Jamais deux sans trois

Des bruts, Chaissac et Dubuffet? Des naïfs, des sauvages… Et puis quoi encore? Évidemment, ça arrange l’histoire de l’art de nous le faire croire et d’héroïser leur contre-culture, pour parler l’idiome de la secte. Eux n’ont jamais opposé une vérité à l’autre. Leur démarche, mois uniforme que commune, aura plutôt consisté à élargir le domaine de l’art à d’autres pratiques, d’autres savoirs, en les tirant d’autres territoires de la création. S’ils en privilégient les marges en apparence, c’est pour mieux en libérer le cœur et les acteurs. L’art des enfants, l’art des simples ou l’art des fous, dont les surréalistes s’étaient déjà réclamés, les poussent plus loin dans l’exploration d’une poésie débridée, déridée, hautement loufoque, où n’auraient plus cours les derniers blocages intellectuels, moraux et presque sociaux de leurs aînés. Le freudisme de salon avait fait son temps, une cocasserie moins convenable, moins soucieuse des formes, à tous égards, ne demandait qu’à faire contrepoids à la sinistrose de l’après-guerre, compassionnelle ou existentialiste. Toute révolution culturelle s’opère à l’intérieur de ses anciennes limites: Chaissac et Dubuffet ne sont pas des autodidactes, des innocents sortis de nulle part et n’aspirant qu’à rester d’anonymes inventeurs. La brutalité ne saurait être qu’une pose, l’inculte une provocation, le rejet du milieu une stratégie provisoire… Et quand Dubuffet, le plus Parisien, le plus versé dans les usages avant-gardistes, lance «l’art brut» en novembre 1947, dans les sous-sols de la galerie René Drouin, Chaissac grogne un peu: «Et vinci. le titien Michel ange et compagnie ne pourrait-on pas appelér ça l’art barbare?»

On respecte ici son écriture et sa ponctuation volontiers fautives, espiègles, conformément aux choix éditoriaux de Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle. Ils viennent de rassembler, en deux volumes aussi indispensables l’un que l’autre, la correspondance que Chaissac échangea avec Dubuffet et Paulhan, le troisième homme de cette cordée pas comme les autres. Sous l’Occupation, en plus des intérêts de la maison Gallimard, NRF comprise, ce dernier avait amplement prouvé son flair en matière de peinture moderne. Formidable promoteur, et même découvreur de talents, il cherche alors, autant que Georges Limbour, une alternative au surréalisme, des successeurs aux gloires vieillissantes, son cher Braque, Picasso, Matisse ou Bonnard. Autrement dit, «l’ancien régime», selon la formule trop radicale d’un Chaissac, qui avait fait son miel de ses aînés et fréquenté Freundlich, Gleizes et Lhote. Dubuffet, avant de jouer les cancres sublimes, tâta aussi des diverses options de la modernité parisienne. Doit-on s’étonner que lui et Chaissac, sans se connaître encore, aient bifurqué au même moment? Les années d’Occupation, on ne le souligne pas assez, furent propices au renouveau de «l’art naïf». Collabo ou pas, une grande partie de la presse plébiscite la sainte ignorance des règles académiques, les peintres de la terre, du populaire, héritiers supposés des imagiers du Moyen Âge, par opposition aux habiles sans cœur ni sincérité. L’authentique, sous le maréchal, fait des adeptes de tous bords.

C’est fin 1943 que Paulhan, œil alerte, commence à s’intéresser à Chaissac et Dubuffet. C’est lui encore qui les pousse à s’écrire et s’épauler. C’est lui enfin qui intègre les deux complices à ses entreprises propres à partir de 1946, la collection Métamorphoses, les Cahiers de la Pléiade, ouverts à Céline parallèlement, et la renaissance de la NRF après 1953. L’aventure de l’art brut reçut donc le soutien de Gaston Gallimard et de son principal conseiller. Raymond Queneau, autre appui de poids, s’emballe également pour ces fantaisistes capables de peindre comme d’écrire d’une verdeur égale… La lecture enfin possible de ces correspondances croisées éclaire donc le paysage intellectuel et artistique de l’après-guerre de façon décisive. La plus grande surprise vient de l’ambition littéraire des deux peintres. Confrontés à un contexte économique très déprimé, Chaissac et Dubuffet, le fauché et le rentier, sont loin de négliger l’écriture pour s’imposer et pour imposer un style. Une certaine communauté graphique ne relie-t-elle pas les deux pans de leur création? Mots et images procèdent presque des mêmes tracés, faussement enfantins. Depuis sa Vendée rustique, Chaissac se dote d’un patois impayable, peuplé d’animaux et de végétations qui lui et nous parlent, un patois très différent des lettres lissées, contrôlées, qu’il avait écrites à sa future épouse en 1941. Mais quand il s’adresse à Dubuffet et à Paulhan, sa verve paradoxale ne connaît plus de limite, conscient que ses correspondants n’en attendent pas moins de lui. Truculentes et scabreuses, ses longues et incessantes missives tranchent sur les réponses de Dubuffet, plus retenues, et sur celles de Paulhan, plus distantes. Leurs échanges dureront près de vingt ans, ils seront sans doute traversés de tensions, de silences et de petites jalousies, ils n’en forment pas moins un des laboratoires les moins connus, les plus savoureux, les plus sûrs, de l’art dit brut. Stéphane Guégan

*Gaston Chaissac/Jean Dubuffet. Correspondance 1946-1964, édition établie, présentée et annotée par Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle, éditions Gallimard / Les Cahiers de la NRF, 45€ (ouvrage publié avec le soutien de la Fondation d’entreprise La Poste et de la Fondation Jean Dubuffet)

*Gaston Chaissac, Lettres à Jean Paulhan 1944-1963, édition établie, annotée et introduite par Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle, éditions Claire Paulhan, 44€ (ouvrage publié avec le soutien de la Fondation d’entreprise La Poste).

*Jusqu’au 28 septembre prochain, la remarquable exposition Chaissac-Dubuffet. Entre plume et pinceau reste visible au musée de La Poste. Alternant œuvres et documents, elle rend compte de l’émulation qui lia les deux artistes à partir de 1946. Remarquable catalogue, Fages éditions, 25€

VERBATIM

p. s. le sujet tout scabreux qu’il peut être pourrait peu être donner matière a petits poëmes pouvant valoir par leur cocasserie. Voici un essais.

ton lait pourtant si bon n’est rien a côté du spasme que tu me procures chèvre bénie et ce n’est pas moi qui te ferais porter des cornes. Comment ma chérie te voudrais-je carpète alors qu’il te faudrait perdre la vie. Tu m’as rendu bouc et je me trouve si bien de ce nouvel état que j’en deviens tout bêta pour le coup d’Etat que je progetait de faire, etc., etc.

