heurter » à son revolver… Une chute sans rédemption ni explication. Sartre et Camus, avant de le faire oublier, en prirent de la graine. Mais leurs romans de philosophes, voire de professeurs, sont loin de jouer aussi bien avec notre part d’ombre. Le jeune Blanchot a été frappé par la justesse du personnage de Geneviève dans Rêveuse bourgeoisie, et sa prise de parole à partir de la quatrième partie. Epiphanie d’une conscience qui résiste à sa propre histoire… Mais on continuera longtemps à rédiger des thèses sur la misogynie de Drieu, son antisémitisme indécrottable et son apologie finale du nazisme. La publication annotée des écrits politiques de Drieu, pendant souhaitable de ses romans, permettrait de mieux s’expliquer la conduite et l’inconduite d’un écrivain étiqueté collabo sans plus de nuances ni d’analyse historique. Rien qui ne soit contradictoire chez lui, même sa haine proverbiale des femmes et des Juifs, ou son supposé culte du régime hitlérien. Et l’on suivra ici les réflexions d’Hélène Baty-Delalande sur Gilles. Loin d’avoir accouché d’un roman à thèse fasciste, Drieu y réaffirme son inaptitude à épouser les causes faussement révolutionnaires. Stéphane Guégan

Anne Sinclair, 21, rue La Boétie, Grasset, 306 p., 20,50 €.

Hector Feliciano, Le Musée disparu. Enquête sur le pillage d’œuvres d’art en France par les nazis, Folio Histoire, 544 p., 9,40 €.

Céline, Lettres à Milton Hindus 1947-1949, nouvelle édition, Gallimard, 27 €.

Pierre Drieu la Rochelle, Romans, nouvelles, récits, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 65,50 €.

Ici Londres

Pas de doute, Roger Fry eut du flair, le nez des pionniers, des audacieux. Aux Grafton Galleries de Londres, à deux pas de la Royal Academy et en manière d’agression caractérisée, l’ami de Virginia Woolf organisait en novembre 1910 une exposition de légende. Manet and the Post-Impressionists reste aujourd’hui un mythe, son catalogue un collector, son affiche un must. Les vrais mythes se méritent, les faux se délitent. En arrachant Manet aux gentils impressionnistes, Fry avait vu juste ; en lui associant plutôt Gauguin et Cézanne que Monet et Renoir, il confirmait son acuité. Mais on a fini par oublier qu’une poignée de Picasso, dessins et peintures, fut présentée à l’autre bout du parcours, ultime coup de clairon dans l’Angleterre si victorienne encore. Manet/Picasso, on en rêve encore ! En 1910, on en riait. Et la presse britannique s’en donna à cœur joie, du grand Chesterton aux tacherons, si contents de taper sur cet Espagnol qui peignait avec ses pieds (dixit l’un d’entre eux)… L’une des œuvres les plus criblées d’ironie crasse se trouvait être le Portrait de Clovis Sagot, pourtant d’un cubisme sagement cézannien. Le tableau de 1909, où sourit la malice du marchand, manque à l’appel parmi ceux qu’a réunis la Tate pour nous raconter les difficiles épousailles de Picasso et de l’art anglais, du vorticisme de Wyndham Lewis au premier Hockney.

Cette petite lacune n’ôte rien à la valeur de la démonstration et à la rigueur du propos. Les aléas d’une rencontre longtemps retardée sont aussi passionnants à étudier que la diversité des réponses que Picasso aura suscitées, voire provoquées, outre-Manche. Le premier conflit mondial ne fera qu’aiguiser les attentes impulsées par Fry. Entre 1910 et 1914, donc, le public anglais découvre brusquement un concentré des différentes manières de Picasso, le style 1901 et la déréliction bleue se joignant au cubisme le plus extrême, celui des Têtes d’homme de 1912 et 1913, réunies à la Tate. La seconde a même appartenu à Fry et conduit le critique, peintre à ses heures, au bord de l’abstraction. D’emblée, la vraie question s’impose : Picasso est-il la boîte de Pandore qui mettra fin à la représentation ou l’intrus qui rend tout possible, même une perpétuelle relance figurative, avec l’amour des femmes ou l’humour des formes pour moteurs ? L’autre point de tension ou d’interrogation, et cette exposition le dit fermement, c’est la différence confessionnelle, culturelle. Les turbulences picassiennes portent en elles un imaginaire proprement catholique, qui migre des taureaux aux bordels, du corps souffrant au corps désirant, du cri voilé des objets aux rondes incertaines de la vie.

A dire vrai, certains peintres insulaires se frottèrent à Picasso et à la modernité parisienne dès avant 1910. Ainsi Duncan Grant, un proche de Fry, approche-t-il les Stein en 1907 et propose-t-il très vite une version très colorée du primitivisme et du cubisme ambiants. Dans le cas de Wyndham Lewis, qui vécut à Paris entre 1902 et 1908, l’émulation tourne très vite à la contestation ouverte. Pour cet acteur central du vorticisme, Picasso ne s’affranchit pas assez de son registre de sujets et de motifs. Qu’une certaine élégance, que certaines concessions mondaines guettent et l’affectent alors, on ne saurait le nier. Lewis, qui a regardé Duchamp et les futuristes, se veut à la fois plus divers et plus mordant.  Ses deux Lecteurs d’Ovide, en 1920-1921, opposent leurs formes coupantes et leurs longues dents au néoclassicisme des baigneuses éléphantesques et inexpressives. C’était de bonne guerre. Du reste, « le retour à l’ordre » de Picasso, plus imprévisible que régressif, ne fut qu’un feu de paille. Si les costumes et décors du Tricorne de Manuel de Falla, donné à Londres en 1919 et en présence d’un peintre tiré à quatre épingles, confortèrent l’impression d’un assagissement, les deux décades suivantes allaient redistribuer les cartes et prouver que l’ogre ne s’était pas assoupi à jamais.

