Belle comme un rêve de pierre

Il n’est peut-être pas d’objet littéraire plus grandiose, au XIXe siècle, que la cathédrale, et de plus belle cause que leur sauvegarde et leur explication par le verbe. Que la langue, à s’employer ainsi, retourne à ses origines sacrées, primitives, Victor Hugo et son roman de 1831 en posent le principe. Il n’est ni le premier, ni le dernier à inscrire la défense du patrimoine religieux dans une perspective esthétique, catholique et nationale définitivement acerbe. D’une certaine manière, La Cathédrale de Huysmans est au précédent hugolien ce que Notre-Dame de Chartres est à Notre-Dame de Paris. Mais plus d’un demi-siècle d’irréligion accrue sépare les deux livres et la croisade que mène l’auteur d’À rebours, loin de se borner à chanter le passé médiéval, vise à produire un électrochoc parmi les fidèles de son temps et les artistes voués au culte (on sait qu’il a envisagé d’établir une communauté, en ce sens, autour du peintre Dulac) . Il y a urgence… Huysmans, par-delà Hugo, renoue avec celle du livre fondateur qui les unit, Le Génie du christianisme. Ce retour, dans son cas, n’avait rien d’attendu. Dans l’édition qu’il vient de donner de La Cathédrale, principal ouvrage du tome VI des Œuvres complètes de Huysmans en cours chez Classiques Garnier, Gaël Prigent rappelle le peu d’appétence de l’écrivain naturaliste pour l’Enchanteur. La conversion de 1892 n’y changea rien, l’ardeur des hommes d’église non plus. Car il ne manque pas de membres du clergé, séculier et régulier, qui aimeraient voir Huysmans, revenu au Christ et à Marie, embrasser aussi « le style chrétien ». Bossuet et Chateaubriand en constituaient le moule plus sûrement que Baudelaire et les Goncourt. C’est donc moins la noble manière du Génie que son ambition qui se transmet de livre à livre : Huysmans, écrit Prigent, affiche « la même volonté d’édifier les catholiques et de les éduquer à leur propre religion que son illustre devancier au lendemain de la Révolution française ». Or, au moment où s’écrit La Cathédrale, la situation historique est autrement moins favorable que le Consulat, et Huysmans, fonctionnaire d’un régime politique qu’il tient pour largement responsable de la déchristianisation du pays, mettra en danger sa carrière dès la pré-publication de son roman, En route (1895) ayant déjà attiré l’attention du ministère de l’Intérieur sur cet agent gagné par une mystique plus dangereuse que le supposé satanisme qu’elle remplaçait. Habile négociateur, Huysmans menace ses supérieurs de porter leur différend dans la presse favorable à la IIIe République, où il a ses entrées. Il ne peut s’offrir le luxe de se voir limoger et s’évanouir la retraite à laquelle il aspire et qu’il obtient dès février 1898. Il vient d’avoir 50 ans et sa Cathédrale, paru fin janvier, atteindra bientôt le 20e mille. Les soins que prodigue Prigent dans l’édition et la contextualisation du texte permettent de mieux comprendre les raisons de ce succès.

La Cathédrale, comme son titre l’indique, se veut un guide, au sens propre, de cette Bible de pierre et de verre qu’est Chartres. La mode est à ces ouvrages qui joignent à l’information la plus sûre la verve de l’écrivain, surtout quand celui-ci réfute le bégueulisme de forme et d’esprit qui lui semble une trahison du catholicisme médiéval et de sa savoureuse dimension corporelle. Huysmans a bien lu Michelet… L’exégèse savante et vivante à laquelle il se livre de la symbolique chartraine, architecture et décor de toute nature, obéit doublement à l’idée d’incarnation, la conscience de l’homme comme être mixte et la vérité théologique du signe comme allégorie s’harmonisent parfaitement. Nous nous perdrions vite dans cette forêt de symboles si Prigent n’éclairait sans cesse nos pas, rude tâche, d’ailleurs, tant Huysmans pratique le larcin à grande échelle et pille même ceux dont il dit se détourner. Marc Fumaroli avait montré ce qu’À rebours devait à la bibliothèque de Des Esseintes ; le temps passant, la logique prédatrice s’est accentuée. Mais l’érudition, mise à la portée de ses lecteurs, n’aurait pas suffi à emporter leur adhésion. Leur curiosité tenait aussi à l’ambiguïté qu’entretenait l’auteur à l’endroit de son « rêve de cloître ». Prigent suit de près les atermoiements de Huysmans, tenté par la clôture autant qu’horrifié par les divers sacrifices qu’elle imposerait. « M. Huysmans sera-t-il moine ? », se demande Le Matin, le 1er février 1898, au lendemain de la parution du livre. On ne saurait mieux le lancer. Il aura, certes, ses détracteurs et ses admirateurs, divisera le haut clergé comme le milieu littéraire. Le Rappel, La Lanterne et L’Aurore l’étrillent quand Georges Rodenbach en fait déjà le nouveau Génie du christianisme. Il n’y a pas de place pour la demi-mesure, car Huysmans n’épargne personne, notamment les tièdes en art et en religion. Durtal, son héros et son semblable, ne se borne pas à explorer la symbolique de l’iconographie médiévale, faune et flore comprise. Il attend de ses prières à la Vierge un réconfort, des résolutions et la confirmation qu’il est destiné à se retirer du monde. Ce «livre marial» (Dominique Millet) s’achève, moins radicalement, sur le dessein de l’oblature, futur état de l’auteur. Rien ne permet de douter de la sincérité de Huysmans, de sa foi renaissante comme de sa crainte de ne pas en être digne, mais il importe de ne pas oublier la coloration mystique des années 1890, qui voient un Brunetière, très hostile au naturalisme matérialiste et laïc, voire laïcard, abonder la Revue des deux mondes de ses diatribes en faveur de la pérennité des religions, et des besoins qu’elles remplissent, de l’individu à la collectivité, au sein des sociétés modernes, incrédules et atomisées. Avec l’aide de son ami l’abbé Mugnier, très actif dans la promotion de La Cathédrale, Huysmans tenta même de se concilier le lectorat dont le privait la fraction de la presse catholique qui lui était hostile. En novembre 1899, au terme de presque deux années de tension avec l’Index romain, Stock publie un volume de Pages catholiques, préfacé par Mugnier et fait d’extraits « choisis » ou édulcorés d’En route et de La Cathédrale, l’ensemble se dotant d’une piété plus convenable et édifiante que les sources premières. On peut y voir une roublardise de plus, ou un pas vers l’oblature de 1901. Stéphane Guégan

Amour, musique et rêve de pierre : « Ici, rien de neuf – sinon que j’ai découvert la plus exquise des cathédrales du Moyen Âge qui soit, à Chartres, une église blonde, maigre, aux yeux bleus – le dernier effort du gothique, se décharnant, ne voulant plus ni chair, ni os, voulant s’étheriser, filer en âme au ciel – Une merveille, avec sa couleur blonde de pierre, ses anciens vitraux où d’étranges figures se détachent sur des fonds de saphir. Je suis amoureux de cette basilique où sont sculptées d’ailleurs les plus belles figures du Moyen Âge – et j’y vais, car c’est à deux heures de Paris par l’express. – Rien ne donne la joie de cette cathédrale où l’on entend une maîtrise parfaite, dans un rêve de pierre. »

Huysmans à son ami Arij Prins, 26 décembre 1893

Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome VI – 1898-1900, édition de Gaël Prigent avec la collaboration de Jean-Marie Seillan et Marc Smeets, Classiques Garnier, 57 €. Gaël Prigent, qui montre combien et comment Marcel Proust a lu La Cathédrale, se penche peu sur les accès d’anti-judaïsme ou d’anti-sémitisme de Huysmans, s’agissant de la statuaire chartraine, du « parti dreyfusard » qui entraverait le rayonnement médiatique de son nouveau roman ou encore du patron du Gaulois, le journal préféré de l’aristocratie parisienne, Arthur Meyer. D’anciennes notes de voyages en Allemagne, publiées alors dans L’Écho de Paris, contiennent aussi des passages significatifs. Comme le montre Jean-Marie Seillan, elles ont été réactualisées à la lumière des polémiques du moment et des déchirements du pays. Un doute enfin demeure au sujet du destinataire de la lettre que Huysmans adresse, le 14 mars 1897, lettre relative aux « pages roublardes » écrites au sujet de l’abbaye de Solesmes. S’agit-il de l’abbé Ferret ? Il y a contradiction possible entre la page 14 et la page 473. Voir aussi Stéphane Guégan, Victor Hugo en colère : contre les démolisseurs, pour le patrimoine : le premier plaidoyer pour Notre-Dame et la sauvegarde des monuments, Revue des deux mondes éditeur, 2019, 7€. De part et d’autre de la Révolution de 1830, Hugo fustige génialement tous les acteurs de la « bande noire », ces rapaces, ces édiles souvent, qui œuvrent à la destruction progressive du patrimoine monumental français, dans l’indifférence des institutions administratives ou avec leur complicité. Actuel, trop actuel. SG

L’émulation religieuse, visée de La Cathédrale, en est aussi l’un de ses thèmes, il occupe notamment les pages que Huysmans consacre au Lourdes de Zola, roman qu’on a tort de moins lire que le cycle des Rougon-Macquart et qui appartient à la série des Trois villes. Il datait de l’été 1894 et avait connu un véritable triomphe auprès du public, triomphe en partie de scandale, puisque le pape du naturalisme, oubliant vite la pitié que lui inspiraient tant de souffrances et d’espérances, n’avait pu s’empêcher de discréditer et ces élans de foi et la nature miraculeuse des guérisons. Après lui avoir reproché son hostilité au surnaturel et au catholicisme, après s’être moqué de l’obsession zolienne de ramener tout dérèglement de la personne au sexuel, il ne l’en remercie pas moins d’avoir « relancé Lourdes ». Les livres d’Henri Lasserre sur Bernadette, grand succès de librairie, « sans style personnel, sans idée neuve », pouvaient suffire à combler « le public catholique », qui est à « cent pieds au-dessous du public profane », écrit charitablement Huysmans. Zola lui a touché d’autres âmes avec sa langue vigoureuse, il s’est « fait lire par un public plus intelligent et plus lettré, à cause de ses magnifiques pages où se déroulent les multitudes en flammes des processions, où s’exécute, dans un ouragan de douleurs, la foi triomphale de trains blancs ! » L’ambiguïté de Zola vis-à-vis de son sujet, comme le balancement du roman entre compassion et jugement, contenait donc d’heureux effets, fussent-ils involontaires. Léon Bloy et Maurice Barrès, en 1894, s’étaient montrés moins généreux envers le matérialisme rationaliste de Zola et l’espèce de contradiction où aboutissait son Lourdes, incapable d’accepter tout autre religion que celle de la vie et de chair saine. Si « la sexualité refoulée y est partout présente », comme le note Jacques Noiray, Zola entend la rétablir dans ses droits, qui sont ceux de la nature. Plus fin, plus baudelairien, Huysmans innocente l’acte charnel sans le dissocier de la conscience du Mal, par quoi le plaisir et la réflexion sur soi peuvent se corréler. Par ailleurs, il reconnaît à la foi individuelle, irréductible à la seule physiologie, un privilège d’imprescriptibilité, et une nécessité collective à la religion chrétienne. En 1906, Huysmans fera paraître ses Foules de Lourdes. Annoncé comme une « monographie », et pensé comme une réponse au Lourdes de Zola que Rome avait mis à l’Index pour « obscénité et impiété », l’étrange opus de Huysmans brouille, en réalité, nos lignes de partage. Acquis à la cause des miracles, l’auteur reste intraitable envers le mercantilisme de l’Église et le mauvais goût des prêtres. Il faut lire sa description terrible des édifices de Lourdes aux décors saint-sulpiciens. Retrouvant les accents sadiens du romantisme 1830, il noircit l’étalage des laideurs et des douleurs d’un pèlerinage qui lui soulèverait complètement le cœur si son propre rapport à la souffrance (un cancer mal soigné le dévore) et à la délivrance ne compliquait son cruel inventaire du lieu et de ce qui s’y déroule. Le livre qui naquit de cette expérience immersive et troublante cliva la critique, cléricaux et bouffeurs de curés le rattachant à leur cause, preuve que Huysmans restait inassignable. SG

Zola, Lourdes, édition de Jacques Noiray, Folio Classique, 9,70€. Comme Rome (idem, 10,90€) et Paris (idem, 9,70€), le volume a été actualisé. Le cycle de Pierre Froment, prêtre sans foi, et le cycle de Durtal, catholique sans ministère, s’opposent autant que leurs patronymes le suggèrent.

Quant au volume des Foules de Lourdes, voir Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome IX – 1905-1907, Classiques Garnier, 2020. Les éditions Bartillat, en 2015, ont réédité le cycle de Durtal (32€).

En librairie, ce jour marial

TROIS JOURS

Les larmes se méritent, surtout au XIXe siècle, où elles déferlent. Alexis de Tocqueville ne pleura pas la Monarchie de Juillet en février 1848, bien qu’une régence, portée par la duchesse d’Orléans, l’eût alors rassuré. Le descendant des victimes de la Terreur, le libéral déçu n’était pas de ceux qui croyaient nécessaire de précipiter les républiques. On sait que la solution de la régence trouva aussi en Victor Hugo un chaud partisan. Le poète et pair de France avait été très lié à la duchesse d’Orléans et à son mari, fils aîné du roi, et promis à lui succéder jusqu’au stupide accident qui l’emporta en juillet 1842. Une gravure d’époque nous montre Hélène de Mecklembourg, le 24 février, droite et grave au milieu d’une Chambre en délire ; vêtue de noir, ses deux jeunes fils à ses côtés, elle plaide la cause de son aîné, le comte de Paris, en faveur duquel Louis-Philippe a abdiqué avant de prendre la route de Londres. Une fuite sans retour. La République immédiate, non la Régence, telle fut, au contraire, la position du grand Alphonse de Lamartine, auquel Tocqueville se sentait lié par l’admiration littéraire, l’habit vert de l’Académie française et l’opposition de la gauche dynastique qu’ils avaient animée ensemble contre les ministres les plus conservateurs ou les plus démagogues de Louis-Philippe. Guizot, d’un côté ; Thiers, de l’autre. A la République qu’il a prédite en 1847, Tocqueville se rallie sans mal. En mars 1848, aux électeurs de Valognes qui rééliront massivement leur génial député, il tient un discours sans ambiguïtés : « N’avons-nous pas renversé la vieille royauté […] ? La royauté de dix siècles en trois ans ; la royauté de la branche aînée en trois jours ; la royauté de la branche cadette en trois heures. » 1789, 1830, 1848… Tout alla donc par trois, plus vite chaque fois, mais sous l’impulsion d’une incomplétude identique. Le destin ou le drame des révolutions, chez nous du moins, serait-il de rester « inachevées », comme l’écrit Sylvie Aprile ? Son livre, remarquable manuel à l’usage de celles et ceux qui n’auraient pas saisi où se situe la naissance de la France contemporaine, fait de la première Restauration le moment inaugural de son récit (1). Cela ne revient pas à ignorer que Napoléon s’était vite éloigné de son modèle primitif, Robespierre, et proposé de clore la Révolution. Mais, tel Maurice Agulhon qu’elle cite, Sylvie Aprile attribue aux années 1814-1830 (jusqu’au retour donc des trois couleurs exaltées par La Liberté de Delacroix), un rôle plus décisif encore dans la démocratisation de la vie politique des Français. Sans doute le découpage éditorial de l’excellente série où son livre s’insère le rend-il moins loquace sur les continuités de régime. Elles n’échappèrent pas à un Louis de Bonald, incorrigible ultra que le retour des Bourbons laissa sur sa faim réparatrice : « La Restauration de la monarchie ne fut réellement que la restauration de la Révolution. » Sans lui donner entièrement tort, on en créditera sans réserve, non l’impuissance de Louis XVIII, mais son intelligence politique.

L’esprit de la Charte du 4 juin 1814 tranche dès le célèbre incipit, aussi vide de référence à la royauté d’essence sacrée que soucieux de la marche de l’Histoire. C’est le roi restauré qui parle : « La divine Providence, en nous rappelant dans nos États après une longue absence, nous a imposé de grandes obligations. » Louis XVIII ne touchera ni au Code civil, ni à la liberté de culte, pas plus qu’aux biens nationaux. Les Français qui n’étaient plus ses sujets restèrent égaux devant la Loi. La Chambre d’août 1815, formée au lendemain des Cent Jours, manifeste une adhésion massive à ces Bourbons-là et donc aux chances de réussite d’une monarchie constitutionnelle et parlementaire. Même en faisant la part des royalistes de circonstance et de leurs incertitudes, on mesure l’étendue de la victoire de Louis XVIII. Les derniers temps de l’Empire, entre conscription, censure et révoltes dans le Sud-Ouest, avaient involontairement préparé le retour des Bourbons. Républicains et bonapartistes ne pouvaient l’oublier. Pour d’autres raisons que leurs adversaires, certains légitimistes, on l’a vu avec Bonald, ne facilitèrent pas la réconciliation nationale autour de la Charte. Outre la Terreur blanche (en réponse aux Cent Jours), les facteurs de division devaient s’accumuler, et le ballet des gouvernements s’intensifier sous le jeu des oppositions de gauche et de droite, que tout radicalise, l’assassinat du duc de Berry comme la législation trop changeante sur la presse ou le corps électoral. Le vœu de « renouer la chaîne des temps », partagé par Charles X quand il accède au trône, a échoué quand il le quitte. Ce ne fut pas seulement le fait des princes, nous rappelle Sylvie Aprile, qui range toutefois parmi leurs fautes, au-delà du Sacre comique de mai 1825 et du raidissement final, la volonté tenace de rechristianiser le pays. Le point est contestable. Malgré la pression des ultras, les frères de Louis XVI auront moins cédé à la logique contre-révolutionnaire, moins régné par le moderne levier des affects et du victimaire, que désigné le socle des valeurs sans lequel la seule politique reste insuffisante et peut s’avérer dangereuse. Le reste du livre le montre assez, notre quotidien depuis quarante ans aussi. Le respect des libertés publiques dont on nous rebat les oreilles est devenu une revendication nocive, en s’exacerbant, à ce qui les rendent possibles, l’unité sociale et nos devoirs envers elle. Rien ne nous éclaire plus, à cet égard, que les oscillations libérales de la Restauration, son espace public et culturel reconquis, comme ses régressions momentanées et son effondrement. Le romantisme, que Sylvie Aprile n’omet pas, y trouva son terreau et son souffle.

