Catégorie : Peinture

Ex-fan des Sixties

Fluxus a cinquante ans. Mais il n’y a plus personne pour souffler les bougies. Tous morts. On dénicherait bien un ou deux survivants s’il fallait se persuader que la flamme brûle encore. Ce n’est pas sans risque toutefois. Pour croire à la subversion chic de Yoko Ono ou au lettrisme choc de Ben, mieux vaut s’armer d’une bonne dose de second degré, le fameux relativisme dont notre époque est friande. Tous morts, donc. Et, d’abord, l’homme qui forgea le terme et baptisa le groupe, George Maciunas (1931-1978), Lituanien passé au « bolchevisme » par fidélité aux combats de la Seconde Guerre mondiale et par programme politique. Les adeptes du flux, dadaïstes des Trente Glorieuses, firent coïncider contestation esthétique et revendication idéologique avec l’angélisme incurable des avant-gardes du moment. Vicié par la guerre d’Algérie et le napalm du Vietnam, partagé entre la guerre froide et le virage gauchiste, l’air du temps, au cours des années 1960-1970, a plutôt senti la poudre. Toutes les poudres, du reste. Cénacle mouvant, propice aux pratiques les moins homogènes, et aux chronologies variables selon ses historiens, Fluxus serait officiellement né en septembre 1962, quelques mois avant l’assassinat de Kennedy, en Allemagne de l’ouest.

À Wiesbaden, ville d’eau depuis les Romains, paisible et riche, l’activiste Maciunas organise alors le Festival international Fluxus de la très nouvelle musique, titre qui se rit du culte du neuf tout en adhérant au fond… Le mouvement est parti de New York, of course. Dès 1960, depuis la galerie AG, Maciunas s’amuse à faire trembler la vieille pomme sous un déluge de sons inaudibles. Ses complices, John Cage et La Monte Young, sont déjà des stars de l’underground et des partitions aléatoires. Puisque l’idée est de faire tomber les frontières entre l’art et la vie, slogan du surréalisme américanisé par l’infatigable Marcel Duchamp, qu’on divinise au passage, Fluxus va ajuster sa rhétorique à la vogue récente des performances, où brillent Claes Oldenburg, Jim Dine, Alan Kaprow et un Français de 25 ans, Jean-Jacques Lebel. Le musée de Saint-Étienne n’a pas oublié ce dernier dans l’ambitieuse exposition qu’elle consacre aux cinquante ans du mouvement défunt. Consécration inévitable. La marchandise étant souveraine, nul n’échappe à son destin : le refus des musées devait fournir le meilleur des passeports pour y entrer, l’anti-valeur d’hier devenir une valeur d’aujourd’hui, surtout quand la provocation s’est éventée au profit une flopée d’objets ou de slogans innocents. Seuls Vostell et Nam June Paik ont surmonté cette érosion.

Ils occupent, à Saint-Etienne, l’essentiel des espaces et concentrent ce que Fluxus a conservé d’énergie et de charge critiques (faux-semblants du capitalisme mondialisé ou de l’histoire officielle). Un des panneaux de salle nous apprend que Maciunas se méfiait de l’expressionnisme trash de Vostell, très marqué par Dada et les Combine paintings de Rauschenberg. Où l’on voit que le gourou du groupe avait le nez pour détecter ce qu’il était supposé proscrire, l’art… Le ballet totémique des écrans vidéos, tel que Nam June Paik les orchestrait avec l’humour du détournement, répondait mieux à son esthétique des fluides et des  transferts infinis, vite secondée par une commercialisation en réseau de « produits » estampillés. Le masque de Yoko Ono aux yeux troués faisait un tabac. La révolution, camarades ! Lors du vernissage, Jean-Jacques Lebel m’avoue qu’il trouvait Maciunas « trop stalinien », à son goût, en 1960. Raison suffisante pour fréquenter Fluxus, collaborer le temps d’une performance, sans s’y fondre. Du Lebel des années folles, on voit à Saint-Étienne les montages les plus réactifs à l’actualité politique (De Gaulle, Kennedy, les Russes) et à ses dessous, féminins, les plus souvent. Puisque pin-up il y a, autant les punaiser sur la carte du monde.

S’en dégage un parfum de libertinage direct qui le rapproche de Vostell. Rapprochement que Lebel ne récuse pas. Ce serait récuser une part de lui qui déborde son destin individuel, si l’on suit le dernier essai de Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours. En amont et en aval du demi-siècle qu’il passe au crible, depuis ses frontières élargies, il y aurait un moment duchampien. Les dates lui donnent raison : 1959 voit paraître le livre de Robert Lebel, le père de Jean-Jacques, sur l’insaisissable Marcel, modèle des agitateurs. Du Pop aux Nouveaux réalistes, de Fluxus aux performances les plus déchirées, Duchamp semble la seule boussole d’une communauté artistique en prise sur une époque qui bouge vite dans ses lignes géographiques, économiques, sociales et mentales. De ce bouillon de culture, chauffé à blanc par la fin annoncée des idéologies de l’avant-guerre, ne pouvait naître qu’un art hybride, matériaux, stratégies, et finalités. Qu’ils adoptent ou contestent le nouvel hédonisme issu de la tyrannie de l’éphémère, les créateurs du moment travaillent à partir du réel lui-même, devenu composante de sa représentation ironique. En cela, malgré la fin des démarches collectives, Dagen ne perçoit aucune rupture majeure dans la situation actuelle, bien qu’il épingle un certain brouillage, dernière ruse du marché de l’art, qui fait du moderne pasteurisé et du provocateur officiel de purs produits financiers. Stéphane Guégan

*Fiat Flux : la nébuleuse Fluxus 1962-1978 /  Jean-Jacques Lebel, musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole, jusqu’au 27 janvier 2013.

*Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours, Hazan, 35 €.

– Stéphanie Lemoine, L’Art urbain. Du graffiti au street art, Découvertes Gallimard, 13,60 €. Que le Street art ait pignon sur rue désormais, nul n’en doute plus après les expositions du MoCA de Los Angeles, de la Tate Modern et du Grand Palais, sans parler du marché de l’art, lié directement parfois à ces initiatives. Reconnaissance pour les uns, trahison pour les autres, l’engouement actuel fait donc réfléchir les thuriféraires du genre. Mais on ne voit pas pourquoi il émeut plus les belles âmes que la commercialisation et l’institutionnalisation d’autres secteurs de l’art contemporain. Parce qu’il viendrait de la rue et de la misère sociale (mais Basquiat et ses émules n’en viennent pas tous), le graffiti aurait vocation à rester pur. Ceux qui prônent le « splendide isolement » cèdent à une illusion bien connue, assez risible ici. N’est-il pas contradictoire d’exalter l’énergie primitive de la rue et de vouloir la juguler ? Faut-il pratiquer l’enthousiasme œcuménique devant tout ce que les médias rangent sous l’étiquette de l’art urbain, du tag débile, purement masturbatoire, à la fresque géniale, dont les villes célibataires ont parfois bien besoin pour retrouver le sourire. Pas plus que la bombe aérosol n’est garante de talent, la vogue du Street art n’est synonyme de récupération systématique. Il fallait donc poser le problème autrement. C’est ce qu’a fait Stéphanie Lemoine avec l’urgence de son sujet. Et si sa lecture ne vous guérit pas du scepticisme que vous inspirent les peintres de la rue, rien de tel que le Journal de Keith Haring (Flammarion, 26 €), qu’on réduirait à tort à ses affaires de sexe et de fric. Comme Basquiat, malgré un registre singulièrement plus réduit, il a régné sur le New York des années 1980, fréquenté Warhol et décliné sa nouveauté sur tous les modes. Cette photographie des années fastes se superpose aux confessions de jeunesse. Car Keith Haring ne s’est pas dérobé aux écoles, aux livres, à la poésie, aux images d’avant. Être Van Gogh ou rien !

Aragon passe à table…

Il en était… La belle affaire !  Le Fou d’Elsa était une folle. Non ! N’avons-nous pas des yeux pour voir, s’interrogeait le vieux Shakespeare ? Mais lit-on encore Aragon sans œillères ? Ou ceux qui le connurent et qui parlèrent, dès les années 20 ? Evidemment, côté coucheries et confidences, mieux vaut fréquenter le folâtre Drieu, romans et correspondance, que l’inflexible André Breton, dont l’homophobie ne trouble que les derniers adeptes du mage rousseauiste. Tordu pour tordu, dans la famille surréaliste, on préférera aujourd’hui Aragon au tyran domestique. C’est que les contorsions et les contradictions du premier sont d’un bien meilleur rendement littéraire. Là est l’essentiel à l’heure de La Pléiade et des inventaires définitifs du siècle passé. Peut-on, en effet, ignorer la très nette supériorité d’Aragon sur Breton ? Elle éclate partout, enflamme leurs premiers rapports. Des lettres de jeunesse, si tendues, il a déjà été question ici. Même en peinture, en matière de critique d’art, il n’y a pas d’hésitation à avoir. Louis tient la distance, quand André s’essouffle vite, se heurte à son idéalisme indécrottable en pensant y noyer son affairisme impénitent. Songeons qu’il méprisait le roman et le journalisme, genres vulgaires et lucratifs, donc trop inféodés à l’immanence des êtres et des choses !  Breton a toujours rêvé de l’impossible et refusé de lier sa prose étoilée, élastiquement lyrique, aux imperfections de l’ici-bas.

Avec Aragon, c’est tout le contraire, langue et visée, comme nous le rappelle Daniel Bougnoux dans un essai peu bégueule, dont la rumeur parisienne nous dit qu’il aurait été châtré d’un chapitre trop chaud sur les aimables turpitudes de son héros. J’emploie le mot à dessein. S’il fallait le justifier, on aurait l’embarras du choix. Bougnoux, qui va sur ses soixante-dix ans, a analysé et édité le corpus romanesque d’Aragon comme nul autre. Du bénédictin, il a la passion scripturale, non la dévotion asséchante. Son essai « censuré » s’ouvre sur une confession qui rend à l’amour du texte sa juste place, et reconnaît au lecteur sa liberté, en plus du choix de son addiction : « J’aurai passé une bonne part de ma vie plongé dans votre œuvre avec une opiniâtreté dont mes amis s’étonnent, n’aurais-je pu avec le temps changer de sujet ou d’auteur, mon cher Louis ? » Bougnoux s’est entêté à aime ce surréaliste aux yeux ouverts, si dessillés qu’il rompit intellectuellement avec Breton avant de s’éloigner politiquement. La rupture de 1932 est un de ces mythes qui brouillent une opposition plus fondamentale entre les deux hommes. Un conflit précoce, compliqué de désirs inassouvis, comme avec Drieu.

