Je suis une Rose dans les ténèbres

Gustav Klimt,
*Portrait posthume de Ria Munk III*,
1917-1918
© Property of The Lewis Collection

La manie d’associer la Vienne 1900 au mal être et au mal vivre est proprement agaçante. Dans ce qui reste la meilleure exposition sur le sujet, celle que Jean Clair organisa en 1986, l’apocalypse du titre n’oubliait pas d’être joyeuse. Avant que l’ordre nazi n’y répande sa peste, la capitale autrichienne vécut au rythme d’une sorte de Babel ouverte aux quatre vents. Cet immense empire, bordé par l’Allemagne, l’Italie, la Russie et les confins du monde ottoman, parvint à faire vivre ensemble des cultures et des ethnies peu préparées à s’entendre. De la middle class aux nouvelles aristocraties de l’argent, catholiques, juifs et Slaves se côtoient, s’unissent parfois, se hissent dans la société, s’affrontent aussi sous la protection et le contrôle de l’aigle à deux têtes. La politique fédératrice de l’empereur François-Joseph n’est pas un mythe. En raison des libéralités du royaume, et du boom économique, les minorités et les «étrangers» ont plus de chance d’y prospérer qu’en Pologne et en Russie. Comment imaginer que cette identité nationale en perpétuelle redéfinition n’ait pas marqué profondément l’art du temps et l’art du portrait en particulier? Facing the Modern, à Londres, recompose ce monde perdu à partir des images qu’il a laissées de lui-même. Une exposition, fût-ce sur un sujet labouré, peut combiner intelligence et beauté, cela se voit encore. Les héros de la fameuse « modernité » viennoise auront donc été des portraitistes inspirés, et des portraitistes de société.

Compte tenu de la longue histoire du genre, il convenait de remettre sous nos yeux les artistes qui précédèrent Klimt, Egon Schiele, Richard Gerstel et Kokoschka sur la scène autrichienne. C’est chose faite dès la première salle, elle rappelle qu’en 1905 la Sécession viennoise organisa, de son propre chef, une exposition de portraits du premier XIXe siècle. Le nouveau et l’ancien mondes se regardaient dans les yeux, se sondaient l’un l’autre. Après 1860, tout était allé si vite ! Et la ville elle-même, autour de la Ringstrasse, était devenue le symbole de sa propre énergie. Le bon docteur Freud logeait à proximité des lieux de plaisir dont il allait faire l’un de ses terrains d’analyse. Le monde de l’image en constituait un autre, plus riche encore de révélations latentes et d’aperçus inédits sur le miracle et les tensions de la Mitteleuropa. Klimt lui avait donné raison par avance. S’il domine Facing the Modern, il le doit autant à son génie qu’à la plasticité psychologique de portraits pourtant mondains par essence. Ne cherchons pas ailleurs une des clés de leur variété sidérante. Ses meilleurs tableaux, loin des paysagistes répétitifs, sont nés de rencontres et presque de liaisons féminines. Klimt avait de qui tenir. Sa copie de l’Isabelle d’Este du Titien est d’un maître. On lui attribue la volonté d’avoir traqué partout le sens du «ravissement» que les vieux peintres produisaient sans effort. Face aux portraits de Marie Breunig, de Serena Lederer, d’Hermine Gallia et de Ria Munk, qui défient James Tissot, Sargent et Whistler par leur sensuelle approche de la conversation qu’ils engagent avec nous, il est clair que Klimt fut plus que le Makart des élites, celles-là mêmes que la guerre de 14-18 et l’antisémitisme des années 1930 devaient réduire en cendres. Le non finito et la stricte frontalité du portrait d’Amalie Zuckerkandl en annoncent la tragédie. Stéphane Guégan

*Facing the Modern : The Portrait in Vienna 1900, The National Gallery, Londres, jusqu’au 12 janvier 2014. Catalogue sous la direction de Gemma Blackshaw et Christopher Riopelle, 35£