Si 1789, 1830 et 1848, pensait Tocqueville et résume Françoise Mélonio, procèdent en partie du drame des « masses abusées », la première révolution fut une affaire d’avocats, les deux autres tirèrent de la presse leurs bataillons initiaux. La récente histoire littéraire française fait grand cas justement de l’essor des journaux et revues au cours des années 1820, leur poids est tel qu’il déterminera désormais l’espace littéraire, son économie, sa diffusion, son imaginaire et parfois son langage. De ce nouvel intérêt, deux livres témoignent, ils abordent, entre autres, la réception du premier romantisme en milieu légitimiste (avec lequel il fut longtemps entendu qu’il fallait le confondre). Guillaume Cousin jette le large filet d’une thèse bien conduite et bien dirigée sur le moment de naissance et d’influence maximale de la Revue de Paris, à savoir la période qui va de mars 1829 à 1834 (3). Aux vrais lecteurs, ce titre faussement anodin (puisque son modèle avoué était britannique) évoque quelques-uns des purs joyaux de Balzac (une partie de La Femme de trente ans, La Femme abandonnée, etc.), le concours prestigieux de Stendhal, Nodier, Mérimée, Musset et de tant d’autres. Son créateur, Louis-Désiré Véron, né la même année que Delacroix, l’avait côtoyé à Louis-le-Grand. La passion de la musique et de l’opéra leur sera commune, ils divergent d’abord en politique : Véron, enrichi par le pharmaceutique douteux, fréquente le milieu légitimiste sous la Restauration et publie dans La Quotidienne (les lecteurs de Balzac savent quel marqueur cette feuille ultra constitue dans ses récits). Il s’éloigne des durs du royalisme lorsque le modéré Martignac, devenu chef du gouvernement de Charles X, sème la panique parmi eux. Comme les Tocqueville père et fils, Véron croit à cette nouvelle tentative d’apaiser la guerre des deux Frances. Il fonde alors la Revue de Paris qui évoluera du libéralisme au centre-droit orléaniste. On se souvient que la révolution de 1830 fut initialement déclenchée par la colère des journalistes et des ouvriers de la presse que les ordonnances du 24 juillet 1830 menaçaient de censure et de chômage. Née en pleine crise de la librairie, qui se voit déposséder de sa prééminence au profit des feuilles éphémères, la Revue de Paris fera triompher le récit court, c’est-à-dire la nouvelle, saisissante, exotique de préférence, mais respectueuse de limites que Véron, et surtout Amédée Pichot à partir de 1832, rappellent si besoin à leurs contributeurs. Guillaume Cousin a enregistré d’autres signes de la tiédeur stratégique des éditeurs (il faut s’adresser à tous). En poésie : le choix de Musset contre Barbier (dont la première vigueur a tant impressionné Gautier et Baudelaire). Au théâtre : le choix du Marino Faliero de Casimir Delavigne contre les extravagances cornéliennes d’Hernani. Pire : on juge Le Rouge et le noir trop sombre, trop porté à « l’horrible pour l’horrible » et, malgré Nodier, on écarte les premiers éclats des Jeune-France tout en plagiant, à l’occasion, Pétrus Borel. Gautier, approché en 1832, s’en retire.

Une certaine logique se confirme ainsi, la Revue de Paris ayant abrité, dès octobre 1829, le terrible réquisitoire d’Henri de Latouche contre la « camaraderie littéraire ». Étaient visés le grand Cénacle de Victor Hugo, les mimétismes et le copinage qui en découlaient. Guillaume Cousin, qui n’a rien négligé, nous rappelle enfin que la Revue de Paris, introductrice d’Hoffmann auprès des Français, s’est gardée d’une stricte ligne anti-romantique et, « panthéon où sont admis tous les cultes », n’a pas toujours évité la contradiction. Si l’auteur s’était plus attaché à Balzac, très hostile à Hernani et à toute enflure, très proche de Latouche, il aurait pu montrer que les positionnements de résistance, comme en politique, peuvent avoir du bon et de l’avenir. Nous ne quittons pas Balzac, à qui Véron disait qu’il avait un style à « donne[r] des érections », en ouvrant l’ouvrage passionnant qu’Estelle Berthereau consacre au très oublié et très monarchiste Pierre-Sébastien Laurentie (4). Il offre à sa biographe impartiale l’exemple assez édifiant d’une durable fidélité à soi, c’est-à-dire au trône et à l’autel. A rebours de Lamennais dont il fut très proche jusqu’à la parution des terribles Paroles d’un croyant (1834), Laurentie ne consent pas au divorce de la royauté et de l’Église, bien que les Bourbons y aient travaillé depuis Louis XIV, pense-t-il avec Tocqueville. Destiné à enseigner la bonne parole, Laurentie l’aura surtout fait à travers le journalisme, du côté des ultras sous la Restauration (il est l’incarnation même de La Quotidienne au temps du funeste Polignac), auprès des légitimistes recentrés après 1830. Comment l’éviter ? La cause des Bourbons s’est compromise elle-même lors des Trois Glorieuses et de leur attitude peu glorieuse. Au Rénovateur, Laurentie change de tactique et, comme Walter Benjamin l’a noté, prend le parti du Peuple contre la bourgeoisie victorieuse. On le voit s’attaquer à ce régime qui, née d’une révolution qu’il a trahie, ne cessera plus de faire mentir son libéralisme constitutif (en dépit d’indéniables avancées en matière politique, sociale et coloniale, évidemment tues par l’opposition de gauche et de droite). Balzac, dans ces mêmes colonnes, enjoint le parti royaliste à poursuivre « le combat dans les termes où il est posé par le dix-neuvième siècle ». Les fanatiques de La Femme abandonnée, contemporaine de ces lignes, comprendront.

Laurentie varia moins en art qu’en politique. Son romantisme, c’était la ferveur qu’il conservait à Chateaubriand et au Génie du christianisme, charte indépassée d’une littérature tournée vers le lien direct, par le cœur, de l’homme à Dieu. Le reste, Hugo ou Dumas, n’avait pas à être joué sur la scène de la Comédie-Française, ni à être défendu dans les journaux. Cette littérature-là, souligne Estelle Berthereau, lui semblait largement responsable de la démoralisation de la société… En juin 1856, Tocqueville fit envoyer à Laurentie son maître livre, preuve de respect et de malice. Car, on le sait, L’Ancien Régime et la Révolution française inversait la lecture usuelle de 1789, désormais analysé comme l’aboutissement de deux siècles de centralisation monarchique aux dépens des corps intermédiaires et du rôle traditionnel de l’aristocratie. Plus que les mauvaises récoltes de la fin des années 1780, plus que les dépenses de la Reine ou la surenchère des Caton d’occasion, c’est le blocage de tout compromis possible entre les élites sociales qui rendit désirables l’abolition de la société d’ordres et l’égalité des anciennes républiques. Il ne restait plus à Tocqueville que peu d’années à vivre. Lui que son cher Théodore Chassériau avait croqué, puis peint, en sa persistante juvénilité et sa nonchalance tenue de hobereau moderne, s’éteignait à petit feu depuis les années 1840. Comme Chateaubriand, son parent, il n’avait jamais su faire taire le sentiment d’appartenir à deux rives distinctes, l’Ancien régime et la Démocratie, instabilité voulue qui valait mieux que l’instabilité endémique de la France post-révolutionnaire, incapable de marier la sainte liberté avec des institutions fortes et durables. 1789, pour Tocqueville, n’impliquait pas fatalement 1793, février 1848 le césarisme des années 1850. Sa formidable correspondance dont l’édition monumentale vient de s’achever trace un vrai destin français, débuté sous Napoléon Ier et achevé sous le neveu (5). En Amérique, il avait vu progresser la lèpre des villes et humilier les indiens chers à René. Notre futur allait-il ressembler à leur présent ? Cette idée lui inspira toujours la même révolte intérieure. L’égalité des conditions ne pouvait suffire à assurer le bonheur de son pays, d’autant plus fragile qu’y sévissait ce qu’il désigne d’une formule mennaisienne à son cousin Molé, l’indifférence en matière de religion. Ce Molé prêt à « se vendre » à n’importe qui, et qu’il méprisait… Ces milliers de lettres, où l’on croise Lamartine et Michelet aussi bien que Montalembert ou le souvenir de Lacordaire, recomposent l’étonnante toile où Tocqueville logea, tout ensemble, un habitus aristocratique déniaisé, une carrière très épaulée, l’héritage des constituants de 1789, et l’horreur des révolutions dont l’inachèvement lui semblait moins l’essence que le fruit de la démagogie ou du despotisme de gauche.

Ferdinand-Philippe d’Orléans par Ingres, Louvre

En visitant la belle exposition que le musée de Montauban a imaginée autour de Ferdinand d’Orléans et du portrait qu’Ingres peignit de lui avant le drame du 13 juillet 1842 (6), je me suis souvenu de la lettre visionnaire que Tocqueville rédigea sous le feu de « la désastreuse nouvelle ». Par crainte de voir Abd el-Kader reprendre les armes fin 1839, Alexis n’avait pas apprécié la chevauchée algérienne du prince lors de l’expédition des Portes de fer : la violation du traité de la Tafna, de fait, relança la guerre sainte. A l’été 1842, ses angoisses se portent pourtant ailleurs. S’il concède au défunt « plus de mérite » que lui en attribuaient les cercles politiques, « sa mort donne à ce pays l’avenir plus ou moins prochain d’une régence. Rien ne pouvait arriver de plus funeste […]. » Certes, « ce grand malheur ne peut avoir de suite immédiatement fâcheuse, […] il nous menace seulement dans quelques années de grands périls et peut-être de déchirements nouveaux. » 1848, déjà. En juin de cette année-là, le bain de sang fit plus de victimes que le futur coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte. Par horreur des émeutiers, Ingres s’était rangé derrière le sabre de Cavaignac. Aussi vert de langue que son cher Dante, il n’avait pas épargné, en 1842, les « individus excréments de l’enfer » qui s’étaient permis de souiller la mort du « prince charmant ». A dire vrai, une certaine ambiguïté poursuivait le fils aîné de Louis-Philippe et les voix discordantes avaient parlé dès la prise d’Anvers. Son association à la répression des Canuts (celle de 1831) et des rebelles algériens laissa des traces, d’autant plus que la peinture de Salon exaltait un officier qui n’avait pas souvent connu le feu. Ce n’était pas affaire de courage, mais de prudence. Louis-Philippe veille à ne pas trop exposer ses fils, malgré la nécessité de rendre plus populaire son règne à travers eux. Du reste, Ferdinand savait son futur royal improbable, d’autant plus que la question sociale, le paupérisme même, talon d’Achille du régime, allait vite envenimer les erreurs politiques. Avant l’attentat de Fieschi (juillet 1835), Le Charivari ridiculisait autant le roi-poire que son « grand crétin dégingandé » (Guy Antonetti) d’héritier ; au lendemain, Ferdinand confie à sa sœur Louise que « l’idée de la facile et naturelle succession au trône de [leur] dynastie n’est pas établie ». Commande privée du modèle, le portrait d’Ingres, malgré l’uniforme dont il joue comme Le Fifre de Manet plus tard, traduit une indétermination semblable. Car il lui manque la virilité martiale du genre. Le sabre de l’officier s’y trouve escamotée, les accessoires bavardent, frisures et lèvres se féminisent. Au-delà de cette séduction trop présente, le peintre n’exalte du modèle que le lignage prestigieux (le décor Louis XIV) et son goût impeccable de mécène princier, dont il avait été le principal bénéficiaire (achat d’Œdipe et de la Stratonice). Ingres n’aimait rien tant que l’excès. La faveur qui lui avait été faite de portraiturer son protecteur s’exprime donc ici sans retenue, comme le plaisir narcissique que le vieux peintre en tira. Démultipliée par la copie peinte et la gravure, l’image du héros brisé était, de fait, mal armée pour l’usage politique qu’on en fit, une fois le prince rappelé au Ciel.

La déploration, on l’a dit, ne fut pas unanime, et visa moins la dynastie que l’individu. « Le parfait appui du régime aura peut-être été aussi son meilleur rival », conclut Grégoire Franconie dans le catalogue. De son côté, Adrien Goetz y étudie le réseau littéraire de Ferdinand et Hélène : Hugo, Musset et Dumas en formaient la sainte trinité. Mais le plus républicain des trois, le bel et noir Alexandre, fut aussi celui le plus téméraire dans sa fidélité aux princes d’Orléans, comme l’atteste le nouveau volume de son indispensable correspondance (7). Dès le 1er mars 1848, Émile de Girardin, qu’il avait enrichi de ses romans à succès massif, ouvrait son journal (La Presse) aux lettres ouvertes de Dumas. Du pur Tocqueville : « Oui, ce que nous voyons est beau ; ce que nous voyons est grand. Car nous voyons une République, et jusqu’aujourd’hui, nous n’avions vu que des révolutions. » Le 7 mars, Dumas a une pensée pour feu Ferdinand, dont la statue équestre par Carlo Marochetti, dans la cour du Louvre, a été « déboulonnée » : « La République de 1848 est assez forte croyez-moi pour consacrer cette sublime anomalie d’une statue restant debout sur son piédestal – en face  d’une royauté tombant du haut de son trône. » Saluant ici le prince qu’il avait pleuré en 1842, un prince généreux aux pauvres, hostile au conservatisme, à la peine de mort et ayant même sauvé la tête de Barbès, Dumas adresse un signe fort au duc de Montpensier, l’un des frères, dans la Liberté. Journal des peuples du 25 mars : « Je n’oublierai jamais que, pendant trois ans, en dehors de tous sentiments politiques, et contrairement aux désirs du roi, qui connaissait mes opinions, vous avez bien voulu me recevoir et me faire l’honneur de me traiter presque en ami. » Le tome V de la correspondance de Dumas (1847-1849) donnera maintes lumières à qui s’intéresse au destin du Théâtre-Historique, qui aurait pu s’appeler le Théâtre-Montpensier si le gouvernement en décembre 1846, déjà très impopulaire, n’avait reculé. La salle dont Théophile Gautier a laissé une fine description et secondé la vocation se voulut la maison de Shakespeare, Schiller et des romantiques de 1830. Hugo, Vigny, Musset… Dumas y fait jouer ses œuvres tandis que ses meilleurs romans (Joseph Balsamo, Le Vicomte de Bragelonne) et ses titres moins plébiscités (Quarante-Cinq) couvrent l’ensemble de la toile des journaux parisiens, légitimistes exclus, fouriéristes compris (une lettre nous apprend, à ce sujet, qu’il soutient financièrement l’apôtre phalanstérien Jean Journet que Courbet et Nadar fixeront sous peu pour l’éternité). Bien entendu, ce tome V bruisse autant des affaires et procès où se débat l’infatigable entrepreneur des lettres que de ses amours et autres passions, l’architecture, la peinture, la cuisine, l’hypnotisme (comme Gautier) et la politique. Le commandant de la Garde nationale de Saint-Germain-en-Laye, très attentif aux banquets rouges de 1847, échoua à se faire élire en avril 1848, contrairement à Tocqueville, mais sa voix valait une Chambre entière.

