PAS SI ABSTRAIT !

Une course contre la montre ! Ce fut longtemps le modèle préféré des histoires de la peinture abstraite. On couvrait de lauriers ceux qui avaient démarré et galopé avant tout le monde. Il est vrai que les mêmes croyaient alors définitives la sortie du figuratif et la mort du sujet, ces vieilles lunes… On n’en est plus là, bien que la compétition d’antan ait laissé quelques traces. Savoir que Kupka ait renoncé plus tôt qu’on le croyait ou le disait à sa formidable capacité mimétique, qu’il ait pu devancer Kandinsky, Mondrian et Malevitch sur la supposée voie royale du XXème siècle, me laisse froid. Pour couper court à toute argutie, citons Pascal Rousseau, auteur d’une excellente synthèse sur Kupka, pour qui l’auteur d’Amorpha fut le « premier », avec Picabia, à exposer de grandes toiles peu ou non figuratives. Il faut, en effet, nuancer. Kupka ne s’est jamais installé dans le rejet total de toute iconicité. Quelques mois après avoir frappé de stupeur le public et la presse du Salon d’Automne de 1912, le peintre tchèque, mais parisien depuis 1896, décrira comme mallarméenne sa peinture soi-disant abstraite, et donc substituant à la lecture directe une suggestivité active sur l’œil et l’esprit. Du reste, l’exposition du Grand Palais, superbe de bout en bout, ne contredit en rien ce qui fut le vrai fonctionnement de l’artiste, qui laisse souvent subsister le substrat objectif d’une peinture qu’on a pu dire un peu vite sans objet. Les formidables débuts de l’œuvre occupent une bonne partie du circuit, où fleure bon le symbolisme Mittel-Europa avec ses composantes naturiste, spiritualiste et bientôt anarchiste. Le grand remplacement s’agite déjà et s’attaque à la vieille Europe, pétrie de matérialisme, de puritanisme et vouée à la double arrogance du technique et de la banque. De la banque juive, laisseront entendre ses dessins satiriques entre 1901 et 1907 (65 paraissent alors dans L’Assiette au beurre). L’humanité doit abattre ses ennemis, disait Robespierre. L’extrême-gauche de la Belle époque, anti-capitaliste et anti-cléricale, veut croire à une révolution complète, rédimante, du genre humain. Inconditionnel d’Élisée Reclus, après avoir fréquenté toutes sortes de gourous, Kupka fait de sa peinture le vecteur des lendemains qui chantent. Les énergies de la vie, bonnes en soi, évidemment, ne demandent qu’à être mieux canalisées ! À ce compte-là, la prostituée de Puteaux, l’Éros sous-jacent des déflagrations florales et cosmiques, le mouvement pur de la danseuse ou de l’écuyère, les rythmes orchestrés du machinisme se valent et laissent entrevoir un monde de forces et de formes réconciliées. Kupka fut un darwinien optimiste. Quand la guerre de 14 éclata, il mit du tricolore dans sa peinture (Broderie, musée national du Luxembourg) et enfila l’uniforme tandis qu’une bonne partie de l’avant-garde parisienne se planqua. Comme Cendrars, qui parle du courage de Kupka dans La Main coupée, comme surtout des centaines d’hommes de sa Bohême natale, il s’enrôla dans la Légion étrangère et participa à l’effort de guerre de mille manières, contribuant à la naissance des états indépendants que le traité de Versailles ferait naître des cendres de l’Autriche-Hongrie. Dès décembre 1917, nous apprend le catalogue, le gouvernement français anticipait le mouvement en autorisant la formation d’une armée tchécoslovaque autonome.