De même qu’elle montre très bien le rôle joué par les revues (Cahiers d’art, Documents, Minotaure, etc.) selon une approche philologique serrée, la Tate explore l’impact des expositions qui se succèdent sur le sol britannique avant la Seconde Guerre mondiale. Si les acheteurs restent rares avant les années 1930, au regard du succès de Matisse et Derain, certains marchands, poussés par Paul Rosenberg, commencent à y croire. Des collectionneurs aussi, Douglas Cooper et Hugh Willoughby, Roland Penrose surtout,  son premier biographe sérieux à qui l’on doit aussi l’achat de La Danse de 1925 par la Tate. Parmi les nouveaux émules de Picasso, on retiendra surtout Ben Nicholson et Henry Moore, l’un et l’autre magnifiquement servis par les commissaires. La délicatesse néo-pompéienne du premier déploie avec une sensualité discrète la « simultanéité profil-face » que Penrose aimait tant chez Picasso.  Quant au paganisme serein de Moore, nourri aussi des odalisques d’Ingres, il savait s’ouvrir à un registre émotionnel moins caressant.  C’est que Moore, qui s’est intéressé au surréalisme, fut aussi le témoin de la gestation de Guernica. Le tableau, dès 1938, traversait la Manche par la volonté de Penrose. Une exposition itinérante s’ensuivit, qui réconciliait le manifeste esthétique et l’étendard politique que Picasso assignait à l’œuvre phare du Pavillon espagnol de l’Exposition Internationale de 1937. C’est ainsi que Guernica fut montré à Oxford et Leeds avant d’être accroché à la Whitechapel Art Gallery de Londres, où un certain Lucian Freud le vit, durable secousse… Au même moment, les revues répandent loin de Paris les baigneuses délirantes de Dinard, les carnages de Minotaure, et l’anti-franquisme baroque d’un Picasso très engagé alors… L’effet de cette « invasion » aurait-il été le même si le climat politique n’y avait contribué ? Cette question, l’exposition ne la pose pas étrangement. Comment oublier pourtant que le ciel de l’Angleterre ne se soit assombri alors d’étranges nuages ou que la politique anglaise, par crainte d’un nouveau conflit mondial, ne se soit montrée d’abord assez conciliatrice envers Hitler ?  On pourrait presque soutenir que Francis Bacon et Graham Sutherland, à un moindre degré d’intensité, se sont inventés au double contact du Picasso le plus déchiré et d’un contexte européen toujours plus oppressant. On ne sait pourquoi, la salle Bacon est la plus faible du parcours, malgré la présence des géniales et hurlantes Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion.

Sans doute les commissaires ont-ils estimé plus nécessaire d’insister in fine sur les variations picassiennes de David Hockney, très marqué par la rétrospective de la Tate en 1960. Hockney admire trop le peintre pour ne pas taquiner celui qui est devenu l’objet d’un culte universel, une façon salutaire de dire la jeunesse de l’œuvre sous la dévotion instituée. Ce processus de starification, dont Picasso fut la victime agissante et donc consentante, on en perçoit les mécanismes en visitant l’exposition de La Piscine. Le musée de Roubaix, réputé pour son exploration sans œillères des années 1930-1940, aborde ici le dernier Picasso à travers les photographies de David Douglas Duncan. Dès la libération, les objectifs s’étaient tournés vers le peintre qui incarnait alors la modernité inflexible, sans que son attitude sous l’Occupation ait vraiment dépassé un attentisme confortable. Mais l’adhésion au PC, dès 1944, transforma cette résistance passive en certificat de bonne conduite. A partir de là, les photographes se déchaînent, Doisneau, Edward Quinn, Cecil Beaton, René Burri et Paul Strand parmi d’autres. L’originalité de Duncan, qui accompagne Picasso entre 1956 et 1973, découle de l’intimité que l’Américain, émule de Robert Capa, sut instaurer aussitôt. Qu’on n’imagine pas la chose facile. La fraîcheur de la vision naît d’une tension permanente. Duncan ruse pour échapper un peu au contrôle que Picasso exerce sur ses photographes. L’éternel matador, l’air de rien, se met en scène, torse bombé et regard de braise. La vraie photographie, c’est le vol.  Les larcins de Duncan valent de l’or. Stéphane Guégan // Picasso & Modern British Art, Tate Britain, jusqu’au 15 juillet 2012, commissaire : Chris Stephens. Catalogue, Tate Publishing, 24,99 £. // Picasso à l’œuvre. Dans l’objectif de David Douglas Duncan, Roubaix, La Piscine, jusqu’au 20 mai 2012. Catalogue, Gallimard, 39 €, dont se détachent les analyses lumineuses de Markus Müller sur la façon dont les photographies « mises en scène » de Picasso nous conduisent au cœur de sa conception artistique.

Puisque nous étions à Londres avec Picasso, restons-y pour signaler la présence d’un tableau insigne au Louvre, L’Exécution de Lady Jane Grey. Le chef-d’œuvre de Delaroche, propriété de la National Gallery de Londres, n’avait pas été vu en France depuis plus d’un siècle et demi. En 1834, quand il exposa cette manière de panorama lacrymal, le peintre est déjà une star du Salon. Si la jeune critique l’étrille (voir notre Gautier, Gallimard, 2011), en raison de sa tiédeur apprêtée et de ses larmes faciles,  la foule l’adule et l’enrichit. La clef d’un tel succès, c’est le mélodrame historique, transposé à la peinture avec la plus grande vraisemblance et la plus poignante émotion possibles. Proche des fouilleurs d’archives, grand amateur de théâtre et d’actrices, Delaroche ressuscitait les victimes du fanatisme religieux et politique. L’horreur des violences fratricides traverse sa peinture réparatrice, qui aime aussi jeter un miroir entre les deux rives de la Manche. La décapitation de Jane Grey, la protestante, victime de sa cousine Mary, la catholique, rapprochait les Bourbons des Tudor, et faisait écho aux tensions dynastiques et confessionnelles propres à la France de Louis-Philippe. Le tableau de 1834 sonnait à la fois comme un rappel et un appel. Rappel des errances de l’aveuglement royal, le sang appelant le sang ; appel à la tolérance et à la fin des divisions. Au service de ce programme empreint de libéralisme modéré, Delaroche déployait une technique sans faille, réconciliatrice à sa manière. La rhétorique très éprouvée, postures et expressions, se fondait dans l’illusionnisme et l’éclat des maîtres du Nord. Scène de martyre, sa Jane Grey caressait l’œil comme un Gérard Dou. Autour de cette immense page, Louis-Antoine Prat a eu la bonne idée de réunir une cinquantaine de dessins, sélectionnés parmi le vaste fonds du Louvre. Choix honnête puisqu’il montre aussi bien le dessinateur besogneux que le portraitiste très inspiré, le trait bête que le vrai coup d’œil et les moments de verve graphique. Encre ou crayon noir, ça vibre et s’agite parfois. SG // Un œil sur l’Histoire, dessins de Paul Delaroche, jusqu’au 21 mai 2012, catalogue de Louis-Antoine Prat, Le Passage / musée du Louvre, 19 €.

La photographie au service des déités modernes, c’est un peu le sujet de l’album que Taschen consacre à Audrey Hepburn. Album parce que le lecteur n’est pas assommé par le volume des textes, réduits à quelques citations éparses. Mais album surtout parce que les célèbres photographies de Bob Willoughby (1927-2009) y respirent à pleines pages, aussi tamisées dans le noir et blanc que tranchantes en couleurs. Esthétique décontractée et doucement glamour à la fois, qui va bien à son modèle et répond au besoin, après la guerre, de renouveler autant les stars que leur image. La rencontre remonte à l’époque de Vacances romaines où la star naissante, 24 ans, crève l’écran pour la première fois et efface d’un coup ce que le film a parfois d’empesé. Nous sommes en 1953. Bob Willoughby, à peine plus âgé qu’elle, contribue à la promotion de la bluette en photographiant celle qui devient aussitôt son amie. Il la suivra sur de nombreux plateaux de cinéma par la suite. Le présent ouvrage, centré sur les années 1953-1966, montre comment Hollywood, à l’heure du déclin amorcé des grands studios, exploite à fond la grâce inouïe de la jeune femme, son nez un peu rond, ses lèvres ourlées, son menton parfait et le long regard de ses yeux en amandes. Plus qu’un corps, Audrey fut un visage. L’habile Bob Willoughby en a recueilli chaque frémissement comme un don du ciel. On s’attache ces photographes-là pour la vie. SG / Bob Willoughby, Audrey Hepburn, Photographs 1953-1966, Taschen, 49,99€.