Dans son souci de rendre à Aragon sa part de féminité et de dissimulation tenaces, son « feuilleté » particulier, Bougnoux s’intéresse aux mécanismes de substitution qui le poussèrent à épouser « un carcan volontaire », Elsa et Moscou, en pleine conscience de sa soumission, des accommodements qu’elle nécessiterait et du pouvoir qu’il en tirerait. Passons sur l’apparatchik, sur sa vie de petit bourgeois, ses mauvais costumes de fonctionnaire du « grand soir », le comité d’épuration de l’après-guerre, son différend avec Paulhan, l’échine plutôt souple des Lettres françaises, etc. Les miroirs, les fuites en avant et les retours en arrière, très présents au fil de ses derniers romans, montrent assez qu’il a payé à sa façon ses veuleries. En les projetant sur Géricault, clef de l’extraordinaire Semaine sainte, il se trompe de cible mais tombe le masque. Un vrai « strip-tease », pour parler comme lui. Le pouvoir qui intéresse Bougnoux – assez généreux sur la question des crimes staliniens qu’Aragon renvoie à sa science des silences -, c’est le pouvoir de la littérature. Le tome V des Œuvres romanesques, qui court de 1965 à 1974, en fournit un témoignage brûlant.

On prend soudainement conscience de notre erreur à ne pas avoir lu plu tôt La Mise à mort et Blanche ou l’oubli, deux livres d’un rare baroquisme, fêtés comme tels par le meilleur de la presse littéraire du temps, Jean-Louis Bory en tête. Bon signe, Nadeau faisait grise mine devant cette langue torrentielle, qui pratiquait le métalangage par goût et bravade du haut d’une culture que ne possédaient pas les détracteurs d’Aragon. Il en remontrait à la « linguisterie » (Lacan) du temps, aux fanatiques de l’écriture blanche, aux flaubertiens obtus, aux amants transis du neutre et de la mort du récit, exaspérait enfin les structuralistes oublieux que le romantisme et le surréalisme avaient voyagé avant eux dans le plus beau français qui soit… Pour s’être frotté aux femmes et aux hommes plus que d’autres, délices et calices, Aragon pouvait alors publier des romans d’amours plus cruels que sa poésie tardive, volontiers pétrarquisante. Les perspectives radieuses du réalisme socialiste s’assombrissaient dès les titres. La Mise à mort et Blanche ou l’oubli, d’une noirceur superbe, affrontent, plus ou moins directement, la perte des identités et cette « confusion des genres », dont Aragon parlait dès la Défense de l’infini et qui baptise l’essai de Bougnoux… « On s’attendait à tout, ce fut autre chose », écrivait Aragon à la demande d’Apollinaire, en tête de son premier article paru. Nous étions en mars 1918. Près d’un siècle plus tard, c’est le dernier Aragon qui régale de stupéfiantes images ses lecteurs en sacré manque.

Stéphane Guégan

*Aragon, Œuvres romanesques complètes, tome V, édition publiée sous la direction de Daniel Bougnoux, avec la collaboration de Philippe Forest, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 69 €.

*Daniel Bougnoux, Aragon, la confusion des genres, Gallimard, L’un et l’autre, 19,90 €.

Racisme anti-Blanche

Jacques-Émile Blanche eut tous les malheurs. Fils d’un riche aliéniste qui avait soigné Nerval et d’autres romantiques au cerveau à éclipses, il avait touché ses premiers pinceaux sous la conduite de Manet et de Gervex, bonnes fées, au début des années 1880. Longtemps tenté par l’écriture, il apprit vite et se décida aussi vite pour la peinture, qui méritait mieux que d’être le passe-temps d’un rentier précoce. Dans le monde qui fut le sien, le meilleur donc, on croisait aussi bien Barrès que Proust, des nationalistes que des républicains, des Juifs que des antisémites, l’aristocratie de souche que la gentry d’argent, des Français de race que les sujets de la reine Victoria, des femmes à tempérament que des jeunes filles à marier, des invertis discrets que des extravertis moins discrets, du genre de Wilde ou de Montesquiou. Un peu avant la guerre de 1914, sur laquelle Blanche a laissé des mémoires qu’il conviendrait de rééditer, surgirent d’autres candidats à la postérité, et non des moindres, Cocteau, Morand, Mauriac. Les meilleurs écrivains reconnurent en lui un frère d’armes, sinon leur égal.

Notre dilettante, l’un des plus heureux portraitistes de société d’une époque qui compta aussi bien Sargent, Whistler que Boldini et La Gandara, avait la plume acérée et le verbe brillant. Tous ses livres, trop ignorés aujourd’hui, démontrent qu’il savait sentir aussi bien que décrire. Comme un Saint-Simon d’avant la Pléiade,  Blanche a humblement, mais vivement, fait son travail de chroniqueur, de mémorialiste et presque d’historiographe royal. Sa cour à lui, c’était Paris, Londres, un peu l’Italie, géographie suffisante à son bonheur. Mais fut-il heureux cet homme qui portraitura les heureux de la terre ? Sa correspondance avec Gide ou Mauriac, deux de ses plus proches confidents, ne respire pas toujours l’allégresse. Et pourtant il sut saisir l’éclat des belles heures de la vie sur le visage de ses modèles. Derrière le masque de Proust ou de Barrès, la bonhomie plus souriante de Pierre Louÿs ou de Marguerite de Saint-Marceaux, les yeux déjà un peu éteints de Degas ou les postures équivoques de Désirée Manfred, le regard perçant de Gide ou les hanches féminines de Cocteau, la bouche lippue de Stravinski ou les chinoiseries à ressort de Nijinski, c’est la même ardeur qui pétille, et même brûle au contact de la jeunesse ou du génie. « On se rend compte que ce peintre que l’on disait mondain sait mieux qu’un autre atteindre la seule cible qui compte :  celle de la vérité », écrit Pierre Bergé en préface au catalogue de l’exposition qu’accueille sa fondation jusqu’en janvier 2013.

Exposition ou madeleine proustienne ? À chacun d’en décider. Car il n’y manque rien pour favoriser les anamnèses de toute nature. Et la scénographie de Nathalie Crinière regarde du côté de chez Swann… L’artiste, quand il est à son meilleur, s’en tire très bien. Si les tableaux nous rappellent que Blanche posait les pieds de part et d’autre de la Manche, les dessins disent le tropisme fin-de-siècle pour Watteau et le premier rococo. Comme Ingres et Manet, dont il a si bien parlé, il ne détestait pas que la ligne filât droit, quitte à s’attarder sur la nuque ou les épaules des femmes d’avant Coco Chanel. L’exposition de Jérôme Neutres, son commissaire, traverse la Belle Epoque et se referme avec le portrait de Foch qu’on croirait sorti des planches de L’Illustration. Pour ceux qui voudraient poursuivre le voyage jusqu’en 1942, on ne saurait trop recommander la lecture du beau livre de Georges-Paul Collet, qui connaît Blanche et ses amitiés littéraires mieux que personne. Son héros conserva après guerre le don d’attirer à lui la fine fleur des arts. Ce privilège lui permet de ne pas s’en laisser compter. Dada, les surréalistes, Jacques Rigaut, rien ni personne ne l’effarouche. Le Feu follet de Drieu l’affole un peu, mais il se remet vite. Il viendra même au cubisme et à la musique de Milhaud.

Autre publication indispensable aux amoureux de Blanche, la monographie de Jane Roberts, à qui sa connaissance et sa pratique du marché de l’art ont ouvert nombre de portes utiles. Le musée de Rouen et le musée d’Orsay sont loin en effet d’abriter l’œuvre entier d’un artiste qui douta de lui jusqu’à sa mort et dont le corpus reste en grande partie à découvrir. Sans prétendre à l’exhaustivité du catalogue raisonné, le livre de Jane Roberts offre donc un éventail d’images et d’aperçus plus large que la rétrospective rouennaise de 1997. Blanche est mort sans voir paraître sur ses tableaux la monographie qu’ils justifiaient. Lorsqu’il fallut prononcer quelques mots sur le défunt, le 14 novembre 1942, dans les murs surveillés de l’Institut, Maurice Denis parla de sa plume alerte et de son pinceau vigoureux de « peintre de la réalité ». Le livre de Jane Roberts élargit cette définition plus polémique, à sa date, que suffisante. L’auteur rappelle aussi que l’exposition posthume, visible à l’Orangerie au printemps 1943, écarta le portrait du Groupe des Six. Il eût été malséant de montrer le visage du Juif Milhaud dans les espaces qui avaient accueilli les marbres drolatiques de Breker. Mais c’est tout de même Daniel Halévy, grand ami de Blanche, qui signa l’introduction du catalogue. Comme si l’époque ne pouvait plus rien contre la sympathie qu’inspirait toujours un peintre qui n’avait pas été dreyfusard. Stéphane Guégan

– Du côté de chez Jacques-Émile Blanche, Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, jusqu’au 27 janvier 2013. Catalogue, Skira-Flammarion, 30 €.

*Georges-Paul Collet, Jacques-Emile Blanche. Le peintre-écrivain, Bartillat, 28 €.

*Jane Roberts, Jacques-Émile Blanche, Editions Gourcuff-Gradenigo, 39 €.

*François Broche, Vie de Maurice Barrès, Bartillat, 2012, 23 €.

