Dire, plutôt que montrer, ce fut l’obsession de Picasso. Dire, et donc ne pas trop en dire en peinture. Percuter. Il en a répété à toute occasion l’impératif et ne l’a pas uniquement réservé à cet art de la litote extrême que fut le cubisme, son cubisme. Quand on sait le plaisir qu’il avait à piéger auditeurs et lecteurs, certaines de ses déclarations, loufoques en apparence, doivent être considérées avec le plus grand sérieux. Il en est ainsi de son rêve de calligraphie asiatique, habilement confié, en 1954, au camarade Claude Roy : « Si j’étais chinois, je ne serais pas peintre mais écrivain. J’aurais écrit mes tableaux. » La célèbre citation s’accorde parfaitement à ce qu’inspire la lecture du catalogue de Picasso on Paper, l’exposition de la Royal Academy de Londres, que je n’ai pu voir au printemps dernier, et dont la reprise, à Cleveland, a été reportée sine die (1). Picasso frappé d’invisibilité, la chose n’est pas banale. Quand les musées ferment (pas tous et pas partout), les livres s’ouvrent plus que jamais… La belle publication qu’ont dirigée William H. Robinson et Emilia Philippot vaut surtout pour les réflexions de cette dernière sur les correspondances picassiennes, aux confins du dessin et de l’écriture. Comme son titre l’indique, l’exposition londonienne déplaçait l’accent, du graphisme au support, du tracé au découpage, de la feuille au carton ou à l’imprimé. L’addiction de Picasso à métamorphoser la moindre chose ou le moindre signe n’est pas seulement un attribut fort de sa légende, les 300 numéros du catalogue en apportent toutes sortes de preuves. Un certain parfum baudelairien y traîne, tant Picasso trouve le moyen de tricoter l’éternel et l’éphémère en peintre catholique, pascalien, soucieux de l’air du temps. L’usage du papier journal ou des magazines de mode, et presque de charme, lui a toujours paru un bon vecteur de la modernité (et non du modernisme, cette religion qui n’était pas la sienne). Ses papiers collés jouent avec leur propre aspiration à tronquer les mots, à investir les lettres d’une polysémie qui peut aller jusqu’au scabreux. A la fin des années 1930, quand la politique le ressaisit, Picasso aime à commenter la presse écrite, crayon en main, d’un trait comique ou rageur. Co-organisateur de l’exposition de Londres, le musée Picasso de Paris abrite ainsi, parmi l’archive surabondante de l’artiste, la une de Paris-Soir, en date du 19 avril 1937. On peut y lire les déclarations d’Yvon Delbos, le ministre des affaires étrangères du gouvernement Blum, hostile à toute intervention de la France dans l’Espagne en feu. L’homme brandissant une faucille et un marteau que Picasso y a crayonné indique sa colère, mais n’inaugure rien de bon quant à sa compréhension des agissements de Staline, alors et plus tard. Il est vrai que le front russe, à partir de l’été 1942, aura rempli d’espoir le peintre et une partie de son cercle, où Paul Eluard incarnait l’orthodoxie communiste désormais (2).

Durant les mois qui séparent ce moment de bascule et le printemps 1943, Picasso s’est largement dédié à L’Homme au mouton, et fait évoluer la composition de l’éphèbe christique à la figure mûre d’un berger barbu et totémique (Brassaï, dans ses géniales Conversations avec Picasso, y retrouvait le visage bourru de Vollard). Plus martial est le ton, voire plus terrible, quand l’encre assombrit le motif et donne au mouton qui se débat des allures guerniquiennes. C’est, disons-le, la séquence la plus soufflante de Picasso on Paper. Et Emilia Philippot, la première, d’indiquer qu’ici le dessin sort résolument de son rôle préparatoire, transitoire, ancillaire : certaines feuilles, de fait, sont postérieures à la fonte de l’œuvre et en acquièrent le statut d’œuvre autonome : « The fact that this group of drawings continued after the sculpture had been cast, as well as before, is yet another indication of the complex role given by Picasso to these works on paper. It seems reasonable henceforward to consider them as more than simple stages in a process; they are a parallel and complementary manifestation of a larger piece of work, executed simultaneously in bronze and paper. » L’effacement des frontières, ou le flou des lisières, d’un medium à l’autre, devient souverain dès que Picasso tâte de la poésie sérieusement. C’est le sujet de la très belle exposition du musée Picasso, elle aussi empêchée (3). On sait ce qu’il en fut de l’année 1935, remplie de poèmes qu’on dit surréalistes, alors qu’ils défient, en caprices capricants, Cervantès et Luis de Góngora. Un an plus tard, Breton publiait son fameux « Picasso poète » dans Cahiers d’art, article qu’accompagnaient des vers du peintre. Là où Breton signale une manière de journal intime, il faut plutôt vérifier que le vieil ut pictura poesis n’a jamais cessé de travailler les grands peintres figuratifs. Les variations d’après Delacroix et Manet manifesteront le même attachement à la peinture comme poésie (et vice versa). Picasso, lecteur de Pascal, Vigny, Baudelaire et Jarry, ami de Max Jacob, Apollinaire, Cocteau, Raynal, Salmon et Reverdy, peint en poète et écrit en peintre. Quels que soient les registres de sa création, thèmes, du sacré à l’Eros, et procédures, de la métaphore à la synecdoque, ils se ressemblent comme des frères. Ne manquez sous aucun prétexte ce dessin du 11 mars 1936, Le crayon qui parle, condensé fabuleux de la poétique picassienne, le Christ sur la Croix, le sang qu’on recueille comme du vin de messe, et les mots qui pleuvent sur le Golgotha. La poésie, que Don Pablo préfère manuscrite, pleine encore de l’énergie scripturale qu’il y a mise, est l’espace d’une fusion parfaite du visible et du lisible, l’une et l’autre ramenés à une concision extrême-orientale. Rouge et noir, Le Chant des morts, – soit Reverdy illustré par Picasso au lendemain de l’Occupation -, soumet tout un mur de l’hôtel Salé à son graphisme chorégraphique si particulier, les mots tendant à devenir figures. Comme un plaisir ne saurait ici en cacher un autre, le catalogue de l’exposition s’est lui-même appliqué la loi du darwinisme picassien et se présente comme un Abécédaire sérieux et farfelu.