Les lecteurs de la Recherche le savent bien, la guerre de 14 se mêle très vite à l’écriture du roman que Proust va modifier jusqu’à sa mort. La guerre, c’est-à-dire la mort de ses jeunes amis avant celle de Saint-Loup, la capitale sous les tirs croisés des Zeppelins et de l’artillerie lourde, la nuit étoilée d’éclairs mortels, les promenades nocturnes de Marcel alors que tous se terrent, le courage minimum dont est capable «l’arrière», la vie qui continue évidemment, les bordels pour hommes où Charlus déchaîné brillera d’audace, les dîners fins avec Cocteau et Morand, les destructions de la France du Nord et de l’Est, voire l’esthétique qui allait sortir de la boucherie et du désir de refaire le monde après… Proust, qui affectait de détester Sainte-Beuve, avait le chic de tout tricoter, la grande histoire, la grande littérature et les plus menus faits de son existence, moins calfeutrée qu’on ne le dit. Il faut donc lire ses inédites Lettres à sa voisine comme un prolongement de sa vie quotidienne et l’un des brouillons de la Recherche. «C’est un vrai petit roman, écrit Jean-Yves Tadié, fondé sur une surprise : la découverte de ces vingt-trois lettres à une dame (et trois à son mari) dont nous ne savions rien, et qui se trouve avoir été la voisine de Marcel Proust, au troisième étage du 102 boulevard Haussmann, Mme Williams, épouse d’un dentiste américain, […] qui exerçait, lui, au dessus-de la tête du pauvre Marcel : d’où bien des drames vécus par ce phobique du bruit.»

Entre 1908 et 1916, entre les chroniques du Figaro et le rapprochement avec Gaston Gallimard, Proust aura conversé avec cette inconnue (l’a-t-il rencontrée au moins une fois? on en discute). Conversation de bon ton, vite chaleureuse, et charmeuse des deux côtés. Autant qu’elle le peut, Mme Williams trompe sa solitude en pinçant sa harpe et en lisant, Proust parmi d’autres consolations. Ce dernier, non sans singer parfois sa chère Anna de Noailles, la comble de fleurs, de papier le plus souvent, lui parle de «l’orgueilleux trésor des cœurs blessés», de ses morts au combat, du sourire de la cathédrale de Reims mutilé par les bombardements allemands, de ces pierres qui crient vengeance. Les aléas de la Recherche les rapprochent aussi. On touche là aux missives les plus croustillantes de leur relation particulière. Si heureux d’avoir une telle lectrice, Proust abuse des confidences, lui offre la primeur des coups de théâtre de son récit en cours. Durant l’été 14, la révélation de l’homosexualité de Charlus retentit. Comment, chère Madame, ce tombeur de Swann aurait-il pu confier Odette à un homme qui aimerait les femmes? Mais une ultime pirouette attend Mme Williams et nous autres, futurs lecteurs. Et bien, oui, Charlus finira par coucher avec Odette. Proust ou le roman à suspens, certainement. Proust ou la littérature à son pic d’intensité. Une rose dans les ténèbres. SG

– Marcel Proust, Lettres à sa voisine, texte établi et annoté par Estelle Gaudry et Jean-Yves Tadié, avant-propos de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 14,50€.

Coup d’œil

Il y a regardeur et regardeur, comme il y a stupéfiant et stupéfiant. Régis Debray appartient au clan des «idolâtres heureux». Mais, à rebours de Baudelaire, cherche-t-il à «glorifier le culte des images»? Qu’il les aime passionnément, il l’a déjà maintes fois prouvé avec superbe et humeur. Chacun de ses livres récents questionne leur nature, leurs fonctions multiples, leur hémorragie planétaire et leur savoureuse ou dangereuse victoire sur l’écrit. De la vidéosphère qui nous enveloppe, il a forgé le concept et fixé les attentes. «Nous vivons, écrit-il, le temps des images, et c’est accroître ses plaisirs que de s’en donner l’intelligence.» On est donc loin de la dévotion béate, voire même du simple hédonisme, à quoi l’époque et sa tyrannie de l’éphémère nous poussent. Le flux médiatique, au contraire, n’a pas d’observateur plus vigilant et souvent plus caustique. La globalisation fait peur, lui reste confiant, charmé que les machines jettent aux quatre coins du monde autant d’occasions de se parler sans mot dire. Le rêve fou d’une totalité enfin accessible, caressé et défendu par Malraux, auquel Régis Debray rend un hommage réservé, ne lui fait pas pour autant baisser la garde. Dans Jeunesse du sacré (Gallimard, 2012), prenant à revers les résurgences régressives du temps présent, il avait choisi son camp, celui de Manet et de Duchamp, c’est-à-dire le camp des ennemis du divin réifié, de l’art littéral ou de l’icône bêtement utile.

Son livre avait une odeur de blasphème enjoué, ce qui est toujours bon signe. Le Stupéfiant image, collection d’articles et d’essais disparates, n’affiche pas une pareille unité, hors des choix, secrètement reliés, de son auteur. Il aurait pu suivre, ce faisant, l’injonction d’Aragon et du Paysan de Paris, auxquels il emprunte son titre rimbaldien. Puisque l’image est un opium à consommer sans modération, pourquoi freiner ses ardeurs et organiser son imagier? Le plaisir serait roi, la logique secondaire, les fins accessoires… En intellectuel français, formé à la cinémathèque et aux contacts de quelques mentors du siècle dernier, Régis Debray organise sa matière, distribue ces textes de circonstance selon une polarité majeure et six divisions nettes. Le lecteur des Contemplations de Victor Hugo sera peut-être d’abord surpris d’y retrouver le légendaire face-à-face entre la rumeur des siècles et la chronique des jours. C’est que l’image se présente ici comme investie d’un double pouvoir, celui de réveiller en nous les traces les plus archaïques de l’humanité autant que notre intimité la plus enfouie. La préface de l’ouvrage ne se charge pas de couleurs surréalistes au hasard. Régis Debray reconnaît aux images, cristallisations ouvertes d’idées et d’affects, une puissance d’émotion et d’intellection supérieure à la force du discours. Parce qu’elles nous regardent plus que nous les regardons, elles partagent avec la «parole vive», chère à Platon, le privilège de nous saisir entièrement. On en fera l’expérience en suivant Régis Debray dans le précieux dédale de ses préférences, de l’obscurité des cavernes au flash des photographes, de Rembrandt à Bacon, et de Jean Clair à Werner Spies, ces «éveilleurs», aussi insatiables et affranchis que notre éclaireur. Stéphane Guégan

*Régis Debray, Le Stupéfiant image. De la grotte de Chauvet au Centre Pompidou, Gallimard, 30€.

Rentrée littéraire (4)

Plongez… Parce qu’Ono-dit-Biot signe un vrai roman d’amour dans un monde menacé de ne plus savoir aimer et se perdre. Plongez… Parce que ses héros acceptent de l’être et refusent de laisser passer le train. Plongez… Parce que vous verrez du pays, des Asturies à Venise, dans leur vagabondage érotique et leur faux pas. Plongez… Parce que ce roman de 400 pages, qu’on lit comme s’il n’en comptait que 100, nous parle du monde d’aujourd’hui, circule des bobos de la Mecque artistique aux babas de la Terreur écologique, des musées ivres d’eux-mêmes aux journaux dociles d’échine. Plongez… Parce que les Espagnoles ont toujours fait vibrer la littérature française, récit vif, images acérées, émotions directes, situations loufoques, humour complice. Plongez… Parce que notre corps ne s’arrête pas à notre corps, notre vie à notre vie, notre mort à notre mort. Plongez… Parce que les djinns des Orientales soufflent sur ce roman une manière d’apesanteur heureuse. Plongez… Parce que les immortels du quai Conti viennent de saluer en lui une des rares réussites de la rentrée. Plongez… Parce que l’azote des mots vaut tous les euphorisants. Plongez. SG // Christophe Ono-dit-Biot, Plonger, Gallimard, 21€.

Ligne Clair

Qu’on se rassure, Jean Clair se porte bien. Les derniers jours qu’annonce son dernier livre ne sont pas les siens. Mais ils sont ceux du monde, très ancien, qu’il a vu disparaître et de la société, très actuelle, dont il scrute la décomposition avancée. D’un côté, la paysannerie dont il vient ; de l’autre, le cloaque où nous versons. À bien y réfléchir, cela n’a rien de rassurant. Dissipons d’emblée le contresens auquel l’ouvrage pourrait conduire de trop rapides lecteurs : s’il s’émeut, avec le recul de l’homme qui sillonne son enfance, de la fin des terroirs, s’il dénonce l’ersatz de ruralité qu’une Europe exsangue tente de maintenir en vie, Jean Clair n’oppose pas le paradis perdu de ses vertes années à l’enfer des villes ensauvagées. Son diagnostic le rapproche plutôt des hommes qui, entre les deux guerres, se sont alarmés de la dislocation progressive de l’ancienne France. Je pense au si lucide Emmanuel Berl, qui regardait déjà «comme un malheur l’exode rural et le dépeuplement des campagnes». Et quand on songe que notre pays les a presque sacrifiées à une industrie qu’il a ensuite laissé se démembrer au profit de ses partenaires européens, il y a de quoi, on l’avouera, être un peu amer. N’y avait-il aucune alternative à la destruction définitive d’une agriculture qui avait su se moderniser au fil des siècles sans briser ce qui l’accordait à son passé et assurait son avenir aujourd’hui compromis? La transmission, dans les deux sens, s’est rompue.

Du côté des sociétés modernes, même recul du sentiment d’appartenance à un tout : «Mais qui croit encore que nous vivons dans un pays comme on habite un corps, puisque nous laissons nos racines à l’abandon, et que nous ne savons plus que nous habitons un être vivant avec ses limites et son organisation, cette autre “biologie”, ce logos vivant qu’est une langue?» L’auteur de ces lignes, à l’inverse, se sent l’héritier d’une autre conception de la culture, d’un rapport aux mots et aux images plus respectueux de leur capacité à nous faire penser qu’à nous divertir, à nous former qu’à nous déformer, à nous libérer et nous élever au-dessus de l’atomisation régressive, du culte identitaire ou de l’angélisme humanitaire, en plein essor, comme autant de signes de l’effacement progressif de cette «communauté d’esprits» qui devrait être notre bien le plus précieux. Ce trésor menacé, Jean Clair le tient de ses parents et de ses maîtres. Il les fait revivre dans Les Derniers Jours avec une émotion sincère et pudique, nous épargnant le déballage sentimental des livres de souvenir. Les très belles pages consacrées au lycée Jacques-Decour, quand l’adolescent y découvre la vraie vie auprès des Juifs du quartier, éclairent la personnalité profonde de l’intellectuel en colère qu’il deviendra. Une cartomancienne lui avait prédit enfant une vie peu commune. Pour faire plaisir au sien et échapper au conformisme, il s’y sera tenu jusqu’à aujourd’hui, en amoureux des beautés du monde et de l’art, capable de fulminer contre nos bassesses et nos démissions, incapable de désespérer de la vie et des femmes, et constamment à «la recherche d’un impossible équilibre». Plus qu’un mélancolique, un spectateur engagé. Un des derniers. Stéphane Guégan

– Jean Clair, Les Derniers jours, Gallimard, 21€.

Quand on lui reprochait sa peinture lubrique, ses extases d’adolescentes trop jeunes, ses irruptions de petites culottes et ses chats inquiétants, Balthus affectait de n’en rien savoir. Les lecteurs de Freud ont toujours été bien armés contre de telles accusations. L’obsession du sexe, c’est toujours l’autre qui dort en soi et fait de l’image son exutoire sublimé… Mais il suffit de lire la correspondance de Balthus pour mesurer qu’il a bien cherché à exploiter l’érotisme outré ou ouaté de ses tableaux, pimenté de l’âge indécis des «jeunes filles» et de la présence des félins dont Manet avait déjà souligné la charge sulfureuse. «Mort aux hypocrites!», s’exclame Balthus en 1937. «Aujourd’hui, près de quatre-vingts ans se sont écoulés, écrit Sabine Rewald. Les enfants et le sexe sont le dernier tabou, et les jeunes filles de Balthus – au seuil de la puberté, avec leur érotisme perceptible – peuvent provoquer des réactions plus véhémentes et plus inquiètes.» Cela vaut mieux, à la rigueur, que d’ignorer le sujet de ses tableaux. Au seuil des années 1980, Jean Clair fut le premier à relever Balthus de son discrédit et des lectures réductrices issues du formalisme d’après-guerre. Dans ce livre, aussi beau que savant et direct, Sabine Rewald procède de même, et analyse avec brio la quarantaine de toiles retenues. La révélation des désirs naissants appelle à la fois une mise en scène, qui touche aux épiphanies profanes de Manet et Bataille, et une iconographie réactivée, prise aux livres d’enfants, avec leur fausse candeur, comme à la peinture des adultes. Pour Balthus, le pouvoir des images ne souffrait aucune frontière d’âge ou de style. Les obscurs l’enchantaient autant que Masaccio, Géricault, Courbet ou les clichés salés de Minotaure. SG

– Sabine Rewald, Balthus. Jeunes filles aux chats, Hazan, 39,95€

Lors de l’exposition qu’organisa la Galerie Pierre en 1934, sa célèbre Leçon de guitare confrontait le public au spectacle équivoque d’une initiation violente aux plaisirs de la chair. Ce grand tableau, comme quatre-vingt dix-neuf autres, est commenté dans notre Cent peintures qui font débat (Hazan, 39,90€, en collaboration avec Delphine Storelli).

Trois must !

Dimanche dernier, un peu avant l’ouverture au public, la queue s’allongeait à l’entrée de la Fondation Cartier, qui semble abonnée au succès. Celui de l’exposition Ron Mueck lui vaut une prolongation de trois semaines ! Petits et grands, les visiteurs sont de tout âge, de toute taille. Bref, un public homogène aux œuvres de Mueck, plus petites ou plus grandes que nature, comme on sait. Le décalage d’échelle leur assure à la fois un impact immédiat et un supplément d’âme. Première différence avec la sculpture hyperréaliste américaine, si méprisée en France. La seconde tient à l’esprit même de ces sculptures, issues d’un modelage très classique. Duane Hanson et George Segal s’en prenaient au consumérisme bedonnant des années fastes, Mueck épie et épingle une humanité en sursis, absente, malingre ou obèse, ces attributs de la mélancolie. À ce mot, le souvenir ressurgit des expositions décisives de Jean Clair où le public français a découvert l’artiste australien, exilé à Londres, au cœur donc des turbulences sociales et morales de la vie moderne. Non content de nous montrer un jeune Noir blessé, aussi étonné que saint Thomas, des ados en tongues, hésitant entre douceur morose et cruauté latente, ou encore une mère de famille, aussi grise que son pardessus, Mueck injecte ici ou là le souvenir des vieux maîtres, les pères d’un réalisme qui n’aura cessé de se réinventer, de Caravage à Caillebotte, de Courbet à Martial Raysse.

Londres, toujours, mais au musée Jacquemart-André, lui aussi habitué à drainer un public nombreux. On ne saurait trop l’encourager à prendre un bain de peinture victorienne. Collectionneur mexicain ayant fait fortune dans la téléphonie moderne, Pérez Simon a su s’entourer de belles choses et même du meilleur. La sélection de Jacquemart-André rend justice à son goût très sûr pour l’anticomanie fin-de-siècle, images d’un monde jeune, aux instincts presque innocents ou nettement pervertis, où le sentiment extatique le dispute donc aux appels pressants du corps, voire à l’ivresse des sens. Sans aller jusqu’à partager toutes les conséquences de « l’art pour l’art », théorie dangereusement française que seuls Swinburne, Wilde ou Beardsley firent siennes à satiété, cette peinture solaire, plus que scolaire, joue avec l’interdit moral, taquine les tabous et déplace les lignes. Longtemps frappé d’interdit, le nu féminin fait ainsi une entrée massive dans la peinture anglaise. Leighton, le plus doué, et Alma-Tadema, le plus insistant, bousculent les résistances de la pruderie insulaire. Comme Albert Moore, ils ont l’art du drapé dévoilant ou de la métaphore suggestive. La tentation était si grande de décorseter enfin le jeu des formes et les formes du nu que les préraphaélites se prirent au jeu, du vénéneux Rossetti aux moins extravertis, Millais et Burne-Jones, si soucieux de respectabilité. Victoria laissait faire pour le plus grand bonheur de ses sujets, moins bégueules assurément que la vieille typologie des nations, cette radoteuse, ne le voudrait. Une exposition réparatrice, en somme, et dispensatrice de voluptés rares.

Pas d’Anglais, au musée de la vie romantique, mais un grand nombre de peintres qui passèrent pour tels, vers 1820. Cette remarquable exposition nous ramène en effet à l’heureux temps où la jeunesse opposait vaillamment Lawrence et Bonington au sec davidien. L’esquisse peinte n’a pas attendu les romantiques pour se voir reconnaitre un statut à part, esthétiquement et économiquement valorisé. Tout au long du XVIIIe siècle, on assiste à cette montée en puissance. Critiques et marchands n’ont pas de mots assez colorés pour dire le feu de l’esquisse, sa capacité à garder et communiquer la pensée plastique et poétique de l’artiste en son jaillissement premier. S’il y a changement progressif après 1800, il résulte à la fois d’une évolution marquante des finalités comme des conduites de la pratique picturale. Que ce mouvement n’ait jamais été homogène, l’exposition le souligne très bien. Forte d’une centaine de numéros, elle intègre largement le cursus académique à son panorama. Car l’esquisse romantique ne s’est pas toujours affranchie des conventions. Cela se vérifie, par exemple, en comparant l’approche qu’eurent les différents disciples de l’atelier Guérin, qui règnent sur une sélection très cohérente. Au regard de Géricault et Delacroix, Cogniet et Scheffer dissocient moins nettement l’esquisse de l’ébauche, l’inachèvement de la première et le fini auquel aspire la seconde. Bref, cela manque de folie, de licence et surtout d’imprévu au sens large.

Delacroix, de son côté, ne s’est pas seulement interrogé sur «la difficulté de conserver l’impression du croquis primitif» dans l’œuvre dite finie, il a su faire de cette phase initiale une expérience pleinement ouverte aux sollicitudes et aux accidents de la forme, s’inventant ainsi dans l’urgence du geste. Que dit-il à François Villot, en 1836, à propos de Médée, dont l’esquisse de Lille est justement fameuse? «J’ai commencé la Médée qui se débrouille.» Propos qui annonce la production de Picasso et Braque durant l’été 1911: le sujet, ici et là, fait signe imperceptiblement depuis un semis de traces et d’indices au sein desquels le motif se cherche, demande à se «débrouiller». De l’impératif delacrucien, qui fait vertu du vertige, l’exposition de Sophie Eloy donne d’éclatantes preuves, les esquisses du cul-de-four de la Guerre pour l’Assemblée nationale (Petit-Palais), du plafond de la Paix pour l’Hôtel-de-Ville (idem) et de la Chasse aux lions (Orsay). S’agissant de commandes et de décors officiels où les forces du mal jouent un rôle certain, le recours initial à l’informel renvoie à la métaphysique profonde de ces trois réalisations monumentales insignes. De Delacroix, qui domine l’accrochage par le nombre et le génie, on voit encore la vénitienne Suzanne et les vieillards (Lille), où le jeune Manet pointe son nez, le modello de la Vierge du Sacré-Cœur, l’esquisse du Christ au jardin des Oliviers, où la virilité espagnole de Jésus reste encore bridée, et la petite Annonciation de 1841, qui plut tant à Baudelaire et le ramenait presque à l’iconographie ancienne des concerts d’anges baroques. À ce stade, pour Delacroix, tout était possible. Stéphane Guégan

*Ron Mueck, Fondation Cartier, exposition prolongée jusqu’au 27 octobre.

*Désirs et volupté à l’époque victorienne, musée Jacquemart-André, Institut de France, jusqu’au 20 janvier 2014. Catalogue très fouillé sous la direction de Véronique Gérard-Powell, 39€.

*Esquisses peintes de l’époque romantique, Musée de la Vie romantique, jusqu’au 2 février 2014. Catalogue sous la direction de Sophie Eloy, Paris-Musées éditions, 30€.

Dix glorieuses ?

Il y eut bien un autre Jean Clair que le Jean Clair que nous connaissons et qu’il est d’usage, aujourd’hui, de peindre en réac incurable. La polémique qu’il attise à toute occasion s’est vengée de ses coups de gueule en l’iconisant. Une fois pour toutes, Jean Clair a rejoint ces prophètes du passé que chaque génération agite frénétiquement pour se donner l’impression d’être dans le bon sens de l’histoire. Ne s’est-il pas jugé lui-même, du reste, en brandissant l’étendard de la mélancolie ? On dira sans risque de se tromper que le grand schisme s’est produit en 1983 avec la publication de ce qui constitue l’une des chartes de la postmodernité, les fameuses Considérations sur l’état des Beaux-Arts. Son incipit a fixé la sombre ironie de leur auteur : « La peinture en cette fin de siècle se porte mal. » Le livre s’ouvrait donc sur le constat baudelairien de la décrépitude dans laquelle l’époque entraînait une certaine idée de la peinture que seuls de rares résistants, Francis Bacon et Balthus, continuaient à faire vivre et fructifier. Les Considérations, loin d’être passéistes, fustigeaient l’héritage frelaté des avant-gardes du siècle, toute cette vulgate qui avait tourné au catalogue des interdits, des oukases vides de sens, du cant généralisé. En avait-il toujours été ainsi ? Face au catéchisme moderniste, Jean Clair fut-il toujours ce bouffeur de curé aux épaules carrées, dont la presse aime à diffuser la forte présence ? À se tourner vers les premiers articles du lutteur, ceux qu’il signa dans la NRF et dans Les Chroniques de l’art vivant, est-on réellement en droit de parler de complète apostasie, autre poncif cher à ses détracteurs ? Leur déception sera sans doute grande à la lecture des textes qu’il consacra, ente 1968 et 1978, aux dernières avant-gardes, à l’heure où la mort décrétée de l’art français pousse les critiques d’art à une certaine cécité xénophobe de part et d’autre de l’Atlantique. Que le présent volume débute par des propos désabusés sur un surréalisme à bout de souffle, qui ne singe plus que ses propres tics de langage et de pensée, prend un relief supplémentaire, Gallimard ayant été la maison des ces professionnels de l’onirisme et du pur Eros. La NRF accueille les opinions tranchées de Jean Clair dès 1962. Il a alors 22 ans et a connu l’engagement politique, à la faveur de la guerre d’Algérie et de l’Union des étudiants communistes. Six ans plus tard, les choses ont bien changé. De son long séjour aux États-Unis, le jeune homme a tiré plus d’un enseignement, à commencer par sa connaissance de l’art américain, qu’il défend contre la critique française, majoritairement hostile à l’expressionnisme abstrait et au Pop. À l’inverse, Clair fait un sacré tri parmi les Nouveaux Réalistes et la Figuration narrative, défend Buren et Support-Surface autant qu’Adami et le nouveau Riopelle, mais réserve déjà ses faveurs au meilleur de l’époque, de Kienholz à Bacon et Lucian Freud. Il a surtout liquidé « l’obscure téléologie esthétique » qui fermait l’avenir à d’autres « interprétations possibles » de l’histoire. L’épopée du Centre Pompidou avait commencé.

Stéphane Guégan

*Jean Clair, de l’Académie française, Le Temps des avant-gardes. Chroniques d’art 1968-1978, La Différence, 25€.

*André Malraux, Lettres choisies 1920-1976, édition établie et annotée par François de Saint-Chéron, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 27€.

D’autres vous auront déjà dit l’événement que constituait la parution de cet ouvrage, ébauche de la correspondance croisée d’André Malraux, dont on s’étonne qu’elle n’ait pas encore été livrée aux lecteurs. Elle intéresse, on s’en doute, l’histoire littéraire. Malraux avait horreur de la confusion des genres, on n’écrit pas, fût-ce à un écrivain, comme on écrit en écrivain. Question de genre et donc de style. L’échange épistolaire requiert simplicité et surtout franchise, même quand elle peut passer pour de l’outrecuidance, venant d’un jeune homme qui s’adresse à ses aînés, Max Jacob, Gide ou Martin du Gard. On eût aimé entendre la voix de Drieu et d’Aragon, ça viendra plus tard… Contrairement à eux, Malraux appartient à la première génération du XXe siècle à ne pas avoir fait la guerre de 14. Il sera d’autres combats, de Moscou, vite abandonnée, à la Résistance, tardivement rejointe. Sa correspondance fait miroiter cette ambiguïté politique, ou plutôt son ambiguïté envers le politique. Quant au feu des tempéraments chauds, il éclate partout. Malraux est sans doute sincère lorsqu’il avoue s’appliquer, pour en excuser la rudesse, les conseils qu’il donne aux autres. Ces Lettres choisies en tirent une fraîcheur intacte, qui résistera à la carrière du « grand homme » que l’ont sait. Devenu ministre, Malraux dialogue avec Nimier sans se hausser du col ni baisser la garde. Il sent bien que la nouvelle vague, qui a lu ses premiers romans, veut en découdre avec un homme qui incarnera de plus en plus les contradictions de la culture d’État. Le volume devrait aussi intéresser l’histoire de l’art. Les lettres de et à Chagall et Fautrier sont importantes. L’absence de Masson, que Malraux a beaucoup estimé et soutenu, s’explique par le principe sélectif du volume. De ses relations plus compliquées avec Picasso, on trouvera une preuve supplémentaire, bien qu’elle n’éclaire pas complètement la question des tapisseries dont la commande aurait été prise comme une insulte par l’Espagnol ombrageux. « Des amis, lui écrit Malraux, le 3 avril 1964, me disent que vous vous demandez ironiquement (à propos de la tapisserie de Guernica sans doute) si je me souviens que vous êtes aussi un peintre. » Du reste, Picasso finit par descendre de ses grands chevaux et accepta qu’on tissât son grand collage de 1938, Femmes à leur toilette. On ne peut décemment lui en vouloir d’avoir considéré que Guernica était une toile unique. SG