Poincaré et Clemenceau venaient de perdre un allié de poids avec la révolution bolchevique… Malheur des uns, bonheur des autres… La révolution de 17 donne aux Juifs de l’ex-empire russe  le statut de citoyenneté qui leur avait été refusé dans la violence des pogroms à répétitions. On comprend que Chagall, ramené à Vitebsk par la guerre de 14, ait accueilli la fin du tsarisme, pour cette raison, avec un enthousiasme quasi épiphanique. Sa peinture des années 17-18 use de l’envol, de la lévitation, du vin eucharistique et de Belle en Madone, dès qu’elle entend exprimer la nouveauté des temps. Cette veine euphorique colore les premiers espaces de l’exposition du Centre Pompidou. Face aux tableaux de Chagall entraînés par le vent encore frais de la Révolution, des images d’actualité défilent : on y voit les rues de Vitebsk grouillantes de foules, on sourit à la caméra, servante du Peuple en marche, mais on sourit à sa future et très proche servitude. Au-dessus des têtes, ici et là, des figures peintes, ouvriers et soldats de l’armée rouge ligués contre les Blancs : c’est l’œuvre de l’école de la ville, révolutionnée précisément sous la conduite de Chagall, son directeur zélé. En août 1919, au terme du premier semestre, il pouvait déclarer : « Nous pouvons nous permettre le luxe de jouer « avec le feu » et dans nos murs sont représentés et fonctionnent librement des directions et des ateliers de toutes les tendances – celles de gauche et « de droite » inclusivement. » Autant dire que le feu désigne le futuriste Ivan Pouni, les suprématistes El Lissitzky et Malevitch… Cet éclectisme illustre-t-il le grand cœur de Chagall, selon la doxa courante ? Son âme de bolchevique fraîchement converti ? L’ouverture esthétique de l’école de Vitebsk, que l’exposition d’Angela Lampe nous permet enfin d’évaluer jusqu’aux présences incongrues du naturaliste Iouri Pen, semble davantage obéir à la prudence du directeur, conscient que le Peuple et ses nouveaux maîtres n’admettraient pas nécessairement un radicalisme exclusif. Si la fameuse estampe en couleurs de Lissitzky, Frappe les Blancs avec le coin rouge, fait passer le message et la propagande avant le ballet non-euclidien des formes, la didactique suprématiste causera la relégation que l’on sait de Chagall et de sa fantaisie mal vue, avant l’échec et la clôture de l’expérience collectiviste en 1922.

La guerre d’Espagne, une fois dégagée de sa mythologie toujours active, appartient aussi aux forfaitures de la Russie bolchevique, désormais stalinienne. En cela, les communistes, par la mise en place d’une terreur systématique qui valait bien celle des franquistes, firent de l’Espagne un laboratoire du conflit qu’immanquablement Hitler ouvrirait à l’Est par besoin d’élargir son espace vital. L’instrumentalisation des intellectuels et des artistes annonce aussi ce que la France allait connaître entre les accords de Munich et le pacte germano-soviétique, puis au cœur des maquis et enfin après la Libération. L’exposition du musée Picasso et son catalogue, impressionnants tous deux par sa richesse d’œuvres  et de documents, n’explorent pas la part sombre de l’engagement picassien, en 1936-1937, puis à partir de l’automne 1944 et de son adhésion au PCF. C’est un choix. L’accent est porté sur la geste qui relie la fabrique de la toile à la longue itinérance qui la mènera jusqu’à New York, au terme d’une collecte de fonds organisée en faveur des réfugiés républicains. Moins généreux de sa personne que de son compte en banque, Picasso a largement soutenu le mouvement fraternitaire et humanitaire que suscitent la déroute des Républicains et leur défaite. À défaut de se rendre sur le terrain de l’action, il le déplace, en fait sa chose, l’absorbe en format panoramique, tournant une première composition combative, taureau héroïque et poing levé, en élégie ténébreuse à échos médiatiques. Guernica, c’est sa version des Massacres de Scio de Delacroix. Il devait ignorer que le tableau de 1824 s’était vu reprocher son défaitisme et sa noirceur. Lors de l’exposition universelle de 1937, les détracteurs de Picasso l’accuseront de ne pas avoir pris nettement parti et de ne pas avoir servi la cause que l’œuvre était supposée défendre. À cela, il est plusieurs raisons, la difficulté de marier modernité et peinture d’histoire en est une, bien que le peintre ait largement puisé à d’innombrables sources, l’exposition en exhibe une très grande partie avec rigueur. Mais la raison principale est peut-être plus honorable que la panne du créateur souvent invoquée, et tiendrait à sa volonté de ne pas faire le jeu de Moscou en cédant à la propagande officielle, dont maints exemples occupent les fortes sections documentaires. L’étonnant est que Picasso, fin 1944, ne montrera pas la même fermeté d’âme… Le parti de la Paix sera devenu le parti de Moscou.