De Maurice Barrès, le dandy, l’anarchiste en escarpins passé au nationalisme effusif, son ami Blanche a laissé deux portraits indépassés, ils se répondent sur les murs de la présente exposition, entre la première et la dernière salle. Une douzaine d’années se sont écoulées de l’un à l’autre, douze ans qui ont fait basculer l’écrivain du « culte du moi » au « culte de l’énergie nationale », comme l’explique François Broche, en empruntant à son modèle les nerfs et la netteté qui font d’une biographie un livre vivant, actuel, dégagé des poncifs qui s’attachent au nouvel enchanteur. On ne peut se contenter d’enfiler les lieux communs dès qu’on affronte la littérature des années 1890-1900, oscillant entre décadentisme et naturalisme, ou le débat intellectuel, et même la grande question de l’antisémitisme, plus virulent à gauche qu’à droite, en raison de son arrière-plan social, voire socialiste. Les lecteurs de Toussenel comprendront ! Broche, comme Blanche, nous peint un Barrès en nuances, lecteur de Gautier et Baudelaire comme de Michelet et Zola. D’emblée, il fut l’homme des formules fracassantes, héritage du journalisme musclé de la IIIe République et des secousses boulangistes. Chacun sa bombe. Mort en 1885 de l’auteur de L’Année terrible : « Hugo gît désormais sue l’Ararat du classicisme national. » La dernière campagne présidentielle a prouvé que Barrès ne se trompait pas. Ce qu’on préfère oublier aujourd’hui, c’est l’impact de son style, qui relie Proust et Blum au jeune Aragon, un peu honteux d’avouer au grand-prêtre Breton sa dilection pour le premier Barrès. Broche a raison, il fut un maître à penser et un maître à sentir.

Mais qui a peur d’Edward Hopper ?

Longtemps les modernistes lui reprochèrent d’être l’indésirable grain de sable de leur vision canonique du XXe siècle. En 1933, lors de la première rétrospective du MoMA, Hopper embarrasse, à l’évidence, Alfred Barr. Malgré son dépouillement formel et sa réserve narrative, cette peinture n’était-elle pas trop littéraire, voire littérale, pour accéder au temple des avant-gardes européennes ? Mais Barr, fouetté par la crise de 29, défendait encore l’art américain quel qu’en fût le tonneau. Les clivages se durciraient plus tard… Dès 1930, le jeune MoMa s’était ouvert à la jeune peinture tous azimuts. Le très picassien Gorky y expose pour la première fois de façon notable… Or la peinture d’Hopper se laissait moins facilement enrôler sous la bannière du formalisme, voire de l’abstraction. La voie royale, selon Barr, débutait avec Cézanne et Gauguin plus qu’elle ne découlait de Manet et Degas, deux des modèles majeurs de cet artiste inclassable, indocile surtout aux critères du MoMA. C’est assez dire qu’on s’égare à lui appliquer les normes éculées du formalisme avant-gardiste autant qu’à le ranger parmi ces fiers régionalistes qui, tels Thomas Benton et Grant Wood, dressaient leur foi réaliste et leur culte de la terre natale en rempart aux turbulences du monde moderne.

Stupéfiante de beauté et de rigueur intellectuelle, l’actuelle exposition du Grand Palais liquide la stérilité de ces anciennes oppositions sans chausser les gros sabots de la lecture socio-thématique. Peut-on encore réduire le peintre à l’incurable mélancolie qui l’affligerait, lire la suspension, le silence et le vide humain de ses compositions comme autant de symptômes d’une impossibilité à jouir de la vie ? Si le réalisme en son acception banale ne saurait définir l’art d’Hopper, le renoncement est loin d’en constituer la clef psychologique et la morale définitive. Au gré du parcours implacable de la rétrospective et des textes qu’il signe à cette occasion, Didier Ottinger nous rappelle que le puritanisme de la Nouvelle-Angleterre, dans lequel fut élevé Hopper, n’aboutit pas chez lui au refus des plaisirs et à la condamnation du sexe. Loin d’être un code de bonne conduite asphyxiant, cette éthique aura forgé à la fois un caractère trempé et un rapport circonspect au monde, elle ne l’aura pas lavé de tous ses péchés et libéré de ses mauvaises pensées. On se gardera donc, à l’instar des proches du peintre ou des exégètes fatigués, de confondre l’exigence puritaine avec la netteté constructive des tableaux d’Hopper. Pour ne pas exulter, exploser, ils n’en sont pas moins faits d’ironie, d’humour, de désirs bruts et de résistance à l’ennui mortifère.

Tous ces appels de l’esprit et de la chair, Emmanuel Pernoud les résume d’un mot, l’attente. Son livre en décline les modulations de sens et de forme à travers douze chapitres chrono-thématiques abondamment illustrés. L’essentiel de l’œuvre peint, moins de 200 toiles, s’y trouve concentré. Mais Pernoud n’oublie pas l’illustrateur et le graveur que fut aussi Hopper, adaptant à chaque registre de l’image son mépris de l’anecdotique et du sentimental. Sans opposer de façon absolue ses travaux alimentaires et sa peinture, jalousement arrachée aux prescriptions des magazines glamour, son livre en souligne les différences fondamentales, que le contexte n’explique qu’en partie. Les travaux d’illustrations auxquels Hopper se soumet datent pour l’essentiel des années 1910 et fixent l’idéal d’une Amérique à qui tout sourit, même la victoire de son armée en Europe. Travail tendu et consommation heureuse sont les leviers d’une réussite illusoire que l’artiste traduit en lignes tranchantes. Les gravures, entre 1915 et 1923, répondent à cette rhétorique conquérante par leurs situations plus énigmatiques et un encrage musclé. La peinture devait préférer aussi le trouble, l’entre-deux et le temps étiré. Attendre, rappelle Pernoud, c’est tendre vers. Et c’est parfois atteindre.

Couples silencieux, figures isolées, lieux indéterminés, intérieurs saisis à la dérobée, personnages rongés par l’incertitude ou la frustration, la liste des thèmes chers à Hopper est bien connue. Si Pernoud les examine à la lumière des sources picturales du peintre et des contemporains plus bavards, le bel essai d’Alain Cueff privilégie la culture philosophique et religieuse d’un artiste plutôt introverti sur lequel ont pesé une sexualité contrainte et une existence conjugale à peine plus épanouie. Il n’était donc pas inutile de se demander pourquoi Hopper a multiplié les nus scabreux et les femmes pulpeuses, jusqu’à incommoder son épouse et le faire suspecter de sexisme ou de misogynie, comme Degas et Forain avant lui. Leur héritier direct a connu son baptême du feu dans le Paris de la Belle-Époque, éminemment décadente aux yeux d’un yankee élevé dans l’horreur du sexe tarifé et des étreintes pré-maritales. Ses figures de prostituées aux corps pleins sont toutefois superbes d’arrogance baudelairienne. La France restera le pays des éternels « what if »… Sa biographie, par la suite, ne laisse guère suspecter de frasques, à peine une liaison ou deux avant que Josephine lui mette le grappin dessus. Mais la peinture prend très tôt sa revanche sur la vie et nous bombarde de créatures ou lolitas en panne d’intrigues. Entre amour du possible et amorces de récits, cette peinture aura toujours usé de l’ambivalence contre la résignation.

Stéphane Guégan

*Didier Ottinger (dir), Edward Hopper, Editions de la Réunion des musées nationaux/Grand Palais, 45 €.

*Didier Ottinger, Hopper. Ombre et lumière du mythe américain, Découvertes Gallimard / RMN-Grand Palais, 13 €

*Emmanuel Pernoud, Hopper. Peindre l’attente, Citadelles & Mazenod, 189 €.

*Alain Cueff, Edward Hopper. Entractes, Flammarion, 20 €. Le même auteur préface Relire Hopper (RMN-Grand Palais, 12 €), un recueil de sept nouvelles, révélatrices du pouvoir d’Hopper, de ses scénarios voilés et de ses scénographies latentes, sur l’écriture romanesque. Le cinéma de Wim Wenders lui doit plus que le cinéaste ne peut le dire probablement. Ce dernier intervient au cours du film très inspiré que Jean-Pierre Devilliers a consacré à Hopper et aux étranges ellipses de son objectivité (La Toile blanche d’Edward Hopper, Arte Editions / RMN-Grand Palais, 19,90 €). Comment mettre en mots les tableaux d’Hopper sans lisser ni lasser leur potentiel narratif, c’est le défi que relève Jean-Pierre Naugrette dans son Edward Hopper, Rhapsodie en bleu (Scala, 18 €).

Impossible Delacroix !

L’œuvre de Delacroix échappe désormais aux filets de la rétrospective canonique. Toute tentative en la matière est vouée à l’échec, et bute sur une incomplétude incontournable pour des raisons bien connues : les grands formats des années 1822-1845, splendide isolement, sont condamnés à ne plus quitter leurs cimaises. Devant pareille hypothèque, deux attitudes s’offrent aux commissaires d’exposition encore tentés par le désir de circonscrire l’artiste. La première consiste à camoufler manques et lacunes afin de tendre au bilan le plus exhaustif. En 2004, le musée de Karlsruhe ne procéda pas autrement et le résultat, pour manquer de problématique précise, ne manquait pas de panache ni d’intérêt. L’option alternative serait de faire de cette incomplétude le critère de sa sélection et le centre de son propos. Les raisons d’agir ainsi ne sont pas difficiles à trouver et Michèle Hannosh les a renforcées par son édition exemplaire du fameux Journal (Corti, 2009). Pour le dire d’une formule trop rapide, mais que confirment les travaux d’Anne Larue, la peinture de Delacroix est construction de soi.

Le narcissisme blessé du peintre fait jouer à ses pinceaux un rôle compensatoire permanent. Cette consolation par l’art réveille évidemment les réflexions de Freud sur la sublimation symbolique et sa composante érotique. Delacroix, on le sait, est l’un des rares peintres à s’être autant raconté, scruté, évalué et confié. Entre parenthèses, il possède tout ce qu’il faut pour plaire au public d’aujourd’hui, friand d’autofiction. L’aspect le plus singulier de ces confessions uniques, placées sous le signe de Montaigne, Voltaire et Rousseau, tient à l’aveu d’insuffisances et d’angoisses chroniques. La litanie résonne de symptômes familiers aux lecteurs modernes, de l’ennui baudelairien au vide plus douloureux. La maîtrise de soi y apparaît comme un rêve lancinant, parce que sans cesse confronté à ce qui en compromet la réalisation. Egotiste lucide, Delacroix scrute et relie ses difficultés de peintre et d’amant, ses pannes d’inspiration et ses fiascos sexuels, avec la lucidité des grands mélancoliques. « Tout est sujet ; le sujet c’est toi-même », a-t-il écrit en jouant sciemment sur des mots, qui seront bientôt ceux de la psychanalyse. Il y a donc une double pensée du « sujet » qui court tout au long du Journal et innerve l’œuvre peint et dessiné. On ne s’y attarderait pas si la récente rétrospective de la Caixa, qui s’est tenue à Madrid et à Barcelone, ne s’était pas construite autour de la question de « l’idée » et de son « expression » plastique chez Delacroix, du sujet et de son inscription formelle, et du conflit entre récit « classique » et son rejet.