Claude Schopp et Sylvain Ledda règnent aujourd’hui sur les études dumasiennes : le premier est l’artisan de cette correspondance qui se nourrit de tous les viviers propices à la collecte d’inédits (e-bay inclus) et de tous les foyers de la recherche ; on lui doit, par sa biographie et ses éditions des romans, la définitive réhabilitation de son auteur de prédilection au cours des années 1980 ; Sylvain Ledda, d’une autre génération, a poussé ses investigations sur un domaine moins fouillé ou trop inféodé à Hugo, Musset et Vigny, celui du théâtre. Amateur de sensations fortes, il les demande et les trouve dans le drame et le mélodrame 1830, où la verve n’est pas seule à couler, et où tant d’ouvrages restent à remonter, à commencer par le prémonitoire Antony. Du reste, comme le note Xavier Darcos dans le Cahier de l’Herne que Ledda et Schopp ont dirigé (8), les scènes françaises ne jouent pas assez Dumas, alors que le lectorat de ses romans ne désarme pas. Il y a là un fâcheux hiatus et une grave lacune quant à l’utilité sociale que l’auteur assignait aux deux muses principales de sa carrière (ses récits de voyages et sa critique d’art moins glosée surent aussi la colorer). Car, selon le mot d’Hugo en 1872, Dumas fut un semeur, le diffuseur de « l’idée française » et de son potentiel d’énergie galvanisante. Car français était aussi le matériau et français, donc universel, l’ethos républicain. La déclaration est célèbre que Dumas glissa au détour des Compagnons de Jéhu (1857-1858) : « Balzac a fait une grande et belle œuvre à cent faces, intitulée La Comédie humaine. Notre œuvre, à nous, commencée en même temps que la sienne, mais que nous ne qualifions pas, bien entendu, peut s’intituler Le Drame de la France. » Il pensait avec Tocqueville que la traduction romanesque du passé monarchique rendrait lisible la rupture révolutionnaire, qu’il ne fallait pas réduire à l’égalitarisme terroriste et à la guillotine. La politique et le théâtre, miroirs siamois, occupent une bonne partie du Cahier de L’Herne où l’on retrouve la Revue de Paris (Guillaume Cousin) et les chroniques dramatiques de Gautier (Patrick Berthier). On verra que de tous les engagements qui animèrent ce diable d’homme l’abolitionnisme a davantage compté que nous le pensons. Pour lui, Lamartine était indissociable du décret d’avril 1848. L’autre bonne idée de ce collectif, ce sont les entretiens qui l’émaillent, Noël Herpe parlant de ses mises en scène et Dominique Fernandez, dumasien et gautiériste de toujours, évoquant avec émotion la contribution de son père Ramon à la NRF de Drieu en décembre 1941, « Retour à Dumas père. Plaidoyer pour l’aventure ». Les gens sérieux, les doctes, les modernes ne lisaient plus Monte-Cristo et Bragelonne, peut-être les deux chefs-d’œuvre du maître… Plus vinrent les Hussards, surtout Nimier et Jacques Laurent, fous de Dumas, comme Morand, Chardonne et Cocteau. La littérature ressemble à la vie sur ce point, il y a les mousquetaires et les autres. Stéphane Guégan

(1)Sylvie Aprile, La Révolution inachevée (1815-1870), Folio Histoire, 2020, 12,90€. Parce que la décision politique, venue d’en-haut, ne fait pas à elle seule l’Histoire, l’auteure s’intéresse à ses autres moteurs, de la fabrique de l’opinion ou de l’essor de la presse à ce qu’elle appelle « la politique par le bas », cette dernière étant particulièrement éclairante en temps de citoyenneté censitaire. Les pages qu’elle consacre au romantisme, littérature et peinture, pour être schématiques, ont pour effet d’ajouter la dynamique esthétique à l’explication historique sans les confondre. / (2) Quant à la Révolution des avocats et des rhéteurs, voir ma recension du livre d’Anne Quennedey, L’Éloquence de Saint-Just à la Convention nationale. Un sublime moderne, Honoré Champion, 2020, Revue des deux mondes, juillet-août 2021 / (3) Guillaume Cousin, La Revue de Paris (1829-1834) : un « panthéon où sont admis tous les cultes », Honoré Champion, 2021, 85€.  / (4) Estelle Berthereau, La Fabrique politique du journal. Pierre-Sébastien Laurentie (1793-1876), un antimoderne au temps de Balzac, Honoré Champion, 69€ / (5)  Alexis de Tocqueville, Œuvres complètes XVII, Correspondance à divers, Françoise Mélonio et Anne Vibert (dir.), soumis pour contrôle et approbation à Guy Berger, Jean-Claude Casanova et Bernard Degout, Gallimard, 2021, 3 tomes (39, 44 et 42 €). On y lira notamment la lettre que Tocqueville adressa probablement à Louis Vitet, en avril-mai 1844, au sujet de Théodore Chassériau, lettre non citée par le catalogue de la rétrospective consacrée au peintre en 2002. Tocqueville y fait état de ses échanges avec Duchâtel, le ministre de l’Intérieur, auprès de qui il appuie le projet qu’a conçu Chassériau de décorer le grand escalier de la Cour des comptes (incendié sous la Commune). Il confirme à Vitet, intime de Duchâtel, que le tempérament de feu de son « jeune protégé » rend ce dernier impatient, anxieux, et qu’il faut aller vite : « Un commis s’irriterait et s’indignerait à coup sûr contre un entêtement semblable et ne comprendrait rien du tout. Mais des esprits comme le vôtre et celui de M. D. sont faits pour sentir qu’il y a là quelque chose d’original et de rare qui mérite d’être encouragé. » La recommandation porta dès le 11 juin 1844 / (6) Ferdinand Philippe d’Orléans. Images d’un prince idéal, Musée Ingres Bourdelle, jusqu’au 24 octobre 2021, exposition qui parvient à faire revivre, à travers ou derrière le portrait d’Ingres ( prêt exceptionnel du Louvre), le destin d’un prince et l’étendue de sa collection de peintures et sculptures variablement audacieuses, mais inséparable de son réformisme en politique. Ambitieux et excellent catalogue sous la direction de Florence Viguier-Dutheil (directrice du musée qu’elle a entièrement rénové) et Stéphanie Deschamps-Tan, Le Passage, 39€ / (7) Alexandre Dumas, Correspondance générale, tome V, édition de Claude Schopp, Classiques Garnier, 59€ / (8) Sylvain Ledda (dir.), avec la collaboration de Claude Schopp, Cahier Dumas, Éditions de L’Herne, 33€.

En librairie, le 8 septembre 2021. Delacroix, Ingres, Chassériau, Courbet et Manet y sont à la fête…

CERCLES ET CERCLEUX

Les démarrages de Marcel Proust, car il y en eut plusieurs, n’ont pas tous bonne réputation. Chez les plus fanatiques, c’est la Recherche ou rien. On est tenté de les comprendre sans leur pardonner d’écarter les lecteurs de ce bijou 1896 que sont Les Plaisirs et les Jours, dont la réédition récente, presque à l’identique, n’a pas rencontré le succès qu’elle méritait (1). Son ambiance Revue blanche et Figaro, matinée de perversité fin de siècle et d’introspection déjà secrètement proustienne, atteint, à maints endroits, cette vérité nouvelle qui ébranle le lecteur, et non le voyeur, dans la peinture des sentiments amoureux et familiaux. Et que dire des manières que firent certains au sujet des textes, les chutes du premier opus en l’occurence, dont Bernard de Fallois, au seuil de la mort, évita la dispersion, cette autre mort qu’est souvent la vente aux enchères. Au cadeau d’outre-tombe de celui qui fut l’un des éditeurs et commentateurs essentiels de l’écrivain, il faut désormais ajouter un ensemble de manuscrits, les dits Soixante-quinze feuillets entrés à la Bibliothèque nationale de France par sa volonté posthume (2). Ils ne viennent pas abonder le trésor de la centaine de cahiers et carnets, grossir le flux des manuscrits, ils en révolutionnent l’intelligence, comme le soulignent avec soulagement Jean-Yves Tadié et Nathalie Mauriac Dyer, que ces textes inédits en majorité ont fait longtemps rêver. Proust lui-même avait signalé leur existence en 1908 : ces pages, de peu antérieures, datent de ce moment exquis, « moment sacré » (Tadié) où, ne sachant pas encore très bien où il va, et supposé écrire ce qui aurait pu devenir un Contre Sainte-Beuve, Proust ébauche La Recherche en l’ignorant, en l’absence surtout du principe qui va lui permettre de recoller les morceaux de sa vie et d’en tirer un roman qui la raconte, le principe de la mémoire involontaire. La « jointure » manque encore (3), mais le feu est revenu. Plutôt que de pleurer éternellement maman et d’accepter la panne qui a remisé le beau Jean Santeuil en 1898-1899, Marcel, 37 ans, retourne au roman, aux années des primes émois, à Auteuil et Illiers, et aux garçons de Cabourg déguisés en filles et en fleurs. Et le miracle se produit, notamment parce que l’écrivain laisse filer sa plume, libre qu’elle est de tout horizon narratif précis. Proust, note Nathalie Mauriac, « travaille d’abord par coulées d’écritures indépendantes », juxtaposées, en attente d’être composées, tissées. La « petite robe », à quoi il devait comparer La Recherche sans cesse rapiécée jusqu’à sa mort, reste à bâtir. Les croquis et esquisses de 1907-08 se bornent à débrouiller une partie du personnel et des épisodes appelés, plus tard et plus profondément, à établir le futur roman sur son ambition de fresque sociale et son involution de sablier inversé.

Tout brouillons qu’ils soient, la griffe se sent, nous émeut de son léger tremblement, de ses ratures. Quelques exemples ? « Une soirée à la campagne », où s’ébauche le Combray de Du côté de chez Swann, a été peint sur le motif, mais à Auteuil, chez le grand-oncle maternel, Louis Weil, dont on comprend enfin combien il préfigura la figure de l’amant d’Odette autant, voire plus que Charles Haas. La première scène où nous transporte Proust fusionne l’humour à l’humeur, le sourire à la tendresse rétrospective du Narrateur, prenant le parti d’une vieille dame, sa grand-mère, qui reste désespérément attachée à la vie : « On avait rentré les précieux fauteuils d’osier sous la vérandah car il commençait à tomber quelques gouttes de pluie et mes parents après avoir lutté une seconde sur les chaises de fer étaient revenus s’asseoir à l’abri. Mais ma grand-mère, ses cheveux grisonnants au vent, continuait sa promenade rapide et solitaire dans les allées parce qu’elle trouvait qu’on est à la campagne pour être à l’air et que c’est une pitié de ne pas en profiter. » Tout y est, en plus de la longueur du phrasé, aux confins de la lourdeur. C’est l’art suprême. À la suite, les thèmes du baiser maternel et de la culture familiale (Sursum corda) font une apparition encore incertaine. La perfection de La Recherche n’est pas encore passée par là, mais elle se devine aux reprises de certains feuillets, « Jeunes filles », par exemple. Comparons leurs deux amorces : « Un jour, comme deux oiseaux de mer marchant sur le sable et prêts à s’envoler, j’aperçus sur la plage deux fillettes, plus tout à fait des petites filles, pas encore des jeunes filles, dont l’aspect inconnu, la toilette étrange pour moi, me les firent prendre pour des étrangères de passage et que je ne reverrais plus. Elles marchaient, rieuses, hautaines, semblaient ne pas voir les autres êtres humains qui étaient sur la plage, et parlaient fort. » Proust continue, puis s’interrompt et réécrit son début. Cela donne : « Un jour sur la plage marchant gravement sur le sable comme deux oiseaux de mer prêts à s’envoler, j’aperçus deux petites filles, deux jeunes filles presque, que leur aspect nouveau, leur toilette inconnue, leur démarche hautaine et délibérée me firent prendre pour deux étrangères que je ne reverrais jamais ; elles ne regardaient personne et ne me virent pas. » La concision flaubertienne de la version 2 s’accompagne d’une incertitude accrue quant à la nubilité des promeneuses, et du recentrage de la douleur d’être ignorée sur celui qui parle et observe le manège de ces drôles d’oiseaux (Nathalie Mauriac soupçonne des allusions cryptées à Alfred Agostinelli).

Les Soixante-quinze feuillets ne donnent aucune prise à la judéité de l’auteur, qu’il intègrera à La Recherche, de façon aussi nette que troublante, à travers la figure du grand-père et des remous persistants de l’affaire Dreyfus. Proust, en revanche, n’y fait pas mystère de son attrait pour la vieille aristocratie aux patronymes chargés de terres ancestrales et du temps long de l’histoire de France. Il y a un précoce snobisme armorial chez Marcel, c’est à peu près le seul que lui concèdent les experts d’aujourd’hui, si embarrassés par le mondain effréné qu’est resté Proust jusqu’au bout. Le sujet effraye encore quoique l’information se densifie au gré, notamment, des colloques de la fondation Singer-Polignac : le nom seul de cet endroit exquis nous rappelle le gratin auquel Proust jouissait d’appartenir en dépit des exclusions de caste dans le Paris d’alors. Le plus récent volet éditorial de ces rencontres savantes autour du cercle de Proust vient de paraître et il apporte son lot d’informations (4). Sa lecture est indispensable à toute personne que l’imagerie d’Epinal insupporte. Sans être aussi nombreux que ceux de La Divine Comédie, si souvent cités dans La Recherche pour caractériser les effrois et les bonheurs du grand monde, les cercles proustiens mériteraient un livre. Je remarque que les spécialistes ne s’accordent pas sur ceux et celles qui, par degré d’intimité croissante, les constituent. Preuve que Marcel, grand refusé des clubs les plus sélects de la capitale, s’amusait aussi dans la distribution de ses faveurs. Robert de Billy (1869-1953), diplomate avec lequel Proust potinait au sujet du Quai et des turpitudes cachées de la banque protestante, en fit les frais de temps à autre. Il n’était pas de naissance aussi prestigieuse que le duc de Guiche et que Gabriel de La Rochefoucauld, éclairés ici de nouvelles lumières, ou que Bertrand de Fénelon. Les dévots du Portrait-Souvenir de Roger Stéphane (ORTF, 1962) connaissent par cœur l’instant inoubliable où Paul Morand surgit et raconte d’une voix suraiguë, très faubourg, son déjeuner au Savoy, durant lequel Bertrand de Fénelon l’engage à lire Du côté de chez Swann, livre qui vient de paraître et dont, lecture faite at once, il comparera l’effet explosif à celui de L’Éducation sentimentale.

Le duc de Guiche, vers 1910

À y regarder de plus près, le style de La Recherche n’est pas que flaubertien, et le présent volume, en réexaminant les figures essentielles d’Edmond Jaloux et de Lucien Daudet, fait remonter d’autres composantes essentielles de l’esthétique proustienne, celle qui se teinte du roman anglais et russe, comme celle qui s’entrelace à une veine plus française, Stendhal, les Goncourt, Paul Bourget. Jaloux, ce fou de Proust, y insiste pour mieux dissocier l’anti-symbolisme de son héros du naturalisme zolien. Ce goût, où Henri de Régnier contrebalance Mallarmé et Baudelaire, où le cru et le comique s’accompagnent de délicatesses infinies, était commun aux jeunes « visiteurs du soir », ces «intelligences modernes » (Proust), à titres nobiliaires ou pas, que Proust recevait, fort tard, rue de Courcelles ou boulevard Haussmann. Rompu à ce rite de passage durant la guerre de 14, comme Emmanuel Berl et tant d’autres, Morand imitait à la perfection la conversation de son hôte, où il voyait la clef de son style miroitant. De même, retrouvait-il l’air des cercles d’élus dans des livres, aujourd’hui oubliés, comme Le Chemin mort de Lucien Daudet (Flammarion, 1908), roman de l’inversion, qui prélude en bien des points à Sodome et Gomorrhe, comme le note Antoine Compagnon. Ceci nous rappelle que la passion mondaine de Proust, parallèlement aux photographies du grand monde qu’il collectionnait, n’a pas pour cause unique un phénomène aujourd’hui bien étudié, le désir des élites juives à confirmer leur ascension sociale dans un pays qui, malgré les lecteurs de Drumont et l’affaire Dreyfus, restait l’un des plus ouverts d’Europe, au point qu’un grand nombre de jeunes gens bien nés restaurèrent la fortune familiale écornée par un mariage en dehors de leur confession (5). Quelques-uns gravitaient autour de Proust, qui conforta son réseau aristocratique dans les salons soumis à la libéralité d’esprit de leur maîtresse de maison, Mme Emile Strauss ou Anna de Noailles. Au-delà enfin du plaisir d’avoir frayé parmi une partie de la gentry française, de se hisser au-dessus du commun, il y trouvait aussi le lectorat de son journalisme chic et du mélange peu vertueux de raffinement et de cruauté qui fait le génie de La Recherche. Être reçu du grand monde, à l’inverse, c’était se condamner à ne pas être compris de certains milieux littéraires, son rejet par la NRF le confirmera, la haine des surréalistes aussi. Il est vrai que Rimbaud et Apollinaire n’ont pas beaucoup occupé Proust, et moins le cubisme et le futurisme que Vermeer, Monet et Manet. Les experts de Proust nous rétorqueront que la peinture de la noblesse occupe certaines des pages les plus satiriques de leur auteur, qui avait perdu l’innocence de Jean Santeuil. Mais il est d’autres pages… La « terrible malédiction d’être snob » que semble stigmatiser Les Plaisirs et les jours n’en a pas guéri Marcel, bien au contraire. Mais il y a snobisme et snobisme, gentry et gentry, c’en est même une bonne définition (6).

Stéphane Guégan

(1) Les éditions Bernard de Fallois, en 2020, ont réédité Les Plaisirs et les Jours qu’on ne saurait détacher des partitions de Reynaldo Hahn et des illustrations de Madeleine Lemaire. Au sujet de cette réédition et du snobisme consistant à ignorer le snobisme de Proust, passion « indéniable » ( Fernand Gregh), voir Stéphane Guégan, « Une résurrection », Revue des deux mondes, septembre 2020, p. 196-199. /// (2) Marcel Proust, Les soixante-quinze feuillets et autres manuscrits inédits, édition établie par Nathalie Mauriac Dyer, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 2021, 21€ /// (3) La meilleure analyse des beautés et incongruités grammaticales propres à Marcel Proust nous est fournie par Isabelle Serça qui montre parfaitement sa profonde répugnance à ponctuer (absence de virgules), aérer (refus des blancs et sauts de lignes) et réduire le flottement syntaxique ou le miroitement des mots, sans lesquels sa langue appauvrirait « le texte sensible du monde » et des individus. L’usage volontairement abusif des parenthèses affiche une parenté avec le roman anglais à détours et caprices, revendiquée dès Jean Santeuil et que Nerval et Gautier eussent applaudie. Auteur « difficile », disent certains critiques en 1913, cauchemar des éditeurs par sa folie balzacienne des épreuves à rallonges, Proust se méfiait autant des modes de liaison traditionnels que de la sécheresse narrative de ces censeurs (Isabelle Serça, Les coutures apparentes de la Recherche. Proust et la ponctuation, Honoré Champion, 2021, 48€) /// (4) Jean-Yves Tadié (sous la direction de), Le Cercle de Marcel Proust III, Honoré Champion, 45€. On lira notamment les contributions de Sophie Bash (Edmond Jaloux), Annick Bouillaguet (Jacques Benoist-Méchin), Antoine Compagnon (Lucien Daudet), Adrien Goetz (Gabriel de La Rochefoucauld), Nathalie Mauriac Dyer (Robert de Billy), Jean-Pierre Ollivier (Armand de Gramont) et Pierre-Louis Rey (Boniface de Castellane) /// (5) Voir Catherine Nicault, « Comment “en être”? Les Juifs et la haute société dans la seconde moitié du XIXe siècle », Archives juives/Les Belles lettres, 2009/1, vo.42, p. 8-32 /// (6) Les volumes précédents du Cercle de Marcel Proust I et II (Honoré Champion, 2015 et 2016) éclairent aussi ce double aristocratisme de classe et de goût, qu’il s’agisse de Bertrand de Fénelon (Pierre-Edmond Robert) ou d’Henri de Régnier (Donatien Grau), ou encore de Jacques de Lacretelle, Jacques-Emile Blanche, Montesquiou et Gabriel de Yturri…

Proustisons encore un peu…

La Fontaine ne brille pas particulièrement parmi les phares littéraires de Proust qui se contente de citer ici et là les fables chères encore à l’institution scolaire. Il semble que ce ne soit plus tout à fait le cas et que le gouvernement actuel en ait fait un objet de mission. Quitte à ramener nos chers bambins à ce génie que l’on n’ose plus dire national, leur faire lire sa première floraison, d’une sensualité immédiatement captivante, ne serait pas une mauvaise idée. Il en va de même des pièces du jeune Corneille, dont les héros ont l’âge de leur auteur, notait Marc Fumaroli, formidable défenseur de la cause de La Fontaine (Fabrice Luchini en est un autre). Ce moment inaugural de l’œuvre possède une intensité presque juvénile, alors que Jean va sur ses quarante ans,  ce ne sont que poèmes à thèmes amoureux. Rentier en difficulté financière croissante, il les offre à Fouquet afin d’entrer dans ses grâces. Le temps de Vaux, comme on sait, sera dramatiquement court. Mais on doit à cet éphémère miracle des arts la version initiale d’Adonis, une des plus belles choses de notre poésie. Poussé par Paul Pellisson (prononcez polisson) et Madeleine de Scudéry, l’obligé des cercles parisiens partage leur verve galante, loin de l’héroïsme assommant des antiquaires. Jean est déjà rocaille… Le poème débute donc en se détournant de Troie et de Rome, et dit vouloir chanter « l’ombrage des bois, / Flore, Echo, Zéphyr et leurs molles haleines, / Le vert tapis des prés, et l’argent des fontaines. » On appréciera le dernier hémistiche, l’absence du « comme » que réinventeront les modernes, et la présence biaise du poète dans son verbe. Celui-ci corrige le lyrisme par l’intime et l’aveu, il fait même, écrit Patrick Dandrey, de l’esthétique son éthique, de la volupté aussi admise que contrôlée un art de vivre et de bien dire. Quant au cœur même de la fable, l’effet magnétique d’Adonis sur Vénus, il symbolise, note Céline Bonhert, le pouvoir du visible, image mentale ou réelle, sur le spectateur de ses propres désirs. Voilà qui mériterait en ces temps régressifs, hostiles à l’Eros et à notre idiome, d’être enseigné. SG / Jean de La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon précédé d’Adonis et du Songe de Vaux, édition de Céline Bonhert, Patrick Dandrey et Boris Donné, Gallimard, Folio classique, 9,70€.