Il était une fois la révolution…

Diego Rivera est-il un grand peintre ? On peut en discuter. Mais une chose est sûre, c’est qu’il aima la grande peinture, de Giotto à Picasso, et la peinture en grand, celle qui défie le mur, l’espace public, tutoie l’histoire en cours… Son cas, à double titre, se plie mal aux règles de l’exposition. Va encore pour la politique, la révolution mexicaine, mais la fresque ! Le MoMA s’est joué de ces obstacles avec une audace qui mérite d’être saluée. Dans un espace plus restreint que celui où triomphent la besogneuse Cindy Sherman et ses tristes travestissements asexués, Leah Dickerman, Anna Indych-López et Jodi Roberts ont conçu une présentation coup de poing, en écho direct à celle que Rivera avait lui-même orchestrée en décembre 1931. Le musée d’art moderne avait alors deux ans, le pays était dans le gouffre, et New York ne savait plus quoi faire de ses pauvres. Central Park s’était mué en dortoir à ciel ouvert, les rues et les quais grouillaient de homeless. Faim, désespoir, protestations avant le New Deal. La machine capitaliste, plus que grippée, peine à redémarrer alors que l’Europe, elle-même bien amochée, s’apprête à sombrer dans un totalitarisme à triple foyer. C’est l’heureuse époque qui voit se dessiner le projet, insensé sur le papier, d’exposer Rivera à New York. On avait quelque peu oublié l’événement. L’année 1931 débute avec une rétrospective Matisse. Normal, classe même : le peintre, à qui le bon docteur Barnes vient de commander la Danse, incarne la modernité telle que la gentry new-yorkaise en a établi le culte. Immense succès sur la 5e avenue, au coin de la 57e, là où se dressait alors le Heckscher Building, qui abritait le premier MoMA. Pas fou, Rivera laisse passer l’été, mois où New York se vide, pour accrocher ses fresques. Elles ne seront visibles qu’à partir du 23 décembre, à la veille d’un Noël un peu maigre. Que voit-on ? D’abord cinq fragments de fresques sur des portiques réalisés à cet effet. Leur mélange de ciment, d’armatures métalliques et de plâtre, indispensable à la technique du buon fresco, explique la difficulté qu’ont eue les commissaires à les réunir aujourd’hui, comme nous l’a rappelé Jodi Roberts elle-même. Du lourd, du très lourd. Ce poids tellurique est inhérent au style massif de Rivera, formes épaisses, couleurs en zones puissantes, figures coupées, effets de close-up, précipités cinématographiques, clairement marqués par la complicité qui rapproche Rivera d’Eisenstein et de Tina Modotti…

En six semaines, dans un atelier de fortune mais avec l’aide de trois assistants, Rivera était venu à bout des fresques en recyclant ses plus célèbres réalisations mexicaines à thèmes politiques. La révolution, Diego l’avait à peine connue pourtant. D’aucuns devaient lui reprocher d’avoir récupéré la mise sans jamais avoir mouillé sa chemise. Au plus fort des combats qui détrônèrent Porfirio Díaz au profit d’Álvaro Obregón en 1920, Rivera se formait en Europe, à Paris entre autres. Il y croisa Modigliani, Lipchitz, Duchamp, Dada, le cubisme, etc. Son superbe Paysage zapatiste de 1915, l’une des perles du Museo Nacional de Arte de Mexico, fait surgir un fusil et un sombrero d’un tourbillon de formes moins lisibles. L’important ici, c’est moins la nature éternelle que l’étincelle des hommes en révolte. 1922, peu de temps après son retour au pays, Rivera rejoint le Parti communiste mexicain. Commence alors un cycle ininterrompu de fresques à grand sujets. La Russie s’intéresse à lui, et même ses artistes les plus authentiques. En 1925, Maïakovski fait sa connaissance et déclare que ses murs représentent la véritable et presque la seule peinture communiste. Il est vrai que le sujet déchire alors les artistes ralliés. Deux ans plus tard, Rivera se rend à Moscou pour le 10e anniversaire de la révolution bolchevique. Le séjour dura huit mois, longue parenthèse durant laquelle le Mexicain devait déclarer sa flamme pour le groupe Octobre (Lissitzky, Eisenstein, Rodtchenko, etc.) et l’ambition de ne pas sacrifier au Peuple – réalité d’en bas mais fantasme d’en haut – la nécessité d’être moderne…

Même le réalisme soviétique peut l’être. A Moscou, au milieu de la liesse des rues pavoisées de rouge, Rivera rencontre aussi Alfred H. Barr, futur patron du MoMA. Etonnante coïncidence ! L’étudiant en histoire de l’art s’est entiché du peintre, à qui il achète un dessin musclé, et du renouveau de la fresque mexicaine. Dans ses carnets, Barr parle d’une personnalité rabelaisienne, et d’un art qui doit autant à l’Egypte qu’à Piero. L’a-t-il vu à l’œuvre ? Rivera a en effet reçu une commande officielle des Russes et dévore tout ce qui passe à portée, travailleurs défilant, ouvriers au travail, un pays qui marche droit. La fresque ne verra pas le jour, contrairement au projet new-yorkais. A l’évidence, Barr en fut l’une des clés. Mais, plus surprenant à première vue, les plus riches trustees du MoMa suivent leur jeune directeur, à commencer par Abby Rockefeller, première propriétaire du carnet de croquis moscovites. Enthousiasme aussi de Frances Flynn Paine, fille d’un entrepreneur qui avait des intérêts économiques au Mexique, un goût marqué pour le folklore précolombien et un sens très sûr de la realpolitik. La jeune intrigante pensait, sans toujours se tromper, que les artistes rouges étaient des artistes avant tout, sensibles à leur gloire autant qu’aux destinées du monde. Rivera était de ceux-là. Aux yeux de l’intelligentsia de New York, il incarnait une sorte de continuité entre la tradition préhispanique et l’art moderne. On ne saurait oublier enfin la part que prit l’ambassadeur des Etats-Unis à Mexico dans ce rapprochement stratégique, après que le vieil ennemi américain eut contribué à étouffer les mouvements contre-révolutionnaires de 1926-1929. Le 23 décembre 1931, avant un Noël bien maigre, le vernissage fut des plus chics, jusqu’à attirer des stars d’Hollywood tels qu’Edward G. Robinson et Hedy Lamarr, etc. Les cinq fresques regroupées dès les premiers jours touchaient aux thèmes les plus attendus, la lutte primitive contre les conquistadors, les vertus de l’insurrection, la révolution agraire et la figure de Zapata transformé en paysan pour la bonne cause, lui le cow-boy dont Kazan a si bien traqué les contradictions. A chaque fois, Rivera a isolé un motif ancien, l’a découpé à vif, comme un tract arraché aux fresques de Mexico. Effet assuré sur le visiteur de 1931, comme de 2012. D’une crise l’autre.