À la Libération, Matisse s’inquiète aussi de ce qu’on dira de sa retraite niçoise, peu exposée, durant les années sombres. Sa femme, dont il a divorcé peu avant la guerre, et leur fille avaient été emprisonnées et violentées par les boches en 1944… Pendant l’Occupation, sans cacher son mépris pour certains artistes proches de Vichy et trop réactionnaires en peinture à son goût, il n’avait pas cru compromettant de travailler pour Fabiani et illustrer Montherlant, écrivain qu’il admirait de longue date. En mars 1944, il avait reçu à Vence le jeune Cartier-Bresson qui le photographia génialement en samouraï souriant au milieu de ses pigeons… Mais ces photographies que l’éditeur Braun voulut publier en 1945, ne répandraient-elles pas une idée dangereuse de la façon dont il avait traversé les années sombres ? Il jugea finalement la chose inopportune et s’en ouvrit à George Besson, lié au projet : « Je regrette que l’album de photos qui est pourtant très intéressant ne puisse paraître en ce moment car, dans l’atmosphère de Paris, il semblerait un véritable défi aux ennuis qui accablent presque tous. Il donne une atmosphère de tranquillité dans une tour d’ivoire confortable et intéressante qui serait mal prise. Je suis certain que vous serez vite de mon avis et ferez différer la publication de ce volume très intéressant. » Avec Besson, dont paraît leur correspondance, les relations débutèrent en 1913. Ce proche de Marcel Sembat et de la SFIO fera carrière dans l’édition et la critique d’art sous pavillon communiste (Lettres françaises, L’Humanité). Leur correspondance suivie fait entendre un Matisse très pragmatique, très somatique aussi, parlant contrats et santé plus que peinture. La fameuse opération du colon de janvier 1941, sur laquelle Ernst Gemsenjäger-Mercier vient de faire admirablement toute la lumière, y occupe une place importante. On sait que le peintre se donnait peu de chance d’y survivre et que son triomphe sur la mort lui paraît tenir du miracle. Sa convalescence obligée et sa résurrection inespérée nous valent les entretiens qu’il accorda, durant l’été 1941, au critique d’art suisse Pierre Courthion. Connus, mais mal interprétés généralement, ils se voient offrir une seconde vie grâce à Skira. Matisse bavarde de tout, famille, formation, école des Beaux-Arts, peinture Pompier, fauvisme, collectionneurs et marchands… Même l’humiliante défaite de juin 1940 montre son nez, de même que l’opération de la dernière chance. Le plus touchant reste ce que cet athée endurci, ce centre gauche peu motivé par la politique, dit de ses conversations avec les sœurs de la clinique du Parc de Lyon. La future chapelle de Vence y trouve une de ses clefs. Stéphane Guégan

Kupka. Pionnier de l’abstraction, Grand Palais, jusqu’au 30 juillet 2018. Catalogue sous la direction des commissaires, Brigitte Léal, Markéta Theinhardt et Pierre Brullé, éditions de la RMN-Grand Palais, 49€. Deux excellentes synthèses paraissent au même moment : Pascal Rousseau, Kupka en 15 questions, Hazan, 15,95€ et Pierre Brullé, Kupka. Carnet d’expo, Découvertes Gallimard / RMN-Grand Palais, 9,20€. Étonnamment, aucune de ces trois publications ne dit la dette flagrante, massive, de Kupka envers l’art dynamogène de Toulouse-Lautrec, qu’il semble avoir rencontré, et de Seurat. Certaines études préparatoires à ce chef-d’œuvre qu’est Amorpha semblent dériver d’Au cirque Fernando du premier. Quant à Cirque du second, il anime de son énergie cinglante d’autres toiles de Kupka.

Chagall, Lissitzky et Malevitch. L’avant-garde russe à Vitebsk 1918-1922, Centre Pompidou, jusqu’au 16 juillet. Catalogue sous la direction d’Angela Lampe, éditions du Centre Pompidou, 44,90€.