À bien lire Sébastien Allard, commissaire de l’exposition, le peintre aurait pris « peu à peu conscience que le sujet, au sens de narration, n’est plus que littérature. » De ce mouvement progressif, l’expérience africaine lui paraît marquer l’étape fondamentale. Femmes d’Alger dans leur appartement, clou du Salon de 1834, serait avant tout le manifeste d’un tableau vidé de tout ressort narratif, et qui tirerait sa raison d’être et sa poésie du vécu et des souvenirs que le peintre y aurait traduits et donc sublimés. La « part de sexualité traditionnellement associée au harem » s’y noierait « dans une sensualité plus générale ». Sans histoire à raconter, en apparence, le tableau intrigua, il est vrai, à sa date. Par la suite, résolu à secouer « le pouvoir dictatorial du sujet », Delacroix aurait multiplié les stratégies d’évitement : le principe sériel des répétitions, la focalisation sur le motif et le « flou de l’esquisse » en seraient les principales. Même ses emprunts, Raphaël, Rubens ou Géricault, sont interprétés comme une inversion des enjeux traditionnels : dégageant la peinture des « contingence[s] du sujet classique », Delacroix fait triompher son « essence » et la situe « du côté de la sensation ».

Principalement composée des tableaux et dessins du Louvre, enrichis de quelques prêts spectaculaires en provenance des États-Unis, l’exposition s’est un peu modifiée d’une étape à l’autre, sans que le parcours lui-même ne varie : l’orientalisme en formait à chaque fois le centre de gravité. Notons aussi l’accent que Sébastien Allard a voulu porter sur les thèmes de l’odalisque, du martyr chrétien et des reprises tardives. Certaines catégories, comme le paysage, ou certaines sections, comme les scènes de chasse, se révélaient plus problématiques ou trop composites. Sans doute mettaient-elles en lumière la réduction narrative que souhaitait souligner le commissaire, et qu’accentuait l’absence des grands travaux qui occupèrent Delacroix jusqu’à sa mort. Il est hors de doute que le peintre ait pratiqué deux formes de peinture, à concentration variable, et qu’il ait été tenté, face à Géricault et Courbet, par une approche plus directement réaliste. Mais c’est oublier que les tableaux sans récit ne sont pas des tableaux sans sujet. Et c’est faire trop peu de cas du peintre comme sujet de sa peinture, au-delà des vrais et faux autoportraits bien présents et présentés. Pour ne prendre qu’un exemple, l’orientalisme de Delacroix ou son rapport à la négritude appellent d’autres lectures, plus historiquement ou intimement ancrées. Les analyses du catalogue et les trous de sa bibliographie témoignent des réserves de Sébastien Allard envers ce type d’approches. Elles n’en existent pas moins. Stéphane Guégan

– Delacroix. De l’idée à l’expression, exposition organisée par la Obra Social « la Caixa », avec la collaboration exceptionnelle du musée du Louvre, Madrid (19 octobre 2011-15 janvier 2012) et Barcelone (15 mars 2012-24 juin 2012). Version française du catalogue (333 p, 58 €) sous la direction de Sébastien Allard.

Coda ou le romantisme des classiques…

Le 20 février 1850, l’architecte Duban, en charge des travaux du Louvre, informait Delacroix d’une commande prestigieuse : peindre le compartiment central de la galerie d’Apollon qu’on restaurait alors au nom de la République. Cet espace était pourtant très marqué par le passé royal du palais. Sous Louis XIV, Charles Le Brun devait y représenter le dieu du soleil sur son char, à l’endroit même où Delacroix interviendrait. Ce dernier choisit de suivre le programme iconographique des années 1660-1670 en l’adaptant au contexte politique du moment. La grande peur de juin 1848 y résonne encore, elle arme pour ainsi dire le bras d’Apollon foudroyant le serpent Python, métaphore  transparente des désordres et de la sédition dont la France du prince-président (le futur Napoléon III) devait triompher à jamais. On pourrait y voir la preuve du classicisme secret de Delacroix, tarte à la crème d’une certaine historiographie. Mais la lecture du dernier livre de Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, permet d’inverser utilement ce type de lecture. Ce que nous y découvrons avec ravissement, c’est le romantisme des classiques pour le dire d’un mot, que ce livre justifie en explorant « la part d’ombre » du Grand siècle. Pour démontrer sa thèse, Jeanneret s’attaque à l’un des fleurons de la mythologie nationale, le château de Versailles, son parc à thèmes, ses fêtes inouïes, son extravagance continue. Aux antipodes du classicisme de Lagarde et Michard, fait d’harmonie, de bienséance et d’invention bridée, son livre exhume la composante passionnelle, sadique, primitive ou grotesque du style louis-quatorzien. Dans son fameux Racine, qui avait mis le feu aux poudres, Barthes s’était approché de ce théâtre des cruautés, qui vibre sous la rhétorique policée comme sa complémentaire aussi dangereuse qu’impérative. Sans cette noirceur, sans cette porte ouverte sur le déraisonnable, l’art du temps sombre dans l’académisme. Les exemples abondent qui font de la visite de Versailles ou du Louvre un parcours en dents de scie. Jeanneret nous guide plus sûrement vers l’ambiguïté des œuvres les plus accomplies, les plus modernes, en ce sens qu’elles donnaient voix, consciemment ou non, à tout ce qui pouvait menacer l’édifice social du temps. La promenade débute dans les jardins de Versailles, où la statuaire des bassins compose un étrange ballet de monstres, « voué à la violence et à la peur, secoué d’affrontements féroces et de scènes saugrenues ». Dragons, pythons (nous y voilà) ou titans foudroyés, comme la figure suffocante du géant Encelade, ils libèrent ensemble les forces chtoniennes au pays du Roi soleil. On a tort de réduire Versailles à sa seule symbolique apollinienne. L’ordre n’y règne qu’en dominant son contraire, en le montrant et en  jouissant de ses attraits irrésistibles. L’interdit est intégré, le Mal pensé, non rejetés. Jeanneret aurait pu, comme il le signale au passage, multiplier les liens qui existent entre la culture du XVIIe siècle désabusé et la lucidité satanique d’un Baudelaire. Il préfère montrer comment l’esthétique duelle de Le Brun, Molière et Racine, que les fêtes du souverain réunissaient à chaque grande victoire militaire, engage une réflexion sur l’équilibre précaire entre régulation sociale et épanouissement individuel, ordre et chaos, dont nous sommes les héritiers directs.

– Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 376 p., 99 ill., 38 €. Le même auteur édite et préface l’étonnant récit qu’André Félibien à laissé des Fêtes de Versailles (Gallimard, Le cabinet des lettrés, 17,90 €), l’historiographe de Louis XIV ne craignant pas de laisser affleurer la folie des réjouissances sous les besoins de la propagande. Que Versailles ait été le lieu de la démesure dans la maîtrise des formes, on le vérifiera en consultant l’album de Guillaume Picon et Francis Hammond. Les textes de l’un répondent aux photographies de l’autre, et le résultat de leur entreprise commune dépasse la bienséance de son titre (Versailles. Invitation privée, Skira Flammarion, 75 €). À bien y réfléchir, le  seul espace du château qui se soit conservé en son état originel et donne l’image exacte d’un «enchantement» propre à «accabler l’imagination» (Mlle de Scudéry), c’est la chapelle royale sur laquelle Alexandre Maral a publié la monographie définitive (Arthena, 392 p., 99 €).

Exils

Les meilleures choses ont une fin… Mais il faut bien que les expositions de l’été rendent l’âme et enterrent les beaux jours afin de laisser place aux fruits d’automne, si impatients de briller. Les retardataires ont donc intérêt à se remuer pour voir, par exemple, Metamorphosis à Londres. Minna Moore Ede y a construit une exposition pleine de surprises, en tout genre, autour de trois des plus beaux Titien du monde. Entrés récemment dans les collections britanniques, à la suite d’un montage financier complexe et de souscriptions nationales, deux d’entre eux avaient été peints pour Philippe II d’Espagne. Titien se passait bien du latin pour lire les Anciens et Ovide était un de ses terrains de chasses préférés. La lecture des Métamorphoses, agitées de passions mortelles et des résonnances qui font les mythes durables, l’électrisait. Son diptyque s’autorise même un parallèle absent d’Ovide, les déboires d’Actéon et de Callisto, victimes tous deux de la chasteté meurtrière de Diane. Comment un peintre aussi intelligent que lui aurait pu manquer le thème du regard et ses dangers ? Ici l’œil souille, là il démasque. Dans les deux cas, il tue. L’originalité de l’exposition londonienne est d’étendre les harmoniques à trois artistes de la nouvelle scène anglaise.

Si Chris Ofili est d’une emphase symbolique assez creuse, et d’une pyrotechnie assommante, Conrad Schawcross et Mark Wallinger convainquent davantage. Trophy, la pièce du premier, dans une version radicale du mythe, associe le sadisme de la déesse à ses frustrations sexuelles. Je lui parle de la mélancolie qui se dégage des déhanchements de son ballet robotique, il me répond « maybe » sans forcer son sourire. Diane, tyran saturnien, devient l’objet de nos désirs secrets chez Wallinger. Sa boîte façon peepshow a enflammé la presse britannique. Car elle abrite une jeune femme nue, plus en chair qu’en os, tatouée, superbe de souveraineté tranquille. Cette petite sœur de Victorine Meurent fait sa toilette sous nos yeux indiscrets. La boîte de Wallinger prend l’air par quatre ou cinq petits trous devant lesquels se contorsionne un public ébahi. Jamais Titien n’aura été si « up to date ». Dans un genre différent, l’exposition Exils se joue des frontières qu’on aime à dresser entre l’ancien et l’actuel, le très et le peu connu… C’est bien le moins qu’on puisse exiger d’elle. N’avance-t-elle pas sous pavillon ovidien, celui des Pontiques et des soupirs noirs ? Ne s’intéresse-t-elle pas à la mobilité, obligée ou volontaire, de certains artistes au cours du XXe siècle ? Guerres et calamités de toutes sortes en ont fait l’âge nomade par excellence.