Le 6 janvier 1932, Rivera leur ajouta un pendant américain, plus actuel, trois fresques peintes à chaud, les meilleures sans doute, les moins giottesques, les plus proches de l’imagerie américaine la plus engagée, les plus dérangeantes pour les trustees du premier MoMA. Les New York pannels exaltent l’esprit d’entreprise de la civilisation industrielle (Pneumatic Drilling et Electric Power) à travers l’unité de l’homme et de la machine au cœur de l’énergie qui les fait se dépasser l’un l’autre. L’ouvrier, c’est sûr, va prendre en main son destin en s’emparant des moyens de production. Utopie, utopie… Frozen assets, en revanche, s’offre comme la vision stratifiée d’une ville tentaculaire, prise entre les coffres de banque très surveillés et les gratte-ciel bordant l’East River. Au milieu, les parias entassés, surveillés aussi, dans des refuges de fortune. Entropie, entropie. La crise de 29 pointait son nez au MoMA… Cela n’empêcha pas les Rockefeller de commander un grand décor au Mexicain pour leur building éponyme. Mais l’entreprise tourna court après que Rivera eut dressé ses échafaudages et ébauché sa fresque. Représentant Lénine en bonne place, Rivera y prit ses distance avec Staline, dont le culte avait débuté en URSS. Mais Diego eut aussi l’indécence de montrer le vieux Rockefeller faisant la bombe parmi des filles légères… On fit blanchir le mur, « an offense to good taste »… Mais Rivera avait gagné sans le savoir une autre bataille. L’école américaine du New Deal ne serait plus la même après son passage. Stéphane Guégan

Notes de lecture // Georges Didi-Hiberman, Atlas ou la gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, 3, Les Editions de Minuit, 2011, 29 €. Les anciens dieux, ces expulsés de l’Olympe, ont largement survécu à leur chute. Comme l’écrivait Heine en 1853, l’exil fut le prix à payer pour vivre sur terre, parmi nous, « sous toutes sortes de déguisements ». La première secousse, on le sait, vient de la révolte des Titans. Vain défi, les rebelles furent châtiés et Atlas, l’un d’entre eux, condamné à soutenir l’axe du monde sur ses épaules humiliées. Son nom le désignait chez les Grecs comme le porteur par excellence. Pouvait-on imaginer figure plus appropriée pour symboliser cette organisation particulière du savoir que constituent nos modernes atlas ? La connaissance de l’univers s’y distribue en planches d’images, dont la lecture peut suivre toutes les circulations et détours possibles, « en sorte qu’un atlas ne possède presque jamais une forme que l’on pourrait dire définitive. » Pour échapper à la linéarité discursive du livre, l’imagier n’en est pas moins un mode d’approche légitime des hommes, des choses et de leur histoire commune. Georges Didi-Huberman l’emprunte, une fois de plus, à travers un ouvrage qui parvient à échapper à la clôture du récit unique et nous offre une série de divagations – au sens de Mallarmé – sur cet atlas mythique qu’est la Mnémosyme d’Aby Warburg. Pulvérisant les méthodes de sa propre discipline en lui appliquant les leçons de Darwin et de Nietzsche, le grand historien de l’art avait cherché à mettre au jour, visuellement, les survivances qui relient notre présent aux représentations, rites, peurs et attentes des sociétés archaïques. Alors que l’Europe ployait sous le poids d’un nouvel axe, Warburg entendait lui soutenir par l’image que la violence formait le fonds des cultures humaines et que l’art en constituait la seule expression acceptable, parce qu’ouverte sur ses contradictions et son sens inépuisable. La beauté est toujours vérité. SG