Guernica, Musée Picasso, jusqu’au 29 juillet 2018. Catalogue sous la direction d’Emilie Bouvard et Géraldine Mercier, Gallimard / Musée Picasso, 42€. Sous le titre Picasso. Voyages imaginaires, Marseille (Centre de la Vieille Charité et MUCEM) tisse ensemble la géographie du peintre, qui n’a guère voyagé qu’en lui, et le multiculturalisme en vogue. Une fois qu’on dit que la culture picassienne était cosmopolite, qu’a-t-on dit ? Reste la très belle idée d’offrir au public une large sélection des cartes postales en provenance de l’archive personnelle du maître, dont le musée Picasso de Paris est dépositaire et qu’il se doit de publier un jour in-extenso. En attendant, celles qui ont été retenues disent à la fois le réseau de sociabilité et de curiosité inséparable de l’oeuvre (celles de Douglas Cooper, l’ami de John Richardson, sont aussi inspirées que celles de Cocteau). Le MUCEM se penche avec profit sur les collaborations de Picasso aux Ballets russes, révélant tout ce qu’il butina ici et là, de la ville de Naples encore marquée par les Murat jusqu’aux ressources de l’art populaire. De nombreuses trouvailles que fouille le catalogue.

George Besson et Henri Matisse, De face, de profil, de dos, édition de Chantal Duverget, L’Atelier contemporain, 25€. Absence regrettable d’index. Contient l’extrait d’une très intéressante lettre d’Aragon à Besson, en date du 20 décembre 1940. Voir aussi Ernst Gemsenjäger-Mercier, Henri Matisse – ses maladies, ses opérations. Une étude médicale dans le contexte de l’œuvre artistique, EMH Media et Henri Matisse, Bavardages : les entretiens égarés, propos recueillis par Pierre Courthion, Serge Guilbaut (éd.), Skira, 18€. Légère annotation et absence d’index. Notons enfin la réédition en volume (L’Echoppe, 16€) des Lettres de Derain à Matisse précédemment publiées par Rémi Labrusse et Jacqueline Munck en annexe à leur Matisse – Derain. La Vérité en peinture, Hazan, 2005.