Infidèle en amour, hors sa passion filiale, Proust s’est montré cruel envers Loti avec l’âge. Dieu sait pourtant que, jeune, parmi d’autres chefs-d’œuvre, il aima Le Roman d’un enfant, il le fit lire à sa mère, lorsqu’elle perdit la sienne. Maman l’en remercie, le 23 avril 1890 : « Je suis, mon chéri, imprégnée de Loti. » À rebours de Marcel, oublieux de certaines ferveurs littéraires devenues gênantes, ingrat envers celui qui le mit sur la voie de la résurrection affective et intuitive du passé, nous continuons à lire et célébrer les livres de ce voyageur du temps et des cultures. Vers Ispahan (1904) est l’œuvre du dernier des grands Français – le comte de Gobineau fut l’un d’entre eux sous le Second Empire – a avoir mordu la piste iranienne, du Sud au Nord, avant la modernisation du pays à marche forcée. Lui va son rythme et inaugure le nouveau siècle en fuyant ce qu’il a de diabolique. Sa plume n’est que sensations, fines notations, aperçus cueillis, arrêt de l’instant, éclairs et regrets. La longue promenade qu’il effectue à dos de mule et bardé de personnel, à l’instar de Chateaubriand et de Lamartine en Orient, vérifie l’alternance viatique du morne, de l’ennui, de la déception et de l’enchantement. N’y voyons pas comme les adversaires naïfs de l’orientalisme européen un effet des illusions où se berceraient l’arrogance occidentale et son besoin de jouir du pittoresque des peuples inférieurs… Les mœurs qu’il retrouve en terre d’Islam, des femmes voilées au vin clandestin, ne sont pas nécessairement perçues à travers sa nostalgie de l’ancienne Perse, vieil Iran qu’il vénère, architecture, grande statuaire et poésie. Très sceptique quant aux effets de la moderne Russie, très rétif à la part maudite du progrès, il n’en est que plus attentif à l’inconnu, à l’éternité d’une civilisation toujours là. SG // Pierre Loti, Vers Ispahan, excellente préface de Patrick Ringgenberg, Bartillat / Omnia poche, 12€.

La peinture de Sisley, trop subtile pour nos yeux, trop prompte à s’estomper de neige ou de brouillard, était plus appréciée de Proust et de ses contemporains (Adolphe Tavernier, Isaac de Camondo) que des nôtres. Aucune exposition parisienne depuis près de trente ans ! De l’adhésion de Marcel à cet impressionniste de la grâce, de l’élégance anglaise, il est de nombreux indices. Il est vrai qu’ils sont plutôt antérieurs au démarrage de La Recherche où Monet et Manet, comme figures du peintre essentiel, l’emporteront. Jean Santeuil, ce livre abandonné aux contours lâches, comprend un fragment relatif à la visite d’une exposition, galerie Durand-Ruel, que Proust effectua en compagnie de Charles Ephrussi. On y voyait des tableaux de Sisley, artiste dont Marcel parle au duc de Guiche dans une lettre de 1904 citée par Le Voyageur voilé de la princesse Marthe Bibesco. Sisley est alors partout. Depuis janvier 1899, et sa disparition à 60 ans, il a définitivement conquis le marché, lui qui eut tant de mal à valoriser ses tableaux de son vivant. À défaut, il multiplia les toiles à petits prix, malgré les efforts de Georges Petit et de Durand-Ruel pour les pousser. Son catalogue frappe ainsi par une abondance qui ne fut pas toujours heureuse. Il comprenait 884 tableaux en 1959, il s’élève maintenant à plus de mille huiles, et sa nouvelle édition devrait contribuer à une plus juste appréciation du corpus. Il le mérite malgré les redites et les creux. Octave Mirbeau, proche alors de Monet et de Caillebotte, l’enterra, dès 1892, avant l’heure donc, dans Le Figaro : c’est qu’il ne retrouvait pas dans les derniers tableaux, mous de dessin, lourds de couleur, « ce parfum de fleur fraîche que j’aimais tant respirer en elles ». Sisley, en vérité, n’a jamais aussi bien peint qu’en 1872-1876. Mais la source n’était pas aussi tarie que Mirbeau ne le pensait, comme les ultimes tableaux, peints au Pays de Galles, le démontrent avec une force qui dut réjouir l’artiste lui-même, non moins que les lecteurs d’aujourd’hui. Impressionniste de la première heure, il fut aussi l’un des premiers à quitter le bateau, pour n’y revenir qu’une fois, en 1882, sans enthousiasme. Ne pas en tenir compte entrave souvent la bonne intelligence d’un parcours que ce livre imposant permet de suivre pas à pas. SG / Sylvie Brame et François Lorenceau, Alfred Sisley. Catalogue critique des peintures et des pastels, préface de Sylvie Patin, La Bibliothèque des Arts, 150€ (une erreur s’est glissée dans la chronologie du volume, la fameuse lettre de Sisley à Théodore Duret, où il lui explique pourquoi il renonce aux expositions impressionnistes est de 1879, et non de 1880).

Des relations que nouèrent Oscar Wilde et Proust on discute encore, de ce qui lie leurs œuvres aussi. Ils eurent des amis communs (Jacques-Émile Blanche, notamment) et semblent s’être rencontrés dans les salons parisiens au cours des années 1891-1894, à l’heure du lancement polémique de Dorian Gray, et avant la condamnation aux travaux forcés pour sodomie, laquelle entraîna en France une vague de colère et d’indignation. La Revue blanche, dont Marcel était proche, tira la première sur la prude Albion, et Proust manifestera son soutien au proscrit de façon récurrente, mais discrète. Sans l’ignorer, il semble qu’il n’ait pas beaucoup pratiqué l’œuvre de fiction, le sublime Crime de Lord Arthur Savile (dont le patronyme « en français » est peut-être à double entente), comme le grandiose Portrait de Dorian Gray, deux monuments qu’il faut avoir lus au moins une fois en anglais (ce que les éditions bilingues à montage en miroir facilitent). Vis-à-vis de Dorian Gray, dont Roger Allard rapprochera Sodome et Gomorrhe I dans la NRF de septembre 1921, l’ambivalence de Proust est complète. Ce roman qu’il dit « mièvre » à Daniel Halévy a dû beaucoup plus compter qu’il ne préfère le reconnaître. Sa lecture d’Intentions, recueil d’essais (Paris, 1905), semble aussi avérée, notamment Le Déclin du mensonge dont il mettra le passage le plus célèbre dans la bouche de Charlus, le passage selon lequel le plus grand chagrin qu’ait jamais éprouvé Wilde était la mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et misères des courtisanes. Par ailleurs, on ne peut pas ne pas penser que cette sentence wildienne sur le roman moderne, lisible dans Intentions, ait échappé à Proust : « Quiconque voudrait nous toucher aujourd’hui par une œuvre de fiction serait contraint, soit de créer pour nous un cadre complètement nouveau, soit de nous révéler l’âme de l’homme dans ses mécanismes les plus intimes. » Mais le plus beau, quant au rapprochement des deux esthétiques, se cache au milieu des aphorismes « très Théophile Gautier » (Wilde était fou de Maupin) qui servent de préface à Dorian Gray. Ainsi celui-ci, plus catholique irlandais et duel qu’il n’y paraît :  « No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is a unpardonable mannerism of style. » SG / Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray / Portrait de Dorian Gray, traduit de l’anglais, préfacé et annoté par Jean Gattégno, Gallimard, Folio Bilingue, 9,70€. Voir aussi Emily Eels, « Proust et Wilde », Le Cercle de Marcel Proust, Honoré Champion, 2016, p. 225-236.

FLEURS ÉTRANGES

Paru chez Gallimard en mars 1943, L’Homme à cheval fut écrit au galop, en six mois, d’avril à novembre 1942, alors que Drieu voit s’effondrer ce qui lui permettait de supporter l’Occupation, l’utopie d’une Europe refondée et capable de tenir tête à l’Amérique et à la Russie, la renaissance de la NRF après les mois de silence imposés par la défaite plus qu’humiliante, sidérante, traumatisante, de juin 1940. Or, sur les deux fronts, l’amertume, le désarroi l’emporte. Alors que les Russes tiennent en échec la stupide offensive d’Hitler, Gide, Valéry et Claudel, appuyés sur Giono et Mauriac, entendent reprendre la main sur la NRF et mettre fin à la polyphonie idéologique que Drieu y avait instituée en décembre 1940, polyphonie conforme aux positions fascistes de son nouveau directeur et à l’idée qu’il se faisait de la ligne éditoriale de la revue depuis sa fondation. Le 21 avril 1942, il ne peut que désapprouver l’exclusion de Montherlant et Jouhandeau (supérieur à Mauriac dans le « diabolisme chrétien ») du Comité de Direction qui tente alors de se constituer contre lui. Gaston Gallimard, ce jour-là, en est informé par courrier, Drieu l’assurant de ses sentiments de vieille affection. Dès le lendemain, sur un ton enjoué cette fois, il confie au Journal : « je me suis mis à écrire un roman de fantaisie dont l’idée m’est venue en Argentine, en écoutant Borgès me raconter des anecdotes sur un dictateur bolivien des environs de [18]70. J’en rêve depuis douze ans. » Dix, en réalité. La série de conférences qu’il avait prononcées en Argentine, à l’invitation de sa maîtresse Victoria Ocampo, datait de 1932. A Buenos Aires, il avait disserté avec bienveillance du fascisme italien et du communisme russe, non sans conclure à la fatale victoire de l’hitlérisme en Allemagne, hitlérisme dont il devait brocarder bientôt, dans la NRF de Jean Paulhan, la composante raciste. Le contexte ethnique issu de la conquête espagnole, en plus de la beauté du pays et de ses conversations passionnées avec Borgès (un vrai coup de foudre), tout l’aura empoigné durant son semestre argentin. S’il fut conquis, la raison n’est donc pas seulement le charme des soeurs Ocampo, dont Julien Hervier, à qui l’on doit cette nouvelle édition de L’Homme à cheval, dit bien la marque diffuse sur le roman. Cet essaim de féminité ensorcelante rappelle au grand spécialiste de Drieu l’atmosphère d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs. J’ajouterai que la référence aux Fleurs du mal, dont un exemplaire traîne chez l’une des protagonistes du livre de 1943, laisse aussi entendre que l’aventure bolivienne, narrée en maître par Drieu, inscrit sa démesure dans une réflexion plus générale sur la politique et la libido, le rêve et l’action, leur unité nécessaire comme leurs dangers éminents.

L’Amérique du Sud des années 1810-20 a été secouée de multiples révolutions et coups d’Etat, qui iront ici et là se répétant. Comment ces renversements et la dislocation des vieux empires coloniaux qui en résulte ne donneraient-ils pas à réfléchir à Drieu, veuf de l’ancienne France depuis 1940, voire 1918 ? L’Homme à cheval désigne, par son titre shakespearien, la difficulté de se tenir en selle pour ceux qui se sont imposés par la force, au mépris du peuple, tout en prétendant le restaurer dans ses droits bafoués. On sent déjà comment le livre de 1943 résonne. Un modeste lieutenant de cavalerie, mi-indien, mi-espagnol, métis et donc incertain de son destin, le croise en la personne d’un guitariste, travaillé par les femmes dont sa laideur le prive, et par la sainteté du séminariste qu’il fut. Drieu ne l’affuble que d’un prénom, Felipe, qui sent sa noblesse secrète : ce sera, du reste, le narrateur de l’histoire, lui le poète qui poussera Jaime Torrijos, autre appellation parlante, à s’emparer de la Bolivie et tenter d’unir autour de sa double identité les indiens miséreux et l’aristocratie espagnole. Beau comme un dieu, attachant à son charisme viril femmes et hommes, le mutin se découvre une assurance dans l’action, une morale dans l’autorité conquise, deux obsessions de Drieu, fruits de l’expérience de 14-18 et de la déconfiture des années qui suivirent. Jaime et Felipe, c’est le thème de l’union des contraires que lui-même cherchera dans le fascisme, un fascisme distinct du nazisme, évidemment. Autour des deux héros, la haine de classe et la haine de race agissent, agitent toutes sortes de personnages, un franc-maçon peu franc du collier, un Jésuite aux moeurs de Vautrin, une danseuse amoureuse d’elle-même et la superbe Camilla, grande d’Espagne, fière de sa caste, incapable de la trahir. Dans une version antérieure du roman, la maîtresse déchirée de Jaime se nommait Sephora et avait des origines judéo-portugaises. La modification apportée par Drieu, quelques mois avant de sauver sa première femme des griffes de Drancy, doit faire réfléchir, autant que les autres changements du manuscrit, que Julien Hervier étudie avec la science et le courage qu’on lui sait. La vitesse d’écriture de Drieu, les embardées et les ellipses du récit, c’est son stendhalisme, qui annonce le dernier Giono et le dernier Morand. Mais la pulsion n’interdit pas la perfection, la reprise, l’abandon de la cinquantaine de pages inédites, passionnantes, que nous devons à l’inlassable sollicitude de Madame Brigitte Drieu la Rochelle envers ce beau-frère qu’elle n’a pas connu mais dont elle défend la mémoire et sert l’oeuvre. Un projet de scénario oublié est joint, qui vérifie le potentiel cinématographique du roman. Louis Malle et Alain Delon y croiront plus tard, sentant instinctivement ce que L’Homme à cheval possédait de malrucien au-delà de la fable révolutionnaire. Car c’est aussi une fable métaphysique, comme l’écrivait Frédéric Grover en 1962, une sorte de Condition humaine hissée sur les hauteurs boliviennes, au contact du divin, qui pousse certains au sacrifice ou au pardon, voire au suicide : « L’homme ne naît que pour mourir et il n’est jamais si vivant que lorsqu’il meurt. Mais sa vie n’a de sens que s’il donne sa vie au lieu d’attendre qu’elle lui soit reprise. » Les mots, ceux que Felipe avait mis en Jaime et les autres, Drieu n’a jamais triché avec. Stéphane Guégan /// Pierre Drieu la Rochelle, L’Homme à cheval, nouvelle édition, présentée par Julien Hervier, Gallimard, 20€.

Livres reçus… et lus !

Ils se sont tant aimés, du moins se l’assurèrent-ils en s’écrivant avec une passion qui classe leur correspondance, un cas, un événement éditorial, parmi les hautes pages du lyrisme des coeurs inséparables. Antoine et Consuelo, le comte et la comtesse de Saint-Exupéry, mariés en avril 1931, séparés en 1938, mais non divorcés, ont voulu une vie où demeurait du mystère, une relation aux flambées renaissantes, un nomadisme qui oblige à ne jamais faire souche. Pour parler comme Saint-Ex, qui porta tant de lettres dans les flancs de ses avions, ils mirent du vent dans l’existence, du souffle et du souffre dans leurs échanges épistolaires. Ces derniers ont le parfum du chaos et des recollages, des tromperies (sexe compris) et des aveux de fidélité éternelle. C’est un peu comme si Tristan et Yseult repeignaient L’Amour fou de Breton, tantôt aux couleurs de l’Argentine et de l’Afrique, tantôt à celles du New York de 1940-1943. C’est la période la plus curieuse et la plus intéressante du volume qui nous est offert, richement annoté et lesté de documents, photographies et dessins dont il eût été regrettable de nous frustrer. Car le couple pratique sous toutes ses formes l’image mordante. Peintre et sculpteur, Consuelo fréquente la mouvance surréaliste, en exil, les Breton, Duchamp… Saint-Ex en conçoit de justes agacements, met en garde sa « rose » contre le n’importe quoi érigé en sublime, dénonce le flicage d’André, qui fouine dans les affaires privées de celle dont il s’est amouraché. Nul n’ignore, par ailleurs, l’attitude lamentable de Breton dans l’affaire de Pilote de guerre, le chef-d’œuvre de Saint-Exupéry, et la réponse de l’aviateur au patriotisme flottant du chantre des convulsions imaginaires. Retourné à Alger en avril 1943, notre albatros décida contre tous, contre l’âge et les bosses, de repartir se battre : «  Il faut simplement que je paie. » On connaît l’addition. SG /// Antoine et Consuelo de Saint-Exupéry, Correspondance 1930-1944, édition établie et présentée par Alban Cerisier, avant-propos de Martine Martinez Fructuoso et Olivier d’Agay, Gallimard, 25€.