Ingres, Lettres de France et d’Italie 1804-1841, édition établie, présentée et annotée par Daniel Ternois, Paris, Honoré Champion, 185 €
Daniel Ternois, depuis près de soixante ans, porte haut les couleurs d’un ingrisme ouvert à toutes les sollicitations de l’œuvre. On peut donc être un chercheur scrupuleux sans être un cœur sec et un esprit borné. Son premier livre, superbe, fleurait l’atmosphère du « nouveau roman » dont il rapprochait l’univers d’Ingres, à la fois descriptif et glacé, plus charnel et présent de cette distance même. Sa dernière publication, premier volume des Lettres d’Ingres, couronne l’acharnement que ce grand chercheur aura toujours mis à traquer et publier la correspondance du peintre. En plus de ces nombreuses contributions érudites, deux volumes en font déjà foi. Bien connus des ingristes, ils contiennent les lettres expédiées à Marcotte d’Argenteuil (2001, Société de l’histoire de l’art français) et Gilibert (2005, Honoré Champion). Elles ont rejoint le nouveau volume et en constituent même, pour les années de la Restauration et de la monarchie de Juillet, la double colonne vertébrale. Au nombre des séries essentielles, on ajoutera les échanges avec la famille Forestier, le comte Amédée de Pastoret, le graveur Gatteaux et les anciens de l’atelier David, de Ducis à Forbin. A cet égard, on aimerait voir resurgir de nouvelles missives concernant le peintre Gérard, soutien du jeune Ingres au même titre que Girodet, et être à même de consulter les originaux. Dès qu’il l’a pu, Daniel Ternois est revenu aux « manuscrits », redressant les passages viciés et les dates erronées de leur publication antérieure. Hélas, un nombre encore important des 300 lettres, réunies ici pour la première fois, ne restent connues qu’à travers la transcription de Boyer d’Agen, Lapauze et autres spécialistes d’Ingres. Des spécialistes, comme on sait, assez zélés pour protéger leur idole de ce qui aurait pu altérer la figure du maître léguée par les premiers hagiographes… Avec l’aide d’autres passionnés de l’autographe (Eric Bertin, Bruno Chenique, etc.), Daniel Ternois propose ici l’état le plus fiable d’un corpus qui n’aura évolué que faiblement ces dernières années. Il semble bien que les héritiers de la seconde épouse d’Ingres aient fait disparaître un grand nombre de « papiers », les plus intimes en priorité. Peu de complets inédits donc. Signalons parmi eux une lettre expédiée à Léopold Robert et une autre à Honoré de Lourdoueix, le chef de la division des Beaux-Arts au ministère de l’Intérieur. Dans la première, sans en rajouter, Ingres flatte un concurrent qui, loin d’avoir son génie, jouit de l’amitié de Marcotte ; la seconde met plutôt en lumière son adresse à user de la haute administration sous les Bourbons, première étape, mais tardive, de sa « gloire ». Pleine d’onction courtisane, la lettre confirme aussi son goût pour la musique, sujet que Daniel Ternois a particulièrement étudié, et le théâtre, où le peintre était l’invité de ceux qui en contrôlaient les scènes. L’allusion à l’Œdipe à Colone de Sophocle mériterait d’être explicitée, en raison de la polémique qui faisait rage alors à la Comédie-Française depuis que le baron Taylor y défendait les nouveaux modernes, les romantiques, et notamment son ami Hugo. Ingres a ainsi assisté en 1829 à l’une des représentations de l’Henri III de Dumas sans détester… C’est l’une des grandes vertus de ce volume que de nous montrer l’homme en proie à ses contradictions et le peintre aux prises avec les rouages administratifs de son temps, qu’il s’agisse de la Maison du Roi ou des services du ministère de l’Intérieur. Soucieux de plaire à tous ses « patrons », Ingres gère à la perfection ses retards. Un bon exemple de cette habileté nous est donné lorsque le peintre travaille de manière concomitante au plafond d’Homère et au Martyre de saint Symphorien, pour Charles X et pour son gouvernement à la fois donc… Il s’accusait à tort de paresse et de léthargie. Il n’y a pas plus actif que lui. Ce volume indispensable nous le montre en action, sur tous les théâtres qu’exige sa carrière et qu’appelle son goût de l’argent. Ne confiait-il pas à Julie Forestier en 1806, alors qu’il cherchait encore à la séduire, ses habitudes dispendieuses ? A la croisée de sa carrière et de ses émoluments, il y a la question du portrait. Là encore une lecture attentive des lettres permet d’en finir avec l’idée qu’il exécra ce genre lucratif et inventif par excellence. On rappellera enfin qu’Ingres, fût-il fâché avec l’orthographe, n’en est pas moins un épistolier ardent, prompt aux exclamations théâtrales, aux « mots déplacés » ou aux aveux mélancoliques. « Excessivement sensible », il se confie au papier et griffonne à toute allure : « Je voudrais pouvoir écrire aussi vite que la pensée […]. » Charles Blanc, contre l’avis de certains ingristes sans oreille, a salué cette éloquence brutale, « certificat de vérité » et « révélation du sentiment ». Comme cela est préférable aux arguties inutiles sur le classicisme d’Ingres ! Aussi le naufrage presque total des lettres de jeunesse (avant 1814) fait-il un trou à jamais regrettable. Le « révolutionnaire » (voir notre livre, Gallimard, 2006), l’homme qui a trouvé son « émulation » à Paris, s’y fait entendre mieux qu’ailleurs. Evidemment, on aurait préféré une correspondance croisée. Seules les lettres d’Ingres, à de rares exceptions près, ont été retenues ici. C’est la loi de la collection prestigieuse où le volume s’inscrit. Elle exigeait aussi un léger toilettage des documents, orthographe et ponctuation, que d’aucuns regretteront (les lettres envoyées à Marcotte, publiées telles quelles en 2005, ont subi ce traitement). Quant aux lettres reçues par Ingres, Eric Bertin en a ébauché l’inventaire en 1998. Formons le vœu que son recensement débouchera sur un volume aussi riche que le présent livre. SG

Bonnard, Marthe et son chien

« Tout a son moment de beauté », aimait à dire Bonnard (1867-1947). Dans l’exposition qu’il lui consacre à la fondation Beyeler, Ulf Küster s’est parfaitement conformé au viatique de ce peintre qui suspend moins le temps qu’il ne le surprend. Et nous avec… Une bonne exposition, on ne le dit pas assez, est plus affaire de tempo, de rythme, ici accéléré, là contemplatif, que d’espace. La très belle lumière de Renzo Piano, toujours active et changeante, invitait à explorer ce que le monde de Bonnard a de fluide, mobile, décalé dans son dédoublement continu. Correspondance parfaite. Ulf Küster l’a si bien comprise qu’il a placé les nus du peintre au centre même de son parcours, faisant ainsi des ablutions de Marthe le cœur battant de sa démonstration. Ce qu’on ressent en glissant de salle en salle, c’est l’électricité qui relie le tout mais construit chaque toile autour d’une dispersion singulière. A rebours d’une tradition lénifiante, il importait de redire ce que cette peinture a d’inapaisé, et possède de sourde violence sous son hédonisme confortable. Peu de peintres donnent autant le frisson et le communiquent aux images avec cette tranquillité qui rappelle le grand Manet. Autre point commun avec le peintre d’Olympia et de Nana, la saisie du présent, l’élection du motif qui fait époque. La voiture, le radiateur, la baignoire, les grands miroirs qui déplacent les murs, autant de lucarnes ouvertes sur le monde tel qu’il va et transforment nos comportements, sociaux et intimes.

En 1943, et bien qu’il fût plus opportun alors d’évaluer les peintres à leur goût du terroir et des traditions nationales, Maurice Denis le notait : son ami Bonnard tient de Baudelaire, il est un peintre de la vie moderne. Un peintre pour qui le monde extérieur existe, selon le mot des Goncourt sur Gautier. De tous ceux qui frayèrent au sein des Nabis après 1890, Bonnard est celui qui se sera le plus portraituré. Un signe qui ne trompe pas. Loin de le confronter à la fuite des années ou à la chute des minutes, le miroir lui est source de vie, d’interrogation et d’affirmation. Une esthétique et une vie de peintre, toujours en mouvement, se résume dans la suite de ses autoportraits. Un peintre que tous les témoins ont dit aussi ironique que mélancolique. Un peintre dont on connaît aussi la sensualité débordante, dont on soupçonne la sexualité inventive, derrière sa sagesse de bonze. Mais cette dualité et cette pente charnelle nous intéresseraient moins si elles ne transmettaient à l’œuvre, peintures et gravures, une tension contagieuse, qui préserve l’artiste des pièges de l’harmonie surhumaine ou du rêve utopique, tels que le symbolisme, sa première famille, ne l’a que trop pratiqué par haine de l’âge moderne.