LE RETOUR DE BLAISE

Quand on interrogeait le vieux Chagall sur les événements les plus marquants de son existence, il répondait sans hésiter : « Ma rencontre avec Cendrars et la Révolution de 1917 ». La première précède la seconde de cinq ans et elle eut La Ruche,  – drôle de nom et drôle de miel pour le phalanstère du passage Dantzig –, pour lieu d’aimantation. Mais c’est la Russie qui fut le vrai lieu de leur entente, la Russie et la modernité. On peut se demander si l’autre facteur de leur rapprochement n’est pas le poète qui incarne alors l’esprit et l’esthétique du présent. Parvenu au septième des Dix-neuf poèmes élastiques de Cendrars,  dans le volume 1 des Œuvres romanesques (et poétiques) et de La Pléiade,  on lit, en effet, ceci : « Apollinaire 1900-1911 / Durant 12 ans seul poète en France. »  Dorénavant ils seront deux, suggère le texte par défaut, deux à se partager le verbe hérité de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, mais aussi, dans le cas de Blaise, de Nerval et Remy de Gourmont, comme y insiste Claude Leroy. Au moment où Cendrars devient l’ami de Chagall, Apollinaire vient d’adouber le peintre et son art opiacé. C’est le coup de tonnerre du Salon des Indépendants de 1912, que Breton enregistrera soigneusement dans Le Surréalisme et la peinture. La « totale explosion lyrique », dont Breton dit qu’elle marque l’entrée triomphale de la métaphore dans la peinture moderne, s’applique aux premiers opus de Cendrars : Les Pâques à New York, en octobre 1912, et Prose du Transsibérien, un an plus tard, sont de fines plaquettes, la seconde se dépliant en accordéon coloré, comme on sait, par Sonia Delaunay. « Comme mon ami Chagall je pourrais faire une série de tableaux déments » : le Cendrars de Prose n’a ni oublié l’opium d’Apollinaire, ni le peintre qui les rapprocha un peu plus.  Libérant en soi un nouvel espace-temps, la poésie de Blaise se mire dans la vitesse des trains et la bobine de cinéma, s’enivre des avions et des bolides sans oublier d’ouvrir les yeux sur le réel accéléré. Morand a beaucoup aimé cette poésie à deux vitesses, tendue entre son « rêve interplanétaire », sa « gaieté sinistre », son « ironie féroce » et l’amour des « infirmités humaines » et des saltimbanques de la vie. Morand a pressenti ce que Cendrars retiendra du moderne Baudelaire, « esprit catholique » et critique de la modernité. Il s’ensuit que l’avant-gardisme béat n’eut aucune prise sur Cendrars. L’historiographie universitaire le lui fit longtemps payer… Le va-t-en-guerre, mal compris, fut une autre cause de malaise. Prose du Transsibérien tient dans ses soufflets la fragile magie d’une époque qui court au carnage. En 1913, on croit pouvoir agrandir la vie en ignorant toutes frontières. Elle va se refermer brutalement sur les voyageurs intrépides et leurs illusions cosmopolites. « Nous sommes tous l’heure qui sonne », écrit ce fils de la Suisse horlogère dans Profond aujourd’hui. Il y a une nécessité dans chaque appel du destin ou de l’imprévu. En août 14, Cendrars est de ces étrangers qui se sentent plus français que ces Français qui fuient. C’est alors qu’il inscrit Kupka à son tableau d’honneur ;  La Guerre au Luxembourg, paru en 1916, est dédié aux Morts de la Légion. C’est alors qu’il sacrifie au combat avec soi-même « la main coupée », titre du plus beau livre jamais consacré à la guerre de 14 avec Orages d’acier et La Comédie de Charleroi. Moins connu, mais bien présent dans les volumes de La Pléiade, J’ai tué, paru et illustré en 1918 par Fernand Léger, dit la même horreur que Jünger et  Drieu de « la machinerie anonyme, démoniaque » qui prive les hommes de se rencontrer au cœur de la lutte, et le verbe de se colleter à la réalité. Au sujet des romans qui forment l’essentiel des deux nouveaux volumes de La Pléiade, on a beaucoup parlé de la pente affabulatrice de celui qui reste, en prose, un poète, comme si « se créer un monde », selon la formule que Moravagine emprunte à Gourmont, était contraire au vœu de s’identifier pleinement au réel parcouru en tous sens. On oublie que l’auteur d’Emmène-moi au bout du monde a « voulu vivre », que la vie sans danger lui sembla toujours la pire des trahisons, et que cette morale-là vaut mieux que l’éthique de nos Caton de salon, à œillères confortables et jugements prévisibles. Antisémite, l’ami de Chagall et Modigliani ? Misogyne, ce grand amoureux ?  Raciste, l’homme des Poèmes nègres ? Heureusement, les chiens hurlent, la vraie littérature glisse et bourlingue. Stéphane Guégan / Blaise Cendrars, Œuvres romanesques précédées des Poésies complètes, édition sous la direction de Claude Leroy, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 2 volumes, 67 et 64€.

 

Picasso, vous savez…

8 avril 1973, il y a 40 ans à cette minute précise, mort de Picasso. Personne ne pouvait y croire, nul ne voulait y croire. Il occupait la scène, de sa présence écrasante, depuis si longtemps. C’était comme voir mourir le XXe siècle trop tôt. Sa disparition surprit d’autant plus que Pablo mourait debout, en lion, après avoir secoué la vieille crinière gothique de la chapelle du palais des Papes. Les plus jeunes ont sans doute oublié le vacarme provoqué par ses dernières œuvres en mai 1970, explosion incontrôlable de toreros outrageusement enfantins, d’Arlequins farcesques et de nus sexués ad libitum. On aurait dit que l’Eros picassien déchirait son lit éternel, débordait, emportait tout, le sujet et les formes dans sa folie. Sénile, dira la vieille garde. Juvénile, répondront les aficionados. L’Humanité, le 8 mai 1970, titre «Pablo Picasso, cet indomptable». Jeannine Warnod, côté Figaro, parle d’«action-painting» sans confondre frénésie et hasard. Picasso voulait-il en découdre avec les Américains et l’idée que la modernité était devenue leur domaine réservé en trente ans ? Sans doute. À quoi, du reste, comparer cette lave que la chapelle d’Avignon ne pouvait contenir ? De Kooning, version Woman, répondait Werner Spies récemment. Juste. À qui d’autre ? Au seuil des années 1970, seuls quelques Allemands, Baselitz en tête, ont pris la mesure du dernier Picasso, l’ont pris au sérieux, et rêvent de hisser la peinture menacée à ce point d’incandescence batailleuse.