Distribuée entre trois lieux, topographie conforme à son propos, Exils nous parle de ces peintres et sculpteurs que les circonstances ou leurs convictions ont poussés sur les chemins du monde. Juifs indésirables, étrangers de France, Français de New York, Arméniens d’hier et d’aujourd’hui, le projet ne cherche pas à donner à leur diaspora une autre unité que celle-là. Cela ne signifie pas que ces femmes et ces hommes aux destins variés ne se sont pas croisés à l’occasion… Diego Masson m’a raconté la rencontre de son père et de Gorky, un peu avant la fin de la guerre, dans le Connecticut. Chacun ignorant la langue de l’autre, le silence de la peinture les rapprocha. Masson est l’un des peintres de la constellation surréaliste dont l’exposition suit le parcours. Le catalogue a raison de souligner qu’il hésita à quitter la France occupée. Mais je serais plus prudent sur les liens qu’on lui attribue avec les communistes. Leur combat ne l’a qu’épisodiquement concerné, lors de la guerre d’Espagne, qui imposait des stratégies transitoires. Il y a tout lieu de penser que La Résistance, grand tableau de 1944, fournit l’exutoire idéal à ses démons personnels en répondant à  Guernica.

Un autre exilé, d’autres transfuges : Caravage et ceux qu’on appelle les caravagesques. Grâce à l’aura persistante des peintres noirs, les expositions concomitantes de Montpellier et Toulouse ont drainé un large public cet été, qui devrait se maintenir jusqu’à la mi-octobre. Un succès à mettre au crédit de « la caravaggiomania » dont Olivier Bonfait décortique les mécanismes à travers un essai volontiers iconoclaste. Car l’idée d’une filiation directe entre le maître et ses émules continue à dominer notre vision du caravagisme, formule plus problématique qu’utile désormais pour désigner les artistes qui auront « adhéré », selon le mot de Baglione, à une « manière ». Retournant les étiquettes de l’histoire de l’art, Bonfait fait émerger des différences là où d’autres célèbrent une communauté anti-académique, anti-idéaliste, moderne en un mot. La construction rétrospective des gardiens du temple est patente : les caravagesques n’apparaissent sous ce nom qu’à la fin du XVIIIe siècle. A lire les premiers témoins, l’influence du Caravage, ou plutôt son succès, aura suscité la multiplication des « naturalisti » sur le marché. Mais Bonfait montre ce que cette approche globalisante doit à la mythologie du Caravage, déjà active à sa mort. En découla une minoration des vrais modèles du dit caravagisme, tels Manfredi, Valentin ou Ribera. Qu’il se soit agi d’une famille éclatée plus que d’une « onde de choc », n’est-ce pas ce que ressentent les visiteurs  à Montpellier et Toulouse ? Il n’est pas de style international.

Stéphane Guégan

Metamorphosis. Titian 2012, The National Gallery, Londres, jusqu’au 23 septembre. Catalogue avec une spirituelle et érudite introduction de Nicolas Penny, 8,99 £.

Exils, Musée Marc Chagall, Nice / Musée Fernand Léger, Biot /Musée Pablo Picasso, La Guerre et la Paix, Vallauris, jusqu’au 8 octobre. Catalogue sous la direction de Maurice Fréchuret et Laurence Bertrand Dorléac, RMN éditions, 35 €. L’installation de Melik Ohanian, détournement du néo-cinétisme actuel en plein musée Picasso, est d’un symbolisme lacrymal pleinement affiché : Concrete Tears, 3451. Autant de larmes de béton et de kilomètres, celles et ceux qui séparent l’artistes d’Erevan. Si l’œuvre renvoie à la perte fondatrice et à l’arrachement ovidien, elle ne saurait justifier la grille de lecture qu’on applique brutalement aux artistes arméniens et à Gorky en particulier. L’historiographie américaine, pétrie de bons sentiments, a poussé ce type d’analyses jusqu’à la caricature (nous y reviendrons).

Corps et ombres. Le caravagisme européen, jusqu’au 14 octobre 2012, catalogue sous la direction de Michel Hilaire et Axel Hémery, Cinq Continents, 39 €. Olivier Bonfait, Après Caravage. Une peinture caravagesque ?, Hazan, 19 €.

Mentionnons enfin une exposition qui, elle, a bien fermé ses portes, début septembre, à Clermont-Ferrand : Géricault au cœur de la création romantique. Le propos, centré sur Le Radeau de la Méduse, son processus de création comme sa volonté d’action, donne sa pleine mesure dans le catalogue qui l’accompagnait (Nicolas Chaudun, 32,50 €). Un format italien pour un tableau panoramique : Géricault y embarque, en effet, le futur de la peinture française et les déchirements politiques de la France de Louis XVIII. On comprend que son radeau prenne l’eau de toutes parts et que l’avenir semble aussi sombre que le ciel du Sénégal par gros temps. Du parti libéral, Géricault incarnait les valeurs fondatrices autant que les contradictions présentes, celles d’une bourgeoisie éclairée qui exigeait l’extension des libertés politiques pour mieux établir le règne du libre-échange. L’expédition à laquelle prit part La Méduse était liée à la question des colonies. Abolir l’esclavage était une chose, affranchir l’Afrique une autre. Le catalogue de Bruno Chenique, grand connaisseur de Géricault, scrute son héros depuis ses limites, qu’il s’agisse de la pratique académique des têtes d’expression ou de la fascination pour Michel-Ange. De là à considérer le Radeau, composition et sens, comme un moderne Jugement dernier ! Why not ?

Londres encore !

Bigger than life ! C’est ainsi qu’Hollywood résumait son cinéma… Londres a flirté avec l’excès dès les origines, qui se perdent dans la nuit des invasions romaines… Les villes traversées par un fleuve ne ressemblent pas aux autres. Elles grossissent plus vite, s’étirent en tous sens, entassent pauvres et riches au rythme des bateaux. Dès le milieu des années 1840, Londres subjuguait par son immensité, sa beauté et sa crasse confondantes, sa gentry et ses taudis, son prestige impérial et ses délices de Capoue. Le Dorian Gray de Wilde s’est construit autour de cette Babylone comme le serpent de Mercure, dieu du commerce, autour du thyrse. Ville unique, elle devait subir, quelques décades plus tard, le feu roulant des bombes de Monsieur Hitler. Architecte frustré, il rêvait de la détruire et ne fit que la dynamiser, au lieu de la dynamiter… Le livre de Reuel Golden, formidable imagier, promenade au long cours, documente l’histoire d’une ville qui les contient toutes. Il aurait pu prendre un parti topographique et jouer des contrastes, plus criants qu’ailleurs. Le statut de certains quartiers a tellement changé entre la fin du XIXe siècle et notre époque ! Cette dynamique sociale n’a pas fini de modifier l’architecture de la ville, les flux de population, et la couleur des rues, en somme. Le livre préfère dérouler le fil du temps, comme on descendrait le fleuve, en marquant quelques arrêts légendaires, du Londres de Virginia Woolf à celui de la fusion food, en passant par les Stones, les photos cambrées de David Bailey, les boutiques cuir de Malcolm MacLaren, les épingles à nourrices de Johnny Rotten, Kate Moss, etc. C’est le secret des grandes villes que de vampiriser le meilleur de leurs habitants. Dorian Gray is here to stay.
Reuel Golden, London. Portrait d’une ville, Taschen, 552 p., 49,99 €.

Série noire : Manet, Arago et Napoléon

De l’obscurité de Manet, on s’est fait une idée obscure. La glose ici, au lieu d’éclairer son objet, alimente un discours à circuit fermé. Je blague à peine, ou plutôt je paraphrase le livre génial de Thibaudet sur Mallarmé. En voilà un qui écrivait clairement sur son ami du quartier Saint-Lazare, en voilà un qui n’allait pas chercher midi à quatorze heures et pénétrait les finesses de l’image avec tact et l’ironie nécessaire à qui veut entendre la musique du peintre. Des trains modernes, ils avaient tous deux la vitesse et le tranchant, pas le fumeux. Rien de plus vague ou faux que la masse des choses qu’il nous est donné de lire sur Manet. Coincé entre l’empirisme sans idées (genre Burlington Magazine) et la logorrhée sans filet, le créateur d’Olympia est l’otage d’une double impasse. D’un double fanatisme : petit fait ou grand saut, à vous de choisir ! Pour les uns, Manet n’est qu’un peintre qui a peint, enregistré ce qu’il a vu, fait le lit de l’impressionnisme et adhéré mollement à l’évolution républicaine de la société française ; pour les autres, il n’est que prétexte à vaticiner sur l’indéfinition sociale des personnages représentés, l’identité pleine ou lacunaire qu’il attribue aux femmes de ses tableaux, la conscience de soi comme double, ou encore le sens volontairement introuvable d’une peinture excentrée, sinon excentrique.

On aurait aimé, disons-le, être plus surpris, plus ébranlé par les Perspectives on Manet que Therese Dolan vient de diriger. Or, et il nous est pénible de l’écrire, un grand nombre des contributions moulinent du connu, rabâchent sur les poncifs de la nouvelle histoire de l’art américaine (plus si nouvelle, du reste). Dolan sait pourtant que tout n’a pas été dit ; elle-même, entre autres pistes, a exploré avec profit celle de la musique et prépare un livre attendu sur le sujet. À quelques exceptions près, son équipe se révèle moins soucieuse de neuf. Pour ne pas rester sur une note négative, ce qui serait trop injuste, on signalera quelques-unes des perspectives les plus pertinentes : les réflexions de Nancy Locke sur « l’être social » du peintre et ses implications dans la peinture ; l’analyse croisée de Manet et Whistler, au prisme de la notion baudelairienne de voyage, que propose Suzanne Singletary ; le rapprochement qu’opère James Rubin entre Daumier, Delacroix, Meissonier et le Manet de Guerre civile afin de mieux préciser ce que cette lithographie de 1871-1874 doit à la lecture évolutive des tueries bilatérales de la Commune. Tout compte fait, les tenants de l’interprétation à l’américaine valent mieux que le positivisme sans horizon et donc sans perspectives.