Comme Mallarmé, son écrivain de cœur et sa lecture constante jusqu’à la publication du volume de la Pléiade, l’édition Mondor de 1945, Bonnard n’isole pas sa poétique des limites de l’existence. Au contraire, sa peinture n’aura cherché qu’à magnifier la fragile beauté et l’Eros du monde, selon une dynamique consciemment mallarméenne qui lui permet de repenser et de troubler les liens usuels entre le réel et ses signes, le néant qui ronge et la beauté qui rachète. Même l’explosion solaire des dernières années et leur apparente apostasie « impressionniste » appartiennent au mouvement de l’œuvre vers la « recherche de l’absolu ». L’expression, prise à Mallarmé, se lit en septembre 1940 sur l’un des petits carnets où Bonnard notait la météo du jour et ses obsessions de pinceau. On a pu s’étonner que le peintre ait autant parlé de la couleur du ciel. C’est qu’elle intéressait le fils de Saturne autant qu’elle entrait dans l’alchimie de ses tableaux. Tandis que la France s’enfonce dans les épreuves de l’occupation allemande, Bonnard convoque donc Mallarmé pour signifier qu’il ne saurait renoncer, lui, à exalter son « contact constant avec la nature », femmes, fruits et paysages, portés à leur maximum d’éclat et d’état. On parlera de métaphysique du plaisir plutôt que de félicité domestique, thème qui devait encombrer l’histoire de l’art après avoir fait les beaux jours de Vichy.

Le principe d’incertitude visuelle domine très tôt l’œuvre de Bonnard. On peut y voir une preuve de son humour cocasse, de sa façon de boxer en peinture et, plus profondément, le vecteur d’une philosophie et d’une psychologie où « le plaisir de la lecture » sert d’accès aux mystères du vivant. Le Nabi japonard est aussi le Nabi rigolard du groupe. Du crépon exotique au jeu formel, nul hiatus : l’estampe orientale, « naïve et criarde », c’était avant tout une incitation à détourner les codes figuratifs, espace, couleur et dessin. Bonnard, d’emblée, s’amuse à piéger la perception et à distiller un certain esprit charivarique, très Jarry, avant même de créer les marionnettes de la première d’Ubu roi… On vient d’en retrouver une, d’une hideur réjouissante. Toute une ménagerie intime, par ailleurs, le confirme dans son sautillement capricieux et infini. Comme l’a vu Guy Cogeval en 1993, il y a quelque chose du ying et du yang dans les Deux chiens de Southampton, qui accueille presque le visiteur chez Beyeler. L’univers selon Bonnard, réalité et représentation, s’évalue selon l’éternel balancier de l’existence. L’instabilité optique de ses tableaux, jusqu’au chahut final des apparences, ne découle pas d’un impressionnisme tardif ou excessif – Denis se méfiait un peu de ce désordre ! Elle procède d’un mode d’être au monde.

La voie qu’emprunte Bonnard est sensible dès le début des années 1890, du délicieux fouillis de la Partie de croquet (Orsay) au célèbre Omnibus (coll. part), faux instantané d’une jeune Parisienne en noir dont la silhouette serpentine se mêle aux essieux d’une roue gigantesque. Grand tableau sans corset, d’une part, pochade pré-futuriste, de l’autre, ils procèdent tous deux du même mode fusionnel : les formes apparaissent comme malléables à l’infini, les corps délestés de leur pesanteur, la perspective et le dessin privés de leur pouvoir traditionnel de garde-fou. Il s’agit simplement de représenter une ambiance, une émotion… « L’idée est de faire parler les choses et les gens », écrit-il à sa mère, le 11 février 1893. Le symbolisme de Bonnard n’est pas déni du réel mais refus d’en geler la forme. Très vite, du reste, s’écarte ou s’assouplit le synthétisme façon Gauguin des premières années. Sa peinture, dès avant 1900, respire plus largement. Mais le retour au nu féminin, vrai tournant, qu’on ne glose pas assez, date bien de l’appel du nouveau siècle. Cette flambée aura reconduit Bonnard aux sources les plus indécentes du genre, l’antiquité gréco-romaine et le rocaille français.

De Farniente (Orsay) à la Sieste (Melbourne), que l’exposition Stein a permis de revoir à Paris, le peintre se surpasse et pousse sa  maîtresse Marthe aux attitudes les plus provocantes. Gide, toujours aux aguets s’agissant de Bonnard, a croisé la seconde toile en 1905, au Salon  d’Automne, et s’est enflammé pour cette variation chaude, dorée et peu dorique, sur l’hermaphrodite du Louvre. On ne saurait oublier ce que le peintre disait lui-même des illustrations, à peu près contemporaines, de Parallèlement : « J’avais tenu aux lithographies en rose, ce qui me permettait de mieux rendre l’atmosphère poétique de Verlaine. » Toutes sortes de sexualités y sont évoquées, la censure de l’époque laissant passer un livre qu’elle croit de géométrie… Bonnard rend la dualité du texte de Verlaine, cru et raffiné, brutal et lyrique, très 1830, comme La Séguidille qui renvoie au Gautier d’España : « Brune encore non eue, / Je te veux presque nue / Sur un canapé noir / Dans un jaune boudoir, / Comme en mil huit cent trente. » 1830… La Jeune-France… Les images salées de Devéria et de tant d’autres… Manet avait connu tout ça ; Bonnard récolte et recolle plus tard. A partir de 1908, le miroir devient l’accessoire obligé de l’effeuillage du corps féminin. Rien de mortifère dans le jeu de reflets, parfois à l’infini, qu’orchestre Bonnard pour faire de chaque tableau une mise en scène de soi.  « Quant au miroir, il est l’instrument d’une universelle magie qui change les choses en spectacles, les spectacles en choses, moi en autrui et autrui en moi. » Cette phrase de Merleau-Ponty, Antoine Terrasse la citait au détour de son mémorable Bonnard (Gallimard, 1967). Il la rapprochait avec finesse des nus réalisés autour de 1908, au moment où le cubisme, que le peintre regarde, fait œuvre de pauvreté et de chasteté. Le Cabinet de toilette au canapé rose (Bruxelles) rend à la lumière sa très ancienne fonction de lustre érotique. Dans le secret de sa salle de bains, celle du nouvel appartement de la rue Lepic, Marthe s’offre aux clartés du jour, elle se parfume et se cambre à la manière d’une Vénus impudique. Bonnard ne se borne pas à citer la statuaire grecque, défier Degas et Renoir. Il confronte la chair palpitante et la surfasse réfléchissante du miroir. Or l’image qu’il renvoie inverse la donnée première du tableau : c’est une Vénus pudica, fragmentée comme une sculpture ancienne, qui surgit des profondeurs de la toile. A l’évidence, Bonnard situe ici l’expérience érotique à la frontière exacte de l’envie de l’autre et du désir de soi. On pourrait revenir à la phrase citée du haut, l’une des clefs de la duplicité visuelle chère à Bonnard. On pourrait tout autant citer le Roi Candaule de son ami Gide, brodant sur la nouvelle de Gautier…