Chaissac à Paulhan, avril 1950

Plis et repli

Plus qu’aucune autre peut-être au XXe siècle, la peinture d’Hantaï s’est donné des allures de hasard. L’exilé hongrois, on le sait, a pratiqué le pliage et le froissement, s’ouvrant au bonheur aléatoire de formes qu’il prétendait nées hors de son contrôle. La maîtrise, la domestication de l’imprévu, voilà l’ennemi. Coupons-nous les mains, crevons-nous les yeux, le salut était dans la négation de l’acte et le consentement à la grâce ? Nous forçons à peine quelques formules de cet artiste très catholique, amplifiées par quarante ans de commentaires formalistes, trop heureux d’avoir trouvé un allié de poids à leur vision d’une peinture autosuffisante et presque autocréée. Peut-on y adhérer encore ? À qui veut-on faire croire, en 2013, que l’artiste ait vocation et pouvoir à s’abstraire de son œuvre, à s’absenter de sa réalisation et de sa signification, à n’être qu’un corps intermédiaire, presque un observateur passif du miracle qui s’opère sous ses yeux ? L’usage est de faire coïncider les premières surfaces pliées d’Hantaï avec sa sortie définitive du surréalisme et des impasses de l’abstraction lyrique, voire du mysticisme qui gênait ses premiers admirateurs. De la série des Mariales, en 1960-1962, dateraient le seuil et le vrai commencement de l’œuvre. Leur titre générique, à résonance virginale et rituelle, n’indique-t-il pas qu’Hantaï aurait alors dépouillé son art de ce qui en cachait la vérité profonde, celle du médium, of course ?

Or tout ceci résiste mal à l’actuelle et passionnante rétrospective du Centre Pompidou. Il est vrai que nous nous adressons désormais au peintre en connaissance de cause. Un livre, celui de Molly Warnock, a bousculé de fond en comble la vision commune et commode d’un peintre coupé en deux, replié dans l’abstraction pure après les errements subjectivistes d’un début de carrière empreint d’onirisme, d’obsessions sexuelles et de religion inquiétante. Longtemps soustrait à l’histoire des idées et à l’histoire politique par la doxa des années 1970-1980, Hantaï y rentrait par la grande porte : celle de son compagnonnage significatif avec le surréalisme et celle de son anticommunisme croissant, que devait sceller la mise au pas de Budapest en novembre 1956. Ce simple souci du climat de l’après-guerre créait les conditions d’une lecture nouvelle. Mais l’approche de Warnock se serait révélée beaucoup moins rafraîchissante si elle n’y avait pas pleinement fait droit au catholicisme du peintre, suivant en cela les intuitions de Marcelin Pleynet, et à l’impact décisif de Mathieu au milieu des années 1950. Le Christ, d’un côté, Mathieu, de l’autre, les raisons de faire silence sur la production initiale de Hantaï ne manquent pas. Or, au Centre Pompidou, la surprise vient surtout de ces toiles, celles avec lesquelles il chercha à s’imposer au milieu parisien sans nier ses origines et son goût précoce pour les primitifs italiens, des mosaïques de Ravenne à Giotto et Lorenzetti. Galla Placidia est là pour nous le rappeler… Il faut donc bien aujourd’hui comprendre sur quel terreau et quel terrain s’abat la foudre de Mathieu vers 1955. Les deux hommes sont presque d’exacts contemporains et l’art fulgurant de Pollock va les aider à s’affirmer ensemble. Mais en devenant plus gestuelles, plus horizontales ou plus verticales, les toiles d’Hantaï ne cherchaient pas seulement à se donner pour le produit d’extases ou d’éjaculations souveraines. La marque de Dieu y conservait sa puissance, le sacré sa transcendance. Les rétrospectives, genre académique, ont rarement la vertu de nous faire penser. Celle du Centre Pompidou nous apporte la preuve du contraire. Stéphane Guégan

*Simon Hantaï, Centre Pompidou, jusqu’au 2 septembre. Catalogue sous la direction de Dominique Fourcade, Isabelle Monod-Fontaine et Alfred Pacquement.

*Molly Warnock, Penser la peinture : Simon Hantaï, Gallimard, 29€

*Lydia Harambourg, Georges Mathieu, Ides et Calendes, 24€

L’auteur, une spécialiste de l’abstraction lyrique des années 1940-1960, republie, après mise à jour, la monographie qu’elle avait consacrée au Jackson Pollock français, l’un des artistes les plus maltraités par notre époque. Monarchiste et catholique, membre de l’Institut et révéré au Japon, il aura multiplié, dira-t-on, les motifs de cette détestation générale. Toujours un bon signe à l’heure du fast-food culturel. Pour ceux que l’omerta agace et peut-être indispose, on conseillera la lecture de cette synthèse énergique, appuyée sur le débat critique que l’artiste a toujours suscité après avoir été poussé, au début des années 1950, par Jean Paulhan, Michaud, Michel Tapié et Malraux. La mort de Mathieu, en 2012, n’a guère suscité d’émotion, ni d’exposition. La meilleure façon de répondre à cette conspiration du silence reste le retour aux œuvres, interdites de cimaises, et aux sources, qu’on ne consulte guère, comme le livre de Molly Warnock en a démontré le profit. La réévaluation de ce « maudit » viendra tôt ou tard. SG

Mea culpa

La semaine dernière, coup de fil de Claire Sarti, très mécontente de ma chronique sur son grand-père, Paul Éluard, postée à l’occasion de l’exposition d’Évian. On décide de se voir, de s’expliquer. Je ne le regrette pas. Aucune malveillance ne m’animant à l’endroit du poète, il importait que Claire Sarti et ses frères en fussent convaincus. Je reconnais sans mal que certains passages de mon texte prêtent involontairement à confusion. Il n’y a pas lieu, par exemple, de suspecter l’attitude patriotique d’Éluard en 1914, à rebours de bien des peintres qu’il collectionnera dans l’entre-deux-guerres. Car le commerce d’art, autre point délicat, fut bien l’une des activités constantes de l’écrivain, très vite conscient des profits à tirer de l’emballement de l’époque pour la peinture moderne et les arts primitifs. La liberté d’écrire, et de publier de la poésie pour le petit nombre, réclamait quelque sacrifice à l’économie capitaliste, bête noire, en théorie, du surréalisme. Je n’ai pas voulu accuser Éluard du moindre acharnement mercantile, mais sourire du mépris orgueilleux dans lequel la bande de Breton affectait de tenir l’argent et «le bourgeois». Quelle rigolade, en effet ! Est-ce vraiment diminuer la valeur de l’écrivain que de souligner, après Anne Egger, son souci extrême des droits d’auteur. La modernité des XIXe et XXe siècles, si cachotière soit-elle en l’espèce, n’avait pas les moyens de briser sa dépendance aux lois du marché.