Les usages que Manet fit de la photographie auraient pu nourrir des approches rafraîchissantes. La modernité, à divers titres, en est inséparable. Monique Sicard vient de consacrer à François Arago une excellente synthèse qui scrute et discute l’onde de choc produite par le nouveau médium dès que fut déclarée publiquement sa naissance. Le grand prêtre laïc de cette révélation, le 19 août 1839, ce fut Arago. Né lui-même en 1786, et mort en 1853 sans s’être rallié au Second Empire, après avoir été un astronome génial, le plus jeune scientifique à intégrer l’Institut, un républicain intraitable sous Louis-Philippe et un ministre actif entre février et juin 1848, il était destiné à survivre dans notre mémoire comme une sorte de Galilée à bonnet phrygien. On conviendra, hélas, que le livre de Monique Sicard est de salubrité publique. Parmi toutes les causes embrassées par Arago, la jeune photographie pourrait prendre des allures d’intruse. Or elle confirme chacune des convictions profondes de cet « homme de la lumière », du républicanisme à la nécessité de partager les fruits de la science. Son soutien à Daguerre s’appuie donc sur une vision sociale qui adoube et destine le potentiel de la photographie à tous les domaines de la recherche et de l’art…

À la fin de sa vie, Arago regrettait encore que les scientifiques de l’expédition d’Égypte n’aient pu s’équiper de la camera obscura. C’est dire que le vieux républicain, pour s’opposer au neveu de l’empereur, n’accablait pas l’œuvre de Bonaparte par idéologie. N’avez-vous pas remarqué combien l’œuvre du premier Napoléon divise toujours les Français, incapables d’accepter qu’un homme éminent de leur histoire puisse se peindre aussi de noir. Ne faudrait-il pas que le passé s’accordât en tout au présent, à son immense tolérance et à l’intelligence des choses humaines qui nous submerge ? « Ne marchandons pas la grandeur », dit De Gaulle à Malraux, à la fin du nouveau livre de Jean-Marie Rouart. Le biographe de Morny a retrouvé sa verve hussarde pour payer ses dettes à l’adolescent qu’il fut, rêvant sa vie comme l’empereur façonna son destin, avec une constante foi en sa bonne étoile. D’où ses multiples résurrections. Mais Rouart prise moins le sabreur de la légende nationale, le dynamiteur de l’Europe féodale que l’enfant de Saturne aux mélancolies pugnaces. On retrouve sa fascination émouvante pour ceux qui « ont choisi la nuit », Drieu ou Napoléon s’empoisonnant lors de sa première abdication. De cette vie, tentée par le gouffre et le suicide, Rouart tire l’inverse du Mémorial. Un roman à vif, qui fait de l’échec, amoureux, militaire ou politique, la confirmation d’un dessein supérieur. Stéphane Guégan

Therese Dolan (éd.), Perspectives on Manet, Farnham, Ashgate, 58,50 £.

Monique Sicard, François Arago, Photo poche, Actes Sud, 12,80 €.

Jean-Marie Rouart, Napoléon ou la destinée, Gallimard, 21,90 €.

Paul Denis, dans Le Narcissisme (PUF, 9,20 €), viatique utile et bien écrit sur l’amour de soi, sa bonne et sa mauvaise gestion, son inflation dans les comportements sociaux actuels à la faveur de la perte de tout surmoi et de la course vide à la reconnaissance médiatique, consacre quelques pages à Manet. Elles n’ajoutent rien à l’intérêt du livre tant l’information en est controuvée et les conclusions banales.

 

Jus de framboise

 

Il est des artistes dont la vie semble écraser l’œuvre et, pire, la justifier. À première vue, Marie Laurencin correspond parfaitement à ces peintres qui relèvent de la chronique du premier XXe siècle, plus que des incontournables de l’art moderne. À Paris, Londres, Berlin ou New York, il est devenu normal d’en sourire, de mépriser en passant. La cartographie des admirateurs de Laurencin, de fait, confirme sa situation excentrée. Seul le Japon, où un musée lui est pieusement dédié, la tient pour importante et maintient à bon niveau le prix de ses tableaux. Sa légende aussi. C’est pourtant le pire service qu’on puisse rendre à cette femme qui, rêveuse en peinture, aborda plus franchement les relations humaines malgré sa féroce myopie, et vécut sa sexualité en se fichant de la rumeur publique. Taire les ombres et les écarts d’une existence aussi pleine, par abus des convenances biographiques, serait donc priver Marie Laurencin de ses charmes les plus sûrs. Le livre de Bertrand Meyer-Stabley ne ferme guère les yeux sur ses erreurs de parcours et les limites de l’œuvre. La plume de cet écrivain aussi alerte que prolixe, issu de la presse féminine de la grande époque, possède la vivacité un rien espiègle de ses sujets de prédilection. On ne se refait pas.

Peintre à succès dès les années 1910, collectionnant les hommes célèbres et les femmes libres en Bilitis bisexuelle, un beau mariage vite avorté, une traversée plutôt œcuménique de l’Occupation allemande, elle offrait de quoi inspirer un tableau vif des mœurs artistiques et littéraires d’un demi-siècle qui en a vu de toutes les couleurs. Si ses tableaux décollent rarement, on ne s’ennuie jamais avec elle. Marie Laurencin réservait sa mélancolie aux jeunes filles qui peuplent sa peinture de leur langoureuse tristesse. Son vague à l’âme, elle le soignait en peignant ou en lisant ses auteurs préférés dans un silence absolu. C’est qu’elle possédait une oreille formée au meilleur de la littérature avant de se lier au plus grand poète français de son temps… Les origines familiales sont plus que modestes. Le grand-père, un forgeron en sabots, a tout de même poussé sa fille vers Paris. C’est là que la mère de Marie, couturière, rencontra son père, petit fonctionnaire. Leur enfant, née en 1883, l’année de la mort de Manet, n’est pas bien jolie et joue longtemps les muettes, à en croire Jouhandeau. Ses lectures prouvent que ce silence inquiétant cachait une riche personnalité : Lewis Carroll, Andersen et Nerval voisinent avec les petites filles, secrètement cruelles, de la comtesse de Ségur. Plus tard Marie illustrera les sœurs Brontë, Poe, Maeterlinck.

Le lycée Lamartine, qu’elle intègre, lui ouvre d’autres horizons, que ses visites du Louvre peuplent des frêles beautés de Botticelli. La petite fille manquait d’éclat avec ses traits brouillés, son grand nez, son corps osseux et ses cheveux crépus. Elle se dira « d’une laideur sans merci », ce qui ne rend guère justice à ce charme un peu enfantin, un peu incertain, qu’elle exercera très tôt avec aplomb. L’adolescente sera ensuite placée à Sèvres et formée, comme Renoir avant elle, à la peinture sur porcelaine. L’académie Humbert, où elle croisera Braque, marque un tournant en 1903. On se frotte en bande aux nouvelles esthétiques qui font crier la presse et le public des différentes expositions alternatives de la capitale, des Indépendants au Salon d’Automne. Ses eaux-fortes pour les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, d’un saphisme élégant, indiquent  une direction stylistique et des penchants sexuels qui seront loin d’être exclusifs. Henri-Pierre Roché, qui fait sa connaissance en 1906 pourra le vérifier à son profit. Sa façon de la décrire n’est que caresses : « Elle avait toute sa fierté dans sa lèvre inférieure, sa moue vibrante et dédaigneuse. »

Ou encore, le 26 mars 1906, sur une page de carnet : « Sa robe moule un corps d’une coulée de chair nerveuse. […] Elle est directe, franche, fait la gamine, parle cru, mélange hardiesse et naïveté, très jeune fille, vierge. » Avec Franz Hessel, c’est déjà le ménage à trois de Jules et Jim. Au printemps 1907, premier envoi aux Indépendants, ces Fleurs dans un vase feront partie de la collection Paul Guillaume. Dans la foulée, elle fait successivement connaissance de Picasso et d’Apollinaire, le premier aurait poussé Marie dans les bras du second. Coup de foudre et coup de chance pour la poésie : leur romance, rupture comprise, court à travers Alcools et Calligrammes. Bref, le critique d’art, très volage, est amoureux. Le 1er mai 1908, à propos du Salon des Indépendants : « Je ne trouve pas les mots pour bien définir la grâce toute française de Mlle Marie Laurencin. […] La personnalité de Mlle Laurencin vibre dans l’allégresse. La pureté est son domaine, elle y évolue librement. » Bien qu’elle mette un peu Fernande Olivier sur les nerfs,  la « bande à Picasso » et le Bateau-Lavoir deviennent ses ports d’attache. Au  centre, Apollinaire, qu’elle appelle Wilhelm. C’est qu’il est le poète par excellence, plus fort qu’André Salmon ou Max Jacob. Entre 1910 et 1912, ils font équipe au gré de l’aventure cubiste, dont Laurencin forme à elle seule la branche rococo. Apollinaire se plaît aux rondeurs serpentines de cette peinture qui préfère la magie à la géométrie. Le mystère à l’austère.

En mars 1912, à l’occasion de l’exposition qu’elle partage avec Delaunay galerie Barbazanges, Apollinaire la rapproche de Watteau, de Fragonard comme de Seurat. Vauxcelles parle plutôt « d’un méli-mélo de réminiscences florentines, de coloris vaguement cézanniens, et je ne sais quelle naïve perversité montmartroise […]. » Suscitant le pour et le contre, la jeune femme est lancée. Après sa rupture avec Wilhelm, et sans renoncer aux passades de ses amours féminines, elle épouse Otto Christian Heinrich von Wätjen. Né en 1881, dans une bonne famille de la noblesse allemande, ce peintre amateur, peut-être bisexuel, s’unit à Marie le 22 juin 1914… Bad timing. L’attentat de Sarajevo et la guerre en Europe jettent sur les routes d’Espagne « les papillons idylliques » (Roché). Il y a du beau monde à Madrid et Barcelone, des faux pistoleros comme Diego Rivera et des vrais planqués comme Picabia, réformé, comme son ami Duchamp. Laurencin publie même dans 391, la revue vaguement dada de ce dernier… Elle sera de retour à Paris en mars 1919. Peut-on vivre ailleurs ? La liberté de cette affranchie s’y est réfugiée à jamais.