D’un récit l’autre, ces écrivains ont interrogé le même mystère. Les naïades modernes de Bonnard oscillent pareillement entre don de soi et amour de soi, offrande charnelle et clôture narcissique. Marthe, et le livre de Guy Goffette s’en est bien saisi, était de ces femmes qui pouvaient tenir le peintre sous pression. Leur découverte mutuelle du Sud de la France, après 1910, ne fit qu’accentuer cette surchauffe des sentiments. Mais il faut attendre la baignoire émaillée de l’après-guerre, d’Auteuil au Cannet, pour que ce théâtre des sens trouve son accessoire idoine. Bonnard, qui eut alors quelques aventures, et pas seulement la blonde Renée Monchaty, jette  ce petit monde à l’eau. Entre 1917 et 1924, une formule se dessine et s’aiguise. Un an plus tard, c’est le tableau de la Tate qui montre le peintre, tronqué, observant Marthe, réduite à ses jambes. Une autre composition, contemporaine, mais inachevée (non signée), la traite en moderne Ophélie… On se heurte là à une des tendances les plus fâcheuses de l’historiographie récente, qui aime à mêler ses humeurs noires aux ultimes ablutions de Marthe, exemptes pourtant de toute morbidité. Sur ces Danaé du XXe siècle, Bonnard fait plutôt descendre la semence d’or, celle de la peinture même, d’un désir intact. Décédée en janvier 1942, Marthe s’y perpétue, comme les nymphes de Mallarmé. L’ultime baignoire, caressée jusqu’en 1946, introduit un petit chien presque héraldique au premier plan. Van Eyck, Manet mais aussi Bonnard, in absentia. Assurément. Stéphane Guégan

L’exposition Pierre Bonnard se tient à la Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 13 mai 2012. Puisque Gide fut proche de Bonnard dès le tournant du XXe siècle, signalons la publication en Folio classique (8€60) d’une anthologie du Journal (1889-1949) fort bien faite. Car elle fait entendre à travers sa réduction la polyphonie de ce sommet de notre littérature. Gide aimait les transpostions des symphonies de Beethoven pour piano, il se serait reconnu dans le choix de Peter Schnyder. Il y aurait retrouvé l’obsédante analyse de ses emballements comme de ses doutes. Si la littérature, française comme russe et anglo-saxonne, domine la réflexion du diariste, la peinture impose aussi une présence régulière, touchante même. Visites du Louvre comme on fait ses gammes, visites des expositions, avec quelques fusées : de la peinture de Walter Sickert, Gide écrit qu’elle est « morose au point de défier la faveur ». Il compare plus loin la douceur insinuante de romans de Jane Austen aux portraits de Chassériau. Ailleurs, il se met en scène lors de la vente Kessler, à Drouot, le 16 mai 1908, alors qu’il jette son dévolu sur « une femme nue » de Bonnard. Dans l’indispensable biographie qu’il lui a consacrée (André Gide, l’inquiéteur, Flammarion, 2011, 35€), Frank Lestringant n’a pas oublié les peintres et la peinture. Quant à Bonnard lui-même, exact contemporain de Gide à peu de choses près, il est très instructif de l’approcher à la lumière de l’écrivain pour écarter tout formalisme. On tracerait volontiers un parallèle entre ces deux-là. Bonnard n’aurait-il pas pu dire comme l’écrivain : « Le tableau est un espace à émouvoir » ?

Too bad…

Too bad… La rétrospective De Kooning, qui se tient en ce moment à New York, ne s’arrêtera pas plus en France que la rétrospective Gorky n’y était venue en 2008. Quelles qu’en soient les raisons, il faut le déplorer. Presque absente des collections publiques, la peinture américaine des années 1930-1950 – autant dire, le meilleur de l’époque – reste peu visible de ce côté de l’océan. Et mal comprise, conséquemment… L’école de New York, la chose est entendue, ne serait qu’un avatar des avant-gardes européennes, un effet de leur diffusion outre-Atlantique, entre l’époque héroïque de Stieglitz et l’arrivée massive des surréalistes aux États-Unis après 1941 (leur façon de combattre le fascisme !). On aurait affaire à un simple transfert, voire à un phénomène migratoire, comme Wittkover les a étudiés et décrits pour les époques anciennes. Une translation qui aurait toutefois abouti à une captation d’héritage. Comment New York vola l’idée d’art moderne ? Telle était la question que posait Serge Guilbaut dans un livre célèbre. La recette du cocktail américain n’a désormais plus de secret pour personne : Cézanne, Rodin, Matisse et Picasso ont ouvert le chemin, donné l’impulsion, semé la graine ; De Chirico, Miró, Tanguy, Masson et Giacometti ont achevé le job. Le temps de la moisson était arrivé. Accouchement aux forceps, mais quel joli bébé ! Le nouveau monde s’était donné un idiome à sa mesure, une virginité conforme à son déracinement constitutif : l’abstraction heureuse sous son masque de tragédie existentielle. Heureuse d’être neuve, jeune et enfin débarrassée de ce qui encombrait les pinceaux de la vieille Europe : les signes trop bavards, le dialogue avec l’histoire et l’érotisme de toute figuration humaine. Bref, la peinture pure, le medium ramené à soi, libre enfin de ne vivre que pour lui, dans le seul enchantement de nos yeux affranchis. Cette vision des choses, au lendemain du second conflit mondial, a pour grand prêtre un critique d’art marxisant, Clement Greenberg. Lorsque De Kooning, en avril 1948, ouvre sa première exposition personnelle dans la galerie new-yorkaise de Charles Egan, Greenberg défend mordicus l’idée d’un peintre complètement, catégoriquement, définitivement « abstrait ». La messe est dite. Elle restera indiscutée pendant de longues années. De fait, la rétrospective du MoMA se veut d’abord une récusation en règle de cette doxa et de son formalisme étouffant. On s’en convaincra tout à fait en lisant le magistral catalogue de l’exposition qu’a dirigé, et en grande partie rédigé, John Elderfield, avec l’irrévérence qu’on lui connaît. Ceux qui ont lu ses livres  – ses catalogues Matisse et Manet en sont – savent sa propension à dynamiter les évidences.