Ô la merveille ! Pour sortir définitivement de la guerre de 39-45, comme d’un long hiver dirait cette Proserpine de Colette, la reine du Palais-Royal et Raoul Dufy, qui avait traversé l’Occupation sans déchoir de son statut de gloire nationale, co-signèrent Pour un herbier, renouvelant ensemble le genre si français des fleurs de rhétorique et des jardins poétiques. Ils avaient eu la vingtaine dans les années 1890, croyaient au mariage des mots et des formes, y mettait chacun la légère incandescence, la tendre sensualité de leur style. Le résultat, réservé en 1951 à une poignée de bibliophiles, devrait, on l’espère, étendre le champ de ses lecteurs aux amants et amantes de Flore. Le fac-similé de Citadelles § Mazenod pousse le soin de la résurrection jusqu’au choix d’un papier profond, bien fait pour la prose subtile de Colette et les effets graphiques et chromatiques de Dufy. Sous l’invocation de Redouté et de Vigée Le Brun, cités à propos de l’anémone dont un joli petit hérisson d’étamines bleues pique le centre, les deux artistes peignent de concert. Faisons confiance à Colette, que la nature met en émoi et plus encore, pour dialoguer aussi avec ceux qui ont, avant elle, ronsardisé sur la rose, si chère sous la botte, le lys, indétachable de Mallarmé, ou la tulipe, occasion de réciter le poème doucement religieux de Gautier, offert, comme tout don, au Balzac d’Illusions perdues. Parfois, les hommages de la grande dame sont plus cryptés. Comment oublier Manet lors de la brusque agonie de la pivoine ? L’ami Cocteau et sa longue addiction aux fumées orientales ? « Les toxicomanes avides ne peuvent lier leur esprit à l’opium que sous sa forme de secours irremplaçable. » Au public de 1951, les éditions Mermod, à Lausanne, parlaient ainsi tous les langages. SG /// Colette, Pour un herbier, aquarelles de Raoul Dufy, Citadelles & Mazenod, 65€.

Pour incarner à l’écran le Morel des Racines du ciel, le défenseur des éléphants que lui chassait, John Huston rêva de ressusciter Saint-Ex ; Zanuck, le producteur mégalomane de la Fox, se serait contenté de Romain Gary… Autant dire que le Français, l’ancien pilote de la France libre, s’était déjà confortablement installé dans la mythologie qui reste la sienne et que l’excellent livre de Kerwin Spire, un récit qui tend au roman, étoffe de nouvelles données, à la faveur d’un beau travail d’archives. Outre ce qui touche au film assez moyen de Huston, malgré la prestation d’Errol Flynn, nous sommes désormais mieux renseignés quant aux années californiennes de Gary, devenu Consul général de France : elles débutent en 1956, au milieu des événements sanglants d’Algérie et de Hongrie, s’achèvent en 1960, quand Gary quitte le Quai d’Orsay et refait sa vie, écrivain fêté, en compagnie de Jean Seberg, de vingt ans sa cadette, une fille aux yeux bleus, comme les siens, mais aux origines différentes. Il aura fallu que Roman Kacew, Juif d’Europe centrale, gaulliste en diable, tombe fou amoureux d’une fille de l’Iowa des open fields, qu’Otto Preminger découvrit et que Godard consacra. Avant cette fin momentanément heureuse, on suit le consul, envoyé à Los Angeles, dans l’existence intrépide qu’il a décidé de mener au pays de tous les fantasmes. Mari à distance, vrai Don Juan, il ne séduit pas que le beau sexe. Son numéro de charme s’exerce plus largement sur la communauté américaine, hostile à la politique française en Algérie ou en Égypte. Très chatouilleux du côté du patriotisme, Gary défend, comme son ami Camus, l’option de la cohabitation ethnique, craint la mainmise des Russes sur le FLN, est horrifié par Les Sentiers de la gloire de Kubrick, charge anti-française, et, bien sûr, se félicite du retour de De Gaulle au pouvoir. Comme si cela ne suffisait pas à remplir un agenda de haut fonctionnaire, il écrit livre sur livre. L’un d’entre eux se verra couronner du Prix Goncourt en 1956, une histoire d’éléphants menacés, une allégorie du monde moderne en pleine brousse, sous l’oeil de Dieu, cet absolu pour qui Hollywood n’avait pas de star idoine. SG /// Kerwin Spire, Monsieur Romain Gary, Gallimard, 20€.

On ne se méfie jamais des femmes qui vous disent mourir d’elles-mêmes. On se dit, c’est une pose, du chantage affectif… Et pourtant Anna de Noailles mourut en 1933, à 57 ans, d’un de ces mystères qui laissèrent cois ses médecins. Il est vrai que la morphine était en vente libre et que la poétesse du Coeur innombrable fatigua le sien en forçant de plus en plus… Le malheur n’aidait pas. Depuis le début des années 1920, sous le choc de ses chers disparus,  – sa mère Rachel, les indispensables Maurice Barrès et Marcel Proust avant sa sœur adorée, Hélène de Caraman-Chimay -, la poétesse, mi-Bibesco, mi-crétoise, s’était condamnée à la chambre, aux rares visiteurs, aux plus rares sorties et donc, entre deux remontants, aux souvenirs. Un éditeur l’a compris qui lui demande de les coucher sur le papier. Des articles des Annales, à partir de février 1931, naîtra le très beau Livre de ma vie, qu’il faut entendre doublement : avant d’en devenir un, ma vie ne fut que livres. Quand on a un grand-père qui traduit Dante en grec, et un grand-oncle qui ne jure que par le Gautier des sonnets les plus dessinés, l’éducation littéraire vous prépare à écrire dans l’idiome de votre choix. Racine, Hugo, Musset, Baudelaire et Verlaine la firent complètement française et même parisienne, affirmation identitaire par laquelle elle ouvre ses Mémoires. La dernière phrase en est empruntée à l’ami Marcel, citant les Grecs, toujours eux : « Anaxagore l’a dit, la vie est un voyage. » Le sien n’eut rien d’une traversée solitaire, enlisée dans le dolorisme fin-de-siècle et les désirs inassouvis. Les meilleurs, Proust, Cocteau et Colette, la tenait pour une des leurs. Une vraie plume, à encre noire. La petite princesse aux langueurs orientales, aux yeux chargés « d’azur, de rêve et de mélancolie », avait assurément du coffre. SG /// Anna de Noailles, Le Livre de ma vie, Bartillat, Omnia Poche, 12€.

La peinture, disait Picasso à la télévision belge en octobre 1966, est faite des « intentions du moment ». Deux siècles plus tôt, Diderot théorisait « l’instant prégnant », autour duquel doit se nouer le drame traduit en peinture. Les courts et vifs récits de Marianne Jaeglé, qu’elle greffe sur la biographie officielle des plus grands sans la trahir, balancent entre ces deux définitions du temps, l’éclair et la durée, et se délectent du plaisir, parfois amer, de se frotter à Homère, Léonard, Caravage, Primo Levi, Malaparte et bien d’autres. Je me réjouis qu’elle ait associé Gautier et la première de Giselle à son tableau des fulgurances de la vie. Carlotta Grisi, devenue étoile sous l’œil amoureux de son librettiste, est bien croquée dans un éternel pas de deux, une touche d’innocence, une touche d’arrivisme. A dire vrai, l’espace qui sépare le déclic du passé où il prend sens est loin de résister à Marianne Jaeglé, qui croit à la force souterraine des blessures, puissance occulte, heureuse ou cruelle. Chaplin, exilé à Vevey, porte la moustache de Charlot comme une croix, Romain Gary découvre dans la Bulgarie de l’après-guerre le dénuement de son enfance, Lee Miller, photographiée dans la baignoire d’Hitler, revoit son père l’abuser, Colette venge le sien, cet officier incapable de raconter sa guerre de 1870 et ses années Mac Mahon, faute de triompher de la page blanche. Il avait vécu tant de minutes intenses. Mais comment les égaler par les mots sans faire pâlir le réel ? A défaut de ce secret-là, il légua celui de son échec à sa fille, comme un pari sur le temps. SG /// Marianne Jaeglé, Un instant dans la vie de Léonard de Vinci et autres histoires, L’Arpenteur, 19€.

D’elle, on aura tout dit, et bien avant que le Met de New York ne titre en 2017 l’exposition qui lui fut consacrée : Jacqueline de Ribes, the Art of Style. De l’apparence, du maintien, bref du look, elle a fait un art. New York, dont elle parle l’idiome, et qu’elle para du chic parisien, saluait en grandes pompes son ambassadrice essentielle, et comme sa citoyenne d’honneur. Les fous de Cézanne le sont bien d’Aix. Le grand Truman Capote, qu’elle devait dominer de près de 20 centimètres, l’avait classée parmi ses cygnes préférés en 1959. Jacqueline, trente ans alors, née Beaumont et épouse d’Edouard de Ribes depuis une dizaine d’années, développait un cou à faire soupirer les messieurs, Warhol et Avedon compris. Pour Visconti, parmi tant d’autres, cette particularité physique, additionnée aux jambes interminables et au nez français, long et droit, la prédestinait à devenir, au cinéma, Oriane de Guermantes, dont elle n’est pourtant pas le portrait craché, à lire Proust. Mais la classe gomme toutes les dissemblances superficielles, la classe et le lignage.  En l’interrogeant lors de dîners frugaux par exigence de ligne, justement, Dominique Bona a vite réalisé qu’il ne faudrait pas lésiner sur les quartiers de noblesse. La biographe inspirée de Romain Gary, Berthe Morisot, Colette et des sœurs Lerolle, eut fort à faire avec son nouveau sujet. Il en est né un livre ample, tourbillonnant, aux révélations de toute nature. Le gratin a ses secrets. Certains blessent, saignent encore, évidemment. La jolie Paule de Beaumont, que Drieu ne flatte guère dans son Journal, ne semble pas avoir été une mère très aimante pour la petite Jacqueline. C’est qu’elle aimait ailleurs et venait d’un monde où les enfants existent peu. Jacqueline, en négligeant moins les siens, ne s’est pas enfermée dans la domesticité exemplaire des familles vieille France. On sent Dominique Bona s’éprendre de cette reine des fêtes Beistegui, puis de la fashion internationale ou de la politique hexagonale, voire muséale, cette folle de danse, cette transe, et de ballets, éternellement déchirée entre la fidélité au blason et l’anarchie de mœurs de la jet set. D’elle, vous pensiez tout savoir. Dominique Bona devrait en détromper plus d’un. SG/// Dominique Bona, de l’Académie française, Divine Jacqueline, Gallimard, 24€. Souhaitons que la deuxième édition de ce livre si riche comporte un index.

MAGIQUE MANET

Le Manet de Georges Bataille roule sur deux mots, ou plutôt s’écoule entre deux extrêmes, la mort et la souveraineté. Mort de la rhétorique ennoblissante. Mort du théâtral qui maintenait la peinture dans l’illusion d’une tromperie généralisée. Mort potentielle de ces femmes, hommes et enfants que Manet tient sous la menace ou le charme de leur effacement. Souveraineté, à l’inverse, d’une peinture ramenée à sa magie primitive. Souveraineté des êtres et des choses dans leur fragilité saisissante ou leur dandysme insolent, que le lieu d’affirmation en soit la maison close, la corrida ou une simple salle de restaurant… On sait enfin que Bataille fait de l’apparent mutisme des tableaux de Manet le sceau définitif de leur victoire sur l’ancien régime de l’image. Marc Pautrel, écrivain du temps rendu sensible à lui-même, ne semble pas séparer son amour de Manet et sa passion de Bataille. Son dernier roman, d’une symétrie inattendue, traite quelques épisodes de la vie du peintre avec la liberté d’une fiction, et approche les individus qu’il a brossés comme s’ils eussent existé. Le moment biographique s’autorise donc tous les écarts, faits, dates, voyages, dont Pautrel a besoin pour camper cet artiste qui mit « toute son énergie à tenir la mort à distance ». Distance qui est une manière de proximité donc. Une élégance, dirait Bataille. Le récit, du reste, débute au milieu des fureurs de la guerre civile, au lendemain du 2 décembre 1851, quand le futur Napoléon III fit sabrer et mitrailler les émeutiers. Nous savons que le jeune Manet, 19 ans, alla méditer, le 4, sur leurs nombreuses dépouilles, cimetière Montmartre. La psychanalyse parlerait de scène inaugurale, Pautrel se contente d’en faire le premier rendez-vous avec le drame politique des modernes. Il y aura ensuite d’autres ressacs, la guerre de sécession, le Mexique, les Prussiens, la Commune, et chaque fois Manet sera au balcon, observateur et acteur du destin. La mort le frôle, puis elle s’installe, lent progrès de la syphilis, inaccessible aux médecins. La peinture, elle, pareille au toréador, « change la mort en vie ». Tant qu’il est possible, elle refuse de se laisser déposséder de son magnétisme unique et, ajoute Pautrel, de « l’idée française ». La francité de Manet, qui frappa Baudelaire et Mallarmé, est l’air un peu rocaille que respire son « peuple », ces personnages issus de son invention qui sont désormais, pour nous, de vraies personnes, plus réels que tant de nos contemporains. Sans âge, malgré l’adhérence du peintre au présent, ils ont l’éternité devant eux, c’est L’Enfant à l’épée et sa désarmante interrogation sur lui-même, Le Petit Lange à l’impériale assurance, Lola heureuse de répondre si bien au célèbre quatrain de Baudelaire, Le Matador saluant et souriant au danger, Le Fifre jouant « sa propre musique » dans un silence tendu, ou encore Olympia, chérie de Bataille et de Paul Valéry avant lui, Olympia, « propriétaire du Temps », et reine de notre attente, comme la bonne littérature. Stéphane Guégan

Marc Pautrel, Le Peuple de Manet, Gallimard, L’Infini, 16,50€.

A l’occasion du colloque Penser avec Marc Fumaroli, qui s’est tenu au Collège de France et au musée du Louvre, les 3 et 4 juin 2021, sous le titre Manet rocaille, j’ai tenté de ramener dans le cercle de Watteau, Boucher et Chardin, entre autres, ce peintre qu’on préfère situer dans le sillage de Velázquez et de Goya, conformément à la logique formaliste qui continue à sévir. Peintre d’esprit, peintre du désir, Manet ne pouvait pas ne pas rencontrer l’attrait de son siècle pour le premier XVIIIe siècle. Peu de temps après sa mort, prononçant une conférence à L’École des Beaux-Arts en janvier 1884, Jacques de Biez eut ce mot à son sujet :  » Ce Parisien du Second Empire est lié par de vives affinités avec le Parisien du règne de Louis XV. »

[ https://www.youtube.com/watch?v=f8Mug8bB3j4 ]

Femmes et pirates !

Accompagnée d’un sous-titre un rien militaire, anachronique et téléologique (« Naissance d’un combat »), l’exposition du musée du Luxembourg met légitimement en valeur un groupe de femmes qui exercèrent la peinture et l’exposèrent avec succès entre Louis XVI et la monarchie de Juillet. Elles recouvreraient enfin la visibilité qui est leur est refusée, s’agissant des années 1780-1830, dans les récits actuels de l’histoire de l’art… Certes, l’exposition exemplaire et défricheuse De David à Delacroix (Grand Palais, 1974), où les artistes du beau sexe n’étaient pas représentées à proportion de leur nombre et de leur rôle grandissant avant et après 1789, n’observait pas « la parité ». Mais la recherche, en un demi-siècle, a largement modifié le paysage traditionnel de la peinture française post-révolutionnaire. La thèse d’une occultation persistante ne résiste pas aux faits, qu’il nous suffise de citer les nombreuses expositions et publications de Margaret Oppenheimer ou de Joseph Baillio (si la première est un peu mentionnée dans le présent catalogue, le second y est tu). Et ces pionniers ne se sont pas contentés de chanter la divine Vigée Le Brun ! Ceci rappelé, reconnaissons que le projet du Luxembourg refuse d’obéir à la dialectique très en vogue des dominants / dominées, « opposition simplificatrice » (Martine Lacas) où s’évanouissent les vrais enjeux du temps, la féminisation accrue de l’espace des beaux-arts à la suite de la Révolution, la marchandisation moderne du champ pictural et la mutation du goût et des pratiques qui entraînent une fragilisation de la hiérarchie des genres et la promotion du » sensible » et du « sentiment ». Bref, la logique des « ismes » (rococo versus néoclassicisme versus romantisme) cède le pas à la logique des « tions ». Le portrait et la scène de genre y gagnent une qualité d’âme, au sens des Lumières, que l’exposition fait précisément sentir, la peinture d’histoire aussi (même dans le cas d’Angélique Mongez, pinceau réputé viril et preuve parmi d’autres que les femmes accédèrent aux modèles masculins et à l’étude de l’anatomie vivante plus tôt qu’on ne le dit). Au Salon, vitrine essentiel à toute carrière, séduire est un impératif catégorique, et les femmes, sans craindre de déchoir ou d’être ravalées à l’ordre biologique, usent des charmes de leurs sujets et de leur palette. Citons parmi les plus habiles à le faire, au-delà Vigée Le Brun, Marie-Guilhelmine Benoist et de Constance Charpentier dont on regrette l’absence de sa fameuse Mélancolie (thème que les femmes vont renouveler vers 1800), les sœurs Lemoine et leur parente Jeanne-Elisabeth Chaudet. Une hypothèse pour finir : l’éblouissant chef-d’œuvre de Nisa Villers, née Lemoine, Portrait présumé de madame Soustras laçant son chausson (notre photographie), qui détourne de sa marmoréenne froideur le célèbre antique de l’Athlète rattachant sa sandale, ne pourrait-il pas être perçu comme un manifeste anti-winckelmannien, soit la persistance et le renouvellement, par les femmes, d’une inspiration rocaille, clandestine, envoutante, loin des désirs de marbre et des coupeurs de tête. SG / Femmes peintres. Naissance d’un combat 1780-1830, catalogue sous la direction scientifique de Martine Lacas, RMN, 40€. L’absence de notices nous prive d’une exploration plus approfondie de certaines œuvres, notamment dans leur relation à la littérature du temps, il en est ainsi de la Mathilde (1805) de Madame Cottin et des amours interdites qu’elle y peint entre la sœur de Richard Cœur de lion et le frère de Saladin. Voir aussi Martine Lacas, Peintres femmes. 17890-1830, Découvertes Gallimard, Carnet d’Expo, 9,50€.