Le besoin d’une nouvelle biographie d’Éluard, et Claire Sarti le concède volontiers, ne se fait pas moins sentir quant à l’épisode de l’Occupation allemande et aux comportements de la République des lettres sous la triple férule de Vichy, Berlin et Moscou. Loin de moi l’intention de jeter le doute sur les choix d’Éluard, la résistance intellectuelle et l’édition clandestine, lorsque je redisais la nécessité de mieux comprendre le dédoublement de son activité scripturaire entre la fin 1940 et l’été 1944, du Livre ouvert aux Armes de la douleur. Puisque notre connaissance du milieu littéraire s’est largement enrichie et complexifiée ces dernières années, pourquoi ne pas y inscrire l’ubiquité courageuse d’Éluard et son ralliement au PCF ? Avant cela, selon ses mots, il y eut bien une période d’incertitude dont Paulhan l’aura aidé à sortir. Ce dernier n’a jamais caché sou goût pour la poésie d’Éluard, qu’il dit préférer en 1939 à la «non-fraîcheur» de Cocteau. C’est ce même Paulhan qui écrit à André Lhote, le 19 novembre 1940, au sujet de la recomposition des équipes de la NRF. Drieu vient d’être bombardé à sa tête par les Allemands : «La NRF garde Gide, Jouhandeau, Audiberti, s’ajoute Boulenger, Fabre-Luce, Bonnard, se prive de Benda, Suarès, Éluard (juifs), de Bernanos, Claudel, Romains (anti-nazis).» Le poète de Capitale de la douleur faisait partie, comme Lhote, des contributeurs d’une revue dont Paulhan était loin de vouloir éloigner ses protégés. Paulhan, le lendemain, en avertit Francis Ponge dans les mêmes termes.

Or Éluard apparaît bien au sommaire de la NRF en février 1941 avec «Blason des fleurs et des fruits», dont seul l’ultime distique, en forçant un peu, était susceptible d’une lecture circonstancielle. Le long poème, d’inspiration verte, était dédié à Paulhan et devait rejoindre en octobre le Choix de poèmes publié par Gallimard. La revue de Drieu, du reste, ne se fait pas prier pour rendre compte très favorablement des publications officielles d’Éluard et sa «poésie en court-circuit». C’est le cas de Livre ouvert, en janvier 1941, et de Livre ouvert II, dédié au «sublime» Picasso, en octobre 1942. Or, depuis quelque temps, Éluard est devenu l’auteur surveillé de «Liberté». Plus encore que Le Crève-cœur d’Aragon, Poésie et vérité 1942 fait entendre un patriotisme indompté et le pays qui souffre. Imprimée au grand jour par les éditions de La Main à plume, la brochure va vite se voir réduite aux circuits confidentiels. Si la fronde se durcit au cours des mois suivants, elle s’aligne toujours plus sur les exigences du «parti». L’époque, rappelons-le, regonfle les adversaires de l’Allemagne et de Vichy. Le débarquement allié en Afrique du Nord, suivi par la «poignée de mains» de Giraud et De Gaule, puis la capitulation du maréchal Paulus devant Stalingrad, a galvanisé la résistance, quelle qu’elle soit. En regard des maquis, que le refus du STO peuple soudain de jeunes recrus, l’insoumission des intellectuels se sent pousser des ailes sous le masque de l’anonymat. Le 14 juillet 1943, les éditions de Minuit mettent en circulation L’Honneur des poètes, dont Benjamin Péret dira plus tard le mal qu’il en pense.

Paulhan, dès l’édition princeps, s’étonnait du «curieux effacement des poètes catholiques devant les c[communistes]», et notait «une absence étonnante […] de patriotisme». L’encensoir stalinien n’est plus très loin… Bien que de faible tirage et de lecture cryptée, ces publications clandestines n’en exposaient pas moins Éluard à toutes sortes de dangers. En octobre, on le sait, il se réfugie avec Nusch à Saint-Alban-sur-Limagnole, derrière les murs de l’hôpital psychiatrique que dirige son ami, le docteur Lucien Bonnafé. De cette époque particulièrement accidentée, qu’on aimerait mieux connaître, retenons que l’écrivain continue son commerce d’art et se montre, de temps à autre, à Paris, bien que son seul nom provoque l’ire de la presse collaborationniste. Le si précieux Journal de Jacques Lemarchand nous apprend qu’en février 1944 il déjeune avec Paulhan et Camus, dont le communisme n’est pas la tasse de thé, après avoir participé, à sa façon, au jury du Prix de la Pléiade, mené tambour battant par Gaston Gallimard. Jusqu’à la Libération, où les intellectuels acquis à Moscou allaient se surpasser, Éluard sut donc rester l’homme de deux espaces littéraires, de deux mondes, qu’on a trop longtemps cru exclusifs. L’effervescence des galeries lui donna aussi l’occasion de se manifester en pleine lumière. En mai 1943, il préfaçait le catalogue de l’exposition des Peintures et dessins de Gérard Vulliamy.

L’ancien élève d’André Lhote avait fait du chemin depuis le début des années 1930. Sa participation au groupe Abstraction-Création ne fut qu’un feu de paille. Mais la courte flambée signale un tempérament incapable de se plier aux disciplines austères. Herbin, Villon et Delaunay ont dû vite réaliser que Vulliamy, trop sensible au primitivisme picassien, leur échapperait vite. En rejoignant les forces du clan surréaliste, à l’époque où Masson rentrait d’Espagne, le transfuge versa dans le frénétique. Ses tableaux, thèmes et véhémence, sont parfaitement au diapason du climat d’avant-guerre. En décembre 1937, Vulliamy compte parmi les exposants de L’Art cruel, manifestation cornaquée par Jean Cassou et révélatrice, dès son titre, d’un besoin d’engagement. L’auteur du Cheval de Troie, fantasmagorie de fin de monde, joue des anamorphoses et d’un tourbillon de références. Bosch, Grünewald, La Tour… Après 1941, au contact du groupe de La Main à la plume, toujours lui, Vulliamy maintient le cap. Sa première exposition personnelle se tiendra chez Jeanne Bucher, en mai 1943, sous le signe d’Éluard, nous l’avons dit. Dans la plaquette qui sert de catalogue, on lit «Seule», un poème où le souvenir d’Apollinaire affleure autant que l’impératif de percer le voile ou le silence. Les deux hommes ont fait connaissance en 1938 et Vulliamy épousera la fille du poète, Cécile, en 1946. Revenu alors à l’abstraction pour participer à l’aventure de l’art informel, le gendre d’Éluard mérite assurément qu’on l’expose en entier, seul, comme y travaille Claire Sarti, avec une belle fidélité familiale. Stéphane Guégan

*Lydia Harambourg, Gérard Vulliamy, RMN/Grand Palais, 2012, 50€.