Un an plus tard, et afin de tromper la mort une fois de plus, Picasso fait don de 57 dessins au musée Réattu ; ils sont encore visibles pour quelques jours au Graphik Museum de Münster. À cette occasion, les éditions Actes Sud remettent en circulation, revu et augmenté, le bel ouvrage que leur a consacré Michèle Moutashar, directrice du musée arlésien. Derrière son élégante couverture noire, ce qui vous attend étouffe la moindre note funèbre. Picasso, au contraire, laisse s’ébattre sa pléiade favorite d’Arlequins lubriques, de Mousquetaires Louis XIII – il venait de relire le roman de Dumas –, et de femmes fortes à la pilosité débordante. Si l’inspiration ne reconnaît aucune limite et aucune pudeur, l’économie des moyens reste admirable sous la truculence du trait et la manière de coloriage du sale gamin. Van Gogh, l’Arlésien, et Rembrandt, le grand frère du Nord, y traînent, l’un sa barbe bohème et son regard triste, l’autre sa bonhomie baroque. Mais l’inventaire intime serait incomplet si le bleu des années 1901-1904 ne venait frapper à la porte de ce château du souvenir. Un château dont chaque portrait de famille se voit « en plan serré », dans l’intense dialogue des regards que Picasso aime entre tout. Souvent millésimés avec une extrême précision, ferraillant avec le temps qui court, ces dessins s’échelonnent entre le 31 décembre 1970 – calendrier éloquent – et le 4 février 1971. Leur apparente vitesse ou facilité d’exécution rappelle les illusions du dessin automatique, que Picasso a moins pratiqué qu’un Masson, son voisin dans le Sud.

D’un bilan l’autre. Passons à l’intrigante exposition du Kunstmuseum de Bâle, dont le titre prometteur ne réserve aucune désillusion. Il est donc vrai que les collections bâloises peuvent raisonnablement s’enorgueillir de chefs-d’œuvre du peintre. Ce n’est que justice. Les musées suisses au cours des années 1930 se sont montrés d’une rare audace à son endroit. L’événement le plus symbolique reste la rétrospective organisée par le Kunsthaus de Zurich fin 1932, alors que la crise affecte lourdement les valeurs sûres du marché de l’art. Et Picasso en est une. Bâle va très vite occuper un rôle de premier plan dans ce processus, qui se double de l’intérêt que lui témoignaient les meilleurs collectionneurs depuis les années 1920. Raoul La Roche, dont le nom est indissociable du Kunstmuseum de Bâle, accumula les toiles cubistes entre 1921 et 1928 ; en pleine guerre de 14, l’entrepreneur Rudolf Staechelin étoffa ses murs des Deux frères, sommet de la période rose, avant d’acquérir, auprès de Paul Rosenberg, une autre perle, l’Arlequin assis de 1923. La même année, son ami Im Obersteg, achetait au marchand parisien son propre Arlequin. Dans le catalogue de l’exposition, Anita Haldemann et Nina Zimmer ont mille autres anecdotes et informations à nous raconter. À l’évidence, à partir du milieu des années 1950, alors que l’œuvre de Picasso prenait à nouveau un tour déconcertant, Ernst Beyeler donna un second souffle à cette passion bâloise. Deux des tableaux essentiels de l’exposition viennent de la fondation qui porte son nom, Chat et homard, variation hallucinée sur La Raie de Chardin, et Le Nu couché jouant avec un chat, clin d’œil décomplexé à Olympia. Oui, The Picassos are here, comme le dit l’affiche de Bâle !