Robert Darnton en redemande ! Le tour de France qu’il effectua en 2019 dans le monde prérévolutionnaire des lettres n’a pas étanché sa soif de connaissance, il n’avait pas tout dit ou compris du filet de la contrefaçon suisse, hollandaise et allemande où étaient pris les libraires du royaume, à profit ou non, et les censeurs de la couronne. Les lecteurs de Darnton savent sa passion ancienne pour les archives de Neuchâtel qu’il découvrit, il y a plus d’un demi-siècle, en pensant y trouver de quoi alimenter une thèse sur Brissot (1754-1793), animateur de la Société des amis des Noirs avant 1789 et futur girondin promis à la guillotine. Bien plus riche que prévu, la documentation de la Société typographique de la ville, un des bastions du piratage littéraire, le détourna du révolutionnaire et le mit sur la voie d’une autre révolution, plus sourde, voire plus sournoise, celle des esprits. A son sujet, la vision du chercheur américain a connu, elle, un virage plus radical : le système monarchique de Louis XV et Louis XVI lui a longtemps semblé avoir tremblé sous le feu roulant d’une vague massive de livres séditieux, à caractère politique ou pornographique, alors qu’en vérité les livres déversés sur la France, après 1750, furent à la fois plus variés et souvent mieux tolérés par le pouvoir royal, qui pensionna quelques philosophes et n’entrava guère l’entreprise de L’Encyclopédie, publiée à Paris sur près de vingt ans. La police du roi traque les libelles qui s’attaquent à ses mœurs ou à la vertu des favorites et courtisans, elle pourchasse aussi les réseaux de la piraterie, qui lèse les libraires parisiens et contrefont des livres qui avaient été souvent agréés. On sait que Malesherbes, Directeur de la librairie entre 1750 et 1763, n’économisa pas sa peine pour œuvrer dans le sens de la tolérance et d’un moindre déséquilibre entre la capitale et les provinces (espace d’accueil et de négoce des pirates limitrophes). A l’opposition strictement idéologique et à l’explication un peu sommaire d’une littérature philosophique tout entière dédiée à détruire la monarchie, et à mener la France où l’on sait, le dernier ouvrage de Darnton substitue l’idée d’une compétition qui fut d’abord économique. C’est à partir de 1783, et devant la violence croissante des libelles vomissant sans nuance le despotisme monarchique, que Vergennes durcit le contrôle des contenus et fit monter le prix des livres interdits. La Révolution n’est pas seulement sortie d’eux. Du reste, on ne lit pas que Voltaire et le plus venimeux Rousseau. Montaigne et Montesquieu, Corneille et La Fontaine ou Fénelon, s’arrachent, quelle que soit la probité de l’édition. Il est assez piquant de voir les terres protestantes du « croissant fertile », d’Amsterdam à Genève, faire de l’argent sur le dos des Français qu’on associe à ses affaires criminelles, mais qu’on accuse allégrement de bigoterie ou de luxure. SG / Editer et pirater. Le commerce des livres en France et en Europe au seuil de la Révolution, Gallimard, NRF essais, 25€.

Son père, un rude soldat, avait chassé avec Louis XV, elle connut le Paris de Louis XVI, à l’heure où ses habitants pouvaient danser au-dessus du volcan sans comprendre que la monarchie marchait à sa fin. Les belles années de 1782-1786, la baronne d’Oberkirch en livre l’une des meilleures peintures. De très ancienne souche alsacienne, et fière de ses quartiers de noblesse, elle ne lie aucunement son protestantisme à la cause des philosophes. Son portrait de l’abbé Raynal, qui gasconne de la façon la plus désagréable aux oreilles, n’épargne guère le nouvel athéisme de salon. Mais, aux yeux de l’admiratrice de Marie-Antoinette, il y a pire parmi ceux qui remuent l’opinion publique ou gagnent la faveur de l’aristocratie, assez naïve pour se croire éternelle. D’un côté donc, Rousseau et Voltaire dont le talent ne l’aveugle pas ; de l’autre, Beaumarchais dont le Mariage de Figaro, vu et revu, l’enchante autant que l’effraie la comédie longtemps interdite. Personne n’a mieux analysé ce succès, mais il est vrai que la baronne tient la plume en 1789… « La pièce de M. de Beaumarchais attire tout Paris ; chacun en dit du mal, et tout le monde veut la voir. […] Le Mariage de Figaro est peut-être la chose la plus spirituelle qu’on ait écrite, sans en excepter, peut-être, les oeuvres de M. de Voltaire. C’est étincelant, un vrai feu d’artifice. Les règles de l’art y sont choquées d’un bout à l’autre, ce qui n’empêche pas qu’une représentation de plus de quatre heures n’apporte pas un moment d’ennui. C’est un chef-d’œuvre d’immoralité, je dirai même d’indécence, et pourtant cette comédie restera au répertoire, se jouera souvent, amusera toujours. Les grands seigneurs, ce me semble, ont manqué de tact et de mesure en allant l’applaudir ; ils se sont donné un soufflet sur leur propre joue ; ils ont ri à leurs dépens, et ce qui est pis encore, ils ont fait rire les autres. Ils s’en repentiront plus tard. » L’écriture alerte, voire en alerte, file ainsi jusqu’au bout du livre, elle est de l’école de Watteau et de Boucher, cités, et non de David, qui n’encombre pas ses souvenirs. Henriette-Louise dit les avoir rédigés pour sa fille, ne prétendant pas être un « bel esprit » ni pouvoir occuper la renommée. Ce fut sa seule erreur. SG / Baronne d’Oberkirch, Mémoires sur la cour de Louis XVI et la société française avant 1789, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 12,80€.

SALE EN BEAU

Rien n’aura vacciné Flaubert contre ce virus-là. Maladie de sa jeunesse, hantise de sa vieillesse, la bêtise universelle, poisseuse et croissante, fut aussi la chance de ses meilleurs romans, L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet. Madame Bovary et Salammbô, à côté, paraissent un peu démonstratifs et binaires dans le conflit, existentiel ou ethnique, qu’ils mettent en scène avec trop d’insistance. Il y manque ce flottement du récit et des êtres, ce choc ironique des opinions et des actions, cet abandon au lecteur du dernier mot. A lui, en somme, de tirer la morale, jamais dite, de la fable, aussi tragi-comique qu’une épidémie moderne. En termes flaubertiens, L’Éducation ne « pyramide » pas plus que Bouvard et Pécuchet. Nulle perspective unifiée, nul lissage du sens, mais le spectacle plutôt dérangeant et dérisoire de la vie moderne, traduit sans lyrisme, ni héroïsme gratuit. C’est le régime que Baudelaire prescrivait aux peintres en 1845. Flaubert, son exact contemporain et son futur complice, signe alors la première version de L’Éducation. Mais sa sentimentalité, son romantisme de situation et de commande la condamne au tiroir des nombreux essais que le jeune homme aura sacrifiés à sa terrible exigence. Elle n’a rien de proverbial, comme nous le rappelle l’excellent Album de La Pléiade (1), qui accompagne la publication des deux derniers tomes des Œuvres complètes(2), aussi fouillés et éclairants que les trois précédents. Le parcours de tout grand homme peut tenir en deux cents pages illustrées quand on en a une connaissance absolue. Yvan Leclerc, patron des études flaubertiennes, spécialiste de la censure au XIXe siècle, possède une science supplémentaire, il sait lire entre les ratures. Admirer n’est plus idolâtrer. Le Flaubert qu’il peint avec empathie et humour ne plane pas au sommet de l’art pur, en empereur du style glacé, s’absentant de sa prose comme du siècle par mépris du moi trompeur et des sots inutiles. Le théoricien de l’impersonnalité prétendait s’annuler dans ses livres, vivre en ermite, loin des épanchements du cœur et des duperies d’un présent déchu. La démocratie? Vous plaisantez… Le socialisme ? Et puis quoi encore… On découvrira ici ou on retrouvera, selon son degré de familiarité avec Flaubert, un cœur d’artichaut s’enflammant au premier jupon un peu mystérieux, un fils de famille conscient et soucieux de ses privilèges, un réfractaire aux honneurs et aux photographies de lui, mais qui finit par accepter les uns et les autres, un « libéral enragé », aussi réfractaire à l’autocratie qu’au despotisme égalitaire. Soupçonné, accusé même d’être un bloc d’égoïsme, Flaubert continue plutôt à nous surprendre au gré des découvertes (3), et des lettres de son ample et géniale correspondance (4). Peu conforme à l’âme sèche qu’on lui prête, le vieux troubadour ne niche pas près du bâton lors de la chute du Second empire et de la Commune (5).

« Le contrat signé avec Michel Lévy pour Salammbô laissait l’auteur libre de situer le roman suivant dans une époque ancienne ou contemporaine », nous rappelle Yvan Leclerc. Après Carthage, ses mercenaires et ses serpents phalliques, le pavé parisien le reprit. L’Éducation est inimaginable en dehors du Paris de Louis-Philippe et de la sanction sévère de 1848. Le Paris de ses vingt ans et de l’immixtion de l’humanitaire et du sentimental là où l’idéalisme se révèle le plus dangereux, la politique. On oublie généralement que le roman de 1869, pivot du tome IV, fait coïncider deux époques d’utopie renaissante et qu’il ne se borne pas à crucifier en Frédéric Moreau la faillite ou plutôt l’incompétence amoureuse. Découvrant les ruines du palais des Tuileries après la semaine sanglante de mai 1871, Gustave y vit une confirmation : « Si l’on avait compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé. » On ne comprit pas plus l’avertissement politique que la révolution esthétique du livre, l’un des plus radicaux de notre littérature. Le roman réconcilia contre lui les réalistes et leurs ennemis, Duranty et Barbey d’Aurevilly. Quand le premier fustige un fruit sec, des personnages sans vie, le second, aussi demandeur d’empathie, se trompe encore plus lourdement : « M. Flaubert n’a ni grâce ni mélancolie : c’est un robuste qui se porte bien. C’est un robuste dans le genre du Courbet des Baigneuses, qui se lavent au ruisseau et qui se salissent, avec cette différence, pourtant, que Courbet peint grassement, et que M.Flaubert peint maigre et dur. » Sautant au tome V des Œuvres complètes, le lecteur se reportera maintenant à ce qui aurait dû constituer le second volume de Bouvard et Pécuchet, qui devait doubler le roman des « cloportes » des pièces à conviction. La presse et la théorie politique du siècle furent les pourvoyeuses intarissables de Flaubert. On le comprend grâce à cette édition enfin complète et rigoureuse du corpus, le faux solitaire de Croisset découpa et commença à classer une masse inouïe de documents à charge. Cela va des pamphlets de Chateaubriand aux sorties anti-shakespeariennes de Victor Cousin, de Saint-Simon (l’économiste qui entendait Dieu lui parler) au socialiste Pierre Leroux et, justement, des écrivains réalistes à Courbet, dont Flaubert déteste autant la pente au prosaïsme sans style que la tendance à pontifier. De même se venge-t-il au détour de Bouvard et Pécuchet au moyen de cette phrase immortelle : « Ils s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël. »

Mais, au juste, que sait-on du musée imaginaire de Gustave, qui semble, lui aussi, avoir préféré Véronèse et Murillo, voire le Callot qui habite sa Tentation de saint Antoine, à l’école de la ligne en matière de maîtres anciens ? Dans le ressac de son orientalisme passionné, et étudié avec minutie par Gisèle Séginger (6), des noms émergent. Ils n’appartiennent pas au clan des réalistes que la critique lui jette au visage sous le Second Empire. Exemple, puisé à La Vie parisienne en 1863, au sujet de Salammbô : « Des mythes africains débrouillant l’écheveau, / Peintre de Bovary, peins-nous le sale en beau (7). » Le panthéon pictural de Flaubert n’admet pas plus Courbet que Gérôme, soit la correction sans émotion, en son sein. Il s’ouvre davantage à la furia delacrucienne, et donc byronienne. Les ethnologues d’un ailleurs obsédant, vu et vécu ( avec Maxime Du Camp en 1849-1850) comme l’envers de la grise Europe, sont ses préférés, notamment Fromentin et Bonnat, qu’il croise dans les dîners en ville, chez la princesse Mathilde et, quant au second, plus républicain, chez Hugo en 1878. Cette année-là, et donc peu de temps après avoir publié Trois contes où passe peut-être le souvenir du peintre de Salomé, Flaubert remercie Ernest Chesneau « d’avoir rendu justice à Gustave Moreau ». Quelques mois plus tard, il expliquera à Zola, qui lui a adressé un exemplaire de Mes haines, qu’il ne comprend goutte à l’art de Manet. Il faut donc se faire une raison : en peinture, Flaubert adhère peu à notre modernité. Jeune, à Rouen, il forme son œil au contact des seconds couteaux du davidisme, version Gros : Gisèle Séginger cite Hippolyte Bellangé, on ajoutera Court, le portraitiste du père du futur écrivain. Puis la rencontre de Gleyre et du sculpteur Pradier cristallise l’accord entre Orient et tension érotique ou kiff mélancolique. L’ailleurs éminemment désirable, pour le rester, exige et craint le voyage tout à la fois. On croit toucher au temps d’avant, à l’altérité absolue, en se transportant là-bas, Égypte, Liban, Palestine, Turquie et Perse pour les plus aventureux globe-trotters, dont Flaubert, comme Emma Bovary, a lu les exploits, bu les images, frissonné de leurs fièvres… Mais l’Orient perd aussi sa magie à être approchée, caressée… Flaubert en a joui sans compter aux côtés de Du Camp! La dépense, argent et sexe, doit être extravagante, elle resterait bourgeoise autrement. Car le bourgeois que l’on est et que l’on fuit vous rattrape dans les bordels à touristes, filles et garçons au menu… Le bourgeois, et donc l’Occident des chemins de fer, du confort hôtelier et de la photographie comme boîte à souvenirs : « L’Orient s’en va comme l’Antiquité. Il ne sera bientôt plus que dans le soleil. » Les livres de Flaubert, Gisèle Séginger a raison, rayonnent ou languissent des feux du ciel, empruntant aux peintres leur palette et leurs ardeurs. Les rapprochements de l’auteur sont suggestifs à cet égard, elle montre aussi que le refus de voir illustrer ses romans, Bovary (8) comme Salammbô (9), s’évanouit dès sa mort et la levée des interdits. De ses personnages où il avait mis tant de lui-même, sentiments, pulsions et rages en tout genre, Flaubert aura maintenu jusqu’au bout l’existence de papier, la moins docile à l’industrie culturelle des modernes. Son Orient le plus solide, c’était cela (10).

Stéphane Guégan

(1)Yvan Leclerc, Album Gustave Flaubert, Gallimard, La Pléiade//// (2) Flaubert, Œuvres complètes, tome IV, 1863-1874, édition établie par Gisèle Séginger avec la collaboration de Philippe Dufour et Roxane Martin, Gallimard, La Pléiade, 64€, et Œuvres complètes, tome V, 1874-1880, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs et Pierre-Louis Rey, Gallimard, La Pléiade, 66€ //// (3) Au titre des meilleures surprises, on citera, Gertrude Tennant, Mes souvenirs avec Hugo et Flaubert, édition d’Yvan Leclerc et Florence Naugrette, postface de Jean-Marc Hovasse, Éditions de Fallois, 22€. Il s’agit du témoignage inédit d’une vieille anglaise, longtemps enfoui dans une malle au fin fond du Surrey, soit quelques pages arrachées à l’oubli et des bribes de correspondance, où revit surtout le Trouville de l’été 1842. Gustave flirte alors avec les sœurs Collier, Gertrude, l’aînée, et surtout Henriette, qu’il aurait pu épouser et dont il chérira le portrait mélancolique. Elle rejoindra ces fantômes dont il eut toujours besoin pour supporter son existence célibataire. Du texte de Gertrude, on retiendra ce passage, sublime en tous sens : « Gustave, qui avait alors à peine vingt ans, était plus beau qu’un jeune Grec. Grand, mince, doté d’un corps parfait et d’une grande souplesse dans ses mouvements, il possédait le charme incomparable de celui qui n’a aucune conscience de sa beauté physique et mentale. Il était totalement indifférent aux convenances et aux bonnes manières. » //// (4) Faut-il rappeler que la correspondance de Flaubert, intégralement éditée par La Pléiade désormais, est partie intégrante de l’œuvre ? //// (5) Voir La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, édition de Jordi Brahamcha-Marin et Alice De Charentenay, Folio Classique, 10,90€. Cet excellent montage d’extraits, aux sources textuelles très variées, fait une place à Flaubert et au double positionnement que lui inspire « l’année terrible » : patriotisme en armes contre les Prussiens et rejet de l’utopie communarde et, plus encore, de la répression versaillaise. C’était renvoyer dos à dos l’insurrection patriote, sociale, brouillonne, tentée par le sans-culotisme, et son éradication impitoyable au nom de l’Ordre. Voir aussi le Hors-Série du Figaro Histoire, 1871. La Commune. Entre révolution et guerre civile, 8,90€, qui comprend un excellent reportage sur l’Arménie d’aujourd’hui, pays chrétien isolé, et l’expansionnisme azéri.