Un beau salaud ?

C’est un bien joli cadeau de Noël que nous font les éditions Claire Paulhan, si actives dans l’exhumation des journaux intimes et des inédits de la mémoire littéraire, à partir desquels petit à petit il devient possible de faire revivre autrement l’activité créatrice des années d’Occupation. De Jacques Lemarchand, avouons-le, nous n’avions ouvert ni les romans ni le massif critique, qui méritent sûrement l’intérêt qu’on leur prête à nouveau. On y reviendra. Le premier tome de son Journal, pour l’heure, suffit à remplir notre chronique. Non que Lemarchand use d’une langue abondante, fleurie, niaise ou biaise pour raconter de quoi sont faites les journées d’un trentenaire, à la fois fonctionnaire et journaliste, rond-de-cuir et écrivain, dans le Paris des années 1941-1944. Au contraire, l’amour des faits et du style nerveux le détourne de la rhétorique comme du narcissisme. Aucune confusion des genres. La fiction, dont son Journal enregistre les aléas avec la même sincérité, se nourrira plus tard du matériau qu’abritent de simples cahiers d’écoliers aux couvertures désormais fanées.

Ce qui n’a pas vieilli, par contre, c’est la franchise virile avec laquelle il déshabille chacune de ses journées, rythmées par un emploi du temps acrobatique, où les combines du marché noir tiennent moins de place que ses baisades plus ou moins délicieuses. Il y a un précis du coït sous la botte à tirer de ces pages pleines de feu et de foutre. Car Lemarchand sépare le sexe de l’amour jusqu’à la rencontre de Geneviève K, qui lui inspirera un roman éponyme (Gallimard, 1944). Parce que déguiser lui semble une faute de goût, il nous livre ainsi un des tableaux les plus justes de l’époque, en son ambiguïté fondamentale. Mettrons-nous ça sur le compte d’une éducation bordelaise aussi soignée qu’indépendante, de convictions maurassiennes et de ses débuts précoces sous la couverture blanche des éditions Gallimard ? Certes, on ne fait pas d’omelette sans casser quelques œufs… Véronique Hoffmann-Martinot, à laquelle nous devons l’incroyable science de l’annotation, ne tranche pas quant aux positions idéologiques de son grand homme, bien qu’elle ait déniché le moindre demi-aveu de ces pages faussement apolitiques. La tentation est grande d’en faire un jeune fasciste un peu indécis. Les articles et nouvelles qu’il donna à Je suis partout, La Gerbe et à Comoedia, où il refuse en général de parler politique et s’en tient aux recensions littéraires, pourraient même passer pour le signe indéniable d’un manque de fermeté. Entre un patriotisme en perte de repères stables et un hitlérisme idéalisé, il flotte un peu, et s’interroge.

Préférerait-on qu’il eût réagi favorablement à l’antisémitisme d’État, à l’étoile jaune, aux excès de la discrimination et aux ultras de la collaboration et de l’Europe allemande, Chateaubriant, Rebatet ou Brasillach, bien « trop marqués » à son goût ? Son Journal rejette le fanatisme racial autant qu’il se tient à distance des vociférations des amis de Doriot ou de Déat. On sait que certains maurassiens furent d’ardents résistants dès la fin 1940. Lemarchand préserve son amour de la France en ignorant les sirènes et les pots-de-vin de la Proganda Staffel. Du reste, il n’approcha Abetz et Heller qu’au moment où Paulhan lui proposa de remplacer Drieu la Rochelle à la tête de La NRF. Nous sommes en mai 1943, la vie de Lemarchand bascule pour de bon. Acceptera-t-il le rôle qu’on lui demande de jouer en faisant miroiter un salaire confortable et un bureau chez Gallimard ? Lemarchand accepte ce marché un rien piégé. Il y a gros à gagner, argent compris. Qu’il y ait eu aussi calcul chez Paulhan, nul doute. Que ce dernier ait été séduit par l’étrange alliage de son cadet, nul doute non plus. L’entreprise fera long feu.

Elle nous vaut toutefois des pages uniques sur Drieu, « charmant », « sympathique », un peu perdu, tiraillé surtout entre la conscience de s’être trompé de camp et l’impossibilité du reniement : « On est plus fidèle à une attitude qu’à des idées », annonçait Gilles dès 1940. Entre soldats décorés et Don Juan modernes, la confiance s’installe dès les premières rencontres, sous l’œil et la parole complices de Paulhan. Ce dernier pousse vite Lemarchand dans son cénacle. Et le nouveau protégé de s’ouvrir à la modernité picturale. 6 juin 1943, au sujet de Fautrier : « Je commence à m’intéresser à sa peinture. Quelques toiles m’ont touché. Je remarque avec satisfaction que je commence à me démerder dans le vocabulaire, la densité, la palette, l’audace, etc. » Proche de Tardieu et de Guillevic en poésie, Lemarchand a du nez en littérature, approche Georges Bataille et conquiert Camus, qui l’appellera fin 44 à Combat. Entretemps, il aura observé le ballet de l’épuration et la mainmise du PCF sur la Résistance. 16 septembre 1944 : « Le n° des Lettres françaises me fait écumer. La presse boche avait plus de tenue : un monument d’hypocrisie, de mensonge, de vantardise. Cette bande est enflée à crever, de vanité, de haine. Jamais un ancien combattant de 14-18 n’a emmerdé ses contemporains avec ses histoires de guerre comme ceux-là avec leurs prisons et leur clandestinité. Je suis dégoûté à l’extrême – et je ne peux rien dire – toujours à cause de la liberté. Jamais connu un écœurement pareil. Et quoi qu’on fasse, quoi qu’on dise, on ne peut que passer pour un lâche et un salaud. »

Stéphane Guégan

*Jacques Lemarchand, Journal 1942-1944, édition établie, introduite et annotée par Véronique Hoffmann-Martinot (avec le concours de Guillaume Louet), Éditions Claire Paulhan, 50€.