Rien ne peut remplacer le close-up dès qu’il s’agit de dépoussiérer un grand maître. Seul moyen d’écarter les dangers de la rétrospective, piège narcissique à divers titres : un commissaire surpuissant, un sujet embaumé, un public fasciné. Elderfield précisément varie les cadrages pour serrer son héros, et donc le libérer, comme personne avant lui. L’ampleur du projet, tout montrer, n’entrave jamais la précision de l’analyse, tout démonter. Vertu et justesse de l’inventaire… C’est que De Kooning n’a jamais accepté les certitudes que la critique d’art, et d’abord la critique d’art américaine, lui a prêtées. Pour le dire d’une façon plus nette, l’exilé batave ne s’est jamais voulu ni abstrait, ni surréaliste, ni même européen, au sens que l’histoire de l’art a donné à ces mots. L’école de New York, loin d’obéir à ces déterminations, est née d’une crise plus profonde, plus féconde. À regarder les dates, elle surgit au lendemain d’un double événement : le krach de 1929, vérité du monde moderne, l’ouverture du premier MoMA, vérité de l’art moderne. Sans parler de la montée des extrêmes, de Munich à Moscou. Autre vérité du temps. À regarder les hommes, elle est le fait d’apatrides. À leur manière, De Kooning, Arshile Gorky et Jackson Pollock sont des êtres de rupture. Or tout s’est joué entre ces trois-là pendant une vingtaine d’années. On ne saurait trop remercier la Turquie éclairée, laïque, progressiste et nationaliste, une merveille de civilisation, d’avoir permis à Gorky de fuir la terre de ses ancêtres. Peu importe, au fond, la casse, le sang, les souffrances, la mort des siens… Loin du mont Ararat, il est devenu un peintre majeur (on y reviendra), un de ceux qui déstabilisèrent le gentil Breton, et son rousseauisme de poète de salon. Et Pollock ? Condamné au provincialisme, au passéisme campagnard et à la crispation folklorique, il aura secoué à temps ce destin un peu trop enraciné. Relisez la correspondance familiale des frères Pollock, livre central que Charles Dantzig a eu la bonne idée de rendre possible chez Grasset en 2009, et vous comprendrez ce que la fulgurance de Jackson doit au rejet progressif d’un rôle trop court pour lui. Ville unique, nouvelle Amsterdam (De Kooning l’a bien compris), New York fut moins un port que la porte ouverte sur de singulières traversées. Ces hommes n’y ont pas débarqué sans un sérieux bagage. De Kooning a 22 ans quand il atteint la terre promise. Son solide cursus artistique lui a permis de travailler durant quatre années, à Rotterdam, pour la firme de décorateurs Gidding & Zonen. Willem en conservera une agilité manuelle très utile – c’est un bricoleur – et une haine  accusée pour les formes insignifiantes. Le décor, en somme.

L’idée que l’art et l’artisanat ne font qu’un, que la peinture n’est qu’un dispositif visuel plaisant, très peu pour lui. Ses compatriotes du Stijl font fausse route, évidemment. Même son coup de foudre pour Matisse, découvert dès son arrivée aux États-Unis et visible dans ses grandes natures mortes de 1927-1929, aboutira vite à une admiration plus sélective, comme s’il pressentait ce que l’harmonie matissienne avait de dangereusement ornemental. Miró – première exposition personnelle, à New York, en 1930 – va lui révéler, du reste, un espace pictural aussi ouvert, mais combiné à une volonté de redonner sens à l’acte de peindre. À ceux qui s’intéressent à la greffe du surréalisme sur la peinture américaine, de la fin des années 1920 aux ultimes shows de Peggy Guggenheim avant son départ pour Venise (1947), on conseillera la visite de la fondation Beyeler. L’exposition que Philippe Buttner et Robert Kopp y ont organisée, Le Surréalisme à Paris, ne se retranche pas derrière les frontières qu’induit son titre, et pose très bien la question de l’irrédentisme du « groupe »  et de son impact. Dès les années 1930, De Kooning et Gorky, qu’une amitié forte stimule, font leur miel de cette vague irrésistible, à laquelle le MoMA contribuera à travers sa politique d’expositions et d’achats. Mais nos deux outsiders savent aussi s’en détacher dès qu’il s’agit de peindre autre chose… On est ainsi frappé par la différence qui sépare leurs projets monumentaux, inscrits dans le programme des grandes commandes du New Deal de Roosevelt, de leurs tableaux à forte composante humaine. Du côté des grands décors, un mixte de Miró, de Léger et du Picasso le plus décanté (celui des Ateliers de 1927-1928) ; du côté des portraits et des nus, Ingres (leur saint patron), Cézanne et Picasso, en son versant le plus charnel… Nul besoin d’aller chercher ailleurs la vraie nouveauté de la rétrospective du MoMA : au lieu de laisser penser que la trajectoire stylistique propre à De Kooning n’avait pu connaître d’accomplissement qu’à liquider ses ferments figuratifs, Elderfield et son équipe s’appliquent à nous rappeler que cette peinture a toujours opté pour un langage volontairement ambigu, irréductible aux visées théoriques de Greenberg. Rien qui ne se soit figé en dogme…  Et la pratique du portrait, prégnante chez De Kooning vers 1940, n’eut rien d’une reculade malgré le recyclage des sources « classiques ». Le geste du peintre ne s’épuise pas dans la filiation qu’il confirme, il se déploie dans le refus qu’il affirme. Refus de voir se dissoudre son pouvoir d’incarnation, sous prétexte d’onirisme ou de formalisme.

À la lecture d’Elderfield, on comprend que le milieu new-yorkais va vivre, jusqu’au déchirement parfois, la tension que crée la visibilité accrue du dernier Picasso (délié des joliesses néoclassiques) et l’invasion des surréalistes après la défaite française. Dès 1939, ce conflit se met en place : le MoMA montre les Demoiselles d’Avignon, acquises de fraîche date, et Guernica dans ce que De Kooning vécut comme une tuerie renversante (staggering, c’est son mot) : l’exposition Picasso, Forty Years of His Art. Bref, loin d’obéir au snobisme local qui va faire du surréalisme une extension de la psychanalyse jungienne, et du mal ou du sexe l’ondoyante matière de digressions mondaines, quelques peintres affrontent l’omniprésence picassienne. Début 1942, quelques mois après Pearl Harbor, De Kooning et Pollock se rapprochent. Amitié, rivalité, c’est tout un. Relation triangulaire dont Gorky est le troisième acteur. Les choses sérieuses peuvent commencer… De Kooning, entre 1939 et 1946, a multiplié les représentations de femmes et d’hommes crûment caractérisés, faisant émerger de formes abrégées, voire abrasées, une évidence sensuelle, sexuelle, qui avait tout pour déranger. Les photographies d’Elaine Fried, sa jolie compagne, que le peintre transpose alors avec un ravissement touchant, n’échappent pas aux dispositifs visuels les plus aguerris, de Michel-Ange à Titien. À cet égard, impossible de suivre David Carrier et la proximité qu’il signale entre Woman Sitting (1943-1944, coll. privée) et les Madones encore byzantines de Duccio. Cette jeune femme aux seins découverts découle de Raphaël et plus encore des variations d’Ingres sur la Fornarina ! De Kooning, simultanément, produit une série de tableaux que ses proches décrivent comme de « belles abstractions ». À dominante rose, ils sont toutefois plus habités qu’on préfère le dire. Bientôt la violence des toiles faussement abstraites (la série noire de 1947-1948 comprise) rejoindra, pour la révéler à elle-même, son iconographie féminine la plus agressive, et ce sera la poussée totémique des Women… Scandale dont le MoMA enfin livre en quelque sorte la préhistoire. Fixe le vrai timing. En 1948, Gorky se suicide et Pollock se met au dripping. Fin d’un cycle ? Stéphane Guégan

John Elderfield (dir.), De Kooning a Retrospective, MoMA Publishing, 504 p., 75 $ ; Le Surréalisme à Paris, Fondation Beyeler, jusqu’au 29/01/2012.