(6) Gisèle Séginger, L’Orient de Flaubert en images, Citadelles et Mazenod, 69€. //// (7) Une petite coquille s’est glissée, à ce sujet, dans l’Album Gustave Flaubert. Ces lignes parurent dans La Vie parisienne, et non dans La Vie moderne de Bergerat (gendre de Gautier), revue qui était encore à naître et qui devait se montrer très favorable à Flaubert. ///// (8) En 1951, à 15 ans et les yeux pleins du néoromantisme d’un Christian Bérard, le jeune Yves Saint Laurent, encre et gouache une quinzaine de scènes de Madame Bovary hors de tout historicisme. On sent, entre deux extases, poindre l’idée de la mode comme possibilité romanesque, surnature baudelairienne, offerte aux femmes. Flaubert, Madame Bovary, hors-série littérature, dessins d’Yves Saint Laurent, Gallimard, 25€. Simultanément, en Folio classique (9,70€), paraît une édition collector de Madame Bovary, assortie d’une préface d’Elena Ferrante qui glose le terrible « Comme cette enfant est laide », douce parole que prononce la dénaturée Emma à l’endroit de sa fille. Ou comment Flaubert sourit aux exploratrices actuelles de la condition féminine.

(9)La mort aura épargné à Flaubert d’avoir subi la salammbômania qu’il redoutait, en ayant connu les premiers signes. Rétif à l’illustration, qui fige l’onirisme naturel des mots, et la rêverie du lecteur, il dit non à son éditeur, Michel Lévy, qui comprit vite la potentielle imagerie du roman et sa capacité à en décupler les premiers succès. D’un autre côté, la transposition opératique de sa folie carthaginoise ne paraît pas un contre-sens à Flaubert : il donne ainsi son accord au wagnérien Reyer, grand ami de Gautier comme lui, et qu’il charge du livret dégraissé des scènes de bataille ! L’entreprise va traîner et se métamorphoser jusqu’à la première, à Bruxelles, en 1892. Flaubert n’est plus alors, mais son héroïne, elle, est en pleine forme, peintres, sculpteurs, illustrateurs de tout acabit, cinéastes bientôt, la comblent de leurs faveurs impures, et en autonomisent la figure, mi-garce, mi-Hamlet, ou mi-victime, mi-bourreau. Bénéficiaire des dons de Georges Rochegrosse, gendre de Banville et acteur essentiel de cette iconophilie flaubertienne, le musée des Beaux-Arts de Rouen était sans doute le mieux placé pour étudier ce phénomène de transfert, au sens de l’intermédialité moderne et de la psyché freudienne. L’illustration, c’est le viol, pensait Flaubert, c’est autant le vol. Salammbô lui échappa dès les premières caricatures et parodies de 1863. Pour le meilleur et le pire, la vogue du roman s’est transformée en vague d’images jusqu’à nous. Fascinant, comme le catalogue très soigné de Rouen. SG / Sylvain Amic et Myriame Morel-Deledalle (sous la direction de), Salammbô, Gallimard, 39€.

(10) A l’origine de Bouvard et Pécuchet, il y eut le désir féroce et joyeux de publier un Dictionnaire des idées reçues. Giaour s’y définit ainsi : « Expression farouche, d’une signification inconnue. Mais on sait que ça a rapport à l’Orient. » Un semblable processus d’identification a longuement attaché Flaubert et Delacroix au Giaour, a Fragment of a Turkish Tale ( Londres, 1813). Sa traduction en français devait électriser la jeunesse de la Restauration et, Gustave le prouve, de la monarchie de Juillet. « Combien de fois n’ai-je pas dit le commencement du Giaour », avoue ce dernier au détour des Mémoires d’un fou (1838) ! Le Journal de Delacroix, comme Claire Bessède y insiste, bruit d’échos similaires à partir de 1824. « Faire le Giaour », formule à double entente, le galvanise et le poursuit jusqu’à sa mort, pour ainsi dire. Il en sortira toutes sortes de compositions qui montrent que la lutte de l’infidèle et d’Hassan, pour les beaux yeux de Leïla, ne rend pas le peintre aveugle à la douleur du Pacha amoureux de son esclave circassienne. L’orientalisme romantique n’est pas aussi ethnocentré que ne le disent les cuistres de la repentance. L’exposition du musée Delacroix, réunissant peinture et littérature des deux côtés de la Manche, nous vaut entre autres jouissances la venue d’un chef-d’œuvre du musée de Chicago. SG / Un duel romantique. Le Giaour de Lord Byron par Delacroix, musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 23 août, catalogue, Le Passage, 29€.

1860 ! //// Éditeurs solides et ponctuels, qui de la critique théâtrale de Gautier, qui de la correspondance croisée de Marie d’Agoult, Patrick Berthier et Charles Dupêchez ne nous laissent pas respirer ! Mais qui s’en plaindra ? Le travail est impeccable, la matière délectable. Leurs entreprises aujourd’hui se touchent par les dates couvertes, au point d’émergence de l’Empire libéral, dont Gautier s’empresse de profiter. Accordons-lui qu’il n’avait pas attendu 1860 pour soutenir, à mots vaguement couverts, le clan Hugo. Il salue ici Charles, l’un des fils de l’exilé, et le prolixe Auguste Vacquerie. C’est faire coup double, car l’ordinaire des scènes de la capitale dont Théophile eut à rendre compte n’offre que peu de distractions aussi relevées que les héritiers directs du romantisme. Par chance, Dumas père, omniprésent, ne s’est pas plus lassé du drame historique que son public. Alors que la mort de Rachel frappe la Comédie Française, « le premier théâtre du monde », et accuse la pénurie de vraies tragédiennes, où trouver l’alternative aux vaudevilles insignifiants ou modestement surprenants ? Il y a bien quelques débutants, un Aurélien Scholl, ce proche des frères Goncourt, ou un Victorien Sardou. Du moins, sous leurs plumes boulevardières, l’esprit du pavé parisien respire. Avec les reprises, Musset et surtout Balzac, que Gautier cite sans arrêt avec une admiration totale, les nouveaux venus l’aident à tenir, et d’abord sa plume. Mais le génie manque. Et puis, autre souffrance, le théâtre en vers se meurt, victime déjà des attentes racornies de l’auditoire dominant. Très réticent à voir certaines pièces compromettre les noms qui font rêver, Cléopâtre  où Napoléon 1er, Gautier soutient ardemment les derniers poètes des planches. Le 2 décembre 1860, son ami Flaubert lui recommandait L’Oncle Million de Louis Bouilhet, comédie en cinq actes et en vers, où la poésie et le crime d’en écrire encore deviennent le sujet, en abyme, de l’ouvrage. Gautier se déchaîne, et met les rieurs de son côté, celui du grand art. Patrick Berthier, tout à son auteur, ne lui reproche que certaines courtisaneries envers Napoléon III. L’homme du Moniteur en ferait trop, saluant ici les réjouissances du 15 août, là les travaux d’Haussmann. Sur ce dernier point, il n’y a pas à douter de sa sincérité. Les taudis de la Petite Pologne, que Manet vient de poétiser dans son Vieux musicien, formaient un cloaque infect et mortel. De l’air, de l’espace, du flux, certains quartiers avaient rudement besoin d’un coup de torchon. Plus généralement, bien qu’aussi sceptique que Flaubert quant au régime, et préférant la princesse Mathilde au cousin, Gautier reconnaît quelques vertus à l’Empereur lui-même. Le plus étonnant est de surprendre Marie d’Agoult, en 1860, dans des dispositions semblables. Plus républicaine que nos compères, qui incarnent aussi une littérature qui lui déplaît, la comtesse se fait alors cavourienne et admet que la politique piémontaise de Napoléon III, dressant contre elle les patriotes italiens, le Pape et une partie des catholiques français, voit juste et loin. Et sa fille Claire de Charnacé de gourmander « les atteintes de Bonapartisme » d’une mère partie restaurer sa santé et ses finances en Italie, confidente qu’elle entretient de nouvelles évidemment passionnantes quand on s’intéresse à l’actualité politique et artistique du temps, édition, expositions et concerts. Le cas Wagner, en 1860, rapproche aussi, du reste, le volume Théophile du volume Marie, plutôt acquis tous deux à cette musique où un contemporain perçoit du « Berlioz réussi ». Quand le sujet des échanges ramène au théâtre, on sent davantage les différences de goût. Pour Marie, les pièces d’un Dumas fils existent à peine, et le grand art s’incarne en Chateaubriand et Ingres. Les images l’occupent toujours autant, son image surtout. L’esthétique nazaréenne comble la protestante autant que l’affront fait à l’Autriche et au Pape. Très dépressive au point de consulter, voire de parler de mourir, elle soigne par l’action et le journalisme politique la torpeur où elle glisse en permanence. Vitale, la ruche épistolaire qui bourdonne autour d’elle nous restitue le mêlé et la mêlée de l’époque, autant que les affres de l’intime. L’Italie et la Savoie annexée contribuèrent, sans doute, à sauver notre mélancolique. Badinguet avait définitivement du bon. SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XV, juillet 1859-mai 1861, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95€ et Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XI, 1860, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 85€.

SURSAUTS

Pour qu’il y ait génocide, il ne suffit pas que le massacre de vies humaines soit hors norme, il faut que le criminel ait agit avec méthode et détermination, le « cœur fermé à la pitié », comme Hitler l’intimait à ses soldats. L’abattoir s’inscrit dans un plan, reçoit une justification officielle, repose sur une organisation et des intermédiaires aguerris. Cela, et plus encore, la commission Vincent Duclert vient de l’établir au sujet du Rwanda. Raymond Kervokian en fut l’un des membres et, semble-t-il, l’un des plus actifs quand il s’est agi d’éditer le rapport du collectif. Nous le retrouvons derrière la publication du terrible Journal d’une déportée du génocide arménien, qui exhume ensemble un document accablant et l’image radieuse de son auteure, Serpouhi Hovaghian. Rarissimes sont les témoignages directs du martyre où, durant le printemps et l’été 1915, près de deux millions des siens périrent majoritairement ou furent assimilés de force, sans qu’il entrât la moindre charité, le plus souvent, dans le sauvetage de rares femmes et enfants. Jeune mère de 22 ans, Serpouhi dispose d’armes certaines au moment du drame qui l’emporte, sa beauté, sa haute éducation, sa fermeté de caractère. Lorsqu’elle quitte Trébizonde, sur la Mer Noire, en juillet 1915, son fils Jiraïr (photographie ci-contre) l’accompagne, non sa fille, hospitalisée, qu’elle ne reverra pas. Les seuls hommes qui ont grossi le convoi des « exilés », selon l’euphémisme turc, sont des vieillards. Car l’élimination des plus valides, commencée en avril à Istanbul, s’est poursuivie à l’Est du territoire, le plus proche de l’ennemi russe. Les alliés du Reich dans le conflit mondial ont trouvé là un des « motifs » du génocide dont les pogroms de 1894-1896 avaient sonné l’annonce. Après avoir vu mourir la plupart de ses coreligionnaires, victimes de la faim, de la soif, de la fatigue et des coups, voire d’exécutions sommaires, Serpouhi faussa compagnie à ses « gardiens » à la faveur de complaisances intéressées. Son Journal dit aussi sa détresse, sa culpabilité, lorsqu’elle remit son fils à des paysans turcs, probablement sans enfants, pour le sauver. Le récit des années clandestines qui s’ensuivirent ne serait pas si bouleversant s’il ne dénotait pas un souci des détails insupportables, un effarement avoué devant les « scènes dantesques » auxquelles elle assista et une qualité littéraire aussi paradoxale qu’indéniable. Elle est le fruit d’une scolarité en Terre sainte où son père, haut ingénieur ferroviaire du royaume ottoman, l’avait envoyée étudier, notamment le français dans lequel est écrite une partie du manuscrit que publie, l’ayant reçu en don, la BNF. Ces pages arrachées à l’oubli et au silence des négationnistes rejoignent les preuves déjà réunies par l’Histoire, et elles font mentir la Phèdre de Sénèque : non, les grandes douleurs ne sont pas toutes muettes. De l’Enfer, Serpouhi a voulu rapporter une image exacte de ses rouages, mais ce carnet vaut aussi reconnaissance de dettes. Dettes envers les disparus, d’abord, dettes envers la littérature qui l’aida à survivre, Corneille, Voltaire, Hugo, Vigny, Stendhal, Dumas… Il est heureux que son Journal ait désormais la France, rejointe en 1921, pour dépositaire et foyer de rayonnement.

Aux Arméniens chassés de leur ancien fief, d’autres destinations s’offraient. Mais la France de l’après-guerre de 14, où tradition républicaine et tolérance religieuse faisaient meilleur ménage qu’aujourd’hui, devait accueillir, nul hasard, un grand nombre d’entre eux. Terre des libertés, elle incarnait aussi la grandeur d’une civilisation où la littérature, modelée par l’héritage judéo-chrétien, jouissait d’un prestige unique au monde. Deux des plus grandes intelligences d’alors, Ernst-Robert Curtius et Friedrich Sieburg devaient bientôt théoriser la prééminence que nous accordons au littéraire dans sa triple dimension d’opération de l’esprit, de principe spirituel et d’abri aux courants religieux et idéologiques qui nous définissent depuis Clovis. Malgré le schisme de 1905, l’esprit du Concordat de 1802, coup de génie de Bonaparte, semblait encore régner sur nos têtes. Il anime plus certainement les convictions profondes de Jean-Marie Rouart chez qui la mémoire napoléonienne, insupportable aux sots, s’accorde au catholicisme de ses père et grand-père. Quand on descend de Louis, l’éditeur de Maritain et Claudel, et d’Augustin, le peintre dont le Petit-Palais va bientôt recevoir quelques toiles, on refuse soi-même d’associer fanatiquement le bonheur des hommes, le vivre-ensemble et la stabilité des pouvoirs publics au pur laïcisme, au refus d’un sacré, d’une éthique, d’un surnaturel logés au-dessus des individus. À la confusion actuelle, au naufrage de certaines de nos valeurs les plus vitales et la langue qui les portait, aux hésitations du gouvernement face au séparatisme, l’essayiste du Pays des hommes sans Dieu oppose l’enseignement oublié de l’Histoire et des écrivains. Rouart ne croit pas à l’éradication du religieux, il plaide la cohabitation des cultes, islam compris, et relève avec dépit qu’Emmanuel Macron, après avoir lancé l’idée judicieuse d’un « nouveau Concordat », semble en avoir écarté l’hypothèse. Seule la coexistence réglée et surveillée des cultes, assortie d’une France, et donc d’une république forte, sûre de son droit, fière de son passé, fidèle à ses racines comme à tout ce qui l’a constituée, peut ouvrir le chemin d’une pacification sociale et d’un sursaut chrétien. Ce ne serait pas le premier. Le brillant essai de Rouart ne cache rien de la famille de pensée où l’auteur, dès l’enfance, qui fut presque mystique, a cherché ses lumières. Sans craindre de laisser résonner en soi les paroles si différentes de Chateaubriand et Renan, de Pascal et Jean Guitton, d’Isabelle Eberhardt et autres Européens gagnés au soufisme, il se sera donné la capacité de mieux comprendre le destin de l’Église, affaiblie et « enlaidie » par Vatican II, comme la dérive des sociétés en mal de surplomb. Les dangers de la radicalisation sont bien là, ils se mesurent au nombre croissant des attentats et assassinats sur notre sol. Ils s’accroissent aussi des errements de nos nouveaux laïcards prêts à instaurer un « droit au blasphème » par haine des cultes, quels qu’ils soient, et folie vertueuse. L’incrédulité comme religion faisait déjà sourire de pitié un Jacques Rigaut, que Rouart cite en exergue. Hier même, le grand-rabbin Korsia disait ceci : « La laïcité ne peut être utilisée pour fonder une société athée. » Aux sourds de l’entendre.