L’intrus de la semaine…

Comme le montre magnifiquement l’actuelle exposition de La Piscine de Roubaix, en s’intéressant aux décors d’Aleko et de L’Oiseau de feu, où le coq se colore d’énergie phallique et d’élan patriotique à égalité, l’exil américain de Marc Chagall, loin de constituer une sombre parenthèse, marqua une réelle relance de sa carrière et de son œuvre. On en trouvera maintes confirmations en lisant la biographie que Jackie Wullschläger consacre au « juif errant », puisqu’il convient désormais de désigner ainsi l’enfant de Vitebsk, chassé de France par les lois de Vichy. Avant même de rejoindre New York en juin 1941, alors que Hitler a déjà lancé ses panzers en Russie, Chagall aura avalé du pays et affronté des situations historiques de toutes natures… Aussi pouvait-on attendre du récit de Wullschläger plus de documents ou d’aperçus inédits, et un plus large souci des acteurs qui rendent la vie de Chagall si excitante, indispensable à une bonne compréhension du XXe siècle. Peu de révélations donc, et peu de considérations nouvelles sur le milieu des écrivains, des marchands et des collectionneurs.

Centrée sur le peintre, cette biographie cursive, lucide mais un peu contrainte, nous prive notamment d’un vrai bilan des années américaines. Or elles furent fastes à bien des titres, au-delà de l’esthétique très ouverte, espace et couleur, des deux ballets mentionnés plus haut. Cette double expérience scénique, en un sens, ramenait Chagall au merveilleux de son cher Bakst et lui donnait l’occasion d’en dépasser l’esthétique. Quand la pente dionysiaque s’ouvrait sous ses pieds et ses pinceaux, il ne se faisait jamais prier… Il faut savoir gré, du reste, à Jackie Wullschläger de ne pas sentimentaliser au sujet des amours du peintre, « l’inconsolable » amant de Bella, et des relations qu’il entretint avec les femmes en général. Voilà qui fait du bien et voilà qui éclaire les dérives du prétendu mystique. Les peintres américains, à l’évidence, ne retinrent que le meilleur de l’artiste. Il fut bien un de ceux qui les poussèrent à sortir de leur coquille formaliste autant que Picasso, Matisse et Masson, lequel aimait la fantaisie unique de Chagall et sa ligne souveraine. Ces interférences mériteraient une étude ; elle devra intégrer le rôle que jouèrent certains Juifs, envoyés par Staline aux États-Unis, pour collecter l’argent de sa lutte contre Hitler. Marché de dupes dont Wullschläger parle bien. Ce n’est pas le seul mérite de son livre. Stéphane Guégan

*Jackie Wullschläger, Chagall, Gallimard, 29,90€.

*Bruno Gaudichon (dir.), Marc Chagall. L’Epaisseur des rêves, Gallimard, 39€ (exposition visible jusqu’au 13 janvier 2013, Roubaix, La Piscine).

Masson vite…

Nous étions dans l’intimité de Jouhandeau et Paulhan, restons-y encore quelques minutes pour rappeler que la peinture moderne en fut l’un des agents les plus sûrs. Et André Masson l’un des piliers ou l’un des phares, comme vous voulez. C’est à propos d’une « note » sur le peintre, promise à la NRF, que Paulhan adresse l’une de ses premières lettres à Jouhandeau, membre actif (ô combien) du « groupe de la rue de Blomet » et de ses dérives nocturnes. Les ateliers de Masson et de Miró attirent alors toute une bande d’allumés, Antonin Artaud, Georges Limbour et Michel Leiris en tête. L’ascèse étant contraire à leur vision de la peinture et de la littérature, ils aiment faire la bombe ensemble et vivent leur nietzschéisme en dignes successeurs des cénacles romantiques (Roland Tual affectait « la redingote 1830 » par provocation). Douce folie des années vingt, que Morand et Drieu, nos Fitzgerald, ont saisie en son versant frénétiquement mondain. Autour de Masson, qui ne sera jamais le dernier à se brûler les ailes, on a moins d’argent mais autant de fièvre à dépenser. Il faut enfoncer les avant-gardes d’avant-guerre, liquider Dada et ses puérilités d’embusqués, en finir avec l’art du non et affirmer un art du oui. Un art de plénitude, érotique ou tragique, qui s’accommodera mal des interdits du surréalisme et en sortira vite. La note de Jouhandeau, parue en avril 1925 dans la NRF, sonne juste ; s’y lit, superbe, cette sentence lâchée comme on parle entre amis : « On dirait que tu copies des écorchés, et c’est nous. » Michel Leiris (1901-1990), qui eut une brève aventure avec Jouhandeau, fut l’un des ces écorchés consentants. Son amitié pour Masson ne connut elle aucune éclipse et dura plus de soixante ans. En découlent une série de textes admirables, qui comptent parmi les plus forts jamais écrits sur Masson avec ceux de Bataille (on y reviendra) et de Limbour. À quoi tient cette force continue, cette flamme intacte ? C’est ce que nous invite à comprendre Pierre Vilar, de façon magistrale, à travers le volume où il rassemble et explore la critique d’art de Leiris. Voilà qui lui redonne rang enfin parmi les « témoins engagés » du siècle dernier. De tous les « monstres sacrés » que Leiris a suivis et servis en toute complicité, Miró et Picasso, Giacometti et Francis Bacon, seul Masson souffre encore d’un déficit de reconnaissance et du désintérêt troublant de nos institutions. Faut-il voir se dessiner un changement dans la série de films que le Centre Pompidou a récemment coproduits sur l’oublié des expositions « patrimoniales » ? On peut l’espérer, d’autant plus que Masson possède tout ce qu’il faut pour nous parler…