Alors que son divorce se dessine et se prépare, sa carrière prend un virage. Mars 1921, Paul Rosenberg lui ouvre la galerie de la rue La Boétie, où il défend une modernité BCBG, façon Picasso nouvelle manière ou Braque pompéien. Débutent les années folles dont Marie sera l’une des reines. Son royaume est bien d’ici et sa cour ne compte que du beau monde, Cocteau, Poulenc, Marcel Herrand, Morand, Giraudoux, Élise et Marcel Jouhandeau, la baronne Gourgaud, Étienne de Beaumont ou Coco Chanel. Époque du Bœuf sur le toit et de la musique déwagnérisée. Le ballet des Biches en 1924 est l’Hernani de la modernité Café Society. Saphisme chic, musique de Poulenc, livret de Cocteau, décors et costumes vaporeux de Laurencin. On est loin d’avoir encore pris en grippe sa palette pastel, dont les noirs rejouent Goya et Manet en mineur, et ces jeunes filles tendrement décolletées… L’atelier ne désemplit pas, les commandes de portrait non plus. Le magazine Vu, en 1931, décerne à Colette, Anna de Noailles et Laurencin le prix des trois femmes les plus célèbres de France. Le krach de Wall Street n’a guère affecté sa production de fleurs, végétales et humaines. Au point qu’Aragon, en 1935, faisant mousser « la beauté révolutionnaire » d’Heartfield, interpelle l’insouciante : « vos petites filles modèles, Marie Laurencin, sont nées dans un monde où le canon tonne ». Et de la ranger dans le même sac que Dalí, Van Dongen, les compotiers de Braque et les « rabbins bouclés » de Chagall.

Cette dernière allusion ne manque pas de sel si l’on songe à l’attitude de Laurencin sous l’Occupation. Comme son grand ami Jouhandeau, elle a la fibre germanique, culturellement parlant, et s’adapte à la situation mieux que d’autres. Elle donnera quelques illustrations à Comoedia, hebdomadaire plus éclectique que la presse fasciste. Léautaud, qui la croise alors chez Florence Gould, n’y va pas par quatre chemins dans son journal intime : « Elle est très pro-allemande et antisémite ». La mondanité des beaux quartiers n’entend pas diminuer son train de vie et bouder ces Allemands bien élevés et si peu bégueules en art ou en amour, Heller, Abetz… Ernst Jünger lui rend visite, chez elle, le 13 novembre 1943.  L’officier compare le logis cosy « à une maison de poupée, ou à ces jardins des bonnes fées dans les contes. La couleur dominante est celle qu’elle préfère, un vert frais mêlé d’un peu de rose. » Sans doute faut-il ne pas trop noircir cette sociabilité ouverte et rappeler que la xénophobie d’alors rejoignait rarement le délire nazi et que, complice ou pas des lois raciales, elle était prête à faire bien des exceptions. Paulhan, eût-il le cœur moins large, l’aurait-il fréquentée si elle avait versé dans une collaboration à la Rebatet ? Il se laissera portraiturer par elle !

On n’en était pas moins conscients des limites, à tous égards, du personnage : « Il faut aimer Marie comme elle est, avec ses travers, écrit Jouhandeau à Paulhan. Sans eux, où serait le pittoresque du personnage ? Il nous écœurerait. » Évidemment, Laurencin s’irritait qu’on lui préférât Braque et Fautrier, pour ne pas parler de Dubuffet. Car sa carrière reste très réactive et profite d’un marché de l’art en plein essor. En décembre 1943, elle montre des tableaux à Londres, aux Leicester Galleries. Trois mois plus tard, exposition à la galerie Sagot, que Jouhandeau a vue à la veille du débarquement ! Laurencin y montre son stock habituel de toiles acidulées où le souvenir du Douanier Rousseau croise la mélancolie des musiciennes de Corot. À la libération, il était normal qu’on lui demandât des comptes, fruit empoisonné de ses relations suspectes. Le 8 septembre, elle est conduite à Drancy, où tant de juifs avaient transité… Elle partage sa cellule avec deux femmes, dont la seconde épouse de Ramon Fernandez. Aucune charge sérieuse n’étant retenue contre elle, on la libère neuf jours plus tard. Commence alors la dernière vie, de Marie, moins brillante, mais toujours riche d’intrigues. Jouhandeau change de ton : une « chipie », une « garce ». Après la mort du peintre, le 8 juin 1956, Paulhan proposera toutefois à Marcel de réunir quelques-unes de ses lettres et de les introduire. Belle fidélité.

Stéphane Guégan

Bertrand Meyer-Stabley, Marie Laurencin, Pygmalion, 22,90 €.

Parce que ces années furent celles d’Apollinaire et de Laurencin, on mentionnera la parution du tome XII des Cahiers de Paul Valéry. Ce sont des haïkus de l’aube, des impromptus du petit matin, des exercices spirituels, hors de toute religion, sinon celle du beau. Raison pour laquelle les deux individus les plus nommés sont des tyrans de la pensée active, Napoléon et Mallarmé. Comme ce dernier, son maître ultime, Valéry pense le travail poétique sur le mode de la peinture, qu’il connaît bien. Julie Manet, mentionnée, c’est la famille… L’oncle de la jeune femme, le grand Édouard, aurait pu dire ce que Valéry écrit pour lui : « Car d’un objet vrai, la peinture peut donner une impression plus forte, plus isolée que l’objet même ne l’a jamais fait. » Mais la poésie, même à chercher à faire image et à reproduire le choc de l’instant, doit rester plus près de la parole et de son flux. D’où, par exemple, cette incise sur la prose de Gautier, souple comme une causerie, quand Flaubert fixe les mots en mosaïque. Du grand art, à chaque page. Une sincérité aussi qui lui fait alterner le banal (les pensées sur la mort) et l’imprévisible.

Paul Valéry, Cahiers 1894-1914, tome XII, édition établie par Nicole Celeyrette-Pietri et Robert Pickering, préface de Jean-Luc Nancy, Gallimard, 25 €.

Émile Bernard, pas si réac…

 

Ce peintre est un vrai mystère. À s’en tenir à sa fiche signalétique, celle d’une histoire de l’art confite en certitudes, Émile Bernard (1868-1941) n’aurait aucune clémence à attendre de nous. Moderne à vingt ans, l’inventeur du synthétisme de Pont-Aven, le copain de Van Gogh avait tourné réac dès le milieu des années 1890, avant de se faire le chantre d’un art national ressourcé aux grands maîtres de la Renaissance et du XVIIe siècle. L’antimoderne parfait, pour user d’un mot qui se répand dangereusement. Où voit-on, d’ailleurs, ses tableaux tardifs quand ses Bretonnes primitives continuent à enchanter le public d’Orsay ? Parler de son néoclassicisme, c’est ne rien dire, c’est ne pas voir, c’est s’aveugler sur l’homme et ses idées, c’est se méprendre sur son christianisme, qui fut tout sauf bégueule et spiritualiste. Gageons que sa correspondance, un événement éditorial, fera l’effet que produisit celle de Courbet, l’une des grandes admirations oubliées de Bernard… Encore les lettres de ce gros volume ne forment-elles qu’une partie des papiers que ce polygraphe superbe a laissés à sa mort. La plume, il l’a tenue en maître, voire en écrivain rentré, comme il le confie ici et là. Gauguin, avant de lui chiper quelques-unes de ses audaces, aura mesuré la culture, la maturité intellectuelle, le libertinage secret et la fragilité psychologique du jeune homme.

Que cette correspondance débute par un trou est infiniment regrettable. Les deux années durant lesquelles il fréquenta l’atelier parisien de Cormon ont donc rejoint le silence complaisant des mythologies modernistes. Bernard s’opposa au maître obtus, le tuer symboliquement, c’était dans l’ordre. Lui-même, lorsqu’il se pencha sur sa jeunesse, ne manqua pas d’accabler le peintre de Caïn, naturaliste de Salon, que son goût pour la préhistoire avait conduit à greffer Hugo et Darwin sur la routine de l’École des beaux-arts. Jugement expéditif, exutoire, sacrificiel, il nie l’évidence : l’imaginaire lettré de Cormon et sa violence formelle ont poussé Bernard, autant que ses condisciples Toulouse-Lautrec et Van Gogh, à réinventer une autre forme de barbarie. Les retombées seront même à double détente. Plus tard, quand Bernard revient au dessin tendu et libère la fièvre de corps fortement sexués, il se souviendra du traité d’anatomie de Duval que Cormon lui avait mis entre les mains… Les chemins de la création sont si impénétrables qu’on bénit les correspondances d’artiste d’y jeter une lumière neuve, fût-elle déconcertante. Sur les années 1886-1890, l’impact des impressionnismes, les néos, la découverte de la Bretagne, « l’école de Pont-Aven », la moisson du livre est indiscutable.