On aurait tort de sourire des résistances que suscita le dernier Picasso. Elles furent aussi le fait des plus éminents esprits du siècle passé, comme le rappelle l’ambitieuse synthèse de Serge Linarès sur les écrivains qui contribuèrent largement à façonner la statue du commandeur. Il est heureux qu’un éditeur, Citadelles en l’occurrence, ait confié à un spécialiste de Cocteau, éditeur de La Pléiade, la tâche de documenter et d’éclairer pareil sujet. Pour le dire d’un mot, Picasso fut aux écrivains de son temps ce que seul Manet, au XIXe siècle, fut aux siens. Linarès, dès son introduction, extrait cette phrase du livre que Gertrude Stein, consacrait en 1938 au peintre qu’elle avait commencé à collectionner trente ans plus tôt : «Ses amis, il les choisit bien plus parmi les écrivains que parmi les peintres.» Les écrivains français, aurait-elle pu préciser si ses origines américaines n’avaient pas vaincu ici sa passion pour leur pays d’adoption. Car Picasso, Cocteau avait raison d’y insister, fût-ce dans le contexte de la guerre de 14, s’est voulu français dès l’opération de séduction qu’il mit en place en arrivant à Paris. À cette époque, son poète, c’est Max Jacob. Pouvait-on faire meilleur choix ? Devant les toiles bleues les plus dépressives, lire du Vigny, qu’ils aimaient tous eux, a du sens. Dès 1904, Apollinaire et Charles Morice entrent en scène, forment une scène.

Linarès y reconnaît «un fait de société» récurrent depuis le romantisme, «la constitution d’une collectivité artistique mêlant les artisans du verbe et de l’image». D’où le ballet incessant des écrivains et poètes autour de Picasso, au moins jusqu’à la fin des années 1960. À tous ce livre fait une place en dissociant, non sans mal, les purs créateurs des plumes gagnées à la critique d’art professionnelle, de Salmon et Reverdy à Aragon et Cocteau, en passant par Breton, Prévert, Michel Leiris, René Char, Ponge et Malraux, qui n’aura pas été «l’ami magnifique», bien que tout l’y destinait. Quand on feuillette la monographie de Raynal, publiée en 1922 avec un luxe d’images qui en fait le premier livre d’importance, on regrette que les autres témoins privilégiés de la vie de Picasso n’aient pas aussi bien décrit sa bibliothèque. Maurice Raynal s’amuse indéniablement à informer son lecteur que l’inventeur du cubisme lit aussi bien Rimbaud et Mallarmé que Diderot, Rétif de la Bretonne et les classiques du libertinage, qu’il faut savoir sentir derrière Les Demoiselles d’Avignon. Après avoir rappelé l’impact des lettres sur la production du peintre, mais sans insister assez sur la poétique des papiers collés si bien décortiquée par Rosalind Krauss,  l’ouvrage de Linarès s’intéresse au corpus littéraire de Picasso, qu’il a raison de tenir en plus haute estime, au mépris des préventions idiotes de Beauvoir. Les livres illustrés bouclent la boucle. L’Histoire naturelle de Buffon, publiée en 1942 chez Fabiani, tisse mille liens entre l’animal et l’humain jusqu’à faire de l’araignée une croix gammée velue. Picasso, peintre parce que poète, assurément. Stéphane Guégan

*Michele Moutashar, Les Picasso d’Arles, édition revue et augmentée, Actes Sud, version bilingue, 33€.

*The Picassos are here! A retrospective from Basel Collections, commissaires : Anita Haldemann et Nina Zimmer, Kunstmuseum Basel, catalogue publié par Hatje Kantz, 39,80€.

*Serge Linarès, Picasso et les écrivains, Citadelles & Mazenod, 199€. On soulignera la perfection éditoriale du livre, qui comprend un corpus de textes intercalés à maints endroits sur un papier différent. Signalons le volume d’Œuvres de Max Jacob, remarquablement édité par Antonio Rodriguez (Gallimard, Quarto, 29,50€). Sa chronologie et le volume lui-même rassemblent une iconographie picassienne très intéressante, en plus des planches que Kahnweiler demanda à Picasso pour le Saint Matorel de Max Jacob en 1911.