Via Max Jacob et Roland Tual, Leiris accède au cercle de Masson en 1922, l’année même où il fait la connaissance de Kahnweiler et de sa belle-fille, Louise, que le jeune écrivain devait épouser quatre ans plus tard. Il a donc plusieurs raisons de fréquenter la galerie Simon, le nouvel espace du marchand allemand. Kahnweiler a déjà mis Masson sous contrat au moment où Leiris entre en scène. La peinture moderne, comme l’explique bien Pierre Vilar, prend d’emblée chez lui une portée autobiographique forte. N’a-t-il pas composé son premier recueil de poèmes, Simulacre, dans la proximité de Masson, qui illustre le livre pour Kahnweiler en avril 1925 ? On reste en famille. Présenté par Leiris, Georges Bataille s’y est agrégé depuis peu, trop content de découvrir à son tour un peintre capable de donner forme à une érotique du regard et à une pensée du sacré pareilles aux siennes. La belle trinité que voilà ! Le surréalisme et la politique, envers lesquels ils n’adoptent guère de position commune, ne pourront les brouiller… Dès août 1924, Leiris avait confié à son Journal une définition possible de la bonne peinture : « Une œuvre d’art est avant tout un parcours à effectuer : partir des moyens d’expression propres à l’art choisi comme mode d’expression, pour aboutir au lyrisme. » Il dit préférer, normal, Picasso et Masson à Braque, trop formaliste, et De Chirico, trop imagier. Comment prendre la peinture au mot sans nier ce qu’elle articule à partir de son langage propre, tel lui semble le défi qu’auront à relever à la fois la littérature (qu’il faut libérer) et la critique d’art (qu’il faut apprivoiser). Relisant aujourd’hui l’ensemble des textes que Leiris a consacrés à l’art de Masson, on mesure qu’il a su en marquer chaque « saison », sinon les apprécier toutes au même degré. Il se peut aussi, hypothèse à creuser, que le bref passage du peintre chez Paul Rosenberg, en 1932, ait déplu au gendre de Kahnweiler. Quoi qu’il en soit des craintes de voir Masson verser dans un symbolisme direct, et donc épouser une rhétorique qui lui paraît contredire sa vocation à « exprimer l’éternel devenir », Leiris retrouve l’enthousiasme de ses débuts lorsqu’il découvre, galerie Simon, fin décembre 1936, la production espagnole du peintre chassé de Tossa de Mar par la victoire des franquistes. Les scènes de tauromachie, « fête sacrificielle » qui lie la mort au sexe, n’expliquent pas tout. Pour le chantre de l’Afrique noire, acquis à l’ethnographie entretemps, Masson est l’alchimiste des mythologies sanglantes ou solaires en dehors des vieux codes. En 1977, à l’occasion de ce qui reste la seule rétrospective Masson jamais organisée en France, Leiris célèbre encore celui qui tient l’infini dans le creux de sa main, dit la joie devant la mort. Stéphane Guégan

Michel Leiris, Écrits sur l’art, édition établie et présentée par Pierre Vilar, CNRS Éditions, 29,90 €.

Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €.

Paulhan singulier pluriel…

Soixante-dix ans après son apparition en librairie, L’Étranger de Camus nous revient sous la forme d’un album d’ample format, beau papier et grandes marges blanches, dont José Muñoz a signé l’illustration magnifiquement hachée. De ces éclats assez jazziques naît pourtant un flux noir et solaire, sensuel et implacable, qui nous plonge aussitôt au cœur d’Alger la blanche, ses quartiers populaires, ses rues chaudes et ses tensions communautaires à vif. Les encres de ce dessinateur argentin ne sont pas moins profondes que ses intuitions poétiques. On n’illustre pas Camus, qui décrit peu ; on le travaille au corps. José Muñoz était fait pour un tel combat, il colle au texte sans le banaliser. Il cogne sans l’oublier. Consciences flottantes, corps en rut, il sait tout dire avec sa plume à lui. Peut-on nier les coïncidences ? Muñoz est né en 1942, quand le premier livre de Camus, manuscrit à éclipses et accélérations, sort enfin chez Gallimard. Nous sommes en mai, quelques semaines après le come back de Laval, quelques semaines avant le Vel d’hiv. Entre les deux, ce pitre de Breker s’est fait acclamer par Cocteau pour quelques marbres aux muscles trop tendus. Belle époque, assurément. À sa manière, découlât-elle aussi de l’Algérie des années trente, L’Étranger radiographie la France défaite, humiliée et navigant à vue. Tirant des bords entre la résignation et les accommodements nécessaires, stratégiques. À ses lecteurs, Camus tend un drôle de miroir, aussi brisé que le style de Muñoz. Cette « vie livrée à l’absurde », qui est celle de Meursault, meurtrier sans raison, l’écriture de Camus l’aura traduite en fragmentant sa phrase et dissociant ses mots, double gel narratif qui doit au roman anglo-saxon et français des années trente. Drieu, Malraux, Sartre… Meursault [meurt sot] accepte l’incompréhensible avant de tourner sa condamnation à mort en salut intérieur. La passion de la vérité se gonfle alors d’accents christiques malheureux. Une partie de la critique, en 1942, n’y verra que compassion pour un « déchet moral », étranger au redressement national. Blanchot, au contraire, approuve cette vision aléatoire de la « nature humaine », dépouillée de « toutes les fausses explications subjectives ». Un certain psychologisme a rendu l’âme. Trois bonnes fées avaient veillé sur le jeune Camus, Pascal Pia, Malraux et Paulhan. On s’étonne parfois que ce dernier ait encouragé le romancier à lancer son livre en le donnant d’abord à Comoedia ou à la NRF de Drieu. Gaston Gallimard poussait, bien sûr, à la roue. Le prestige de sa revue était loin d’être terni par les oscillations qu’imposait une survie acrobatique.

Oscillations, en tous sens. De contenu, d’impartialité comme d’attitude à l’égard de l’Occupant. Il faudra écrire un jour l’histoire de la NRF des années 1940-1943, et remettre à jour notamment ce que nous pensons des relations si passionnantes de Paulhan et Drieu, qui ne se résument pas aux « coups de mains » du « collabo » au « résistant ». Leur correspondance, annoncée depuis belle lurette, devrait fournir une mine de renseignements et d’ajustements. Sera-t-elle aussi chaleureuse que le millier de lettres que Paulhan et Marcel Jouhandeau échangèrent entre 1921 et 1968 ? On en doute. En voilà deux qui s’aimèrent et placèrent cette « passion » au-dessus de leurs libidos respectives et de leurs divergences politiques (sauf sur Moscou) ! Après avoir biographié Jouhandeau avec humour et largeur d’esprit, nécessaires pour faire comprendre aussi bien l’homosexualité très active de ce catholique croyant que ses poussées d’antisémitisme maurrassien à partir de 1936, Jacques Roussillat vient d’annoter l’essentiel de la correspondance que Marcel entretint avec Jean, dont il aimait moins les livres qu’il ne partageait le goût de la peinture moderne et le courage d’affronter la vérité, toutes les vérités. Sous ses airs de séminariste précieux et précis, préciosité et précision qui faisaient son charme unique, Jouhandeau fut l’homme des extrêmes, vérifiant Dieu en lui par l’exercice résolu, continu de l’abjection et du repentir secrets. Le sel et l’authenticité de ses livres, récits à peine fardés ou journaux directs, viennent en partie de son catholicisme conséquent, ardent. Il préférait Bérulle à Bossuet, Lacordaire à Aragon, Rimbaud aux surréalistes, Masson à Matisse… D’autres énergies, on le voit, auront contribué à faire de lui le Jules Renard et le Saint-Simon du XXe siècle. S’il s’aveugla quant à la réalité du nazisme et aux vertus roboratives de la coopération franco-allemande, il n’en tira guère profit et sut reconnaître ses égarements. N’oublions ni les notes du fameux voyage de 1941 aux côtés de Drieu, ni sa volonté d’assumer Le Péril juif, son livre le plus véhément, le plus coloré de xénophobie nationaliste (et non raciste), durant les mois qui précèdent le débarquement. Avant et après la libération, Paulhan ne se contenta pas de conseiller son ami en danger au nom du droit à l’erreur et d’une amitié aussi inaliénable. Leur correspondance est un bonheur total, et une vitrine utile. Elles et ils sont tous là, de Braque à Marie Laurencin, de Kahnweiler à Drouin, de Max Jacob l’humilié à Leiris l’éloigné, de Crevel l’aimé à Breton le détesté, de Sachs à Limbour, de Blum à Heller, etc. « Y a-t-il des choses qu’on ne puisse pas pardonner à la vie ? » Marcel et Jean se rejoignaient d’abord sur cette foi. Stéphane Guégan