Le suicide de Van Gogh en juillet 1890 ferme une époque. Puis Bernard ne va guère apprécier l’article de son ami Aurier sur Gauguin (Le Mercure de France, mars 1891), où ce dernier apparaît comme la figure dominante du symbolisme en peinture. Leur projet commun de fonder à Madagascar « l’atelier des tropiques », pour « vivre libre et faire de l’art », tombe à l’eau. C’est la rupture : Gauguin part seul pour Tahiti, Bernard rejoint les Rose + Croix et se rapproche des Nabis. L’habitude est de parler de crise mystique et de conversion à une sorte d’idéalisme régressif dont Puvis de Chavannes serait le saint patron. Les lettres racontent une autre histoire. Leurs pointes moqueuses sont légions envers la phalange des fondamentalistes de l’art sanctifié. S’y vérifie surtout le goût de Bernard pour la peinture incarnée. Qu’on relise le beau passage où, en décembre 1890, il s’enflamme pour Olympia, enfin visible au musée du Luxembourg (le Centre Pompidou de l’époque) : « Ah ! j’aime cela tant… ce bel art plein de sève et de fougue. » À Manet, en lecteur averti et peintre affranchi, Bernard rattache deux de ses plus intimes passions, Baudelaire et Courbet. Il devait illustrer les Fleurs du mal pour Vollard en 1916 et entretenir autour de lui une saine émulation pour le maître d’Ornans, du plus allégorique au plus scabreux. Les occasions de le faire savoir ne manquent pas, depuis la mise en vente de L’Atelier en 1920 jusqu’à l’article d’Auriant sur L’Origine du monde, dans le Mercure de France du 15 septembre 1931. Tant que la forme est belle et vivante, la peinture peut lever tous les voiles, pensait Bernard, qui a fréquenté les bordels et multiplié les liaisons, et ne se considérait pas comme un corps glorieux. Étrange réactionnaire, on en conviendra, que ce déçu de l’impressionnisme (art de « moustiques »), lecteur de Drumont comme de Flaubert ou de Lautréamont, virant au nationalisme et vitupérant contre les marchands ou les collectionneurs juifs après 1900 et son retour en France (il avait vécu quelques années au Caire avec une jeune syrienne, qui lui donna deux beaux enfants, et qu’il abandonna). Ses lettres toujours vives, tranchantes, nous montrent un homme capable d’invoquer la Bible, la providence divine, les harmonies du vrai beau, la décadence des modernes sans jamais plier sa vie et son œuvre au moindre puritanisme : « Il faut en finir avec les pudibonderies administratives ». Une partie de sa correspondance publiée, il appartient désormais d’engager une lecture synchrone de la production tardive, qui ne fut pas que reniement, retour à l’ordre et pureté. Ouvrons les yeux, que Diable ! Stéphane Guégan

Émile Bernard, Les Lettres d’un artiste (1884-1941), édition établie par Neil McWilliam, Les Presses du réel, 30 €. Etant donné la modicité du prix de ce gros volume (près de mille pages), on ne chipotera pas sur l’illustration. En revanche, il est regrettable que l’index, bénédiction du lecteur, soit si souvent fautif. Dans son avant-propos, Lorédana Harscöet-Maire évoque la correspondance du jeune Bernard, étonnante de virtuosité intellectuelle et de franchise : « Il y a dans cette vie d’artiste, dans ses luttes, écrit sa petite-fille, une certaine ténacité qui ne manque pas de grandeur. » Ce que ce fils de famille pugnace révèle de lui-même en se confiant au papier, c’est sa culture littéraire, très supérieure à celle des peintres ordinaires. Il peut s’adresser à Huysmans sans déchoir, conseiller la lecture de Gautier ou Vigny, relire l’inépuisable Flaubert et citer à foison « le réalisme visionnaire » de Balzac. Être vivant et profond à la fois, tel est bien le difficile. Nous le savons, l’inventeur de La Comédie humaine l’a tapissée d’images de toutes sortes, captées ici et là, les musées, le Salon, l’Italie, les keepsakes, la presse et les livres illustrés… L’image après 1830 prolifère, contamine la vie physique et mentale comme jamais. Révolution romantique et révolution médiatique vont de pair, s’exaltent l’un l’autre. La littérature devient pleinement voyante avec Balzac, qui peint avec les mots. Il prend vite conscience que son medium doit s’ouvrir à tous les autres pour combler son public, lui offrir la sensation d’épouser le réel en totalité et d’en réveiller le potentiel subjectif. Inventorier Le Musée imaginaire de Balzac, comme le propose Yves Gagneux dans un livre aussi habile qu’élégant (Beaux-Arts éditions, 34 €) n’était donc pas une mince affaire, tant la prolifération des images n’a d’égale que leurs façons si variées de voyager à travers le texte. Car elles ne servent pas seulement à étayer une description, à fixer un type, à poser une atmosphère par référence directe. Il arrive à Balzac d’écrire à la manière de Raphaël, du Guide, de Rembrandt, de Girodet ou de Delacroix, pour ne pas parler de son cher Chassériau dont il se désespérait d’acheter les tableaux délicieusement exotiques. La peinture fut à la fois l’amie du romancier et son défi de tous les instants.

Masson vite…

Nous étions dans l’intimité de Jouhandeau et Paulhan, restons-y encore quelques minutes pour rappeler que la peinture moderne en fut l’un des agents les plus sûrs. Et André Masson l’un des piliers ou l’un des phares, comme vous voulez. C’est à propos d’une « note » sur le peintre, promise à la NRF, que Paulhan adresse l’une de ses premières lettres à Jouhandeau, membre actif (ô combien) du « groupe de la rue de Blomet » et de ses dérives nocturnes. Les ateliers de Masson et de Miró attirent alors toute une bande d’allumés, Antonin Artaud, Georges Limbour et Michel Leiris en tête. L’ascèse étant contraire à leur vision de la peinture et de la littérature, ils aiment faire la bombe ensemble et vivent leur nietzschéisme en dignes successeurs des cénacles romantiques (Roland Tual affectait « la redingote 1830 » par provocation). Douce folie des années vingt, que Morand et Drieu, nos Fitzgerald, ont saisie en son versant frénétiquement mondain. Autour de Masson, qui ne sera jamais le dernier à se brûler les ailes, on a moins d’argent mais autant de fièvre à dépenser. Il faut enfoncer les avant-gardes d’avant-guerre, liquider Dada et ses puérilités d’embusqués, en finir avec l’art du non et affirmer un art du oui. Un art de plénitude, érotique ou tragique, qui s’accommodera mal des interdits du surréalisme et en sortira vite. La note de Jouhandeau, parue en avril 1925 dans la NRF, sonne juste ; s’y lit, superbe, cette sentence lâchée comme on parle entre amis : « On dirait que tu copies des écorchés, et c’est nous. » Michel Leiris (1901-1990), qui eut une brève aventure avec Jouhandeau, fut l’un des ces écorchés consentants. Son amitié pour Masson ne connut elle aucune éclipse et dura plus de soixante ans. En découlent une série de textes admirables, qui comptent parmi les plus forts jamais écrits sur Masson avec ceux de Bataille (on y reviendra) et de Limbour. À quoi tient cette force continue, cette flamme intacte ? C’est ce que nous invite à comprendre Pierre Vilar, de façon magistrale, à travers le volume où il rassemble et explore la critique d’art de Leiris. Voilà qui lui redonne rang enfin parmi les « témoins engagés » du siècle dernier. De tous les « monstres sacrés » que Leiris a suivis et servis en toute complicité, Miró et Picasso, Giacometti et Francis Bacon, seul Masson souffre encore d’un déficit de reconnaissance et du désintérêt troublant de nos institutions. Faut-il voir se dessiner un changement dans la série de films que le Centre Pompidou a récemment coproduits sur l’oublié des expositions « patrimoniales » ? On peut l’espérer, d’autant plus que Masson possède tout ce qu’il faut pour nous parler…

Via Max Jacob et Roland Tual, Leiris accède au cercle de Masson en 1922, l’année même où il fait la connaissance de Kahnweiler et de sa belle-fille, Louise, que le jeune écrivain devait épouser quatre ans plus tard. Il a donc plusieurs raisons de fréquenter la galerie Simon, le nouvel espace du marchand allemand. Kahnweiler a déjà mis Masson sous contrat au moment où Leiris entre en scène. La peinture moderne, comme l’explique bien Pierre Vilar, prend d’emblée chez lui une portée autobiographique forte. N’a-t-il pas composé son premier recueil de poèmes, Simulacre, dans la proximité de Masson, qui illustre le livre pour Kahnweiler en avril 1925 ? On reste en famille. Présenté par Leiris, Georges Bataille s’y est agrégé depuis peu, trop content de découvrir à son tour un peintre capable de donner forme à une érotique du regard et à une pensée du sacré pareilles aux siennes. La belle trinité que voilà ! Le surréalisme et la politique, envers lesquels ils n’adoptent guère de position commune, ne pourront les brouiller… Dès août 1924, Leiris avait confié à son Journal une définition possible de la bonne peinture : « Une œuvre d’art est avant tout un parcours à effectuer : partir des moyens d’expression propres à l’art choisi comme mode d’expression, pour aboutir au lyrisme. » Il dit préférer, normal, Picasso et Masson à Braque, trop formaliste, et De Chirico, trop imagier. Comment prendre la peinture au mot sans nier ce qu’elle articule à partir de son langage propre, tel lui semble le défi qu’auront à relever à la fois la littérature (qu’il faut libérer) et la critique d’art (qu’il faut apprivoiser). Relisant aujourd’hui l’ensemble des textes que Leiris a consacrés à l’art de Masson, on mesure qu’il a su en marquer chaque « saison », sinon les apprécier toutes au même degré. Il se peut aussi, hypothèse à creuser, que le bref passage du peintre chez Paul Rosenberg, en 1932, ait déplu au gendre de Kahnweiler. Quoi qu’il en soit des craintes de voir Masson verser dans un symbolisme direct, et donc épouser une rhétorique qui lui paraît contredire sa  vocation à « exprimer l’éternel devenir », Leiris retrouve l’enthousiasme de ses débuts lorsqu’il découvre, galerie Simon, fin décembre 1936, la production espagnole du peintre chassé de Tossa de Mar par la victoire des franquistes. Les scènes de tauromachie, « fête sacrificielle » qui lie la mort au sexe, n’expliquent pas tout. Pour le chantre de l’Afrique noire, acquis à l’ethnographie entretemps, Masson est l’alchimiste des mythologies sanglantes ou solaires en dehors des vieux codes. En 1977, à l’occasion de ce qui reste la seule rétrospective Masson jamais organisée en France, Leiris célèbre encore celui qui tient l’infini dans le creux de sa main, dit la joie devant la mort. Stéphane Guégan

Michel Leiris, Écrits sur l’art, édition établie et présentée par Pierre Vilar, CNRS Éditions, 29,90 €.

Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €.