Catégorie : Sculpture

Le diable probablement

La version intégrale du texte qui va suivre a paru dans Relire les Salons de Charles Baudelaire, publié par Classiques Garnier en 2023, sous la direction de Didier Philippot et Henri Scepi. Je les remercie, ainsi que l’éditeur, d’en avoir autorisé la reprise partielle. Notons au passage que ce volume contient plusieurs études passionnantes relatives au Salon qui nous occupe…

Parent pauvre des études baudelairiennes malgré l’édition encore utile qu’en a donnée André Ferran (L’Archer, 1933), le Salon de 1845 reste un texte à réévaluer dans son contenu, sa structure et l’intertexte qui étoffe, ouvertement ou non, ses analyses. Les pages qui suivent voudraient ébaucher ce réexamen nécessaire. Si toute littérature est chorale, les circonstances et les contours médiatiques de l’événement pèsent ici d’un poids plus lourd. Sans compter les articles que Charles Asselineau donna au Journal des Théâtres, corpus découvert par Jean Ziegler et ignoré de Ferran, il nous paraît aujourd’hui évident que Baudelaire s’est imposé de lire bon nombre de ses confrères avant de publier sa « brochure » de 72 pages (Jules Labitte éditeur). Elle semble avoir circulé modestement à partir de la mi-mai 1845, date qui permit au poète d’absorber la presse contemporaine, journaux et revues de toute couleur politique et esthétique, jusqu’à la fin avril. Or le paysage critique de la fin de la monarchie de Juillet montre une richesse d’acteurs et de positions dont on commence à peine à prendre la mesure, richesse déterminée par l’incertitude des esprits et l’effervescence idéologique d’une époque consciente de glisser vers de proches changements, quels qu’ils soient. Le fameux appel qui clôt le Salon de 1845 de Baudelaire, en faveur de « l’héroïsme de la vie moderne », n’emprunte le ton de la prophétie qu’en raison de l’impuissance des artistes à « entendre », estime-t-il, le « vent qui soufflera demain », comme si ces mêmes artistes étaient sourds à ce qui travaille la société ou l’art, et s’attardaient parmi « les limbes » de la routine.

Devenu pléthorique à la fin du règne de Louis-Philippe, plus de 3000 numéros, le Salon, soit « l’exposition des artistes vivants », rend plus sensibles ses faiblesses, il est même accusé de les stimuler […]. Très ironique, Baudelaire vérifie le triomphe de la redite, de la citation, du « métier » sur l’invention, ou de l’anecdote sur le langage des formes. En conséquence, il promeut deux critères corrélés, l’inattendu et l’inaccompli. A la fin du règne de Louis XV, la recension du Salon royal de peinture et de sculpture était proche de constituer un genre, mais un genre hybride à plusieurs degrés, parce que participant du littéraire et du journalisme, de l’éloge et de la polémique, de l’institution et de ses marges. […] Le « Salon » désigna assez vite et l’espace du Louvre où se tenait l’exposition réservée aux artistes agréés et reçus de l’Académie, et sa recension imprimée, sous des formes diverses. Plus la Révolution s’approche, plus brochures et libelles cèdent à l’attrait du blâme, souvent anonyme, et confondent la critique des artistes du roi avec celle du monarque, sa politique des arts avec son art de la politique. Sans s’imaginer, sans même souhaiter la fin de l’Ancien régime le plus souvent, cette grogne accrue y aura contribué à son échelle. Le phénomène se répétera sous la Restauration après la levée de la censure républicaine et impériale, le romantisme ne serait pas devenue une passion publique autrement.

La mémoire de cette autre révolution, et de la part qu’y prit la presse, ne se perdra pas, et Baudelaire en témoignera […]. Pour son entrée en littérature, ce dernier, héritier avoué de Diderot et Stendhal, ne peut que se prévaloir d’une double capacité : l’intransigeance du discours épidictique, d’un côté ; la compétence de l’amateur, et non du « littérateur », de l’autre. A ce mot conservons la nuance péjorative qu’y introduit Baudelaire lui-même en 1845, il ne ménage pas ses efforts, du reste, pour ne pas être confondu avec une plume néophyte ou ancillaire : « ce que nous disons, les journaux n’oseraient l’imprimer. Nous serons donc bien cruels et bien insolents ? non pas, au contraire, impartiaux. Nous n’avons pas d’amis, c’est un grand point, et pas d’ennemis. » Nous verrons qu’il n’en est rien. Mais l’ouverture de Baudelaire ne s’embarrasse pas de ces nuances, elle préfère éreinter : « la critique des journaux, tantôt niaise, tantôt furieuse, jamais indépendante, a, par ses mensonges et ses camaraderies effrontées, dégoûté le bourgeois de ces utiles guide-ânes qu’on nomme comptes rendus de Salons. » Initiateur de la brochure où il rend compte de l’exposition, Baudelaire cherche à garantir ce qu’il donne à lire d’une probité insoupçonnable : cette parole de vérité, il la gage en quelque sorte, la leste d’une indépendance éditoriale […].

François Biard, Quatre heures au Salon, 1847, Musée du Louvre

L’autre usage qu’il remodèle dans ce sens concerne l’introduction de son compte-rendu. Généralement, les salonniers y discutaient les tendances du moment, les œuvres importantes de l’année et, pour le déplorer, déroulaient la liste de celles qui avaient été écartées du Louvre. Exclusivement recruté parmi les membres des « quatre premières sections de l’Académie royale des beaux-arts », pour citer le livret de 1831, le jury du Salon n’aura jamais cessé d’être l’objet d’attaques virulentes à partir de cette date inaugurale, elles auront nourri un « anti-académisme », souvent outrancier, qui culminera en 1847 et s’épanouira après février 1848. On sent l’exaspération croître à l’époque où Baudelaire se jette dans l’arène avec l’ambition déclarée de ne pas se plier à la rhétorique de ses confrères. A s’en tenir aux plus éminents d’entre eux, Théophile Thoré et Théophile Gautier […], les jurés de l’Institut sont rappelés à leur devoir d’équité envers la jeune école, quand bien même elle serait peu conforme à la vulgate enseignée à l’Ecole des Beaux-Arts et encore largement tributaire, comme le notait Marc Fumaroli, de la doctrine davidienne.

C’est ainsi que Gautier consacre son premier feuilleton, le 11 mars 1845, aux « tableaux refusés », selon une formule stigmatisante qu’il retourne contre ceux qui en sont la cause […]. Il ne leur est rien épargné, et Gautier libère sa colère d’une façon qui n’est pas sans annoncer la coda de Baudelaire : « D’où sortez-vous ? où passez-vous votre vie pour être aussi étrangers à tout ce qui s’est fait depuis vingt ans ? Vous ne respirez donc pas l’air qui remplit nos poumons ? » De la proscription qui touche tout ou partie des envois de la jeune peinture, qu’elle s’inscrive dans les pas de Delacroix ou d’Ingres, Gautier se plait à souligner l’incohérence et le corporatisme. […] Le républicain Thoré conspue, sans plus de ménagement, « l’autocratie du jury » et son « autorité usurpée » ; il laisse même flotter la rumeur que « ce malheureux tribunal secret et irresponsable a eu bien de la peine à se constituer cette année. » On sait, en effet, que des académiciens aussi éminents qu’Ingres, Delaroche, Horace Vernet et le sculpteur David d’Angers refusent désormais de participer à l’écrémage drastique des œuvres soumises annuellement au jurés. […] Gautier est aussi de ceux qui jugent la réforme du jury « nécessaire », et qui anticipent les dispositions du Second Empire, à savoir de mêler aux représentants de l’administration des « critiques » et des artistes récompensés ou élus.

Baudelaire prend d’emblée le contre-pieds de ses confrères. Pas plus qu’il ne croit légitime de fustiger le philistinisme obligé du bourgeois, […] il ne pourfend la politique royale à travers le Salon : « C’est avec le même mépris de toute opposition et de toutes criailleries systématiques, […], c’est avec le même esprit d’ordre, le même amour du bon sens, que nous repoussons loin de cette petite brochure toute discussion, et sur les jurys en général, et sur le jury de peinture en particulier, et sur la réforme du jury devenue, dit-on, nécessaire, et sur le mode et la fréquence des expositions, etc… D’abord il faut un jury, ceci est clair – et quant au retour annuel des expositions […], un esprit juste verra toujours qu’un grand artiste n’y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu’un médiocre n’y peut trouver que le châtiment mérité. » […] Mais son refus du systématisme, trait précoce et pérenne de sa critique d’art, l’autorise à venger, en cours d’examen, et de façon cinglante, les artistes qui auraient souffert injustement des rigueurs du jury. L’un d’entre eux, figure éminente de l’hôtel Pimodan, […] n’expose qu’un « solide » Christ en croix (ill.) : « Il est à regretter que M. Boissard [de Boisdenier], qui possède les qualités d’un bon peintre, n’ait pas pu faire voir cette année un tableau allégorique représentant la Musique, la Peinture et la Poésie. Le jury, trop fatigué sans doute ce jour-là de sa rude tâche, n’a pas jugé convenable de l’admettre. » Au sujet de la Vision de sainte Thérèse de Louis de Planet dont l’Eros tridentin conjugue volupté et morbidité, Baudelaire parle d’un tableau malmené par la presse et, semble-t-il, « bafoué » par le jury. […]

D’un commun hispanisme, rude chez l’un, tendre chez l’autre, Boissard et Planet sont la confirmation vivante de ce que l’introduction de Baudelaire suggère des effets d’une autre émulation. Car le Salon, à ses yeux, est partie prenante d’un dispositif d’ensemble qui vise à édifier le goût général. Et Baudelaire, hors de toute ironie, salue l’action de Louis-Philippe […] : en plus du retour annuel de l’exposition, le public et les artistes doivent « à l’esprit éclairé et libéralement paternel [du] roi […] la jouissance de six musées (la galerie des Dessins, le supplément de la galerie Française, le musée Espagnol, le musée Standish, le musée de Versailles, le musée de Marine) ». Nous avons rappelé ici que la mention de « la galerie Française » signalait le récent accroissement des tableaux français du premier XVIIIe siècle. Au cœur du Louvre, désormais ouvert aux esthétiques que le purisme du Museum révolutionnaire avait chassées de ses cimaises, Baudelaire dégage du Salon, en 1845, les multiples retombées du « musée espagnol », ouvert en 1838, et de la peinture rocaille en cours de réévaluation.

Baudelaire n’en reste pas moins attaché à l’ancienne hiérarchie des genres, qui structure sa brochure et n’a rien d’une commodité : elle procède, au contraire, de convictions intimes, promises à s’affermir à mesure que le constat d’un déclin de la peinture d’histoire ou d’imagination devait se confirmer. Au-delà de sa redéfinition de « l’idéal », qu’il sépare de toute généralité classicisante et de toute exemplarité moralisante, Baudelaire valorise déjà l’invention poétique de l’image et sa capacité, si riche soit-elle d’expérience vécue, à nous arracher aux limites ordinaires de notre condition. […] Outre la hiérarchie des genres, il suit, le cas échéant, l’ordre et le grade que « l’estime publique » assigne aux œuvres. […] Et s’il commence par gloser les quatre tableaux de Delacroix, son intention n’est pas de brusquer la vox populi et l’administration des Beaux-Arts. Accablé de commandes officielles […], le peintre de La Barque de Dante (ill.) a ainsi triomphé des adversaires de sa jeunesse : « M. Delacroix restera toujours un peu contesté, juste autant qu’il faut pour ajouter quelques éclairs à son auréole. Et tant mieux ! Il a le droit d’être toujours jeune, car il ne nous a pas trompés, lui, il ne nous a pas menti comme quelques idoles ingrates que nous avons portées dans nos panthéons. M. Delacroix n’est pas encore de l’Académie, mais il en fait partie moralement ; dès longtemps il a tout dit, dit tout ce qu’il faut pour être le premier – c’est convenu ; – il ne lui reste plus – prodigieux tour de force d’un génie sans cesse en quête du neuf – qu’à progresser dans la voie du bien – où il a toujours marché. »

Au vu de La Madeleine dans le désert, il surenchérit en disant Delacroix « plus fort que jamais, et dans une voie de progrès sans cesse renaissante, c’est-à-dire qu’il est plus que jamais harmoniste. » Que cet art d’unir les tons avec science et puissance expressive se charge ou non de résonances fouriéristes alors, identifie ou pas entente chromatique et refondation sociétale, l’impératif d’harmonie domine l’ensemble du Salon de 1845. L’éreintage d’Horace Vernet confirme cette primauté du tout-ensemble, élaboration, narration et impression sur le public. Après avoir dit pourquoi la toile de Delacroix, Le Sultan de Maroc entouré de sa garde et de ses officiers (ill.) surclassait tout, Baudelaire immole la principale attraction du Salon de 1845. En quelques lignes, les plus sévères peut-être du texte, La Prise de la smala d’Abd el-Kader, immense tableau de propagande coloniale, est ramené à son échec plastique et sa dispersion visuelle, dictée par la méthode additive de Vernet et sa rivalité ouverte avec les nouveaux modes du spectaculaire : « Cette peinture africaine est plus froide qu’une belle journée d’hiver. – Tout y est d’une blancheur et d’une clarté désespérantes. L’unité, nulle ; mais, une foule de petites anecdotes intéressantes – un vaste panorama de cabaret […]. vraiment c’est une douleur que de voir un homme d’esprit patauger dans l’horrible. – M. Horace Vernet n’a donc jamais vu les Rubens, les Véronèse, les Tintoret, les Jouvenet, morbleu !… » […] Les tableaux « africains » de Delacroix et Vernet se situent ainsi aux deux extrémités de l’invention picturale, et fixent les pôles positif et négatif de l’art du moment avec la netteté d’une symétrique parlante.  

Le survol auquel Baudelaire s’astreint ensuite a trouvé ses bornes, et l’essentiel de son analyse tendra à enregistrer tel défaut d’audace, telle indécision de moyen ou de but. Mais il fallait bien qu’une exception se dégageât « des régions moyennes du goût et de l’esprit ». Un élève d’Ingres, obscur alors, oublié aujourd’hui, eut le privilège d’être « le plus bel avènement de l’année », écrit Asselineau de William Haussoulier et de son Bain de jouvence, qui ne nous semble plus mériter tant d’honneurs. […] Soutenir celui que la presse brocarde ou ignore a visiblement tenté Baudelaire, comme l’archaïsme sensuel et mélancolique de ce tableau assez cru de coloris. […] L’unique réserve, celle du pastiche, tient en une question cuisante : « M. Haussoulier serait-il de ces hommes qui en savent trop long sur leur art ? […] Qu’il se défie de son érudition, qu’il se défie même de son goût – mais c’est là un illustre défaut – et ce tableau contient assez d’originalité pour promettre un heureux avenir. » Pour paraphraser Baudelaire, un tableau doit avoir foi en sa beauté, et n’emprunter aux grands aînés que ce que sa propre originalité peut vivifier. Aussi son hostilité au mimétisme passif, béquille secrète ou recyclage valorisant, traverse-t-elle l’ensemble de sa recension, et le rend-elle injuste envers Chassériau dont le Portrait d’Ali ben Ahmed (notre ill.), supposé trop delacrucien, « reste l’une des plus belles œuvres du Salon », écrit Asselineau. Rien de comparable avec les larcins du très populaire Robert-Fleury, dépouilleur de Rubens et Rembrandt : ils condamnent une peinture aussi racoleuse que multi-référentielle. Une vingtaine d’années après son émergence, le romantisme, hormis Delacroix, achève de s’épuiser ou de s’apostasier, tels Louis Boulanger et surtout Achille Devéria, l’ex-chroniqueur balzacien des élégances 1820 en qui se dessinait le Constantin Guys des années 1850-1860.   

Aucun renoncement à soi, aucun travestissement, aucun subterfuge n’échappe à Baudelaire en 1845 […], elle ne l’empêche pas toutefois de concéder quelques louanges aux artistes sans génie, mais capables de bien faire ou de le surprendre. Ainsi s’avoue-t-il sensible à l’énergie, inspiration et facture, de ce « pseudo-Delacroix » de Debon, ou des suiveurs de Ribera ; la bonhomie flamande d’un Meissonier, quoique retenue et comprimée, ne le laisse pas froid, pas plus que le préraphaélisme des élèves d’Ingres. Si l’obsession du dessin, mariée à une certaine rudesse expressive et réaliste, fait du maître, écrit-il, le premier portraitiste de France, ses émules, à contrevenir aux lois du paysage, se voient parfois corriger. Le devenir du paysage moderne, selon Baudelaire, se joue entre Théodore Rousseau et Camille Corot, unis par la même naïveté, où le critique identifie moins quelque authenticité miraculeusement préservé qu’une approche du réel, du motif, fondée sur une communion sensible et une expression vivifiante. […] Baudelaire, face aux sculpteurs, redit son peu de sympathie pour ceux qui tendent au mimétisme trop poussé et frise les effets du moulage. Une coda fulgurante suit la section de la statuaire et la confirme. Ce que l’art a gagné en virtuosité, il l’a perdu en invention, idées, tempérament. D’où l’appel à inverser les priorités : « Au vent qui soufflera demain nul ne tend l’oreille ; et pourtant l’héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse. – Nos sentiments vrais nous étouffent assez pour que nous les connaissions. – Ce ne sont ni les sujets ni les couleurs qui manquent aux épopées. Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir et comprendre, avec de la couleur ou du dessin, combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies. – Puissent les vrais chercheurs nous donner l’année prochaine cette joie singulière de célébrer l’avènement du neuf ! » Baudelaire ne doit pas faire oublier que d’autres que lui, Thoré et Gautier, par exemple, envisagent alors un développement « actualiste » du romantisme. […] Mais il fut bien le seul salonnier à souligner, sous le regard du Bertin d’Ingres gravé par Henriquel-Dupont (ill.), l’urgence vitale de ce nouveau souffle.

Stéphane Guégan

BAUDELAIRE, LE SALON, SES MARGES, SES ÉCHOS

Une exposition qui vous empoigne de la première à la dernière salle, un catalogue solide de bout en bout, cela devient rare. Au Petit Palais, après un silence de près 60 ans, Théodore Rousseau a les honneurs de cimaises françaises. Il était temps de relever le gant, le meilleur de la recherche récente est anglo-saxon : Simon Kelly, Greg M. Thomas, Edouard Kopp, Scott Allan et quelques autres ont su rafraîchir la vision d’un artiste que Baudelaire plaçait à la tête de « l’école moderne du paysage », et rapprochait de Delacroix en raison de leur pente commune à la mélancolie et aux toiles centripètes. Parler de la « naïveté » et de l’« originalité » de Rousseau , comme le poète le fit en 1845, n’avait rien de naïf, ni d’original. Une pleine phalange de journalistes et d’écrivains, après 1831, appuie le jeune frondeur, sa « franche étude de la nature » (Gautier, 1833), son sens de l’organique, et l’empathie qui le conduit à couler son moi au cœur des éléments, déchaînés ou apaisés, sauvages ou champêtres. L’extraordinaire Vue du Mont-Blanc (Copenhague) qui ouvre le parcours n’a rien perdu du pouvoir de saisissement qui secoua nos aînés. A ce panorama en furie, où formes et forces s’affrontent sous un vent biblique, Rousseau travailla sa vie entière, sans ruiner l’énergie primitive de 1834. On pense à Frenhofer et au Chef-d’œuvre inconnu.  Trente ans d’une carrière aussi agitée s’y résument, que la commissaire Servane Dargnies-de Vitry déploie en alternant subtilement peintures, dessins et photographies, en variant aussi les angles de lecture, de l’esthétique au politique, de l’essor de la biologie, cette nouvelle pensée du vivant, à l’écologie, cette réponse naissante aux effets de l’âge de et du fer. Le Massacre des innocents (La Haye), où subsiste le souvenir de la célèbre gravure de Raphaël et Raimondi, désigne allégoriquement les abattages barbares en forêt de Fontainebleau. La toile inachevée, et comme dépecée, de 1847 n’en est que plus dramatique. La déforestation continuant, parallèlement à la conversion touristique du site, que le peintre déplore non moins, Rousseau usera de ses leviers politiques sous le Second Empire et obtiendra, en 1861, la création d’une « réserve artistique », l’ancêtre de parcs nationaux. Le républicanisme sincère, quoique distant, de Rousseau, pour avoir été mythifié par les hommes de 1848, ne l’empêcha pas de vendre des tableaux aux fils de Louis-Philippe et au comte de Morny. Peut-être un portait de collectionneur, comme celui de Paul Collot par son ami Millet, eût-il permis de rappeler l’autre révolution rousseauiste : elle eut les acteurs du marché de l’art pour héros, voire les salles de vente pour théâtre tempétueux. Et, au bout, la fortune. SG / Servane Dargnies-de Vitry (dir.), Théodore Rousseau. La Voix de la forêt, Paris Musées, 35€. Petit Palais de Paris, jusqu’au 7 juillet 2024.

Trois articles qui ont fait le tour du monde, et du monde de l’art en premier lieu, un texte qui n’a cessé de semer le malentendu depuis 1863, Le Peintre de la vie moderne a besoin d’une écoute impartiale pour être compris. Les belles pages qu’Henri Scepi a placées en tête de cette réédition en désamorcent les pièges : au-delà de ce que son titre annonce d’adhérence au réalisme et au monde actuel, Baudelaire y bataille avec les champions du prosaïsme et du progressisme. Du reste, pas plus qu’en 1845-1846, le peintre de ses vœux reste introuvable en 1863. Malgré ses croquis alertes et son sens de la composition, Constantin Guys ne saurait être salué comme le Delacroix de la modernité, même s’il n’aplanit pas, à rebours de Gavarni, « les rudesses de la vie ». La quinzaine d’années qui s’est écoulée depuis les premiers Salons a vu la capitale se métamorphoser et le temps s’accélérer. Baudelaire change de référent : ce n’est plus le panache des criminels, c’est la mode, la vie élégante, la rue parcourue de voitures à chevaux, c’est même la guerre, de mouvement elle aussi. Autant d’indices du neuf, aptes à défier le jeu de l’imagination et le travail de la mémoire. Car rien n’échappe à l’estampille du présent, ni les corps, ni la façon de se vêtir ou de se tenir dans l’espace public, le poète le réaffirme avec l’ambition de l’historien des mœurs que l’enfer moderne horrifie et fascine. La modernité fatalement se dédouble, et l’impératif d’allier les contraires se fait entendre, l’instantané du croquis et la profondeur du grand art. Autant que la physionomie de l’époque, sa psychologie latente est à enregistrer. L’art ancien ne s’est-il pas fait l’historien de son propre temps en retenant l’exceptionnel ? Car la poésie est du côté des résistances, des conditions et des situations atypiques, du dandysme à la prostitution. Le Balzac de Splendeurs et misères des courtisanes, que Baudelaire cite, n’a pas quitté son horizon. SG / Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Folio, Gallimard, 3€.

Charles Baudelaire, Portrait de Jeanne Duval, 1865, Orsay

Un lion rugissant, cherchant qui dévorer (quærens quem devoret)… Au moment de légender ce célèbre portrait de Jeanne Duval (Orsay), en puisant à la Première épître de saint Pierre et en filant amoureusement la métaphore féline et diabolique, Baudelaire s’est-il souvenu du passage suivant ? Il est tiré du Salon de 1847 (Hetzel) de Théophile Gautier et concerne un des paysages (non localisé) que Paul Flandrin exposa cette année-là, ce même Flandrin auquel le futur poète des Fleurs du Mal, deux ans plus tôt, reprochait d’avoir eu l’extravagance d’« ingriser la campagne » : « Dans un ravin mêlé d’arbres et de roches, un cerf et sa biche se reposent, couchés sur la mousse, avec un sentiment de sécurité parfaite ; l’air ne leur apporte aucune émanation inquiétante ; mais regardez cette tache fauve sur cette grosse pierre, c’est une lionne qui guette le groupe heureux et qui s’est placée au-dessous du vent pour ne pas se trahir par son âcre parfum. Elle mesure et médite son bond, aplatie contre terre, déroulée comme un serpent, le mufle appuyé sur les pattes. […] Cette petite toile, pâle de ton et d’un aspect peu saisissant au premier abord, nous a tenu arrêté longtemps devant elle. Cette lionne cachée et ces cerfs à deux doigts du danger et qui ne pensent à rien, n’est-ce pas toute la vie humaine ? N’y a-t‑il pas toujours autour de nous-mêmes, à nos moments de relâche et de sécurité, un malheur à l’affût prêt de nous sauter d’un bond sur les épaules ? […] Quand la bête féroce cachée doit-elle nous enfoncer ses dents et ses griffes dans la chair ? Nul ne le sait ; mais elle est toujours là qui rôde, quærens quem devoret. » Dans le cadre des Œuvres complètes de Gautier, le tome II de la Critique d’art, composé des Salons de 1844-1849, paraitra à la fin de septembre 2024 chez Honoré Champion. Nous en reparlerons, bien entendu.

LIVRES DE L’AVENT

Après avoir vu disparaître une certaine idée des musées, Jean Clair aura assisté à la mort, et parfois à l’enterrement, de la plupart des artistes conformes à sa conception du créateur. Le Livre des amis, florilège soigné et souvent saignant de textes que le temps n’a pas écornés, salue des ombres chères et quelques irréductibles encore bien en vie. Francis Bacon, Balthus, Cartier-Bresson ou Lucian Freud n’ont pas tous été ses amis dans l’existence, mais tous le furent par la parenté de l’esprit et le courage de ne pas plier devant les fausses valeurs du milieu. L’art depuis le romantisme, n’est-ce pas cette résistance aux puissances de dévoiement, d’infantilisation et de moralisation qui n’ont cessé d’étendre leur emprise sur la société laïque et l’économie néo-libérale ? Baudelaire et Paul Valéry, penseurs à contre-courant qu’il cite à maintes reprises, ont trouvé en Jean Clair une voix fraternelle, un polémiste de leur race, l’un des trop rares, au cours des cinquante dernières années, à avoir agi sur le triple terrain de la réflexion, de l’exposition et de la vigilance intellectuelle. L’institution muséale ne l’a pas ménagé, pas plus qu’elle n’avait toléré que Françoise Cachin, sa grande amie, refusât d’obtempérer au mercantilisme galopant… Le dressage des individus et le contrôle des désirs prit d’autres visages au XXe siècle : nul n’ignore, tant il a porté ce combat dans la presse française et italienne, que Jean Clair n’a jamais accepté le réductionnisme moderniste, l’appauvrissement de sens n’ayant pas de meilleure caution que les diktats qui ordonnent le récit et la fabrique de l’art dit moderne. Sa défense pugnace de Zoran Music ou de Sam Szafran, nourrie de la leçon des camps et de l’exil, reste unique d’intimité et de sensibilité. Entre Paris et Venise, Le Livre des amis est donc plus qu’un hommage aux « siens », un cénacle de papier, dicté par le devoir de mémoire : il célèbre à travers sa vingtaine d’élus la force de certaines images à dire le réel, tout le réel, « jusqu’au sacré ». De Lucian Freud, Jean Clair écrit qu’il fut le peintre de « la biodiversité ». On ne saurait mieux suggérer que l’inattention croissante à ce que les vieux maîtres appelaient « la nature » n’a pas peu contribué au désastre écologique. Stéphane Guégan // Jean Clair, de l’Académie française, Le Livre des amis, Gallimard, 2023. Au sujet de Francis Bacon et de certains malentendus, voir mon entretien avec Jean Clair dans La Revue des deux mondes (https://www.revuedesdeuxmondes.fr/jean-clair-francis-bacon-et-quelques-autres-considerations/)

Sait-on que Rembrandt, de tous les phares de Baudelaire, est le plus cité par sa critique d’art, hormis peut-être Delacroix ? Le romantisme a fait grand cas du Batave, qui n’aurait procédé, écrit Gustave Planche dans les années 1830, « que de lui ». Priser en Rembrandt l’originalité faite homme, celui qui avait chamboulé facture et figure, chanter ou stigmatiser le fossoyeur précoce du beau idéal, cela n’était pas très nouveau, comme Jan Blanc le rappelle.  Dès le XVIIe siècle, notre rude peintre du Nord s’était vu créditer d’extravagance savoureuse ou de vulgarité insoutenable, voire double, quand le réalisme des corps se conjuguait aux excès de matière. Loin d’avoir été innocente, soutient Blanc, l’indiscipline rembranesque obéirait à un plan de carrière très concerté.  Chacun jugera de la pertinence du point de vue. Il n’y entre, en tout cas, aucun maximalisme. Et Blanc, trop érudit pour se laisser piéger par l’anachronique topos du « génie libre », accorde une attention marquée au très long apprentissage de Rembrandt, autant qu’aux structures rhétoriques de sa peinture. Le corpus, tableaux, dessins et gravures, est ensuite étudié et illustré pas à pas, à la lueur ou non de Baudelaire. SG / Jan Blanc, Rembrandt, Citadelles § Mazenod, 199€. L’auteur a signé, chez le même éditeur, un Vermeer, un Van Gogh et une synthèse, Le Siècle d’or hollandais.

L’incendie qui a frappé Notre-Dame de Paris le 15 avril 2019, premier jour de la semaine sainte, ne s’est pas encore éteint. Les polémiques ont succédé aux polémiques depuis près de cinq ans. Certaines portaient et portent encore sur les responsables du drame, d’autres sur la restauration du joyau ou les moyens financiers, défiscalisés ou pas, à mettre en œuvre. On a eu parfois l’impression assez désagréable qu’il fallait se féliciter des ravages des flammes et de l’eau destructrice. La cathédrale ne sortirait-elle pas plus solide, plus étincelante des mains des donateurs ou des architectes, qui ne manquèrent pas de se prendre pour de nouveaux Viollet-le-Duc, au principe que l’invention, l’audace, le geste immodeste, était la seule réponse possible à la blessure nationale. Du reste, les larmes versées, quand elles le furent, n’avaient pas toutes le même goût. Le livre très vif que Maryvonne de Saint-Pulgent vient de consacrer au vénérable vaisseau, avec science et conscience de ses fonctions et représentations diverses, s’adresse à tous, et couvre plusieurs siècles d’histoire religieuse et politique, fondateurs d’une mémoire, de valeurs, que le feu aurait dû réveiller en chacun. La vraie flèche était là. SG / Maryvonne de Saint-Pulgent, La Gloire de Notre-Dame de Paris. La foi et le pouvoir, Gallimard, 32€.

Trois feuilles superbes viennent d’étoffer la collection de dessins français de Véronique et Louis-Antoine Prat, l’une des plus éminentes du domaine. C’est rappeler, après Balzac et Freud, qu’une collection qui cesse de s’enrichir s’appauvrit du plaisir d’être vivante, et donc d’être aimantée par l’acquisition à venir, la plus belle toujours, car la plus désirable. Ce trio d’achats nous attend au musée des Beaux-Arts d’Orléans, au milieu d’une centaine d’autres exemples du génie national. Olivia Voisin et Mehdi Korchane y ont ainsi accueilli le grand paysage de Claude Lorrain, provenance Wittgenstein, tout vibrant de sa lumière unique et de sa composition très sûre depuis que, déplié, il a recouvré son format initial. La nouvelle sanguine de Watteau, dénichée à Royan, résume merveilleusement le thème de l’invite amoureuse (notre illustration), tandis que, emportée par une fougue digne de la furia de L’Arioste, l’accorte et abandonnée Olympe de Fragonard se livre à sa douleur. Le parcours d’Orléans, à cheval sur les XVIIe et XVIIIe siècles, substitue à l’habituelle chronologie un propos plus conforme aux ressorts de l’acte même de collectionner, lesquels déterminent aussi le catalogue, entièrement rédigé par Louis-Antoine Prat. Quand l’écrivain ne seconde pas l’historien de l’art, c’est l’inverse qui se produit et nous vaut son récent et si subtil recueil de nouvelles. Sous l’œil plein d’humour et de compassion du romancier, les us du milieu, enquêtes, ventes, expositions, vernissages, mondanités et vacheries, s’animent du charme moderne de l’inattendu. SG / A la poursuite de la beauté. Journal intime de la collection Prat, jusqu’au 24 mars, catalogue El Viso, 32€ ; chez le même éditeur, Louis-Antoine Prat, Bien trop près du feu, et autres nouvelles, 15€.

Feuilletant le nouveau livre de Valérie Bajou, sans doute la plus riche enquête iconographique jamais consacrée en France à Ophélie et à sa noyade/extase, une question vous brûle les lèvres assez vite. Pourquoi tant d’artistes se sont-ils acharnés à vouloir nous faire oublier que les romantiques en avaient laissé les images les plus complètes ? Delacroix, Préault, Millais et le jeune Rimbaud n’ont rien à craindre de leurs successeurs, comme de leurs prédécesseurs. Car le sujet, comme Bajou l’enregistre à la loupe, s’amplifie dès la fin du XVIIIe siècle en terre britannique, favorisé par la sensibilité « gothique » et les chicanes qui opposent Anglais et Français autour de la traduction de Shakespeare. Le plus étonnant est que le divin Delacroix, bien qu’inlassable lecteur de Voltaire et assez prévenu contre les excès du dramaturge élisabéthain, oublie ses réserves, non son sens de la mesure, devant la toile. Personne n’a su comme lui tresser le morbide et l’érotique en matière suicidaire. Il eût mérité les applaudissements d’Edgar Poe pour qui rien n’égalait le spectacle de la mort d’une belle femme. Le londonien Millais, plus puritain, avait plongé son modèle dans une baignoire ; son tableau, du coup, est devenu trop propre à nos yeux. La sensuelle agonie de l’héroïne shakespearienne souffre aussi du cours de botanique que l’artiste préraphaélite croit devoir nous donner. Quant au reste ? Les Pompiers froids, le symbolisme phtisique, l’angélisme victorien, les avant-courriers de David Hamilton ? On comprend que l’auteur n’ait pas voulu les écarter de son spectre. A titre de symptômes, dirait Freud, ils nous plongent dans la névrose souvent déconcertante de leurs pinceaux frigides. Un livre, en somme, fascinant à plus d’un titre. SG / Valérie Bajou, Ophélie. La noyée embellie, Cohen et Cohen, 109€.

Unis par la vie, pour le meilleur et pour le pire, unis par le talent, d’une modernité circonspecte, les deux Christian, Dior et Bérard, attendaient de l’être par un livre accordé à l’esprit qu’ils façonnèrent aux côtés de Cocteau et Max Jacob, Pierre Colle et Marie-Laure de Noailles. La mode, le théâtre, la musique et le cinéma quadrillaient leur terrain de jeu. Entre la fin des années 1920 et la fin des années 1940, ces deux inséparables inventèrent une sorte d’existentialisme heureux, joyeux, dit même Laurence Benaïm, qui s’est plu à croquer cette aventure arrachée aux turbulences, et aux misères, d’un temps en crise. La griserie, plutôt que le gris sartrien. La peinture fut la première de leurs passions communes, en plus de deux ou trois autre choses… On ne se méfie jamais assez des étiquettes, le néo-humanisme qui désigne les toiles de Bérard dissimule ce que ses pinceaux, fussent-ils teintés de mélancolie, ont d’allègre, de gourmand, d’espiègle. La gamin et le gratin se touchent, il l’aura prouvé, sans avoir à beaucoup meubler ses tableaux. Féline et racée, la ligne Dior, celle du New Look, a hérité du Carpe diem, en moins hirsute, de bébé. Ce livre noir et rose, comme son écriture, nous rappelle que l’hédonisme feutré peut être une morale. SG / Laurence Benaïm, Christian Dior – Christian Bérard. La mélancolie joyeuse, Gallimard, 32€.

Les plateaux de cinéma ont de la magie à revendre. Claude Pinoteau, dix-sept ans, l’apprit en 1942, sur le tournage du Baron fantôme, dialogues et prestation inoubliable de Jean Cocteau avec toiles d’araignée obligées (qui avaient alors valeur allégorique). Les deux hommes se sont trouvés, ils feront ensemble étincelles et merveilles, La Belle et la Bête, Les Parents terribles et Orphée. Pinoteau, assistant là, assuma aussi la régie générale de L’Aigle à deux têtes, dont la magnifique direction artistique revint à Christian Bérard. Inutile d’ajouter notre goût intact du cinéma français des années d’Occupation (on lira le génial André Bazin à ce sujet) et de l’après-guerre, à la veille de la nouvelle vague qui n’en tint pas toujours les promesses d’invention et de non-bavardage. « Liberté de création totale » : ainsi résume le cadet ce qu’il doit à son aîné, bien que ses propres films d’auteur peinent à suivre les conseils du roi de « l’étonne-moi ». Dans ce livre d’entretiens joliment fait, truffé d’images ensorceleuses, on sent Pinoteau, devenu alors le réalisateur laborieux du Silencieux et de La Gifle, se laisser envahir par l’émotion d’un âge d’or à jamais évanoui, et d’une rencontre comme on en fait qu’une ou deux dans sa vie. SG / Claude Pinoteau, Derrière la caméra avec Jean Cocteau, La Table ronde, 32€.

Philip Guston (1913-1980) n’a pas l’heur de plaire au foules qui se précipitent à Rothko ou Pollock, voire à De Kooning, trois de ses camarades de combat lorsque « l’expressionnisme abstrait » (catégorie trompeuse) donna une réponse américaine au dernier Monet, à Bonnard, Matisse, Picasso ou au surréalisme. Les USA, et les derniers modernistes ici et là, ne lui ont toujours pas pardonné d’être redevenu figuratif à la fin des années 1960 et autrement plus agressif que le Pop dans le dialogue renoué avec le monde moderne. Il agace, quarante après sa mort, les prédicateurs du wokisme infantilisant et révisionniste. Qu’un peintre blanc, de parents juifs ukrainiens, ait dénoncé le Klux Klux Klan en toiles de grand format, c’est évidemment intolérable… En 2020, la National Gallery de Washington et la Tate Modern déprogrammèrent une rétrospective prête à ouvrir au nom du fallacieux concept d’appropriation. En réunissant une quantité de textes et d’entretiens décisifs, L’Atelier contemporain de Strasbourg, qui fête ses dix ans, met enfin à notre disposition les moyens de connaître le lecteur, le parleur et le batailleur que fut Guston, fanatique de l’Europe, de l’Italie de De Chirico et de Piero della Francesca, fou amoureux de Rimbaud et d’Apollinaire. Baudelaire, qu’il a lu et relu, l’avait tôt convaincu de la double nature de la modernité, une affaire de forme certes, mais avant tout de sujets ; c’est la nouveauté des seconds qui conditionne la première, et non l’inverse, contresens qu’il abandonnait aux cagoules du milieu new yorkais, son cauchemar. SG / Philip Guston, Que peindre sinon l’énigme ? Écrits, conférences et entretiens, L’Atelier contemporain, avec l’aide du CNL, édition de Clark Coolidge, 30€.

Le rock américain du milieu des années 1970 s’est découvert assez vite des accointances avec le meilleur des poètes français. Tom Verlaine, mort depuis peu, adopta le nom de son héros au moment de fonder Television, groupe qui n’eut besoin que d’un album acide pour entrer dans l’histoire ; son camarade de collège et d’escapade, le futur Richard Hell, toujours en vie lui, fut à deux doigts de prendre Gautier pour masque de scène. D’un gilet rouge à l’autre, plus noir. Dans la petite faune de mon adolescence, on savait Patti Smith mordue de Rimbaud et de Baudelaire. Les anglophones dubitatifs n’ont qu’à prêter l’oreille aux « lyrics » de ses chansons, à ses tentations hymniques, aux deux registres de sa voix très sexuée, « le vers français » y résonne, comme l’eussent dit Mallarmé et Apollinaire (lequel ne détestait pas la musique de la rue, la seule audible pour Picasso). Le rimbaldisme de Patti Smith est d’obédience catholique, à l’instar de celui de Claudel et des lecteurs conséquents de sa poésie, courte, belle parce qu’éprouvante, vouée au silence par sa nature de diamant d’un jour. Charleville, Paris, Londres et Bruxelles, dès l’époque où Robert Mapplethorpe partage son existence, stimulent ces poussées de pèlerinage que la chanteuse et compositrice évoque en tête de son édition d’Une saison en enfer. Elle en émaille les brèves, drôles, amères et électriques confessions de photographies et de textes, les siennes et les siens surtout, loin des pièges de l’illustration. Le Baudelaire du Spleen et le Rimbaud de l’enfer, si proches, sont également réunis dans son Livre de jours par la grâce de Carjat. Aux images mécaniques, Patti Smith redonne leur force spirite et spirituelle. Un livre habité, comme son Just kids. SG / Athur Rimbaud, Une saison en enfer, photographies, écrits et dessins de Patti Smith, Gallimard, 45€. Voir aussi Patti Smith, Un livre de jours, Gallimard, 26,50€.

On en parle…

Michaël de Saint-Cheron, « Picasso, le minotaure génial et insupportable », La Règle du jeu, décembre 2023

Picasso, le minotaure génial et insupportable

Sabine Ginoux, La Croix, 30 novembre 2023 //

Alexis Merle du Bourg, « La peinture même : Pierre Bonnard », Dossier de l’art, décembre 2023 //

Léopoldine Frèrejacques, Valeurs actuelles, 7-13 décembre 2023 //

Philippe Lançon, « Bonnard hors cadre. Enquête et plaidoirie par Stéphane Guégan », Libération, 9 décembre 2023.

Conversation avec Michelle Gaillard, Radio protestante, mercredi 6 février, 14h00/14h30 :

https://frequenceprotestante.com/event-organizer/michelle-gaillard/

LUMIÈRE

Ce nouveau Fiat lux dont s’est enorgueilli le XVIIIe siècle, quand débute-t-il précisément ? A l’aube de la période, dès que Louis XIV eut rejoint son créateur et abandonné ses sujets à la situation très dégradée du royaume ? La remarquable exposition du musée Carnavalet en fait l’hypothèse, la régence de Philippe d’Orléans marquerait l’aube des Lumières. Mieux, elle l’inaugurerait en tout, politique, beaux-arts, sciences et économie, jusqu’au rapport à l’argent et à la spéculation qu’autorise le perfectionnement (fragile) du système bancaire, comme le rappelle Chantal Thomas, en ouverture au catalogue. Il est vrai que le fils de l’incomparable Monsieur et de la non moins étonnante Madame Palatine était de race, et de taille, à séduire Saint-Simon, très remonté contre les enfants légitimés du vieux roi, notamment le remuant duc du Maine. Le diariste sublime, dont une vitrine expose la relique des Mémoires, n’a pas besoin de flatter le Régent, qui succède à Louis XIV en faisant casser son testament : soldat valeureux, musicien achevé, peintre licencieux, formé par le rubénien Antoine Coypel, il fut un grand politique, corrigea l’autoritarisme du règne précédent en préservant l’essentiel de la puissance publique, stoppa l’hémorragie de la dette en éteignant sa première cause :  la guerre. Secondé par l’abbé Dubois, dont Saint-Simon briguait secrètement la place, la paix se fit avec le reste de l’Europe, au gré des alliances et des mariages : le petit Louis XV épouse une princesse espagnole, comme bien des Bourbons avant lui. Outre les finances royales en voie de recomposition, qui suspend pour dix ans le Salon de peinture et le mécénat ordinaire de la couronne au-delà du strict nécessaire, le déplacement de la cour imprime un changement majeur à la vie des arts, ce que Marc Fumaroli aura très bien saisi dans son livre testamentaire sur Caylus et le milieu Crozat. Architecture, arts de vivre, sculptures et tableaux se détournent majoritairement du grand goût et, comme l’écrit Ulysse Jardat, de l’attraction versaillaise. L’aimable, le trait de mœurs et le libertin, à des degrés variés, concurrencent l’héroïque et le didactisme vertueux. Si la Régence, quand brillent Montesquieu et Marivaux, n’encourage pas la formation du parti philosophe, si elle reste ferme en matière confessionnelle, elle ne bride que les excès d’une époque qu’on savait transitoire par nature même. Peu importe ce qui n’a pu être emprunté par les commissaires, la démonstration est riche, diverse, la succession des thèmes nerveuse ; nous remontons le mouvement des idées et des arts en évitant les poncifs charriés par le cinéma (Que la fête commence…, 1975). Telle commode de Cressent, telle horloge d’Oppenord et l’admirable effigie de Jean de Julienne exhibant un portrait de Watteau (notre illustration) dissipent tout regret. Exposer une tranche de temps exige un propos : il y est, et n’écrase jamais les œuvres.

Le célèbre portrait que Largillière fit de Voltaire vers 1724, une version à Versailles, une autre à Carnavalet, fut peint peu de temps après les morts étrangement rapprochées de Philippe d’Orléans et de Dubois, avec lesquels les choses avaient mal débuté. Le jeune Arouet n’oubliera jamais les onze mois d’embastillement que lui valut la mauvaise idée de s’attacher au duc du Maine et d’attaquer le régent en 1717, d’une plume anonyme… Après sa libération, la surveillance de la police royale ne se relâche pas. La tragédie d’Œdipe, dès 1718, joue dangereusement des échos presque lisibles à l’actualité des débats religieux, très marqués par l’opposition du trône et de Rome aux jansénistes. L’imprévisible Voltaire tourne son encrier contre eux en 1722, et contre Louis Racine en particulier, le fils du grand Racine, auteur de La Grâce, dont il est l’ami et qu’il tutoie au fil des douze alexandrins acérés de sa réplique : « Cher Racine, j’ai lu dans tes vers dogmatiques / De ton Jansénius les erreurs fanatiques. / Quelquefois, je t’admire, et ne te crois en rien, / Si ton style me plaît, ton Dieu n’est pas le mien. / Tu m’en fais un tyran, je veux qu’il soit mon père, / Ton hommage est forcé, le mien est volontaire. » On lira la suite dans la très éclairante édition de Dieu et les hommes que Nicholas Cronk vient de faire entrer dans Folio Classique. Il faut tout le savoir et toute l’honnêteté du directeur de la Voltaire Foundation d’Oxford pour ne pas trancher là où ses aînés, et ses maîtres, étaient catégoriques. Alors, Voltaire athée ou déiste ? Déiste convaincu ou de convenance ? Dieu et les hommes, « œuvre théologique mais raisonnable », procède d’un comparatisme assez brutal entre les religions, des plus anciennes aux cultes du Livre ; la catholique se voit lourdement créditer, nul hasard, d’avoir été la plus sanglante. Celui qui parle au nom de l’Être suprême, commun aux religions débarrassées de la Révélation, est l’auteur du Traité sur la tolérance. Hostile au péché originel et à la résurrection des âmes, Voltaire ne veut pas d’un Dieu vengeur, il veut, il exige un Dieu bon, juste, et poussant les hommes à l’être, sans autre récompense pour eux que la satisfaction de faire le Bien et de jouir des lumières qui nous sont ainsi données. Ce Dieu universel, cette religion plus humaine et rationnelle, conclut Nicholas Cronk, parlait avec l’accent de Londres.

Une des premières toiles qu’ait peintes Pierre Subleyras (1699-1749) représente sans grand génie le Sacre de Louis XV. Une tendre bonhomie, due au jeune âge du roi et à la sollicitude des prélats, y règne cependant. Le peintre lui-même, en 1721-1722, débutait, et conformait le tableau cérémoniel au dessin d’Antoine Rivalz, son maître toulousain. Fier normand quant à lui, historien de l’art sensible aux « petites patries », et proche de Baudelaire, Philippe de Chennevières n’aimait rien tant que ces fils de la France profonde partis à l’assaut des places parisiennes. Le destin de Subleyras tient du prodige. A peine arrivé à Paris, il remporte le Prix de Rome de 1727, l’année où le duc d’Antin, surintendant des bâtiments du Roi galvanise la peinture d’histoire par un grand concours. Cette franche et dure émulation attendait Subleyras en Italie, qu’il ne quitterait plus et qui, à peu de choses près, fit seule sa gloire. Au palais Mancini, où l’élève de l’Académie passa huit ans, le directeur lui préférait Carle Van Loo, grossière erreur. Le duc de Saint-Aignan, notre ambassadeur à partir de 1731, montra plus de discernement, de même que la princesse Pamphili, poétesse très mêlée à la vie artistique de Rome, dont le Français fut l’astre, de très loin, durant vingt années. Pierre Rosenberg le fit comprendre à toute une génération en 1987, année de la rétrospective du musée du Luxembourg. On réalisait que ni Gautier, ni Charles Blanc, ni Chennevières donc, ne s’étaient trompés sur son compte, on mesurait surtout combien Rome avait été profitable à Subleyras. C’est là, et nulle par ailleurs, dans le souvenir de Poussin, la confrontation aux grands Bolonais et la rivalité du barocchetto contemporain, que son tempérament et ses pinceaux connurent leur plein développement. Est-il autoportrait plus parlant que le sien, son pinceau en travers de la bouche, comme un pirate prêt à en découdre et vieilli avant l’âge ? Accéder aux grandes commandes, peindre pour Saint-Pierre, ne fut pas toujours une partie de plaisir. La somptueuse monographie de Nicolas Lesur, au-delà du catalogue des œuvres qu’elle parachève, montre un goût appréciable pour la situation romaine de Subleyras. Il faut croire que la lutte contre les hérésies et la géopolitique n’en constituaient pas les paramètres uniques. Avec un aplomb sans pareil, le virtuose des blancs sacerdotaux sut être un portraitiste solide et inventif, l’avant-courrier du nu moderne et, plus franchement que Watteau et Boucher, plus innocemment, le peintre de l’amour, comme l’eût dit Baudelaire, auquel fut refusée la connaissance des merveilleuses incursions de Subleyras parmi les contes si gascons de La Fontaine. Elles n’eussent pas déparé la collection de Philippe d’Orléans. Rome pleura de bonne foi ce Français que le Vice et la Vertu se disputaient, et que Paris n’avait pas rappelé.

Vaccinée contre les grandeurs du passé et indifférente au déclassement de notre pays, l’époque actuelle ne pleure plus Marie-Antoinette, et encore moins Louis XVI, à part quelques nostalgiques, non pas d’un régime qui avait cessé d’être viable en l’état, mais du statut de la France dans l’ancien et le nouveau monde d’alors. Parce qu’il assiste traumatisé à l’effondrement de l’Europe, – le nazisme n’étant qu’une nouvelle étape de sa décomposition, Stefan Zweig peint admirablement la tragédie des Bourbons : la violence révolutionnaire, l’hubris de l’homme régénéré, préparait, en fait, la dissolution du « monde d’hier » dont il entend témoigner. La première traduction française de son Marie-Antoinette date de 1933… Celle que nous propose Françoise Wuilmart est autrement plus belle et fidèle, jonction que Milan Kundera, lui qui a tant souffert d’être mal traduit, disait essentielle. Le plaisir de relire ce chef-d’œuvre, rechargé d’une pétulance toute viennoise, ne faiblit jamais et, force de l’écrivain, résiste aux correctifs qu’apporteraient les historiens maintenant à sa vision des époux royaux. Marie-Antoinette, en « reine du rococo », heurte nos connaissances de l’histoire des arts, bien que Zweig use presque positivement de ce terme, dépréciatif à l’époque de David (assassiné, comme le sinistre Hébert, en une digression fracassante ) . Il n’oublie jamais que la princesse autrichienne vint adolescente à la cour, et qu’elle n’y fit jamais la loi. La transfuge séduit son biographe par son destin imposé et surtout par la vie qu’il aime sentir bouillonner en elle, l’audace aussi, dans les affaires privées d’abord, puis au moment de la fuite de Varennes et de sa calamiteuse agonie. Louis XVI souffre plus, car le biographe confond les faiblesses qu’il prête au monarque supposé irrésolu et les contradictions où celui-ci est pris dès 1789 : elles ont été parfaitement résumées par Emmanuel de Waresquiel lors de sa récente exposition des Archives nationales. La fin du livre, soit l’horreur des années 1791-1793 après le décès de Mirabeau, est digne de Dumas père. Le lecteur ne lit plus, il vibre et s’indigne, comme l’auteur, avec noblesse.

Certains mots ont le don de représenter, dynamiser, voire dynamiter leur siècle. Le vocabulaire des Lumières, de l’aube au crépuscule, a ainsi fait un usage massif de « l’énergie » héritée des Grecs, qu’elles voient ou mettent partout, et laissent finalement envahir le politique et la Terreur… Certains livres ont le privilège de survivre au temps de leur élaboration et de leur première résonance. C’est le cas de la thèse de Michel Delon, qui devient un livre en 1988 et ouvre une brèche aux futures éditions, dans La Pléiade, de Sade et Diderot, pour ne pas parler de l’Album Casanova… Elle propulsa son auteur si loin qu’il ajouta rapidement à l’expertise littéraire que l’on sait et à l’histoire des idées une compétence à analyser les autres arts. Ils apparaissent, du reste, au cours du présent livre et testent, de ce fait, la pertinence d’une sorte de zeitgeist. Il est vrai que cette exploration multiforme de la notion d’énergie, lien entre l’humain et l’organique, date de la redécouverte du mal nommé néoclassicisme en peinture, « mouvement » dont Delon dit bien qu' »il n’est pas un classicisme abâtardi et répétitif, [mais une] réaction contre l’affadissement de l’art rococo, une volonté de retour à la simplicité, à l’essentiel, à la force première. » Écrire, peindre, dès lors que le siècle redéfinit ce qui anime la nature et l’homme, et pourrait refonder le social, suppose la mise en œuvre de forces. Faire sens ne suffit plus, il faut ébranler qui lit ou regarde : on passe des Belles Lettres, où le code domine encore l’écrivain, à la Littérature, produite par ce même individu, désormais promoteur de sa vision propre. Bientôt Baudelaire pourra écrire que le tableau découle de la rencontre de deux individualités, d’un moi aux prises avec le non-moi. En conséquence, les limites de cette « liberté » se devinent : la récusation de tout surmoi chez Sade ou Robespierre. Leurs clones actuels se reconnaîtront. Car le livre de Delon, comme tout grand livre, nous aide à penser l’espèce de désastre environnant, un désastre qui dépasse l’environnement. Stéphane Guégan

*La Régence à Paris (1715-1723). L’aube des Lumières, Paris, musée Carnavalet, jusqu’au 25 février 2024, excellent catalogue sous la direction de José de Los Llanos et d’Ulysse Jardat, Paris-Musées, 39€ // Voltaire, Dieu et les hommes, édition de Nicholas Cronk, Folio classique, 7,50€ // Nicolas Lesur, Pierre Subleyras, préface de Pierre Rosenberg de l’Académie française, Président-Directeur honoraire du musée du Louvre, ARTHENA, 139€ // Stefan Zweig, Marie-Antoinette, traduction de Françoise Wuilmart, Bouquins, 24,90€ // Michel Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), Classiques Garnier, 29€.

D’autres guerres, d’autres mots

Le militaire et l’historien partagent la passion du renseignement, l’espion y ajoute celle de la filature, les moins scrupuleux acceptant de trahir par intérêt, vice ou promesse de mort. Des agents doubles, et de toute nationalité, des traques, des individus retournés, selon le jargon en vigueur chez les mouches, le livre de Gérard Chauvy n’en manque pas, ce qui contribue au vertige que procure l’enquête pionnière qu’il a menée au pays de l’Abwehr. Les services secrets allemands, au temps du nazisme, les lecteurs de Modiano et d’Etienne de Montety en connaissaient au moins l’existence, pour avoir savouré Un pedigree du premier, ou l’Honoré d’Estienne d’Orves du second. Les hommes du Lutetia n’ont pas toujours brillé dans l’anticipation des attaques alliées, mais ils contribuèrent fortement à décimer les réseaux de résistance français en concurrence ou en concertation avec la Gestapo. Bien que l’Abwehr ne soit pas sortie toute casquée de la cuisse d’Adolf Hitler, l’espionnage allemand connaît à partir de 1933 une réorganisation complète, elle est confiée à l’amiral Wilhelm Canaris, que Chauvy dit insaisissable afin de mieux percer le sphinx : il finira pendu au petit matin, le 9 avril 1945, nu, au bout d’une corde à piano, garante d’un long supplice. Plus hitlérien qu’on a voulu le dire, Canaris ne semble pourtant n’avoir jamais été mêlé aux complots visant à éliminer le dictateur. Certes, il était resté étranger au groupe des fanatiques, tel Heydrich, qui avait servi sous ses ordres, et surtout Himmler, qui le suspectera de se préparer une porte de sortie auprès des Anglais et des Américains quand lui-même, conscient du désastre proche, pensait pouvoir assurer ses arrières et, changeant de bord, maintenir la lutte contre le communisme. Canaris, insensible aussi aux sirènes de Moscou, fait ses preuves avant de prendre la tête du renseignement : répression du spartakisme, réorganisation de la flotte ensuite, puis création d’un réseau en Espagne, avec des hommes destinés à suivre Franco. Quand la guerre civile y éclate, en juillet 1936, il tient entre ses mains de sérieux atouts. La France et son noyautage sont immédiatement inscrits au programme de Canaris. L’Angleterre, de même, et plus encore après juin 40. Du côté de la Résistance extérieure aux réseaux gaullistes, l’un des premiers coups de filet de l’Abwehr frappe le groupe du musée de l’Homme, au sujet duquel le nom de Jean Paulhan n’est pas cité. Passant des acteurs aux lieux d’action, quels qu’ils soient, Chauvy fait vivre à son lecteur ces opérations de l’ombre qui se multiplient. Les Allemands chassent ; certains Français ou Françaises, Mata Hari au petit pied, livrent, l’horreur s’installe. L’arrestation de Jean Moulin, le 21 juin 1943, conserve sa part d’opacité, comme bien des aspects que Chauvy examine avec prudence. Mais 1943 est aussi l’année où l’Abwehr se « ridiculise », mystifiée par le renseignement britannique, qui parvient à maquiller le débarquement de Sicile. Il ne reste plus à Canaris qu’à quitter la scène, paradoxe, sur des soupçons infondés. Il est arrêté quelques jours après l’attentat du 20 juillet 1944, on connaît la suite.

Notre connaissance de la propagande nazie, en France occupée, s’est surtout nourrie de l’activisme d’Otto Abetz, l’ambassadeur d’Allemagne, francophile et lié à nombre d’écrivains illustres dès avant la défaite. Revenu alors à Paris, cet hitlérien agit en homme de Ribbentrop. Goebbels avait le sien, il s’appelait Heinz Schmidtke et n’avait pas fait, lui, ses premiers pas au sein des organisations du Parti national-socialiste. Officier de carrière, il deviendrait, pensait-on, un agent servile du ministre de l’Éducation. L’avenir n’est jamais écrit. Gourou du dressage des esprits, fou de cinéma et de peinture modernes, Goebbels ne pouvait abandonner la zone nord à d’autres services que ceux qu’il pouvait contrôler à distance. Rattachée au commandement militaire de la capitale, la tentaculaire Propaganda-Abteilung Frankreich attendait son historien. Ses archives peu consultées dorment à Bourges. Pascal Jardin s’y est plongé avec courage ; le produit de son immersion, plutôt que la somme universitaire qu’il faudra un jour en tirer, s’apparente à une synthèse vivement écrite, aussi lisible que cohérente, trop cohérente peut-être. La thèse, assez partagée aujourd’hui, Jardin la résume d’une jolie formule : une « main invisible », d’autant plus efficace qu’elle refusait la censure et la propagande trop brutales, a tenu l’activité éditoriale, journalistique et artistique dans un gant de velours trompeur. La stratégie, en somme, consistait à ne pas stimuler inutilement l’hostilité des Français envers l’Allemagne, et favoriser l’apparence d’une collaboration « correcte ». Au-delà de la stigmatisation ouverte des Juifs, des Francs-Maçons et des communistes (après la lune de miel du Pacte), les forces d’occupation auraient caché leur jeu. Jardin lui-même admet que la presse écrite et radiophonique fit l’objet d’une surveillance étroite, et très « visible », comme le monde du livre et du théâtre. Se serait-elle exercée autrement sur le cinéma et les arts plastiques ? Goebbels pensa un temps asservir le premier, c’eût été aller contre les directives d’Hitler et froisser le public français, qui bouda les produits très démonstratifs venus d’Allemagne. Mais, estime Jardin, « la propagande par le cinéma n’est pas le cinéma de propagande ». En d’autres termes, la liberté abandonnée au 7e art était un piège. On peut, à l’inverse, croire aux effets positifs de l’ambiguïté de cette « surveillance », et reconnaître la force très neuve d’une bonne partie des films produits alors, plus de 200, comme le patriotisme qu’ils armaient à l’abri des salles obscures. Je dirai la même chose des arts plastiques encore moins soumis à la censure, toute faille de l’oppression générale fut bonne à exploiter. On apprend, d’ailleurs, que le lucide Schmidtke était hostile à l’exposition Arno Breker, il en pressentait les effets négatifs derrière l’outrance néoclassique du protégé d’Hitler, ce que l’Ode de Jean Cocteau sut utiliser. Et Comœdia, où elle parut en mai 1942, était moins un symbole de « la compromission », dixit Pascal Jardin, que la preuve des vertus paradoxales de l’équilibrisme. Jean Paulhan n’y eût pas collaboré autrement. Mots et images, en de bonnes mains, savaient montrer deux faces.

L’extermination des Juifs, de façon massive en Europe centrale, s’est accompagnée d’une euphémisation du langage propre à la rhétorique nazie ; elle avait un double avantage si l’on ose dire, disculper illusoirement les hommes et femmes impliquées dans les rouages de la Shoah et dissimuler autant que possible leur réalité au reste du monde. Bien avant de détruire les preuves concrètes de la barbarie rationalisée au soir du IIIe Reich, on détruisit le sens des mots, manière aussi de déshumaniser la victime en la privant de son être et de la réalité du crime perpétré contre elle. Dans la langue des bourreaux, « transférer » ou « éteindre » se substituait à « tuer ». Soixante-dix ans après sa parution, le grand livre du rescapé et combattant Michel Borwicz (1911-1987) bénéficie d’une nouvelle édition très annotée, et confiée aux soins experts de Judith Lyon-Caen : Écrits des condamnés à mort sous l’occupation nazie, témoigne, au sens pascalien, d’un double refus du silence. Le leur, le sien. Loin de s’éteindre, les enfermés, ceux des ghettos, des camps et des prisons de la Résistance, ont protesté de leurs mots, de leurs poèmes souvent, contre le mutisme et la mort planifiés. Cachés tant bien que mal, enterrés souvent en vue de retrouver la lumière quelque jour, – comme « l’ardent sanglot » baudelairien -, ces messages de l’enfer s’adressaient à nous. Le temps qui sépare les lecteurs actuels de la publication de cette étude capitale, à la croisée de l’histoire et l’anthropologie, aurait pu réduire sa valeur documentaire ou analytique. Il n’en est rien. Ce que Michel Borwicz, en formidable éclaireur de la mémoire des « retirés » ou des « écartés », révèle au sujet de la Pologne et de l’Ukraine sous coupe allemande, s’est vu amplifier par ses successeurs : on pense notamment au terrifiant Terres de sang de Timothy Snyder. La leçon vaut aussi pour aujourd’hui et nos phraseurs aux « belles âmes » qui voilent le réel de leurs turpitudes langagières. Stéphane Guégan

*Gérard Chauvy, L’Abwehr. 1939-1945 : les service secrets allemands en France, Perrin, 24€ // Pascal Jardin, La Stratégie de la main invisible, Bouquins, 24€. Page 370, l’auteur déforme, sauf erreur, les propos de George Desvallières rapportés par Le Matin au sujet du Salon d’Automne, où les artistes juifs ne sont plus autorisés à exposer; Desvallières, peintre important et peu canonique, du reste, ne se réjouit pas de leur exclusion, et n’en fait pas la condition d’un art redevenu plus français et plus classique, mot qu’il faut entendre en contexte aussi. // Michel Borwicz, Écrits des condamnés à mort sous l’occupation nazie, 1939-1945, préface de René Cassin, édition critique de Judith Lyon-Caen, Gallimard, Tel, 16€ // A lire également : Alya Aglan, Le Rire ou la vie. Anthologie de l’humour résistant 1944-1945, Gallimard, Folio Histoire inédit, 9,20€ et Patrick Wald Lasowski, Avant la rafle. Mai 1942, Stilus, 20€, un « roman », dit sa couverture, dont on comprend vite ce qu’il contient de tragédie familiale et de traces personnelles ineffaçables. SG

SOIS BREF (IV)

Les Œuvres complètes de Huysmans, que conduisent Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan pour Classiques Garnier, viennent d’atteindre leur tome VIII. Avant-dernier d’une entreprise menée à vive allure, il couvre les années 1903-1904, celles principalement de L’Oblat et de Trois primitifs. Nous avons déjà dit la valeur de cette nouvelle édition, rappelé le choix qu’elle fait de la stricte chronologie et de la parité entre production romanesque, littérature critique et journalisme divers ; il faut aussi se féliciter de la réévaluation du romancier catholique qu’elle opère derrière une neutralité confessionnelle de principe, voire un certain scepticisme, que le lecteur est en droit de ne pas partager (tome I, tome IV et tome VI ). Si l’invention narrative fléchit légèrement à l’heure de L’Oblat, ultime étape ou station de la tétralogie de Durtal (elle mériterait La Pléiade avec préface de Houellebecq), de Huysmans empoigne tous les moyens, hors l’hagiographie, contre l’anticléricalisme que réveille la loi de juillet 1901 sur les Congrégations. Trois mois après qu’il y a fait sa profession solennelle au terme d’un an de noviciat, Saint-Martin de Ligugé est sommée de déménager et « frère Jean » de retrouver Paris. L’Oblat rejoue, si l’on ose dire, l’expulsion du jardin d’Eden (comme le dernier et beau film de Paul Schrader, Master Gardener). La fiction transforme Ligugé en Val des Saints, Dom Besse en Dom Felletin, Poitiers en Dijon. Mais ce roman vengeur n’épargne pas l’abbaye bénédictine et l’agonie d’un certain idéal cénobitique, antérieure à la mort politique. Huysmans, dans le secret de sa correspondance, va même plus loin et prend des accents maistriens pour expliquer la rage d’Émile Combes, instrument involontaire d’un Dieu déçu par ses serviteurs. Doit-on s’en tenir à l’amertume du proscrit? D’autres aveux intimes enregistrent la tristesse consécutive au départ des moines, imparfaits parce qu’humains, et donc pardonnés au nom de ce qu’ils avaient représenté collectivement. On a souvent comparé ce roman de « l’échec » monastique au précédent d’A rebours : un même mouvement de balancier en structure le récit, retraite hors du monde et retour à la vie civile, un identique appel vertical à Dieu les clôt : « Ah ! mon cher Seigneur, donnez-nous la grâce de ne pas nous marchander ainsi, de nous omettre une fois pour toutes, de vivre enfin, n’importe où, pourvu que ce soit loin de nous-mêmes et près de Vous ! » Contraint à l’exil, le monastère de Ligugé, auprès duquel Huysmans avait vécu en 1899-1901, revit dans L’Oblat, rythmé par l’ordre et l’éclat liturgiques, embelli par l’aspiration à un nouvel art sacré (dont les modèles sont autant Alphonse Legros et Sluter que les Primitifs nordiques), mais déchiré – là est la beauté du texte, sa sincérité durable – par l’impossibilité, existentielle et historique, de ne vivre qu’en Dieu. De ce roman provincial, très balzacien par instants, gourmand en diable, s’élève le parfum d’une France révolue et de pratiques religieuses condamnées à la clandestinité ou à la transfiguration littéraire. Jean-Marie Seillan en étudie finement la réception critique, qui fut exécrable. Aux attaques des Bénédictins et des durs de la laïcité républicaine répondit toutefois l’enthousiasme du milieu franciscain et du jésuite Henri Bremond. L’architecture secrète de ce livre aux apparences débraillées échappa à Léon Blum, autre recenseur, il préféra saluer son style féroce et croustillant, sa valeur documentaire, et estimait qu’on s’y reporterait dans 500 ans par curiosité ou nostalgie d’une certaine spiritualité chrétienne. C’était mal évaluer la rapidité de son extinction et ne pas deviner que la France affaiblie du XXIe siècle s’en soucierait si peu. 1903, malgré tout, aura été la dernière grande année de Huysmans, la parution controversée (et donc salutaire) de L’Oblat fut suivie de la découverte du polyptyque de Grünewald, en compagnie de l’abbé Mugnier, et se conclut avec l’attribution du premier Prix de l’Académie Goncourt que présidait notre farouche séide du Christ. Trois primitifs, plus lu aujourd’hui que L’Oblat et sur lequel cette édition apporte ses éclairages, paraîtra, en 1905, avec six planches hors-texte, à l’enseigne de Léon Vanier, éditeur de Verlaine, « croyant grincheux » dont le dernier Huysmans assurait une promotion batailleuse.

Stéphane Guégan

Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, tome VIII, 1903-1904, édition de Jean-Marie Seillan, Classiques Garnier, 56€. A propos du tome IX, voir Stéphane Guégan, « Noire progéniture », Revue des deux mondes, décembre 2020/janvier 2021 (https://www.revuedesdeuxmondes.fr/wp-content/uploads/2020/11/R2M-2020-12-152-178.pdf). Voir aussi, du même, « Huysmans là-haut », Commentaire, 2022/4 (https://www.cairn.info/revue-commentaire-2022-4-page-843.htm) et Sébastien Lapaque, « Huysmans bénédictin », Revue des deux mondes, avril 2020. Les éditions Bartillat ont réuni en 1999 les quatre livres formant Le Roman de Durtal (32€), et l’ont assorti de l’étude incisive de Paul Valéry (Mercure de France, mars 1898). Signalons enfin le n°115 du Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, 2022, et notamment l’article de Jean Demange sur la conversion de l’écrivain. Cette livraison contient des notes inédites de 1886, pétillantes de verve au sortir de la huitième et dernière exposition impressionniste, notes essentielles que présente savamment, et sans ménagement inutile, Francesca Guglielmi. On doit à cette experte de Huysmans le florilège des Écrits sur J.-.K. Huysmans et le naturalisme de Camille Lemonnier (Éditions ETS, 11€). La Belgique fut la principale terre d’accueil, d’action et d’écoute du premier Huysmans, Lemonnier théorisa très vite ce qui séparait son ami français du modèle zolien et bientôt du naturalisme de stricte obédience. SG

SOIS BREF (1)

Accusés d’abriter pléthore d’images licencieuses ou de relayer les discriminations visant les minorités ethniques ou sexuelles, les musées sont entrés dans une zone de turbulence qui risque de durer, et probablement de se durcir. Autant admettre que nous ne sommes pas prêts de détacher nos ceintures de sécurité, voire de chasteté. Fatalement, à proportion de la pente du wokisme aux lectures binaires, les images étaient condamnées à souffrir de l’épuration en cours. Parlons d’images, et non d’œuvres d’art puisque, première victime du réductionnisme vertueux, la dimension esthétique propre aux créations de l’esprit, – la part d’elles qui échappe à toute détermination extérieure -, se voit aujourd’hui nier. Nos ligueurs, inaptes ou volontiers indifférents à la complexité de l’art, en ramènent les fruits à de simplistes messages, le plus souvent malodorants. « Les héros ne sentent pas bon ! », écrivait Flaubert des insurgés de 1848. Nous sommes aujourd’hui moins sectaires : c’est l’ensemble du passé occidental qu’on suspecte de couvrir de son silence les souffrances et les cadavres de l’Histoire. Bref, celle-ci mérite sa criminalisation galopante, comme les musées, en passe eux aussi de symboliser notre détestable soif de domination, sous toutes ses formes. Le procès n’est pas nouveau, nous dit Philippe Forest, au seuil d’un essai très utile sur « la querelle du woke » (Gallimard, 2023, 20€) : peinture et littérature jusqu’à une date récente eurent à répondre de leur conformité aux attentes du politique, du social et du religieux. Cela dit, pour s’en tenir à l’exemple de la France, le règne de cette censure « perpétuelle » n’a jamais entravé l’éclosion des œuvres les moins assignables aux critères communs, avant et depuis 1789. […] Cette tolérance nous paraît aujourd’hui d’autant plus précieuse qu’elle est davantage menacée et censurée. Car la liste des infractions s’est singulièrement allongée et le temps de l’instruction dramatiquement réduit. On déboulonne les héros démonétisés, on rebaptise les tableaux, et on réfléchit après coup au possible déni de mémoire, malgré les cartels explicatifs, pas nécessairement lus, sans parler des socles vides et orphelins de toute explication ; on appelle, ailleurs, au décrochage des toiles délictueuses sans se demander si, en farce, ne se rejoue pas le drame des expositions d’art dégénéré. Plus nombreux donc, les chefs d’accusation s’étendent du racisme au colonialisme, du machisme à la pédophilie, etc. Tout y passe, voire se croise en bouquets aggravants, selon la logique de l’intersectionnalité […] . Le cas Picasso, sur lequel on revient plus loin, offrirait l’exemple d’un multirécidiviste coupable d’à peu près toute la litanie woke : l’ogre des féministes et des réseaux assassins se dédouble, selon l’humeur ou l’humour des juges, en exploiteur des dominés, s’appropriant ici l’art africain, s’enrichissant là sur le dos des gogos. Resurgissent, rafraichis, les dadas de la critique marxiste et la théorie de l’art comme reflet direct, hier de l’économie, aujourd’hui de l’ordre européen. (Lire la suite de mon article, « L’art en procès », dans la livraison de juillet-août 2023 de la Revue des deux mondes).

Stéphane Guégan

Pour le Paul Valéry de Degas Danse Dessin, toute société humaine se règle sur le degré de visibilité qu’elle accorde aux représentations sexuées dans l’espace public. Leur impureté ne s’est jamais étalée au grand jour. Les anciens Grecs n’érigèrent pas la sensualité directe, et encore moins la pornographie (dont le mot se forge alors) en loi unique de l’image des corps et de leur fonction sociale. Au nombre des poncifs que balaient Alexis Merle du Bourg et son ambitieuse histoire du nu occidental, débarrassons-nous aussi de l’idée que le Moyen Âge fut plus chaste que le temps de la Renaissance, ou que le puritanisme des terres protestantes épargna le monde catholique. Plus de 300 nus sont réunis et commentés de main de maître, en vertu de ce qu’ils révèlent des prescriptions et proscriptions que le genre eut toujours à essuyer. Joignant Praxitèle à la peinture d’aujourd’hui, notamment celle dont nul ne se soucie, cette longue traversée ne suit pas l’itinéraire usuel, de l’idéalisme au réalisme, de Botticelli à Rembrandt et Courbet, ou de l’Éros contenu à l’Éros dé(ver)gondé des XX et XXIe siècles. Il importait de rebattre les cartes de la réincarnation et de saisir un invariant de la psyché humaine en son contexte. Le mythe spermatique de Vénus et le sens profond de l’Imago Christi nous y éveillent mieux que les nouveaux licteurs. SG / Alexis Merle du Bourg, Le Nu, Citadelles & Mazenod, 179€. Sur Valéry, le catalogue Manet / Degas, Orsay/Gallimard, 2023.

Alexis Merle du Bourg est aussi le co-commissaire d’une exposition à vocation sidérante, et qui justifie son titre participatif, mesmériste, Sous le regard de Méduse. Le principe reste celui de l’encyclopédisme bien compris : plus de deux mille ans de culture figurative s’illustrent à Caen et empruntent aux époques et aux esthétiques les plus diverses. Peu de mythes grecs ont eu la vie aussi longue et se sont régulièrement adaptés aux contingences historiques, comme aux inversions militantes : le succès récent de Luciano Garbati et de sa Méduse tenant la tête de Persée ont rempli la toile de leur néo-classicisme banal et bienpensant. Ultime œuvre d’un parcours qui fait de la beauté la première cause de l’effroi exercé par l’antique Gorgô, elle annule, au vrai, la dualité fondatrice du thème, bien faite pour orner boucliers, heurtoirs de porte ou Éros baudelairien.  Car double, écrivait Jean Clair en 1989, se veut cette figure immémoriale de vie et de mort, humaine et animale, qui sait aussi pétrifier ou détourner le malin. Freud, lecteur des Grecs et iconophile insatiable, y retrouva ses petits. Nous sommes tous en proie au saisissement ou à la cécité volontaire. Et le réel, cette Méduse que l’artiste doit défier, rappelait Clair, nous tient « sous le regard » de la plus captivante et dangereuse des Gorgones. SG / Sous le regard de Méduse. De la Grèce antique aux arts numériques, musée des Beaux-Arts de Caen, jusqu’au 17 septembre 2023. Très riche catalogue, Infine, 39€, sous la direction d’Emmanuelle Delapierre et d’Alexis Merle du Bourg. Sur les survivances apotropaïques dans la production céramique de Picasso, voir Stéphane Guégan, « Feu Picasso », Geste/s, été 2023, 20€.

C’est la ville des superlatifs et donc des malentendus. Naples ne pouvait pas plus échapper au Dictionnaire des idées reçues de Flaubert qu’aux stéréotypes véhiculés par la littérature de voyage ou le cinéma de grande consommation. Qu’aurait dit le marquis de Sade, l’homme des Lumières bien connu, le voyageur de la péninsule, des tableaux insignes du Capodimonte qu’accueille la grande galerie du Louvre depuis quelques semaines ? Trop de bondieuseries ! Il avait trouvé les Napolitains d’une monstrueuse piété. Trop de violence ? Elle lui déplaisait moins que le commerce du Ciel. La Crucifixion de Masaccio ouvre le bal, la Pietà de Carrache et La Flagellation de Caravage se défient ensuite, la Judith d’Artemisia Gentileschi et le stupéfiant Caïn et Abel de Spada (sorte de Viol de Lucrèce biblique) rivalisent de ferveur sanguinaire plus loin, puis viennent le sadisme de Ribera et de Luca Giordano, la sublime Sainte Agathe de Guarino, les troubles extases de Matia Preti… Naples a également déplacé, outre son exubérante céramique rocaille, de spectaculaires cartons de Raphaël et de Michel-Ange, ou de leurs collaborateurs. Quel musée autre que le Louvre pouvait contenir telle vague sans faire pâlir ses propres collections ? Ni New York, ni Londres, ne l’eût pu. Et je n’ai pas parlé du Bellini, des Parmesan, du Paul III de Titien (préfigure du Bertin d’Ingres) ou de sa Danaé aux pieds de laquelle Stendhal et Manet eussent défailli. Parthénope n’en fait jamais trop. SG / Naples à Paris. Le Louvre invite le musée du Capodimonte, jusqu’au 8 janvier 2024, catalogue riche en contributions littéraires (Erri De Luca, Dominique Fernandez…), Gallimard/musée du Louvre, 42€, sous la direction de Sébastien Allard, Sylvain Bellenger et Charlotte Chastel-Rousseau, 179€.

Le collectionnisme héréditaire des fils de Louis-Philippe habite Chantilly à deux titres, les tableaux du duc d’Aumale comptant parmi eux des œuvres qui ont appartenu à son frère aîné, Ferdinand, notamment la Stratonice d’Ingres ; elle « eût étonné Poussin », écrivait le jeune Baudelaire. En dépit de cet écart dont le poète a parlé mieux que tout le monde, le XIXe siècle finissant préfère aduler le dernier des classiques, et le marché s’emballe avant et surtout après la mort du peintre, turc en cela, des langoureuses odalisques. Si l’achat de Paolo et Francesca, ex-propriété de Caroline Murat, n’écorne pas les finances princières d’Aumale en 1854, l’achat de la Stratonice, autre image candide du désir amoureux, fait bondir la cote de l’artiste l’année du Salon des refusés. Mais le coup d’éclat de l’amateur argenté, revenu d’exil après la chute du Second empire, c’est l’achat du « cabinet Reiset » en 1879. Les icônes d’Ingres pleuvent alors sur Chantilly, l’Autoportrait très remanié du Salon de 1806, le Portrait de Mme Devauçay qui fascina Gautier et Picasso, et la Vénus anadyomène, Aphrodite initialement pudica, vite tournée en son contraire, avec l’aide de l’imagerie licencieuse de la Renaissance (voir notre Ingres érotique, Flammarion, 2006, en hommage à José Cabanis).  L’exposition pointue de Mathieu Deldicque ajoute à ces perles les prêts exceptionnels du Louvre, de Bruxelles et le Jésus parmi les docteurs de Montauban, commande de la reine Marie-Amélie et terrible exemple de l’inaptitude d’Ingres au drame, c’est-à-dire au dualisme chrétien. Ce tableau, dont Baudelaire aurait dénoncé le pédantisme risible, frappe par son outrance déplacée, aussi dénuée de réelle passion sacrée que le corps ingresque l’est de blessure intime et, le plus souvent, de diabolique appel (avec jeu de mots). Libertinage sérieux, accorde le Baudelaire de 1846 ; en 1855, son jugement se faire plus sévère, l’extranéité des corps qu’Ingres caresse inlassablement, pareil aux putti sucrés de la Vénus, ne saurait livrer de l’amour qu’un simulacre somnambulique, auto-érotique. Au fond, Louis-Antoine Prat a raison, Ingres n’aura été génial que dans le portrait et le dessin, seuls rivages où le réel rétablissait l’espace de l’entre-deux. SG / Ingres. L’artiste et ses princes, château de Chantilly jusqu’au 1er octobre 2023, catalogue très documenté, Infine, 34€.

Un peu de blanc, beaucoup de noir, c’est la recette de Degas dès que la fureur de graver le reprend. Maladie de jeunesse, quand Rembrandt et Goya le remuaient, péché de vieillesse : il n’a jamais arrêté de réinventer l’estampe, glissant d’une technique à l’autre, versant une technique dans l’autre, comme l’exposition de la BNF l’éclaire voluptueusement : la photographie – cette gravure, à sa manière – s’y incorpore avant les variations picassiennes de la coda scabreuse. Le noir, nous disent les commissaires, désigne aussi ce que Degas ne pouvait dire de lui qu’à travers les aveux les plus sombres de sa palette et de son imaginaire. Sa libido de l’ombre, par exemple. On pourrait aussi, en étendant le propos, examiner les interrogations pressantes sur sa possible créolité que la découverte de la Louisiane, et de sa famille maternelle, lui inspire en 1872-73. La bonhomie solaire de l’impressionnisme, prête à éclore, ne les effacerait pas. Voir, à ce sujet, la superbe figure du carnet 1 (1859-1864), visible en salle 1, cet aventurier aux allures d’Othello, mêlé à d’autres dessins qui laisseraient penser que Degas, moderne rentré encore, a croisé les dessins de Constantin Guys autant que le thème de la négritude en pleine guerre de sécession. Un peu de blanc, beaucoup de noir. SG / Degas en noir et blanc, BNF, site Richelieu, jusqu’au 3 septembre 2023, catalogue sous la direction d’Henri Loyrette, Sylvie Aubenas, Valérie Sueur et Flora Triebel, BNF éditions, 42€.

La passion que Laurent Fabius voue à la peinture n’est pas une formule de convenance. Ce familier de l’Hôtel Drouot pratique l’art du pinceau et, régulièrement, met des mots sur les artistes et les choix de son musée imaginaire. Son dernier livre, aussi informé et personnel que le précédent, mais moins centré sur l’art français, dévoile un goût très affirmé des polyptyques, que la mémorable exposition de Michel Laclotte, en 1990, a dû stimuler. La permanence d’une pratique, reliant les primitifs au bel aujourd’hui, faisait enfin l’objet d’une démonstration définitive, et exhumait, au passage, bien des œuvres éloignées de nos yeux. L’espace de la peinture une fois unifiée par la perspective, la peinture à panneaux multiples aurait pu se périmer, cesser d’être moderne. Du reste, Laurent Fabius montre bien que la survie des « tableaux pluriels » a souvent procédé de l’archaïsme, voire du primitivisme, des siècles postérieurs à la Renaissance. Explicitement religieuse ou non, la réutilisation du polyptyque, quand elle ne sacralise pas le seul artiste et son ego démultiplié, doit être ramenée, en définitive, à la conscience d’une double perte. Comment et pourquoi continuer à peindre en l’absence du divin des anciens, et en présence de tant de médiums alternatifs ? Laurent Fabius, on l’aura compris, ne se borne pas à déplier un pan entier de sa culture picturale, il en tire une réflexion qui le ramène à l’essentiel, et une force qui l’engage à ne pas raccrocher sa palette. SG / Laurent Fabius, Tableaux pluriels. Voyage parmi les polyptyques d’hier et d’aujourd’hui, Gallimard, collection Art et Artistes, 28€.

A réécouter : Répliques, France Culture, samedi 17 juin, 9:00 / 10:00 : Manet et Degas, face à face avec Alain Finkielkraut, Stéphane Guégan et Philippe Lançon

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/repliques/manet-et-degas-face-a-face-3360137

De Valentin à Augustin

Excès de vin, excès de vie, fièvre maligne, coup de froid fatal, la mort de Valentin de Boulogne a gardé son mystère. Mais, en cet été 1632, le milieu romain sait que le défunt, « Pictor famosus », était doublement « gallus », sujet de Louis XIII et exilé de sa Brie natale. Il est frappant que Roberto Longhi, dénicheur de l’acte de décès, l’ait publié quelques jours après la rencontre de Laval et Mussolini, bien décidés à contrer Hitler en 1935. Pour s’être rallié, on ne sait quand, on ne sait comment, à la nouveauté du Caravage en faisant aussi son miel de Ribera, de Manfredi et de Cecco del Caravaggio – le plus voyou des émules -, Valentin perce vers 1620, à presque trente ans. Aussitôt, la Rome des Barberini francophiles l’emploie, le fête, l’accouple à l’autre Français enrôlé par la grandeur papale, un Normand, l’éminent Poussin. Le chantier toujours continué de Saint-Pierre les rapprochera en 1629, comme on rapprocherait Manet et Degas aujourd’hui. Convoités, les tableaux de sa main quadruplent de prix dès qu’il s’éteint brutalement. La rivalité des collectionneurs italiens franchit vite les Alpes. Mazarin, Jabach et d’autres poussent notoriété et cote, le financier parisien François Oursel aussi. Lors de la dispersion de sa collection insigne, en 1670, la couronne se fait attribuer un Caravage, aujourd’hui au Louvre, et les quatre Évangélistes de Valentin, qui quittèrent Versailles sous la Révolution, avant d’y revenir sous Louis-Philippe, sauveur du château. Louis XIV avait fait des Valentin le principal ornement de son grand Salon, puis les fit transporter, en 1701, dans sa Chambre à coucher plutôt opulente. Double, en fait. Les tableaux de Valentin, jusque-là accrochés à hauteur d’homme, gagnèrent l’attique. De bas en haut, une manière d’élévation s’opère par ordre royal, les images changent de fonction, les évangélistes retrouvent celle du Verbe révélé. Ces chefs-d’œuvre de peinture, goûtés du jeune roi, veillent désormais sur l’âme et peut-être le salut du monarque vieillissant, et anxieux. Matthieu (ill.) et Marc, aux obliques contraires, ont été montrés au Louvre en 2017 par Annick Lemoine et Keith Christiansen ; l’ensemble bénéficie aujourd’hui d’une exposition passionnante, à Versailles, entièrement dédiée au décor où il s’insérait. Voilà nos tableaux retrouvant la cimaise et l’ordre esthétique. Ce n’est pas une raison de les réduire à leur sombre et sobre beauté, aux gestes et visages ordinaires qu’elle magnifie, à la présence insistante de modèles connus (frottés que nous sommes au reste du corpus), à l’intelligence des choses muettes et des couleurs, chaque toile ayant sa dominante, vive ou éteinte, selon l’identité que le peintre rend à ces hommes qui connurent ou non le Christ. On ne saurait peindre pareillement les inspirés, témoins de la vie de Jésus, et ceux qui vinrent après, et transmirent une parole médiate. Les images avaient aussi ce pouvoir, et Valentin, chez qui le sacré et le profane refusent de s’ignorer, n’oublie pas de nous le rappeler. Aussi son Saint Luc écrit-il, sans trembler, sous le regard du bœuf et d’une Madone à l’Enfant, une icône, une œuvre de l’Évangéliste lui-même, et la trace modeste d’une vision, d’un message d’en-Haut.

L’érosion du caravagisme, prévisible revers de fortune, a épargné les meilleurs, Caravage et Valentin, dont David a copié la sublime Cène, au Palazzo Matei, en 1779. Vingt-et-un ans plus tôt, toujours à Rome, Nicolas-Guy Brenet (1728-1792) s’attaquait à un tableau aussi intimidant, La Mise au tombeau du Christ. Réalisme et pathos tranchant, Caravaggio avait de quoi étourdir le Français issu d’un autre monde, fils de graveur modeste, élève de Charles Antoine Coypel et de Boucher, arrachant très tôt les prix de dessin et repéré aussi vite par l’institution académique qui en fait son protégé et l’envoie en Italie sans attendre qu’il remporte le Grand Prix de peinture. En 1753, il était arrivé second… De là à être tenu pour secondaire, il n’y avait qu’un pas. L’historiographie du XIXe siècle n’y résista pas. Souvent expéditive envers l’Ancien Régime, elle dira de Brenet qu’il « cultiva assidument le goût ennuyeux ». Mais le mal était parti de plus loin. Lors de ses funérailles, en février 1792, l’Académie royale, à laquelle David (son produit) n’avait pas encore coupé la tête, salua Brenet d’une formule mortelle : « Bon père, bon ami, bon maître, artiste instruit. » A condition de les lire vite, les Salons de Diderot ne semblaient guère plus chauds envers ce peintre d’histoire mobilisé, dès la fin du règne de Louis XV, par le grand programme d’ostentation monarchique et patriotique qu’on attribue au seul Louis XVI, et à son bras séculier, le comte d’Angiviller. La vertu, publique ou privée, et ses héros, voire ses héroïnes, occupèrent une génération de jeunes artistes, talentueux ou géniaux, durant la douzaine d’années qui menaient à 1789, du Du Guesclin de Brenet (notre ill.) au Brutus de David. Un siècle plus tard, alors que le peintre du Marat semblait surclasser ses contemporains, les meilleurs spécialistes de l’époque, de Pierre Rosenberg à Jean-Pierre Cuzin, réclamèrent plus d’égards et de recherches en faveur de Brenet. Après Marc Sandoz, mais en y mettant un soin documentaire plus fouillé, Marie Fournier a royalement exaucé le vœu de ses aînés. L’œuvre est considérable, près de 250 tableaux, et considérables leurs dimensions. Quand on peint alors pour le Roi et l’Église, la grandeur est partout. Les plus vastes chantiers, à l’appel des collégiales et chartreuses, ne faisaient pas trembler Brenet, que sa pauvreté incline à l’ubiquité. Le cruel Diderot, en 1767, le compare à un curé de campagne qui en donne à ses patrons pour leur argent. Trop d’effet mécanique, ou trop de réalisme (Caravage !), c’est aussi ce que le philosophe reproche à l’outrance dramatique du peintre laborieux, dans les deux sens du terme. La critique se justifie de cette gestuelle peu économe, de ces éclairages de théâtre, dont Brenet a parfois abusé, la mémoire pleine de Le Brun et Jouvenet. Mais quelle erreur se serait de méjuger les tableaux plus sobres, plus graves, plus émouvants, comme son François de Sales en prière, où s’humilient les apparences. N’oublions pas enfin que Gérard, Guérin, Girodet et Fabre passèrent entre les mains de cet artiste qu’il nous est enfin permis de juger sur pièces.

Le seul des jeunes émules de David à ne pas avoir connu l’atelier de Brenet, et ceci compte, fut Gros. Et qu’une partie du romantisme se soit formé auprès de lui n’a pas moins de sens. Détail piquant, un jeune Anglais, au lendemain de Waterloo, se sera aussi tourné vers l’ex-chantre de la geste napoléonienne. Richard Parkes Bonington avait vu le jour l’année de la Paix d’Amiens, mais il ne débarqua chez nous qu’en 1818, à 16 ans, poussé par son entrepreneur de père, aux affaires multiples, les images, le textile… Calais ne fut qu’une étape stratégique sur la route de Paris, aussi « british » que la capitale sous la Restauration. Pensons aux portraits que firent de Charles X et de la duchesse de Berry un Thomas Lawrence dépêché par la couronne d’Angleterre, sûre encore de tirer le meilleur parti de l’abaissement de sa rivale vaincue. Bonington, qui eut tant d’amis parisiens, de Colin à Delacroix, se contenta d’y faire fortune, et de contribuer à l’émergence d’une conscience nationale blessée, et donc avide d’images de son patrimoine monumental et de sa géographie hexagonale. La magie que Bonington imprime tôt à ses aquarelles, la transparence de ses huiles radieuses, double choc pour le milieu français, a parfois éclipsé le sujet de ses œuvres, voire le projet des éditeurs d’estampes et de « voyages romantiques » qu’il seconda avec une facilité de touche désarmante. Delacroix la signale à ses correspondants et nourrit, sous le Second Empire, une vraie mythologie : « personne dans cette école moderne, et peut-être avant lui, écrit-il à Thoré en 1861, n’a possédé cette légèreté dans l’exécution, qui, particulièrement dans l’aquarelle, fait de ses ouvrages des espèces de diamants dont l’œil est flatté et ravi, indépendamment de tout sujet et de toute imitation ». C’est le XXe siècle qui lut ici quelque annonce prophétique de l’art pur. Fausse route dont s’est toujours écarté Patrick Noon, le plus fin connaisseur de Bonington et du goût vénéto-britannique des années 1820. Du reste, le livre, le vaste bilan que publient les éditions Cohen & Cohen après nous avoir donné un Lawrence aussi généreux, déborde les limites de la monographie canonique et explore l’ensemble des forces et formes qui unirent Paris et Londres, avant 1830, dans un même destin. Car, le « Keats de la peinture », ainsi baptise-t-on rapidement Bonington, met aussi sa grâce délicatement effusive au service de la littérature de son pays : Shakespeare et Walter Scott prennent des couleurs. On voit Richard s’enflammer pour les Grecs et contre l’Ottoman. On le voit enfin, tel un Turner plus diaphane, déposer ses bagages à Venise et s’enchanter des dédales et canaux pouilleux, réponse italienne aux plages du Nord et aux labyrinthiques cités médiévales. Songeons que Charles Nodier identifiait Rouen, réveillée et rompue au « tourisme », à la « Palmyre du Moyen Âge ». A sa mort, le 23 septembre 1828, le prodige et prodigue Bonington, qui peignit avec l’air de ses claires marines, fut pleuré comme l’un des « nôtres ». Le Salon de 1824, « Salon anglais », ne quitterait plus les mémoires.

La part que prirent les Anglais au renouvellement de la peinture de paysage chez leurs voisins vient d’être rappelée. Il y aurait néanmoins un peu de masochisme national à désigner en Bonington et Constable les seuls agents de la révolution que la presse parisienne relève, souvent en ces termes, au cours des années 1820. Pour mieux faire coïncider esthétique et politique, l’habitude de parler d’une « école de 1830 » suivit, en outre, les Trois glorieuses. Théodore Rousseau (1812-1867), au nom prédestiné, profita plus que d’autres du mariage apparent des libertés conquises, une façon de traduire sans manière l’expérience de la nature semblait avoir ouvert la route au régime de Juillet, d’autant plus que le fils aîné de Louis-Philippe, Ferdinand, ne tarda pas à patronner ces paysagistes soucieux de substituer l’organique à l’ordre humain, l’empirique aux formules codifiées, « l’agreste » au « champêtre », pour citer une lettre oubliée du chantre des sous-bois. Elle appartient aux innombrables données de première main que réserve le livre décisif de Simon Kelly ; cet expert reconnu de l’art du XIXe siècle et de son marché étudie enfin la nouveauté de notre artiste, manière et sujets, au regard des discours et de la dynamique commerciale qui en assurèrent le succès, le triomphe, devrait-on dire. La légende édifiée par les premiers commentateurs préférait héroïser la figure du « grand refusé ». Ce qui était une réalité, le refoulement massif de Rousseau hors du Salon au cours des années 1830-1840, n’a que trop dissimulé la stratégie payante de l’artiste, appuyée à d’autres leviers et réseaux. Le plus visible, quoique désormais mieux documenté, nous ramène aux aigles de la critique d’art, les deux Théophile, Gautier et Thoré, avant que le Baudelaire de 1845, leur lecteur attentif, ne place Rousseau « à la tête de l’école moderne du paysage ». Plus la victime du jury, où siègent les survivants de l’ère davidienne, est interdite de cité, plus la parole contestataire des polygraphes se déchaîne et valorise l’exclu des cimaises officielles. Le vocabulaire de la défense annonçait la rhétorique des années 1870 : originalité, naïveté, vigueur de sensation, franchise d’impression. Thoré, intime du peintre, célèbre une sorte de mystique panthéiste en écho au matérialisme déiste des Lumières. Kelly a parfaitement mesuré le poids des milieux socialistes sur la carrière florissante de Rousseau, de Pierre Leroux et George Sand aux fouriéristes. L’un d’entre eux, le savoureux Sabatier-Ungher, crédite l’artiste, en 1851, d’avoir su rendre « le fouillis de la nature, où l’on ne voit jamais tout du premier coup d’œil ». 1848 avait entretemps ramené le proscrit au Salon, mais un proscrit riche. Car la cote de l’artiste n’a cessé de croître, soutenue par des collectionneurs, des marchands et des cercles alternatifs que l’esprit d’entreprise du Second empire devait galvaniser. Chercheur né, et chiffres inédits en mains, Kelly nous ouvre définitivement les yeux sur tout un processus de promotion, que Rousseau accompagna d’une souplesse accrue envers Napoléon III et ce monarchiste de Durand-Ruel. Monet n’a plus qu’à surgir.

Longtemps, et de son vivant même, Pierre Bonnard (1867-1947) fut accusé d’impressionnisme tardif, d’avoir dérogé au XXe siècle, en somme, et d’être resté l’esclave de la perception quand ses rivaux, de vrais inventeurs eux, s’en étaient émancipés. À sa mort, un article des Cahiers d’art le condamnait en bloc ; il était signé de Christian Zervos, pâle séide de Picasso, et révolta Matisse. Malgré d’autres réactions similaires, Balthus en France, d’autres aux États-Unis, Bonnard fit progressivement l’objet d’une relégation vertueuse, à bonne distance des récits autorisés de la modernité. Près d’un demi-siècle devait s’écouler avant la reprise des hostilités. On veut évidemment parler de la fracassante rétrospective de 1984, qu’organise Jean Clair au nez des « clercs » de l’époque. Scandale, polémique, mais succès. Les expositions consacrées à Bonnard allaient se multiplier jusqu’à aujourd’hui, Isabelle Cahn a souvent été associée à leur commissariat. Et la synthèse qu’elle signe cette année en regroupe les fruits. Plus, ce volume aux images innombrables, et parfois rares, rejoint la collection des Phares de son éditeur. Qui, en dehors de Jean Clair, auteur d’une monographie décisive dès 1975, eût parié alors sur ce cheval ? Qui l’eût admis dans l’écurie baudelairienne des dieux du beau ? C’est chose faite, on s’en réjouit. Après le chapitre d’ouverture sur « le temps des Nabis » et la troisième voie qu’ils ouvrent, à mi-chemin du réalisme et du symbolisme, et chacun de façon singulière, Isabelle Cahn propose une lecture diachronique de cinquante ans de peinture, gravure, livres illustrés et photographie, que Bonnard ait commandé ou pas l’objectif. L’attachement au nouveau médium, et au cinéma bientôt, précipite son évolution après 1900, et conditionne de nouvelles inscriptions du temps et de l’espace, – thème cher à l’auteure -, au contact de la rue parisienne (Bonnard a tout du flâneur et du croqueur), du nu (au moment où une partie de la modernité le déclare périmé) et de l’univers domestique, théâtre des possibilités infinies qu’offrent sa vie avec Marthe et l’ombre portée de quelques aventures sans lendemain. Si Bonnard s’est vite guéri des tentations du décoratif, ou d’une peinture tournant le dos au réel par esthétisme japonisant, il n’a rien abdiqué de la volonté première de repousser les limites usuelles du chevalet ; et l’on comprend que le vieux Monet l’ait souvent consulté au sujet des Nymphéas en cours, et invité à Giverny. Isabelle Cahn ouvre, du reste, son livre sur une toile représentant le 14 juillet 1890, que je suis tenté de rapprocher, pour l’éclat pavoisé, de la fameuse Rue Montorgueil d’Orsay. Le tableau de Monet (1878) avait été remontré en 1889 dans l’exposition Monet/Rodin de la galerie Georges Petit. Deux tableaux républicains, assurément. Mais le Bonnard qu’Isabelle Cahn nous propose n’a pas la tête politique, il aurait répondu à l’affaire Dreyfus et aux deux guerres mondiales par une sorte de persistance ou de résistance arcadienne, par des « compositions radieuses et atemporelles ». Qu’elle me pardonne de ne pas la suivre sur ce chemin-là.

C’est là même où Bonnard avait exposé durant la guerre, deux accrochages où la presse salua une ferveur inentamée, qu’Augustin Rouart fit ses vrais débuts en 1948, et appela l’attention sur sa peinture volontairement, gravement inactuelle. Autre bravade, il s’offrit le luxe d’avoir pour préfacier le plus inflammable critique d’art du moment. Waldemar-George, que sa judéité avait réduit au silence sous la botte, retrouvait sa plume des grands jours. Ce fanatique de la figuration, à qui on reprochait d’avoir applaudi à la peinture italienne d’avant l’Axe, couvrait donc de son autorité un « jeune homme » de quarante ans, étanche aux avant-gardes du moment. Waldemar-George savait Augustin d’illustre lignée, peintre par le sang, la collectionnite et une vocation familiale au contre-courant (voir Le Nageur de 1943). Ses deux grands-pères, à n’en pas douter, revivaient en lui, Henri Rouart, ami de Degas et pilier des expositions impressionnistes, Henry Lerolle, lié aussi à Degas par leur maître commun, un ingriste de stricte obédience. Le père d’Augustin, Louis le tempétueux et l’amoureux, Louis le pieux aussi, avait sympathisé avec Maurice Denis et d’autres réinventeurs de l’art sacré. Riche ascendance, n’est-ce pas ? Mais ce n’était pas tout. Par cousinage, le « jeune homme » touchait à Manet et Berthe Morisot… D’autres se seraient dérobés et auraient renoncé à la térébenthine. Mais la mystique familiale fit un autre adepte, aussi peu préoccupé de sa carrière que fidèle à des choix plastiques volontiers hors d’âge : les autoportraits, très nombreux, l’affirment crânement. L’hommage de la mairie du VIIIe arrondissement remet devant nos yeux une peinture parente des frères Limbourg, de Dürer ou d’Holbein, autant de petites toiles épurées, que ses clients américains devaient rapprocher du précisionnisme des années 20 et du tout premier Hopper. Une poésie assez semblable les porte vers les figures solitaires, le vide prometteur de l’espace, ou la bénédiction lumineuse. Quand la pensée triste et rêveuse d’Augustin l’appelle sur les plages de Noirmoutier, un besoin d’apaisement se devine. D’où vient cette sensation d’ordre et de fragilité en concurrence ? D’abandon et de distance au réel entrevu ?  Jean-Marie Rouart, le fils d’Augustin, note joliment que son père « avait une dilection particulière pour les enfants et pour les fleurs : deux modèles éphémères ». La remarque vaudrait pour Manet, le peintre des passages, je la tire du livre que le romancier vient de dédier à la mémoire de son peintre de père, plus peintre que père peut-être. L’adulation rétrospective, danger de l’exercice, n’y a aucune part. C’est le portrait tendre d’un homme qui n’apprivoisa jamais le bonheur, le chercha moins autour de lui, près des siens, qu’en dehors du monde. Or la peinture ne suffit pas à rendre heureux, et la vivre comme un apostolat, jusqu’à cultiver une certaine gêne financière, non plus. Après avoir été le modèle favori, Jean-Marie Rouart se saisit donc des pinceaux et avoue sans détour s’être construit contre ce père plus absenté qu’absent. Cela n’interdit pas les connivences, le respect et une sorte de pacte secret, que Waldemar-George laissait deviner en appliquant la formule que Gautier prêtait déjà à Platon : le beau est la splendeur du vrai. En fils reconnaissant, l’Académicien tire de son dictionnaire intime un autre mot pour le dire : féérie. Stéphane Guégan /

*Sous la direction de Béatrice Sarrazin (dir.), Chefs-d’œuvre de la Chambre du Roi, Éditions In Fine, 19€ // Marie Fournier, Nicolas-Guy Brenet (1728-1792), Arthena, 110€ /// Patrick Noon, Bonington. Le virtuose romantique, Cohen & Cohen éditeurs, 138€ //// Simon Kelly, Théodore Rousseau and the Rise of the Modern Art Market, Bloomsbury Publishing, 108$ ///// Isabelle Cahn, Bonnard, Citadelles & Mazenod, Collection « Les Phares », 199€ ////// Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Augustin Rouart. Entre père et fils, Gallimard, 26€. L’exposition Augustin Rouart, mairie du 8e arrondissement, 56 bd Malesherbes, reste visible jusqu’au 30 mai.

SIXTIES

Il y a un romantisme des années 1860 et il n’est pas seulement le fait des anciens combattants puisque Baudelaire consacre à sa défense une grande partie de son Salon de 1859. On pense, bien sûr, au savoureux passage où déborde sa nostalgie pour les paysagistes d’avant la conversion générale à la peinture herbivore. Un double échec s’y consomme : le recul des sites imaginaires conjugue ses effets négatifs avec l’empirisme sans originalité. Baudelaire, frustré de ces compositions à « caractère amoureusement poétique » que seul Paul Huet maintient en vie, se rabat sur Meryon, les ciels opiacés de Boudin, les encres d’Hugo et « la beauté surnaturelle des paysages de Delacroix ». Où est passée l’esthétique du vertige qu’illustrait, en 1830, la vogue des châteaux forts, des lacs suspendus, des abbayes en ruine, des ponts gigantesques ? Baudelaire fera même mieux au début des années 1860 et appuiera d’une égale ferveur la naissante modernité et ce qu’elle ne démodait pas à ses yeux. Une semblable libéralité se dégage de la critique théâtrale de Théophile Gautier, l’homme du très officiel Moniteur, dont Patrick Berthier continue à éditer pieusement le précieux trésor journalistique. Son efficacité est telle que nous atteignons les années 1865-1867, qui voient s’affirmer, on le sait, une nouvelle vague de peintres sous l’impulsion de Manet. Et Gautier ne se prive pas des parallèles qui s’imposent ou qu’il impose.  

Cette double saison fut maigre en vrais événements, Berthier les identifie parfaitement, le scandale d’Henriette Maréchal et le miracle de Fantasio. Il se trouve que Gautier fut mêlé au coup de maître des frères Goncourt à plusieurs degrés, comme à l’exhumation du chef-d’œuvre, inédit à la scène, d’Alfred de Musset. Sa recension du drame des Goncourt a toutes les habiletés, elle suggère la cabale qui fit chuter Henriette Maréchal après six représentations et visait la princesse Mathilde, dont Théophile était proche, à travers le drame des deux frères. Mais c’est aussi le réalisme, la vie présente, qui semblait indigne de la Comédie française pour beaucoup. Le bal de l’opéra qui ouvre l’acte I a des chances d’avoir inspiré à Manet, assez attentif aux Goncourt, le tableau refusé de 1874 (Washington, NGA, ill. 1). Gautier applaudit aussi à cette invasion, jusqu’au turf, du monde moderne. Les intrigues, les décolletés et la joyeuse cohue qu’abrite le foyer, en ouverture d’Henriette Maréchal, l’enchantent, autant que le coup de révolver final. C’est 1830 recommencé sous de nouveaux oripeaux : « MM. de Goncourt, comme disent les peintres, font nature ; mais cette fidélité au modèle n’exclut pas chez eux les recherches d’art les plus raffinées. » Il rapproche aussi d’une pièce de son cher Auguste Maquet, ancien du Petit Cénacle, « ces peintres qui réduisent leur palette aux couleurs primordiales ». Suivez le regard. D’autres insistances de Gautier disent sa conscience des évolutions en cours, notamment ses nombreuses références à la Vie parisienne, l’hebdomadaire illustré né en 1863, et vrai vivier de la modernité naissante. Il verse des larmes sincères sur Gavarni et Gozlan, décédés l’un et l’autre en 1866, liens vifs entre le romantisme et la modernité telle que Baudelaire et Gautier l’entendent. Quant à renoncer aux plaisirs périmés, il n’en est pas question… En juin 1866, le Gringoire de Théodore de Banville, troisième événement théâtral de l’époque, est ainsi salué : « Au lever de la toile, notre vieux romantisme s’est réjoui de voir un décor Moyen Âge ! Bonne fortune assez rare aujourd’hui. » Tout est dit. Stéphane Guégan

Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome XVIII, mai 1865- mai 1867, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 2023, 98€.

Voir mes recensions des tomes XVII, XVI, XV, XIV, XIII, XII, XI, X, IX, VIII, VII, VI, V, IV.

ANNÉES SOIXANTES…

La surdouée Fanny Kemble (1809-1893) aurait pu jouir de la plus délicieuse des existences entre les scènes théâtrales de Londres où elle brillait et le milieu artistique qui l’avait adoubée. Ce cercle comptait des écrivains, des poètes et des peintres de choix, Walter Scott, Tennyson, Thackeray ou encore le grand Thomas Lawrence. L’impéritie de son père scella différemment son destin et, à la suite d’une tournée américaine, Fanny, vingt-quatre ans, dut renoncer à son indépendance et se marier à un planteur peu dégrossi, maître chez lui et propriétaire de nombreux esclaves d’origine africaine. L’union ne fut pas heureuse, on s’en doute, et confirme ce que Tocqueville dit de la servilité des épouses américaines. Avant leur séparation, la jeune femme obtint toutefois de ce mari imposé l’autorisation de visiter les champs de coton et de riz d’où il tirait sa fortune. Le témoignage de Fanny Kemble, celui d’une abolitionniste qu’aucun argument économique ou racial ne saurait fléchir, est digne de la situation révoltante à laquelle elle est exposée dès l’hiver 1838-39. Son livre paraîtra en 1863, la traduction n’en avait jamais été entreprise. Merci donc au Mercure de France. Pour avoir participé à la guerre de sécession aux côtés des troupes nordistes, Philippe d’Orléans, comte de Paris (fils aîné de Ferdinand), ne s’était pas trompé en désignant le Journal de Fanny à l’attention de ceux qui voulaient se confronter enfin à la réalité des Noirs enchaînés. SG / Fanny Kemble, Journal 1838-1839, traduit de l’anglais par Caroline Valeau, édition de Françoise Lapeyre, Le Temps retrouvé / Mercure de France, 12€.

Toutes les raisons sont bonnes de relire Atala et même René, ces courts romans inscrits sur les tables du premier romantisme (1801 et 1802) pour avoir donné de nouvelles couleurs, une luxuriance inédite, à la peinture de la nature et des passions humaines les moins avouables, ou les moins compatibles avec les exigences du Ciel. La puissance d’évocation et de sensualité du texte mit immédiatement le monde de l’image en émoi. On ne compte pas les peintres, que Girodet domine, et les illustrateurs qui crurent possible de rivaliser avec les mots de l’Enchanteur, de son vivant et, plus curieux, longtemps après sa mort. La nouvelle édition de Folio classique s’enrichit de planches de Gustave Doré. Cet exact contemporain de Manet, observateur à ses heures des turpitudes modernes, leur préféra le plus souvent l’émulation des aigles de la littérature. Le dessinateur vertigineux de L’Enfer de Dante (1861) donne à Chactas et aux siens, deux ans plus tard, l’écrin et l’écran d’une végétation anthropomorphique, sexuée, bonne et mauvaise. La « selva oscura » d’Atala baigne ses pieds dans le Mississippi. Baudelaire, en 1859, a parlé à Nadar des « enfantillages » de Doré, dont Gautier était l’ami et le complice en tout. Lui le qualifiait d’anormal, excessif et « prodigieux crayon ». Les illustrations d’Atala, qu’on retrouve avec bonheur, ont fait travailler plusieurs générations d’imaginations, de part et d’autre de l’Atlantique : on en perçoit l’écho lointain chez le Masson de Martinique charmeuse de serpents ou, de façon plus catholique, dans La Ligne rouge de Terrence Malick. SG / Chateaubriand, Atala suivi de René, édition de Sébastien Baudouin, préface d’Aurélien Bellanger, Gallimard / Folio classique, 5,50€.

Au rythme où se maintient sa correspondance, deux ou trois lettres reçues et expédiés quotidiennement, Marie d’Agoult pouvait se sentir encore, à 60 ans, aussi entourée d’intelligences flatteuses qu’utile à la marche de l’histoire. Le lecteur toutefois est vite en droit de se demander de quelle histoire il s’agit en ces années 1866-1869, le naufrage proche du Second Empire ou, après l’année terrible et l’épisode Mac Mahon, la relance républicaine ? Contrairement à son gendre Émile Ollivier, qui sous-estime largement le danger prussien et ne se lancera dans la guerre qu’au moment le plus inopportun, la comtesse, bien qu’Allemande à moitié, se méfie davantage des appétits de Bismarck ; elle se montre toujours très préoccupée par les avantages à saisir du « tournant libéral » où Napoléon III persévère et où le prince Napoléon, l’un de ses proches, croit pousser ses pions. Elle mise aussi, prescience certaine, sur l’avenir politique de Jules Grévy à la lumière de ses premiers succès électoraux. Le rouge raisonnable de ses opinions, que confirme alors la réédition de sa belle Histoire de la révolution de 1848, a du sang bleu, comme elle aime à en sourire avec la presse de l’époque. Elle se voit ainsi mettre « dans les écrivains de la caste qui ont été libéraux et républicains : Chateaubriand, Lamennais, Tocqueville, Vigny ». Être centre gauche ou centre droit, cela se conçoit très bien en politique au terme d’un presque siècle de violences continues. Mais en art ? Wagner mis à part, Marie est devenue étrangère à son temps et conserve au tiède Ponsard toute son estime admirative. Ses filles des deux lits ne montrent pas plus d’appétence pour la création du moment, et leur correspondance si passionnante le trahit à maints endroits. Comme si la richesse de ce tome XIV, aussi soignée que les précédents, ne suffisait pas, Charles Dupêchez le complète, en effet, des lettres qu’échangèrent Cosima von Bülow et Claire de Charnacé. La première, fille de Liszt et bientôt Mme Wagner, avoue ainsi n’avoir rien compris à Henriette Maréchal, à la protection de la princesse Mathilde, au fiasco et à « la pièce elle-même ». Ailleurs, au sujet du mariage de Catulle Mendès et de Judith Gautier un certain antisémitisme se donne carrière sous l’ironie de salon. De l’électrochoc (insuffisant) de Sadowa à l’internement (partiel) de Marie chez le fameux docteur Blanche, ces mille pages documentent un moment de notre histoire politique et culturelle qui demande encore à être mieux saisi. SG / Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XIV, 1866-1869, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, 145€. Remarquons au passage combien George Sand reste présente à l’esprit de Marie d’Agoult et à ses échanges avec Hortense Allart. Quoi qu’elles en aient, les deux amies ne parviennent pas nier le lustre littéraire de celle qu’elles nomment jalousement la Reine. A ce sujet, il faut s’intéresser à l’un des romans les plus oubliés de la dame de Nohant, écrit au bord du volcan (1869-1870) et publié en quatre livraisons dans la Revue des deux mondes, de part et d’autre de Sedan… La donnée de départ y est aussi savoureuse (une aristocrate au service de bourgeois, dont une adolescente tyrannique) que les résonances dynastiques et sociales annoncées dès le titre. Voir George Sand, Œuvres complètes sous la direction de Béatrice Didier, Césarine Dietrich, édition critique par Alex Lascar, Honoré Champion, 2022, 59€.

ASTRES, DÉSASTRES

Françoise Gilot avait prévenu son cher Jean Cocteau : « Il t’aime et te déteste. » Janusien, Picasso l’était jusqu’au bout des ongles, soignés par superstition, et acérés par plaisir. Sous l’Occupation, durant laquelle il fut le centre d’attentions diverses (et non de menaces, comme l’écrivent d’aucuns), le peintre soumit à un graphologue son écriture emportée et chaotique. « Aime intensément et tue ce qu’il aime ». Du Racine. Cocteau en fit vite les frais. Mais l’étrange amitié qu’il a entretenue désespérément, obstinément avec Picasso, et que Claude Arnaud examine sans littérature, dut peut-être au manque de feu initial son demi-siècle de joies et de souffrances. Rien de comparable aux coups de foudre suscités par Max Jacob et Apollinaire, si on s’en tient aux vrais poètes, aimés, délaissés, trahis avant lui… En 1915, Cocteau avait forcé la porte de Picasso, au risque d’en payer le prix fort un jour. Parade leur tint lieu de lune de miel, le mariage avec Olga, en 1918, de confirmation. Faut-il croire que Picasso ait été un peu jaloux ensuite de Radiguet, dont il a laissé un portrait rimbaldien ? Quoi qu’il en soit, au début des années 1920, estime Arnaud, ce n’est déjà plus ça. La première rupture approche, que précipitent ces dynamiteurs en chambre de surréalistes. Étriller Cocteau présente bien des avantages, on élimine un rival et on disculpe Picasso d’avoir trempé dans « le rappel à l’ordre » cher à l’excommunié. Or la réaction figurative du peintre, sa sortie du cubisme le plus étroit, fertile à son heure, était riche des développements futurs de l’œuvre. Nul autre que Cocteau ne pouvait autant se féliciter du virage qu’il avait favorisé. Quant à bénéficier de la gratitude de Picasso, il ne fallait pas y compter. Au cours des années 30, la correspondance est à voie et voix uniques. Cocteau, expert des soliloques amers, aime pour deux et, malheureux, rongé par l’opium, le fait savoir, aveu d’un besoin d’admiration, d’une attente lancinante, et peut-être d’un masochisme, dit Arnaud, qui ne demande qu’à se frotter au sadisme de Picasso, ajoute l’auteur. Le plus beau est qu’il y eut replâtrage. Entre juin 40 et la Libération, après une quinzaine d’années froides, le dégel débute ; les bonnes âmes, façon de parler, s’en étonnent ou s’en inquiètent. Comment Cocteau, le compromis, et Picasso, l’incorruptible, ont-ils pu frayer dans les mêmes eaux au cours de ces années qu’on dit « sombres » pour se débarrasser de leur ambiguïté ? Arnaud ne craint pas de dissiper de tenaces légendes. Pas plus que Cocteau, Picasso accepte de laisser la culture dépérir sous la botte allemande, et l’on sait depuis peu que don Pablo s’est enrichi à millions alors. Moins fortuné, quoique aussi actif, le poète subit davantage les attaques de la presse bienpensante. En rejoignant le P.C.F. fin 1944, Picasso confirme et conforte son souhait de rester dans la lumière. Cocteau, pour demeurer en cours, doit avaler la mue communiste de son « ami » (« son premier acte antirévolutionnaire »), les leurres de la Pax sovietica et les veuleries de 1956. Son Journal, en silence, étrille « le camarade Picasso », son mélange de lâcheté et de tyrannie. Mais l’amour l’emporte encore sur les moments de dégoût, la vénération sur la détestation. Stéphane Guégan

*Claude Arnaud, Picasso tout contre Cocteau, Grasset, 2023, 20,90€.

D’AUTRES ÉTOILES, D’AUTRES PICASSERIES…

Faisons un rêve ! Sarah Bernhardt, lasse d’être mitraillée par les portraitistes mondains de son temps, ou lapidée par la caricature quelquefois antisémite, se tourne vers Picasso, le nouveau siècle appelant de nouvelles images. La femme la plus maigre de son royaume, au dire de Zola, fait don de sa sveltesse et de ses yeux de braise aux cristallines sécheresses du cubisme. Devenu le Boldini de son temps, l’Andalou l’eût étirée, dilatée et presque fragmentée, au-delà de ce que Georges Clairin s’était autorisé dans le fameux tableau (notre ill.) du Salon de 1876… « Comme si l’exposition du Petit Palais n’était pas assez riche, fastueuse, merveilleusement diverse et théâtrale », me répondent ses commissaires ! On ne saurait le nier. Il fallait, du reste, que cet hommage ressemblât à la vie inhumaine, extraterrestre, de la divine, à cette mise en scène de soi, même loin des planches, aux métamorphoses que réclamaient le drame et le public, aux amours de toutes sortes qu’elle accumulait, à la présence démultipliée que lui assuraient les médias de son temps, jusqu’au cinéma, qui fit d’elle l’un de ses astres, l’une de ses stars plutôt, puisque l’adoubement de l’Amérique et des dollars était passé par là. « Quand même », était sa devise. Qu’on m’aime, disent l’écho et le visiteur d’un parcours qui combine la méthode et l’ivresse, à l’image d’une carrière menée avec l’opiniâtreté des femmes que le génie et le destin propulsent hors de leur sphère d’origine. Juive des Pays-Bas, la mère de Sarah, galante de la Monarchie de Juillet et du Second empire, l’a fait baptiser et élever au couvent. On croirait lire un livret d’opéra, d’autant plus que l’enfant semble s’être imaginée devenir nonne. Le duc de Morny, protecteur des jeunes filles à tempérament, met fin aux désirs de claustration. Elle a 15 ans, entre au Conservatoire, Nadar fixe un visage aux yeux d’amande, aux lèvres volontaires, sous la crinière sombre d’une lionne prometteuse. Les difficultés de sa carrière naissante ne résisteront pas à l’énergie évidente de l’adolescente, à son charme, qu’elle sait mettre à contribution, comme le registre des courtisanes de 1861-1876 nous l’apprend. La fiche d’identification est assortie d’une photographie, qui restera sa grande alliée. L’année terrible ne retarde que peu l’explosion, Ruy Blas, Phèdre, les pièces de Sardou et Rostand semblent avoir été écrites pour elle, certaines le furent. Mucha et ses affiches mobilisent un public, abattent les frontières. A sa mort, en 1923, un an après Proust qui en fit sa Berma, des milliers de fanatiques lui rendent un dernier hommage en se pressant chez elle. Son fils, prince de Ligne par son père (naturel), mais beaucoup moins dreyfusard que sa maman, donnera plus tard au Petit Palais le chef-d’œuvre de Clairin. C’est le roi de la fête. Il occupe le centre magnétique d’une scénographie à vagues successives. Zola, que l’affaire Dreyfus devait rapprocher de l’actrice, apprécia peu la toile en 1876, le corps de Sarah y disparaissait trop sous les sinuosités serpentines d’une robe sans corset, et la vérité du visage s’effaçait derrière un minois « régulier et vulgairement sensuel », digne de Cabanel. Avec son canapé rouge et ses coussins jaunes, Clairin rappelait, en outre, les tapages chromatiques de feu Regnault, son ami, mort en janvier 1871. Zola, l’ami de Manet, cherchait Victorine Meurent là où nous goûtons Gloria Swanson. SG /// Annick Lemoine, Stéphanie Cantarutti et Cécilie Champy-Vinas (dir.), Sarah Bernhardt. Et la femme créa la star, Paris-Musée, 39€. L’exposition est visible jusqu’au 27 août 2023.

Le 23 juin 1912, depuis Sorgues, Picasso annonce à Kahnweiler son intention d’aller « au théâtre voir Sarah Bernhardt dans La Dame aux camélias », non la pièce (comme on l’écrit parfois), mais le beau et nouveau film d’André Calmettes. La vamp de plus de 60 ans y incarne les fraiches courtisanes avec l’aplomb érotique d’une débutante. Imaginons une salle de cinéma, à Avignon peut-être, Picasso et Eva Gouel au premier rang, sous le choc de la double magie, Marguerite au grand cœur blessé et les ombres si vivantes de l’écran. La mort de l’héroïne remua-t-elle le peintre si friand, dit-on, des souffrances du deuxième sexe ? Le monstre connut-il alors un de ces émois répréhensibles, même en pensée, même en art ? L’ogre a presque cessé d’être un animal politique ou presque… Le célèbre pamphlet royaliste de Chateaubriand désignait ainsi, à sa chute, un certain général corse, devenu tyran et anthropophage. Grâce à Picasso, objet du lynchage médiatique que l’on sait, le mot a retrouvé des couleurs, plutôt vives. Lui, nous dit-on, se nourrissait exclusivement de femmes, de plus en plus jeunes avec le temps. Laurence Madeline consacre un livre, vif aussi, à huit d’entre elles. C’est une de plus que la légende n’en attribue à Barbe-Bleue, mais le XXe siècle, au théâtre, puis au cinéma (merveilleux film d’Ernst Lubitsch), ne s’est pas privé de modifier la comptabilité de Charles Perrault. On sait que l’écrivain du Grand siècle avait voulu croquer à touches sombres un modèle parfait de cruauté, un fétichiste morbide, plus qu’un érotomane insatiable, sens aujourd’hui privilégié. Il ne se déroule pas un jour sans que Picasso ne se voie attribuer le nom de l’égorgeur ou qu’une manifestation, une performance ne salue le terrible destin de ses victimes. Les hostilités ont, d’ailleurs, commencé bien avant l’ère Me too. « Les femmes du diable », titrait Elle en 1977, le magazine « féminin » confirmait son tournant « féministe ». La diabolisation n’aura fait qu’empirer, et le besoin de ne pas y céder bêtement aussi. Où situer le curseur, se demande Laurence Madeline, qui ne ménage pas le machisme picassien, ni ce que le polygame espagnol fit endurer aux huit compagnes et épouses ? On ne se débarrasse pas facilement des approximations, demi-vérités et autres mensonges en libre accès sur les réseaux de la doxa criminalisante. Au lieu de nous asséner péremptoirement ses conclusions, son livre tisse ensemble huit courtes enquêtes, aussi documentées que possible, aussi variées que le furent ces liaisons dangereuses, et différentes « les femmes de Picasso ». Remercions l’auteure de leur redonner vie, de renseigner leur existence, de cerner chaque liaison dans sa vérité propre, quand la victimisation actuelle les réduit au statut de martyres passives, interchangeables. Germaine, Fernande, Eva, Olga, Marie-Thérèse, Dora, Françoise et Jacqueline ne furent pas de simples prénoms, bonnes à baptiser les périodes stylistiques du maître. Malgré la priorité qu’il donna toujours au travail et à sa personne, choix nécessairement destructeur en terrain vulnérable, Picasso ne fit pas de la cruauté le seul moteur de sa biographie amoureuse. Et son art, reflet supposé des viols et violences qui auraient composé son ordinaire, exige d’être interprété en fonction de sa part fantasmatique et souvent auto-ironique. Lui tenir tête n’était pas chose aisée, d’autres que Françoise pourtant y parvinrent. Car il était capable de tout, de déloyauté, de lâcheté, de brutalité, comme d’attentions, de tendresse et de passion, un temps, entre deux tableaux. Fernande Olivier, en 1957, avouait lui devoir « mes plus belles années de jeunesse ». Sous l’idéalisation du souvenir, le cri du cœur. SG /// Laurence Madeline, Picasso. 8 femmes, Hazan, 25€. A réécouter : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/signes-des-temps/cinquantenaire-de-la-mort-de-picasso-peut-on-separer-l-homme-de-l-artiste-9830416 / A voir : https://www.arte.tv/fr/videos/108957-000-A/picasso-sans-legende/

Prise en tenaille par le rapport Khrouchtchev et l’écrasement de la Hongrie, 1956 fut une annus horribilis pour les communistes français et leurs compagnons de route. Si L’Humanité ne perd pas le sourire, rompue qu’elle est aux tueries et aux purges du grand frère russe, les intellectuels tirent en masse leur révérence. D’autres ménagent le choux et la chèvre. A rebours de Roger Vailland et Claude Roy, Picasso se borne à manifester sa perplexité avec tact, un modèle d’habileté, que Maurice Thorez ne digère pas toutefois. Le peintre n’en est pas moins intouchable… Quoi qu’il ait condamné la saignée de la Hongrie et dénoncé les agissements de « la bureaucratie soviétique », Sartre tape aussi fort, voire plus fort, sur oncle Sam, les atlantistes, le gaullisme et ses séides. Situations VIII couvre une période hautement troublée, elle débute aux lendemains des événements de Budapest, et court jusqu’aux bilans déçus de mai 68. Le Sartre de l’hiver 1956 n’est pas encore pleinement acquis à la critique ouverte du bolchevisme historique. Lénine, cet ami du peuple, lui inspire encore de mauvaises pensées, la certitude, par exemple, qu’il est des politiques, des violences, que telle situation historique, justement, rend « inévitables ». Invoquer la guerre froide, justifiât-elle l’impérialisme soviétique, permet à notre dialecticien d’adoucir sa prise de distance : le printemps de Prague, douze ans plus tard, met définitivement fin à cette mascarade en lui donnant l’occasion, autre audace, de dialoguer avec les romans de Kundera (et accessoirement le Rêveuse bourgeoisie de Drieu). Entretemps, Situations VIII, document capital, aura accroché à son tableau de chasse le Vietnam (et l’étonnante aventure du Tribunal Russell), la colère étudiante (et la contestation des cours magistraux qu’il fait sienne en bousculant à la manière des potaches Raymond Aron), les violences policières (qu’il aborde avec l’imperturbable duplicité de la gauche caviar vis-à-vis de « l’oppression bourgeoise »), l’utopie d’une recomposition du paysage politique, que rendraient nécessaires Mai 68 et l’effritement de l’appareil du PC. Le dernier Sartre se cherche, mais les futures dérives se pressentent à sa façon de penser et destituer l’autorité sous toutes ses formes. Quand le refus inconditionnel de l’ordre se mue en doctrine, en dogme, le danger de l’extrême-gauche pointe son nez. De la conscience et de ses libertés, Sartre paraît ne plus se soucier. Rares sont les exceptions où, au détour d’une des interviews dont il inonde la presse de son cœur, un semblant de remords nous surprend. Au micro de New Left, en janvier 1970, il s’oublie, le temps d’avouer qu’il aimerait se pencher sur « les raisons pour lesquelles j’ai écrit exactement le contraire de ce que je voulais dire ». Vivement Situations IX et X. SG /// Jean-Paul Sartre, Situations VIII, novembre 1966-janvier 1970, nouvelle édition revue et augmentée par Georges Barrère, Mauricette Berne, François Noudelmann et Annie Sornaga, Gallimard, 23€. Nos recensions précédentes : Situations II, Situations III, Situations IV, Situations V, Situations VI et Situations VII.

De même qu’on parle de la culture de Montmartre au sujet de Toulouse-Lautrec, la peinture de Basquiat gagne à être comprise parmi les sons, les contorsions et les convulsions du New York « dirty », « arty », de la fin des années 1970, ceux et celles qui rythment et désaccordent Downtown 81. Glenn O’Brien, auquel ce film doit d’exister et le peintre d’avoir décollé, aime à rappeler que son ami Jean-Michel connaissait Miles Davis, John Coltrane et Charlie Parker aussi bien que Picasso, Duchamp et Pollock. Parade, son dispositif scénique et la partition de Satie vivaient en lui à la manière de l’œuvre totale à réitérer, de sorte qu’il signa en 1988, l’année de son overdose mortelle, le rideau de Body and Soul. L’industrie du spectacle, la plus redoutable au monde, avait déjà figé la grâce des commencements et accouché de leur caricature inoffensive. Je suis de ceux qui préfèrent aux « tableaux à quatre mains » de Basquiat et Warhol, incapables de jouer la même partition et d’échapper au BCBG, les œuvres qui se voient à la Cité de la musique, et presque s’entendent. Dans le bas de Manhattan, où le Mudd Club fidélisait une faune internationale encore décalée, l’économie parallèle des petits malins opérait aux marges de la ville en faillite. New York ressemblait chaque jour un peu plus aux images du Vietnam que la télévision venait de déverser sur l’Amérique. Certaines toiles de Basquiat se tapissent de bombes, de mots, d’onomatopées, de signes en tout genre, le tout formant une musique qui n’appartient qu’à la peinture, celle qui produit le sonore au lieu de le traduire. C’était affaire de ponctuation visuelle, de syncope spatiale, d’invasion aérienne, de litanie mystérieuse. Malgré une tendance à la fusion, dont témoignent les milliers de vinyles où Basquiat réinventait l’orphisme des anciens, le jazz des années 1940-50 devient vite la référence majeure. Il imprime des façons d’être, de se vêtir ou de jouer. Avant de se réinventer en peintre des opprimés, en chantre d’une nouvelle négritude, Basquiat fut poète et musicien errant, sans autre prétention que de faire chanter son nom de code, le fameux Samo, et ses haïkus. Première exposition à se saisir du sujet et à en approfondir la connaissance, notamment par les nombreux entretiens qu’abrite le catalogue, Basquiat Soundtracks s’ouvre à la culture de Harlem, domaine de recherche très actif, et sujet d’une prochaine exposition du Met de New York. Au titre des rapprochements à creuser, peut-être ne serait-il pas inutile de se préoccuper davantage du graphisme des disques en provenance alors de Londres. Basquiat, quoique portoricain et haïtien, poussait le snobisme à se dire plus américain qu’européen. Rien, par chance, ne nous oblige à croire ce sampleur fait peintre. SG /// Vincent Bessières, Dieter Burchhart et Mary-Dailey Desmarais (dir.), Basquiat Soundtracks, Gallimard/Philharmonie de Paris/Musée des beaux-arts de Montréal, 39€. Visible jusqu’au 30 juillet.

Lecture théâtralisée · Manet, Degas – Une femme peut en cacher une autre

Manet, Degas – Une femme peut en cacher une autre de Stéphane Guégan et Louis-Antoine Prat

Musée d’Orsay, dimanche 11 juin 2023, 16h00 / Samsa éditions, 8€.

Guillaume Durand

Guillaume Durand
© Marie Grée

L’exposition « Manet / Degas » incite le visiteur à se poser la question de la convergence, de la parenté et de la complémentarité entre deux figures données. Chaque commissaire de l’exposition invite deux personnalités de son choix pour dialoguer librement avec elles, à partir de leur champ de création. Écrivains ou artistes disent de quelle manière ils se confrontent à l’histoire de l’art qui les a précédés.

Guillaume Durand, journaliste et écrivain, est l’auteur de Déjeunons sur l’herbe publié en 2022 aux éditions Bouquins. Pour cet ouvrage, il a reçu la prix Renaudot essai. Lui et Stéphane Guégan, commissaire de l’exposition « Manet / Degas », dialogueront le temps d’une soirée.

Jeudi 4 mai 2023, à 19h00, Musée d’Orsay, auditorium.

GAUTIER, MANET, DEGAS

Accueillie au sein de la vaste édition des œuvres complètes de Théophile Gautier (1811-1871) que mène Honoré Champion, sa critique d’art ne pouvait trouver meilleure consécration, ses vertus intactes de témoignage et d’analyse meilleur abri (1). C’est déjà donner deux raisons de la lire ou de la relire, comme s’y emploient Marie-Hélène Girard et Wolfgang Drost, éditeurs respectifs des Salons de 1857 et 1859 (2). La corrélation est désormais bien connue entre « l’exposition des artistes vivants », née sous Louis XIV, régulière à partir de Louis XV, et la naissance de la presse d’art. En se donnant une vitrine, la création contemporaine se donna des voix. Certains écrivains, le Baudelaire de 1845, sont entrés en littérature par cette porte qui était tout sauf étroite (3). Vite aguerri au genre, qui exigeait une langue imageante et une prompte évaluation, le poète des Fleurs du mal a ramassé le Salon de 1859 en une formule célèbre : « Nulle explosion ; pas de génies inconnus. » Sa recension cinglante décrit ensuite un mouroir, entre faste officiel et entassement indigeste, où s’étalaient le « discrédit de l’imagination » et « le mépris du grand ». Peu d’élus, par conséquent, hors Delacroix, Corot et Paul Huet, les aigles de 1830… Quant à l’art de 1859, quant à ce réalisme où il n’est pas loin certains jours de diagnostiquer une myopie étrangère à la poésie visuelle, Baudelaire réagit en romantique libéral et presque en ancien de 1848, disposé donc à tolérer certaines expressions de la nouvelle objectivité, si préférable aux résiliences néo-classiques et surtout à la banalisation accrue du tout-venant des Salons. Legros, un proche de Whistler, et Amand Gautier, un disciple de Courbet, bénéficient immédiatement de l’extension des préférences baudelairiennes, non moins que le lumineux Fromentin et sa moisson algérienne.

Impossible, à l’inverse, de ne pas écraser la peinture bâtarde d’un Gérôme sous son mépris des faiseurs : « L’esprit français épigrammatique, combiné avec un élément de pédanterie, destiné à relever d’un peu de sérieux sa légèreté naturelle, devait engendrer une école que Théophile Gautier, dans sa bénignité, appelle poliment néo-grecque. » On ne mesure peut-être plus le tort qu’aura fait cette pointe décochée à un confrère, plus illustre alors que lui, tort qui n’a cessé de grandir au XXe siècle. Gautier est-il même blanchi aujourd’hui de cette trop grande bienveillance envers les célébrités du Second empire, plus ou moins indigentes, et réhabilitées au titre de la curiosité historique ? Le plus drôle est que Baudelaire, sujet aussi à la camaraderie, était le premier à priser, chez Gérôme même, une indéniable « recherche du nouveau et […] des grands sujets », mais le peintre du Roi Candaule, courte gaudriole inspirée de Gautier, restait prisonnier de son pinceau maigre et de ses formules incertaines, plus scolaires que neuves, pointues… Théophile, certes, fut moins dur, en 1859, à l’égard de Gérôme, son dessin net, sa noblesse tempérée, un Gérôme qu’il dit « en progrès ; seulement, à force de finesse, sa peinture s’atténue, s’évapore et disparaît. » Sa bénignité, on le voit, savait se contenir.  En vérité, Baudelaire posait mal le problème en ignorant ses conditions. Plume du Moniteur universel, le journal de l’Empire, Gautier est interdit d’éreintage, lui qui l’avait pratiqué avec fureur dans les années 1830, bien qu’il lui préférât toujours l’exercice d’admiration. On parle des meilleurs, on oublie les médiocres. Or, en cette fin des années 1850, exception faite des gloires vieillissantes (Delacroix, Ingres) et du problématique Courbet, le niveau baisse, le niveau d’inspiration et d’invention, pas le niveau technique ; au contraire, celui-ci triomphe et, substitutif, lasse, agace.

Se montant un peu la tête en 1859, Gautier appuie ceux qui conservent une faible étincelle de « beauté », Hébert et son spleen italien, Baudry et ses femmes presque incarnées, Puvis de Chavannes qu’il compare à Mantegna, Jules Breton et ses paysannes proprettes, voire les Glaneuses moins lisses et plus cadencées de Millet, qui « sont d’un maître ». Ce ne sont que caresses et demi-bonheurs arrachés au vide dont il faut bien faire le constat. Et, quoi qu’on en dise, Gautier, dès 1857, enregistre la panne. Cette année-là, il signe dans L’Artiste qu’il dirige les vingt articles consacrés au Salon. Si l’exposition, logée au cœur du palais de l’Industrie, – un vestige de 1855 -, a gagné au change, Gautier suggère avec tact la nécessité de modifier la composition du jury, entièrement abandonnée aux membres de l’Institut. Il ne s’agit pas d’une réaction de vieux chevelu, anti-académique par essence, mais d’une mesure de bon sens, que le régime devait suivre après 1863. En somme, la diversité accrue du champ esthétique appelle un élargissement proportionnel des sensibilités que le jury doit refléter. Timide, du reste, est la fronde de Gautier en 1857, car il ne perd pas de vue la masse inouïe des œuvres rituellement soumises à l’examen de l’administration : « Malgré des éliminations sévères, le nombre des statues et des tableaux est encore très considérable. » Pourtant nul chef-d’œuvre, nulle audace ne se dégage de cette enfilade de salles à grands murs et lumière zénithale ! Tant d’améliorations, à condition d’être bien accroché, pour un résultat si faible… Ni couleur, ni touche, le gris partout, notamment du côté des élèves de Delaroche, Gérôme compris. Gautier leur préfère ouvertement les disciples de Thomas Couture : ce point, trop négligé, est capital, d’autant plus que le critique réitère en 1857 son intérêt envers le maître décisif de Manet : outre leur franchise, « un certain faire empâté trahit ceux qui ont traversé l’atelier de Couture ». Et Gautier de retenir quatre des vingt-trois disciples d’un artiste qui boude le Salon. On ne souligne pas assez non plus, à la différence de Marie-Hélène Girard, l’attention que le poète d’Emaux et camées porte aux « peintres de la vie moderne », à ces Gavarni du pinceau qui sont encore l’exception et qui, tel Alfred Stevens, n’ont pas l’audace de ceux qui viendront : « L’époque moderne semble effrayer les peintres ; ils reculent devant notre costume, dont il serait possible de tirer parti après tout, et travestissent leurs sujets dans un carnaval perpétuel. » Relire le Gautier de 1857-59, c’est ainsi sentir monter des cornues effervescentes du Salon « les révolutions [qui] se préparent » (Drost).

Manet, Portrait de Mlle E. G., Londres, The National Gallery, Salon de 1870

Le privilège de connaître les ruptures proches, de savoir que Manet et Degas sont prêts alors à s’élancer, fausse évidemment notre rapport à l’histoire : elle n’était pas encore écrite vers 1860… L’autre erreur de perspective touche au rôle exact du Salon, qui n’est pas le réceptacle neutre des oppositions esthétiques et des blocages institutionnels du moment, il en est le brasseur et l’incubateur, de même que les grandes voix de la presse enregistrent moins le présent qu’elles ne précipitent le futur. Jugées ainsi, elles n’ont plus à être soumises aux hiérarchies de l’avant-gardisme rétrospectif du XXe siècle, idolâtrant Baudelaire aux dépens de tout le reste.  Pour ressaisir le jeune Manet, qui renonce à exposer en 1859 après s’y être attelé, mieux vaut tenir compte de ce que Gautier écrit en 1857 de « l’école Couture » et d’Alfred Stevens, peintre des petits drames de la vie moderne (4) ; mieux vaut s’intéresser aussi au néo-rocaille de Charles Chaplin, qu’il mêlait aussi bien à sa relecture de la fable qu’à l’Éros de plus en plus libre des Parisiennes. Stevens et Chaplin ne sont pas absents du passionnant dossier que la National Gallery de Londres vient de consacrer au Portrait d’E[va] G[onzalès] (5). Ce fut l’un des deux tableaux, aujourd’hui sous-évalués, que Manet exposa au Salon de 1870. Fille d’un polygraphe huppé et d’une musicienne, riche aussi d’une éducation soignée, Eva Gonzalès (1847-1883) impressionna assez tôt un Théodore de Banville, qui devait encourager la famille à lui faire pratiquer la peinture sérieusement. Chaplin sera son premier maître avant que Stevens ne convainque Manet de la prendre sous son aile. En 1870, débutant au Salon, elle se présente comme l’élève du premier et le modèle du dernier. Stratégie qui, sans trop froisser la vérité, ne manquait pas d’habileté. Cela n’empêcha guère les critiques d’étriller le tableau (une horrible caricature de l’art de peindre et de la séduction naturelle d’Eva !), à l’exception de Duranty, avec lequel Manet s’était battu en duel peu avant, et de Duret, le plus éloquent de ses partisans, parlant du rare « inventeur », de l’unique peintre « vivant » qu’offrait l’exposition. Si le point de vue de Londres se voulait féministe, il se distinguait des contre-sens de Tamar Garb, qui reprochait au portrait de Manet, en 2007, d’avoir réduit son modèle au statut infamant d’aimable amateur, et choisi d’en faire quelque praticienne mondaine de la peinture de fleur (6). Sarah Herring et Emma Capron lui opposent la positivité des références aux précédents de Vigée Le Brun (notamment l’autoportrait des Offices de Florence). Nous savons aussi que le tableau qu’Eva est en train de peindre, dans la fiction de son portrait, dérive de Jean-Baptiste Monnoyer, autre écho flatteur. Mais Manet, erreur courante des commentateurs, ne la montre pas copiant l’image dont lui-même s’est inspiré, Eva scrute hors champ un vrai bouquet dont le portraitiste pose à terre un indice qui lui est cher, une branche de pivoine, elle frôle amoureusement la robe opulente et jouxte une étude roulée sur laquelle se lit la signature de l’auteur. Mis bout à bout, ces décisions plastiques rappellent que sa peinture, pour être poétiquement réfléchie, restait écriture du réel.

Il y a un peu de whistlerisme dans le portrait d’Eva Gonzalès, de la robe somptueuse jusqu’au tapis étrange, et, par conséquent, un peu de japonisme. En 1857, devant La Curée du chevreuil (Boston), Gautier créditait le chef-d’œuvre de Courbet d’une « perspective à la chinoise », mais aussi d’une vie triviale et puissante… C’est la meilleure réponse que l’on puisse adresser à ceux qui logent plus tard dans le siècle le dialogue des Français avec le Japon, ou qui confondent cet échange de première importance avec un banal phénomène migratoire, pour ne pas dire une passive transmission formelle. Résistons donc, avec Sophie Basch, à la vulgate, très répandue aux États-Unis, du jeu d’influences « salutaire » (7). Son livre, sans craindre la polémique, récuse la vision mécaniste du transfert et s’intéresse, au contraire, à la « nécessité [intérieure et] antérieure » qui contribua à transformer les arts de France. Ce nouveau bilan, à partir d’une information très enrichie, qui puise autant au monde des images qu’à la littérature, se garde et de la philologie binaire, et des conclusions maximalistes, du type de celles de William Rubin, décrétant que le japonisme, avant le primitivisme picassien, avait fait passer les arts visuels occidentaux du perceptif au conceptuel. La chronologie s’est également étoffée et rééquilibrée. Bien avant que Huysmans ne chante les affiches de Chéret pour leur orientalisme bien digéré, ou que Montesquiou ne se désole des excès d’une mode propice à la pacotille exotique et ne parle du « 93 des bambous » consécutif à l’Exposition universelle de 1878, la passion se sera répandue des « Japonneries ». Le mot appartient à Baudelaire, qui agit en prosélyte, au début des années 1860, avec Zacharie Astruc, Arsène Houssaye et beaucoup d’autres, probablement Manet. Si l’on en croit Bracquemond, Champfleury et Philippe Burty, que Sophie Basch réinterroge sur nouveaux frais, la rencontre du Japon est déjà très avancée au milieu des années 1850, on y revient… Autant que la datation du phénomène, l’argumentation d’époque doit nous arrêter. Car ses premiers thuriféraires, au lieu de se prosterner devant les semences de l’Orient, comparent les nouvelles images à Watteau, Goya, Daumier, Gavarni, Constantin Guys et même, sous la plume de Duret, aux frères Le Nain. Degas, on le sait, se range derrière ces derniers lorsqu’il tente d’encourager James Tissot, un fanatique du Japon comme lui, à rejoindre le « salon réaliste » qui se prépare. L’histoire l’a platement retenu comme la première exposition « impressionniste ». Le Salon avait cessé de sourire à Degas, qui conservait un souvenir très cuisant de celui de 1867. Un texte oublié d’Ernest Chesneau, déniché par Sophie Basch, établit définitivement qu’il y montra La Famille Bellelli, perdue dans les hauteurs, et Les Deux sœurs (Los Angeles, notre ill.), œuvre où la griffe du Japon était sensible selon ce critique proche des frères Goncourt et de Manet. Le Japonisme d’Édouard va lui de la citation directe (Portrait de Zola) à l’immixtion latente, et à l’humour des chats noirs, familiers des toits parisiens. Restons avec eux un moment.

Les souvenirs, quand ils résistent à l’aveu, se prêtent aux détours de la métaphore et donnent à leur exploration un goût d’aventure… Cette vérité, bien connue des psychanalystes, se vérifie avec le dernier livre de Frédéric Vitoux, bref et félin comme on les aime, et étanche, bien sûr, au jargon du corps médical (8). On sait l’auteur aussi féru de Stendhal, Manet et Céline que passionné des chats, zélateur de leur cause, admirateur de leur façon double d’être au monde, là et ailleurs en permanence, fou de leur beauté et du mystère qu’ils emportent en mourant… Or Vitoux traite la mémoire affective et fouille son passé familial de la même manière qu’il caresse ses amis de toujours, lentement, religieusement et, si nécessaire, à rebrousse-poil, par goût des étincelles. Car L’Assiette du chat ne ronronne pas, ni ne paresse, c’est une subtile et vive descente en soi, à la rencontre de l’inconnu ou de l’inconnue : les femmes, deux générations de femmes, dominent, en effet, le récit et l’entrainent par ricochet. En dire plus serait diminuer le plaisir que procure un livre qui hésite, on comprendra pourquoi, puis se décide à dérouler les lacis d’une enquête périlleuse. Plus, poignante. Qui était cette Clarisse, de père juif et polonais, amie de la grand-mère de l’auteur, et que cachait la dévotion de la première pour la seconde ?  Et que penser de cette petite fille, Odette, « sœur de lait » du père de l’écrivain, et dont la mère avait été la domestique des grands-parents de Vitoux ? On sent ce dernier très ému à réveiller ces fantômes, ces êtres qu’il croisa enfant, aima hors de tout questionnement, ces présences intimes que la vie écarta bientôt de l’île Saint-Louis où l’action se concentre. La géographie des livres de Vitoux est toujours soigneusement cadrée, reste ou pas d’une cinéphilie précoce qui a peut-être laissé d’autres traces, au-delà de l’humour doux-amer à la Frank Capra. Je veux parler de l’art de varier le temps et le tempo du fil narratif, ou de donner à l’objet inanimé le statut d’un talisman frappé d’oubli, et soudain ramené à la lumière. Hitchcock et Chabrol furent aussi des as de ces emboîtages inattendus. Un dernier mot, qu’on empruntera à Vitoux, puisqu’il dévoile une des couleurs, mais une des couleurs seulement, de sa palette : « Le passé est un trou noir à la formidable puissance d’attraction. » Stéphane Guégan

(1) Deux volumes ont déjà vu le jour, l’un couvre les années 1833-1842, l’autre embrasse le vaste bilan de 1855.

(2)Voir Stéphane Guégan, Baudelaire. L’Art contre L’Ennui, Flammarion, 2021.

(3)Théophile Gautier, Œuvres complètes, section VII / Critique d’art, Salons de 1857-1859, édition de Marie-Hélène Girard et Wolfgang Drost. Avec la collaboration d’Ulrike Riechers, 130€.

(4)Partagé au sujet d’Arthur Stevens, trop minutieux, trop anecdotique, Baudelaire n’en était pas moins sensible à deux traits du peintre belge, le « prodigieux parfum de femme » et « l’harmonie distinguée et bizarre des tons ». Si son Salon de 1859 est muet à son égard, c’est que le Bruxellois n’expose pas à Paris cette année-là, il est plus curieux que le poète n’ait rien dit alors des tableaux de Joseph Stevens, le frère d’Arthur, remarqué par Gautier et Nadar. Mais on sait la place que lui feront Pauvre Belgique ! et Le Spleen de Paris.

(5)Voir Sarah Herring et Emma Capron (dir.), Discover Manet & Eva Gonzales, Yale University Press, 2022, 20£, avec les contributions d’Hannah Baker, Catherine Higgitt and Hayley Tomlinson. La publication livre une moisson de renseignements techniques sur le tableau et établit qu’il était de bords arrondis, très XVIIIe siècle, originellement.

(6)Tamar Garb, The Painted Face. Portraits of Women in France, 1814-1914, Yale University Press, 2007. Le catalogue de Londres (voir note précédente) y renvoie quant à la réception critique du Portrait d’Eva Gonzalès. Il est préférable de revenir au Manet de Tabarant (1947) et consulter les travaux d’Eric Darragon. Concernant un autre peintre désormais victime des gender studies et de leur éventuel sexisme, j’ai discuté les thèses de Tamar Garb dans l’un des chapitres de mon Caillebotte. Peintre des extrêmes (Hazan, 2021).

(7)Sophie Basch, Le Japonisme, un art français, Les Presses du Réel, 32€.

(8)Frédéric Vitoux, de l’Académie française, L’Assiette du chat, Grasset, 2023, 18€.

A voir, à lire :

*Une exposition : Manet / Degas, musée d’Orsay, du 28 mars au 23 juillet 2023

https://www.theartnewspaper.com/2023/03/02/degas-and-manets-mix-of-friendship-and-rivalry-chronicled-in-major-new-show

*Du théâtre : Stéphane Guégan et Louis-Antoine Prat, Manet, Degas. Une femme peut en cacher une autre, Editions SAMSA, 8€.

https://www.samsa.be/livre/manet-degas