*Albert Camus, L’Étranger, accompagné de dessins de José Muñoz, texte intégral, Futuropolis /Gallimard, 22 €

*Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €. On lui doit la biographie la plus complète (et ouverte) du mari d’Elise, Marcel Jouhandeau. Le diable de Chaminadour, Bartillat, 2006 (édition revue et corrigée).

Ni parrain ni papi : Jacques Villon sous l’Occupation !

Il y a des expositions qu’on aimerait ne pas avoir vues. Et puis il y a celles qu’on découvre par hasard et qui vous enchantent. Hammershoi et l’Europe en fait partie. Seuls le Danemark et cette surprenante ville de Copenhague – Céline avait raison – pouvaient s’offrir le luxe de démolir en beauté le mythe d’un peintre abonné à la réclusion et au gris à perpétuité. Quelle leçon pour l’histoire de l’art qui psychologise à outrance et projette ses névroses sur les peintres de la solitude et de l’absence. Parce qu’il a fait le vide dans ses intérieurs et ses paysages, plus silencieux que mortifères, parce qu’il a peint sa femme de dos, on fait volontiers d’Hammershoi un neurasthénique incurable. En vérité, ce petit bourgeois a voyagé, vu et tutoyé la peinture de son temps, quelle qu’en fût la nationalité. Un véritable Européen en somme. Les Danois d’aujourd’hui ont un tel sens de l’humour ! L’exposition du Statens Museum for Kunst nous le montre donc très entouré. Dialogue, émulation, défi plus que monologue, aliénation et refus. Whistler, Khnopff et notre Fantin-Latour ouvrent des perspectives passionnantes, relancent le regard. Plus peut-être que Puvis et Gauguin dont les tahitiennes font presque taches au milieu de la monochromie fin-de-siècle. Ceci dit, la visite faite, on comprend que Rembrandt et Vermeer ont du peser tout autant.

Il y a encore les expositions qu’on va voir sans entrain et qui vous ébranlent. José Maria Sert. Le Titan à l’œuvre est de celles-là. Ce n’était pas une mince affaire que d’évoquer un pareil décorateur sans le rapetisser. La muséographie un peu délirante du Petit Palais y parvient à merveille. On ne rend pas justice à ce Goya hystérique, mondain mâtiné de mysticisme catalan, en qui Claudel a vu un frère, si l’on ne sent pas brûler en soi l’énergie et même la folie des entreprises impossibles. Pari gagné pour Susana Gallego Cuesta et Pilar Saez Lacave. Elles parviennent à nous intéresser à un peintre un peu répétitif. Même le grandiose néobaroque peut lasser. Elles ont surtout réussi à ne jamais laisser le fil de la biographie se perdre dans le fracas d’une peinture assourdissante. Et quelle vie ! Beaucoup de femmes, beaucoup de villes, entre Paris et New York, beaucoup de politique… Oui, Sert fut franquiste, de cœur et d’emblée, comme ces écrivains qui signèrent en juin 1936 le Manifeste de la revue Occident, de Drieu à Claudel, toujours lui. On le retrouve à d’autres étapes de l’exposition. C’est Sert, en effet, qui lui suggéra l’idée du génial Soulier de satin dont la création fut l’une des grandes dates de l’Occupation. Non de la collaboration…

Il y a enfin les expositions qu’on regrette d’avoir manquées. La rétrospective Jacques Villon (1875-1963), au musée d’Angers, valait assurément le détour, comme en témoigne son catalogue. Villon fut au cubisme ce que Paul Valéry fut au symbolisme. Un de ces hommes pour qui l’art, esprit avant tout, lui donne l’occasion de se vérifier. En 1921, un recueil de Süe et Mare, Architectures, devait réunir le peintre et l’auteur d’Eupalinos. Leur commune admiration pour le Mallarmé le plus attaché à l’intellect avait préparé cette rencontre au sortir de la guerre, dont ils tirèrent tous deux un pessimisme à toute épreuve. Avant d’en changer par égard pour son père, et goût pour le poète des gueux, Jacques porta le même nom que les autres artistes de la famille, Raymond, Marcel et Suzanne Duchamp. Jacques n’a pas échappé à l’excellente formation des ateliers académiques. Et comme Lautrec, qu’il a regardé, il passe deux ans chez Cormon. Les biographes modernistes s’en étonnent, à tort. Autre étape fondamentale, les dessins pour Le Rire, Le Courrier français et L’Assiette au beurre, dessin fort et humour noir. Le postimpressionnisme faiblard de ses premiers tableaux cesse en 1911 sous la secousse cubo-futuriste du moment, trop vite bridée par son obsession de l’ordre et de l’harmonie.

Avec ses complices de La Section d’or, il croit alors filer droit en s’écartant des folies picassiennes. Erreur d’aiguillage dont il aura du mal à se sortir, mais qui devait assurer, paradoxe, son succès durant les années noires. Ce sera alors le second pic de sa carrière et peut-être le plus significatif. Si les Américains se sont vite entichés de lui après le succès de l’Armory Show, l’artiste traverse les années 1920-1930 avec des succès plus modestes. Il était alors devenu un adepte du géométrique pur, vivement coloré par compensation. Ses tableaux dynamiquement ordonnés comportent encore des titres et des éléments figuratifs. Suggérer, déchiffrer, tout est là pour ce lecteur des poètes modernes. Il avait fait la guerre, du reste, dans les services du camouflage… L’armistice le renvoya, choqué, à ses pinceaux et à son désir de paix intérieure et d’art réfléchi. Autant dire, raisonnable, tant le culte de l’Esprit implique de sacrifices. La peinture est « rigueur par excellence », aimait-il à dire entre deux aphorismes du même acabit. La rigueur n’autorisait pas de « lâcher la terre » pour autant. Son compagnonnage avec le groupe Abstraction-Création, les fanatiques de Mondrian et consort, ne pouvait que se révéler vite stérile. Le signe, l’humain, ressaisit l’artiste autour de 1935, alors que l’époque en appelle à la responsabilité historique du peintre. Décoré de la Légion d’honneur en 1939, hochet assoupissant, Villon aurait pu prolonger une carrière de second couteau du mouvement moderne, à l’ombre de la glorieuse trajectoire de Marcel, son cadet de douze ans. La guerre justement va le rajeunir, lui redonner des couleurs, le ramener dans la course, au contact de ses cadets, et notamment de Bazaine. Proche du galeriste Louis Carré et contributeur alerte de La N.R.F. de Drieu La Rochelle, il propulse le vétéran du cubisme à partir de ce double levier. Après s’être réfugié dans l’Eure, « loin du fracas », et renoncé à suivre Marcel aux Etats-Unis, Jacques Villon revient à Puteaux en 1942. Il serait tout de même un peu sot de ne pas profiter de l’euphorie du marché de l’art ! Bazaine, admirateur de toujours, avait préparé le terrain, dès août 1941, par un article à vocation oraculaire : « Parmi tous les peintres cubistes de la première heure, il est peut-être le seul chez qui le cubisme ne soit pas dénaturé, et qui nous oblige à le repenser comme moyen absolu de connaissance, mesure du monde. » L’Occupation allemande a poussé la jeunesse vers ceux qui incarnaient un art proprement français, tout de force, de ferveur et de fermeté.

Pour jouer ce rôle, Villon n’eut pas à se faire grande violence. Dès février 1942, il participe à l’exposition L’art et le sport, organisée à et par Vichy, et destinée à chanter les vertus complémentaires de l’activité physique et de la beauté roborative, voire du redressement moral. Au menu, la modernité bien tempérée : Dunoyer de Segonzac, Vlaminck et le sculpteur Belmondo, trois artistes du « voyage » en Allemagne de 1941, mais aussi Luc-Albert Moreau, Dufy et Lhote, qui aimait à cubiser les footballers depuis un certain temps. Giraudoux et Montherlant, très en cour sous le maréchal, s’étaient fait les hérauts des « jeunes corps français », qui n’auraient bientôt plus à rougir de la santé de leurs camarades allemands. Les joies du stade remplaçaient les joutes guerrières. Et l’art, surmontant enfin l’asthénie décadente et l’avachissement petit-bourgeois, pouvait bomber le torse et bander ses muscles. On savait, par ailleurs, que Breker se préparait aux grandes érections du musée de l’Orangerie. Quant à Villon, ce n’était pas nécessairement se compromettre que de mêler son fonds d’énergie futuriste à cette exposition de propagande. On pouvait croire aux vertus du sport et de la compétition sans adhérer en tout au programme de Vichy. On aimerait, bien sûr, en savoir plus sur les sentiments du peintre et sur la signification à donner à certains tableaux peints alors. Que dit, par exemple, le superbe Autoportrait de 1942 rongé par l’inquiétude, comme un Rembrandt décanté ? Mais la toile est aussi spectrale que trompeuse. 1942 marque en effet le grand retour de Villon sur le devant de la scène parisienne. La toute nouvelle Galerie de France, du 7 au 20 mars, rassemble alors 52 de ses peintures et des sculptures de Raymond Duchamp-Villon. André Lhote, sincèrement épris de cette peinture, s’en fait aussi l’avocat dès qu’il le peut. Ainsi dans cette lettre à son ami Paulhan, qu’il encourage simultanément à détrôner Drieu de la N.R.F. et à voir l’exposition de la Galerie de France : « Il faut que tu passes la voir. Peinture mallarméenne, où tout est allusions, expression en dessous, mais combien claire et éloquente. Villon : un héros méconnu, comme le Paulhan d’hier, mais le voilà tiré d’affaire. Rencontré Gallimard à cette exposition, je lui ai conseillé d’acheter un chef-d’œuvre pour 9000 Frs. Il le croyait vendu et le considérait d’un œil attendri. Mais lorsqu’il a appris qu’il n’était acheté que par la Galerie qui pouvait le lui revendre, il s’est enfui. » Ce faux « méconnu », thème publicitaire bien fait pour soutenir la cote du peintre, sera très visible sur les cimaises du musée d’Art moderne, lors de la réouverture très surveillée de l’été suivant.

Devenue une valeur montante, Villon fait l’objet d’une spéculation active, largement orchestrée par le marchand Louis Carré, qui achète le fond d’atelier alors et fait installer l’électricité à Puteaux… Tandis que les prix s’envolent, la jeunesse l’adoube avec fracas. En février 1943, Galerie de France, l’exposition Douze peintres d’aujourd’hui confirme la greffe. Bazaine, Lapicque, Manessier, Estève, Pignon et même Fougeron l’y côtoient. Et Gaston Diehl de préfacer le catalogue, situant le groupe au-delà du surréalisme et de l’art bourgeois. La presse d’extrême-droite se gausse de cette peinture trop abstraite et de la rhétorique vaseuse dont l’enveloppent ses promoteurs. Lors du Salon des Tuileries, en juin 1944, Rebatet pourra prétendre lever un lièvre au sujet des « graffiti de Bazaine » ou des « géométries avortées » de Villon, autant de braves « subjectifs » que « l’officine judaïque » soutiendrait en sous-main… Quelques mois plus tard, dans Paris libéré, la Galerie Louis Carré consacre le vieux peintre en organisant un one-man-show remarqué et que préface René Char, le poète maquisard… Bazaine, dans Poésie 44, organe de la résistance intellectuelle, conforte le mythe du peintre reclus : « Un peintre travaille dans la solitude pendant quarante ans […]. Et soudain, son œuvre nous apparaît merveilleusement jeune, actuelle, elle retrouve le contact avec les plus récentes recherches de la peinture […]. Tel est, à peu près le cas de Jacques Villon. » Sans commentaire. Stéphane Guégan

Hammershoi et l’Europe, Copenhague, Statens Museum for Kunst, jusqu’au 20 mai 2012. Catalogue (Prestel Publishing, DKK 298) sous la direction de Kaspar Monrad.

José Maria Sert. Le Titan à l’œuvre (1874-1945), Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. Catalogue, Paris Musées, 39 €.

Germain Viatte, Jacques Villon, né Gaston Duchamp (1875-1963), Editions Expressions contemporaines / Musées d’Angers, 39 €.