Autre exposition ni vue, ni entendue, Les Musiques de Picasso bénéficie d’un ample catalogue, qui tente de faire mentir l’adage selon lequel le maître aurait délaissé l’art des sons. Seule la guitare flamenca d’un Manitas de Plata, auprès de qui il s’est fait photographier, ferait exception à cette surdité pugnace. Elle ne convainc pas Cécile Godefroy, la commissaire de ce dialogue des muses, où elle a rassemblé tout ce que l’œuvre picassien contient de cordes et de vents, de tambourins et de clarinettes, de mandolines et de violons, de chanteurs et chanteuses, et même de partitions où les scies sentimentales du moment dominent. Tous les témoignages concordent au sujet de sa passion des romances à deux sous, le genre « Ma jolie », dont on apprend que ce fut le titre de plus d’un succès. La référence et donc l’écho sentimental en sont intégrés à plusieurs tableaux, Eva Gouel n’en ayant pas le privilège (ce qui eût été surprenant au regard des appétits érotiques de Picasso). En somme, un instrumentarium conséquent, enrichi par l’Afrique des tambours et des harpes de village, se déploie sans compter. Il est soutenu par le mal du pays et son folklore, les nécessités de l’œuvre, comme celle de faire écho à Manet ou Toulouse-Lautrec, et les besoins du sujet. L’antiquité de Picasso appelle la flûte de pan, les bacchanales demandent rythmes endiablés et vin à volonté, les collages cubistes respirent le silence paradoxal d’une musique des yeux, et Le Chant des morts fait résonner l’espèce de musicien liminaire qui change le livre en antiphonaire, etc. Assurément, la guitare est reine, c’est parce qu’elle est vie et mort, rose et bleue, mais aussi homme et femme ensemble. Aussi Picasso la place-t-il parfois, avec un brin d’ironie, entre les mains du beau sexe ou la sexualise-t-il, comme dans la plus outrée de ses variations d’après Ingres : Nu couché et homme jouant de la guitare, peint à Mougins, le 27 octobre 1970, par un gamin de près de 80 printemps. Mais que penser de toutes ces musiques, en fin de compte, plus présentes que nous le pensions peut-être, et pourquoi Picasso, s’entretenant avec Hélène Parmelin en 1966, lui a-t-il lâché : « je n’aime pas la musique ». Sa détestation de l’art abstrait, qui se disait volontiers musical, est la raison officielle. Mais, plus profondément, n’est-ce pas encore le poète, chez qui les sons font sens, qui parlait en lui ? C’est d’abord au chant des mots que Picasso prêta l’oreille. Stéphane Guégan

(1)William H. Robinson et Emilia Philippot (dir.), Picasso and Paper, Royal Academy of Arts/Cleveland Museum of Art/Musée national Picasso-Paris, 58€.

(2)Sur Picasso et Eluard, voir notre essai “Tendre miroir?” dans le catalogue d’exposition Pablo Picasso/ Paul Eluard. Une amitié sublime, Museu Picasso Barcelona, 2020. Le musée de Saint-Denis, qui en accueille une version réduite, en a reporté l’ouverture.

(3)Picasso poète, exposition co-organisée par le Museu Picasso Barcelona et le Musée national Picasso-Paris, Abécédaire (39€) sous la direction de Marie-Laure Bernadac, Emmanuel Guigon, Androula Michael et Clautre Rafart i Planas.

(4)Les Musiques de Picasso, exposition co-organisée par La Philharmonie de Paris et le Musée national Picasso-Paris, catalogue Gallimard (45€) sous la direction de Cécile Godefroy. Quant à Jamais, dont il est question, voir :

J’AIMAIS JAMAIS