Au XVIIe siècle, la France étant toujours la fille aînée de l’Église, la sculpture, art du tangible, du politique et des vanités sociales, se devait aussi d’ouvrir les portes du Ciel. Nul n’excella plus qu’Antoine Coysevox dans l’exercice spirituel du monument funéraire. C’est que sa capacité unique à sonder et fixer le réel, à portraiturer le vif des âmes, fit de lui l’intercesseur des « visions de l’au-delà », pour le dire comme Alexandre Maral, son dernier et plus complet historien. Le livre qu’il signe avec Valérie Carpentier-Vanhaverbeke se range à côté de son monumental Girardon puisqu’il n’est plus permis de les opposer, comme on opposerait l’eau et l’huile, le classique et le baroque. Sans le citer, la préface de Geneviève Bresc-Bautier désigne l’auteur de ce paragone trop court, Sir Anthony Blunt, dont le cœur (d’espion communiste travaillant pour la Couronne) penchait résolument en direction du fougueux Coysevox, sorte de Bernin français (ne fut-il pas choisi pour lancer dans l’immortalité le cardinal Mazarin qui avait rêvé de confier ses restes au génial Italien ?). Cela dit, bien que vieillie, la synthèse de Blunt sur l’art français (1ère parution anglaise en 1953, l’année de la mort de Staline) reste de grande valeur, et contient des fulgurances superbes, inspirées par les artistes qui défièrent les limites de leur art. L’un de ses morceaux de bravoure est la page consacrée au Louis XIV du Salon de la Guerre, à Versailles, où Coysevox fut vite amené à donner le meilleur de lui-même. Son royal cavalier crève l’écran et révolutionne le genre de la frise par des saillies audacieuses, des torsions inouïes et un sens réaliste de l’allégorie. Blunt portait aux nues « la sculpture la plus baroque qu’ait produit à cette date l’atelier versaillais ». Ce que ses critères formels l’empêchaient de comprendre, ce dont précisément les auteurs de la présente somme nous livrent les clefs, c’est la dimension collective, extraterritoriale, du miracle que Charles Le Brun et Jules Hardouin-Mansart, « les donneurs d’ordre et de modèles », rendirent possible. Le baroque versaillais ne résulte d’aucune greffe italienne directe (Coysevox ne fut pas romain, à rebours de Girardon), il représente l’une des voies que le château et son monarque empruntèrent parmi d’autres, en fonction des commandes et de l’idiosyncrasie des créateurs. Rien ne résistait, pas même le marbre, aux frissons nouveaux dont Coysevox fut le messager idéal. Bouleversants sont ses portraits qui n’éteignent pas la vie par nécessité d’immortaliser : le vieux Cézanne copiait encore au Louvre le buste sublime de Le Brun (dessin dans la collection de Louis-Antoine Prat) ! Et que dire de celui de Robert de Cotte, au regard jeté latéralement, où Blunt devinait tout le XVIIIe siècle ? Et que dire encore de l’inspiration funéraire étudiée par Maral avec un soin religieux ? L’exploration documentaire et stylistique est poussée si loin que chaque monument, ceux de Vaubrun, Colbert, Créqui, Le Brun et donc Mazarin, semble s’enfanter devant nos yeux. Les grands hommes, vices et vertus, se présentent à Dieu sans l’assurance du Salut éternel. Mais ils vivent, nous interpellent, nous saisissent, d’en-Haut déjà. Stéphane Guégan

*Serpouhi Hovaghian, Journal d’une déportée du génocide arménien, édition critique par Raymond Kervokian et Maximilien Girard, Bibliothèque Nationale de France, 19€. Signalons aussi de Sonya Orfalian, née en Libye de parents arméniens, ses Paroles d’enfants arméniens 1915-1922, traduit de l’italien par Silvia Guzzi, avec la collaboration de Gérard Chaliand, Joël Kotek et Yves Ternon, Gallimard, 2021, 18€. Trente-six témoignages de survivants, chacun précédé d’une lettre de l’alphabet arménien, se succèdent hors de toute rhétorique victimaire, ils parlent la langue de l’enfance trahie. Comment les années auraient-elles pu effacer chez les adultes que Sonya Orfalian a interrogés le souvenir des atrocités sans nom, et le regard même de ces filles et garçons trop jeunes pour comprendre le nettoyage ethnique, les marches de la mort, ces colonnes où l’on voit tomber les siens, les pillages sans fin et le troc de chair humaine ? La mémoire de l’innommable retrouve les mots, les sensations, la peur radicale des victimes livrées à elles-mêmes, brisées à jamais. « J’ai passé beaucoup de temps à écouter, au sein de mon entourage familial diasporique et auprès d’amis, descendants comme moi de rescapés du génocide, ces paroles d’enfants », explique Sonya Orfalian. Plus que tout, en Turquie comme dans l’Allemagne nazie, les agents du génocide (le mot a été forgé par Raphael Lemkin au lendemain de la Shoah et en référence aussi aux Arméniens) redoutaient qu’on sût, que les témoins se vengeassent. L’extermination, c’était l’oubli assuré. Or l’écho des massacres, viols et rapines a traversé le siècle de leur difficile reconstruction. Ce livre indispensable y contribue parce que ces récits « de mort et de souffrance infinie », écrit Joël Kotek, spécialiste de la Shoah, nous glacent d’effroi. SG

*Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Ce pays des hommes sans Dieu, Bouquins essai, 2021, 19€. L’auteur vient de faire une importante donation au Petit Palais (où elle sera visible à partir du 1er juin) de douze œuvres  (Henri et Augustin Rouart, Henry Lerolle Maurice Denis), douze œuvres qui peignent, à leur tour, le destin d’une dynastie familiale et de son cercle. Signalons, à cet égard, la reparution de l’excellent Roman des Rouart de David Haziot, Fayard/Pluriel, 2020, 11€. On relira, entre autres, le chapitre consacré à Louis Rouart, « le Condottiere », selon le mot de son petit-fils. En quelques pages, la figure se dresse de cet homme impétueux dans son patriotisme, sa ferveur catholique, son goût des arts (il préférait Degas et Lautrec à Moreau et Mallarmé), ses amours… Avant de créer la Librairie de l’art catholique, sise place Saint-Sulpice, le cadet des fils d’Henri Rouart fut l’un des principaux collaborateurs de L’Occident, où certains des futurs cadres de la NRF firent leurs armes à partir de décembre 1901. Puis la Loi de séparation de 1905, après l’Affaire Dreyfus, sema la zizanie. Pour certains, l’esprit des missionnaires demandait à renaître. Parmi d’autres sacrilèges, celui de la laideur de nouvelles églises blessait au plus profond le jeune éditeur. Proche de Maurice Denis, Louis préférait Fra Angelico aux sucreries malséantes de la Belle Epoque. Sa position, sur ce point-là , ne faiblit jamais. Car régénérer l’art catholique, c’était « restituer à la foi sa force et sa jeunesse. » SG

*Alexandre Maral et Valérie Carpentier-Vanhaverberke, Antoine Coysevox (1640-1720). Le sculpteur du Grand Siècle, ARTHENA, 2020, 139€. Autant que Le Brun et les artistes placés sous son autorité, La Fontaine se passionna pour le théâtre intime des passions, et fit œuvre d’anthropologue en rapprochant sphère humaine et sphère animale sans fixer de nette frontière entre elles. La loi métamorphique à laquelle obéissaient Versailles et ses groupes sculptés, si bien mise en évidence par Michel Jeanneret, convenait bien au génial fabuliste. Bien qu’en délicatesse avec Louis XIV, La Fontaine a chanté la grotte de Thétis, le parc et sa conversion de la nature sauvage en terre des miracles. Son monde, du reste, tient la mobilité et la subtilité pour souveraines, comme le rappelle Yves Le Pestipon en préface du tirage spécial de La Pléiade qui rassemble l’ensemble des fables et toutes les gravures dont Grandville les illustra (1837-1840). Le volume y joint une bonne partie des dessins préparatoires de ce dessinateur qui effrayait Baudelaire par sa fantaisie implacable. Parce qu’il ne tranche jamais entre deux options, animaliser les hommes ou humaniser les animaux, La Fontaine souriait à la bizarrerie du caricaturiste romantique. Ils aiment, tous deux, troubler le contour des règnes ou en inverser la hiérarchie. Les plus grands moralistes, tel La Rochefoucauld, ne se lassèrent jamais de la lecture des fables, où les pires instincts et les plus beaux élans alternent avec bonheur. L’homme et ses masques ne peuvent rien contre la drôlerie du texte, sa vivacité diabolique, qui a fait parfois dire (Fabrice Luchini) qu’on n’avait jamais aussi bien écrit le français. Les spécialistes du XVIIe siècle, du reste, avouent encore leur perplexité devant l’audace de certaines allitérations et certains rejets. La Fontaine fouille et irrigue le vers, comme Coysevox ses draperies et ses visages. Tout doit parler et parle, émouvoir et émeut. En émule revendiqué des Anciens, il prend pour modèle « l’ingénieux » Ésope et laisse deviner derrière les « apparences puériles » mille « vérités importantes ». C’était agir en chrétien, conscient qu’il n’est pas d’homme innocent, et ramener ses lecteurs au merveilleux de leur enfance, quand tout était matière à plaisir, même la brutalité du présent. SG (La Fontaine, Fables, tirage spécial illustré, préface d’Yves Le Pestipon, édition de Jean-Pierre Collinet, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 49,90€).

CHARLES Ier

Les connaisseurs croient unanimement à l’existence d’un « dernier Baudelaire » et situent son moment d’apparition vers 1859-1861, mais le consensus est loin de prévaloir quant à sa nature profonde. Très neufs de forme et de sujet, souvent géniaux, les poèmes en prose, que la presse commence à diffuser alors, marqueraient un seuil absolu ; à lire certains spécialistes, leur écriture rhapsodique, aussi heurtée que les soubresauts d’une conscience sous l’emprise de la rue moderne, concentre l’ultime accomplissement esthétique du poète flétri par la justice du Second empire. Un autre argument joue en faveur de ces textes qu’on dit hybrides, car libres de l’homogénéité de la belle langue, affranchis de la métrique des vers, et perchés sur le fil ténu du trivial et de l’idéal, du prosaïque et de ce qui en sublime la pauvreté de condition. Et cet argument très contestable découle de l’héritage de Walter Benjamin. Comme il est impensable que le plus grand poète du XIXe siècle soit resté l’éternel « dépolitiqué » du coup d’Etat de décembre 1851 et du plébiscite favorable à Louis-Napoléon Bonaparte, la théorie de « l’agent secret » ou de « l’agent double » est née au XXe siècle, et a connu de nombreux partisans. Elle reste très portée, en France, depuis les années 1980 : Le Spleen de Paris, où le spectacle de la misère sociale et morale impressionne, garantirait l’hypothèse d’un Baudelaire revenu à ses éphémères idéaux quarante-huitards. Pour Walter Benjamin et ses émules, le miraculé de la cause du peuple, traître à la classe dominante, livra par bribes, à partir de la fin 1861 et des premiers « poèmes en prose » désignés ainsi, un réquisitoire hostile au régime. La correspondance de Baudelaire et l’ironie terrible du Miroir, où la fable de La Fontaine presque éponyme se retourne contre « les immortels principes de 89 », montrent, au contraire, un scepticisme accru quant aux marchands de bonheur, aux idéologues, voire aux apories et aux effets secondaires de la destruction de l’Ancien régime (1). Juin 48 et son solde meurtrier, en outre, avaient préparé l’illumination de décembre 51. Dans Les Yeux des pauvres, publié en juillet 1864, le poète ému ne veut pas seulement faire briller l’horreur d’être sans le sou ; toute l’imposture démagogique du siècle, que symbolisent les ors d’un café tentant et inaccessible aux gueux, s’y ramasse jusqu’à l’insolente chute, insolente en ce qu’elle corrobore moins la détresse de cet instantané qu’elle ne confirme la divergence des amants face à elle. Les poèmes en prose obéissent souvent à cette acrobatie réflexive, multiplient les associations baroques et antithétiques, prisent l’entrechoc cher à la presse du haut et du bas, de la grande éloquence et du boulevard. Ce que Paul Claudel a pu dire de son aîné n’en est que plus vrai : « C’est un extraordinaire mélange du style racinien et du style journalistique de son temps » (2). Le titre même du Spleen de Paris, que Baudelaire donne en janvier 1863 au futur recueil des poèmes en prose, se ressent de sa double et sombre modernité : « J’ai essayé d’enfermer là-dedans toute l’amertume et toute la mauvaise humeur dont je suis plein », écrit-il à l’exilé Victor Hugo. 

Deux autres projets tardifs, contemporains du Spleen, qualifient aussi habituellement le « dernier Baudelaire », sa recension du Salon de 1859, promise à rejoindre le volume des Curiosités esthétiques, et la difficile maturation du Peintre de la vie moderne, deux textes éminents que La Passion des images, le vaste florilège d’Œuvres choisies du poète proposé par Henri Scepi, nous invite à lire et relire dans leur continuité, c’est-à-dire leur complémentarité (3). Les temps ont changé depuis 1845-1846 et la priorité que les Salons inauguraux de Baudelaire accordaient à la nécessité historique d’un nouveau romantisme, capable enfin de faire entrer dans son champ d’application les spécificités de la vie présente et ce qu’elle contient d’héroïsme neuf. Comment sublimer le présent sans l’idéaliser à la manière trop froide des peintres davidiens, à qui l’habit noir n’avait pas fait peur toutefois durant la grande Révolution ? Mais, comme l’écrit Scepi, « le millésime 1859 constitue un tournant : travaillant à la recomposition des Fleurs du mal, en vue de la seconde édition du recueil, dans un climat culturel qui favorise l’essor du réalisme et prophétise le triomphe de méthodes et de techniques nouvelles d’enregistrement de la réalité (comme la photographie), Baudelaire se convainc de la nécessité de maintenir à l’horizon de ses propres recherches poétiques et théoriques la ligne inentamée d’un idéal. » Pour être entré en résistance et répéter que nul n’avait délogé Delacroix de sa souveraineté, le poète ne se borne pas à réfuter Courbet au nom de l’imagination que sa peinture humilierait. Le Salon de 1859 n’avait pas été aussi dépourvu d’attraits ou de promesses. De même qu’il est un bon régime de la photographie, son ami Nadar le prouve, il est des formes de réalisme acceptables, c’est-à-dire conciliables avec une poétique de l’image, à la fois plus duelle, concise et urbaine. Ce n’est pas une simple vue de l’esprit : Legros et Méryon, avant Manet, lui en offrent un avant-goût, de même que les expériences d’un Eugène Boudin, découvertes à Honfleur même, ont déterminé l’éloge du fugitif que contient, en 1863, Le Peintre de la vie moderne. Quelle est la part de la provocation dans ce manifeste sans objet clairement nommé, Baudelaire désignant Constantin Guys par ses initiales, et le peintre providentiel par un dessinateur de presse ? Car la modernité ne se confond pas avec l’éphémère accidentel du quotidien, il en est la réalisation esthétique. Dans ce processus à deux temps, le croquis ne saurait être une fin en soi, « mais une façon de prendre possession de ce qui fuit et échappe, afin de faire éclore, au lieu même de son apparition, un empreinte durable, une vision, une idée (Henri Scepi) ». Toute définition de la modernité qui nierait sa double composante trahit la pensée baudelairienne : « l’élément éternel » est aussi indispensable à « l’élément relatif » que l’imagination à l’expérience vécue. 

« L’éternel » voué à s’extraire du « circonstanciel » n’a rien à voir avec quelque concession banale au « classicisme », comme on le suggère encore (4). Quel que soit son anti-réalisme, Baudelaire n’attend pas des peintres qu’ils singent la grande tradition, il leur suffira d’en conserver le principe constitutif, multiséculaire, qui sépare l’art de la simple représentation des choses, et le dote d’une portée métaphysique. Aussi importe-t-il de protéger le Beau des souillures auxquelles l’époque l’expose, la conversion de l’image en simple simulacre et la conversion de la morale de l’art en simple catéchisme. Plaidait-il, seul, en ce sens ? De manière générale, on sous-estime que le « dernier Baudelaire » fut largement déterminé par la réévaluation et même la réécriture de Théophile Gautier (5). L’éminent Georges Blin reste l’un des rares à avoir fait exception, il est vrai que les cours qu’il dispensa au Collège de France, notamment celui de 1968-1969, sont proprement exceptionnels (6). Pas plus que Le Peintre de la vie moderne, très marqué par Caprices et Zigzags, Les Paradis artificiels n’échappent au précédent de Gautier. Mieux que Thomas De Quincey, il est l’interlocuteur, à plusieurs niveaux, de ce livre magnifique sur les plaisirs illusoires, et doublement dégradants, du haschisch et de l’opium. Dans l’édition qu’ils viennent d’en donner, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, très conscients de la dette envers Gautier, ne craignent pas de réévaluer les multiples emprunts de Baudelaire aux auteurs que l’usage accru des drogues fit se multiplier après 1830 (7). Le milieu artistique, peintres et écrivains, donna un élan particulier à cette vogue des narcotiques et des expériences hallucinogènes, redoublant l’intérêt que lui porta le corps médical. Aliénistes et explorateurs pré-freudiens des phénomènes oniriques se saisirent de l’occasion d’étudier l’effet des psychotropes à partir de cas favorables, pensait-on, à l’examen approfondi du rêve ou de la folie. Baudelaire n’ignorait rien de ce qui liait Gautier et Moreau de Tours, clubiste des haschischins à l’Hôtel Pimodan, et très désireux de comprendre le fonctionnement de l’esprit créateur. La première partie des Paradis artificiels, la plus belle, se réclame du constat scientifique, détaille avec soin et l’origine et les pratiques de la drogue, en approuve la consommation restreinte, mais dénonce les addictions et ce qu’elles dissimulent à ceux qui s’en rendent coupables, non devant la justice des hommes, mais devant Dieu. L’ivresse ne se voit pas criminalisée, Baudelaire en a chanté si souvent le réconfort nécessaire. Mais la drogue, lorsqu’elle exige des prises de plus en plus fréquentes et fortes, et devient le seul remède à la douleur d’exister ou le substitut à la vraie création, trompe le consommateur. Quant à l’espèce de royauté et de dilution de la volonté qu’elle lui procure, c’est la preuve de son satanisme au rire rentré. Flaubert et d’autres manifestèrent une gêne devant l’économie spirituelle, catholique, très insistante du texte ; elle est pourtant capitale, autant que le jeu référentiel, qui s’étend d’Homère à Gautier, à ses articles comme à ses nouvelles (8). 

Il est remarquable, pour ne pas dire symptomatique, de retrouver Gautier aux deux extrémités du dernier livre d’Andrea Schellino, qui soumet la notion de décadence au double regard de Baudelaire et Nietzsche, le second ayant beaucoup lu les deux Français. Preuve de son génie du raccourci, il les associait favorablement à une « certaine modernité hyper-érotique qui a l’odeur de Paris ». Les dîners Magny, dont les frères Goncourt sont les meilleurs témoins, faisaient rêver au-delà de nos frontières. Tout y était dicible dans léger délire du pessimisme et de la gaité confondus : « pour ma part je figurerais assez bien dans ce cercle », écrit Nietzsche à Heinrich Köselitz, en novembre 1887. Sans tout à fait comprendre ce que recouvrait l’art pour l’art (il ne fut et n’est pas le seul), le philosophe antimoderne en avait au moins perçu la dimension désespérément religieuse. Il n’était rien au-dessus de l’Art pour Gautier et Baudelaire, ce qui ne consistait pas à idolâtrer une enveloppe vide, soit la forme aux dépens du fond, la sensation au lieu de l’idée. Cela signifiait, comme l’énonce Les Fleurs du mal, qu’un poème ou un tableau pouvait surpasser tous les autres témoignages de « la dignité humaine ». La chute des Phares oppose implicitement l’éternité d’un sanglot créateur aux faux dieux du monde moderne. Dans l’essai que Baudelaire publie sur Gautier en 1859, la « folie du progrès » appartient aux articles de foi des compères. La même année, à l’éditeur de ce texte précisément, Charles écrit : « Je deviens tellement l’ennemi de mon siècle ». La modernité de la technique, du confort, de l’infantilisation et du cant alourdit le poids de la Chute, tout en niant la possibilité du péché originel. Au détour du fameux rêve qu’il narrait à son ami Charles Asselineau, le 13 mars 1856, « rêve du bordel-musée » (Roberto Calasso), Baudelaire étrilla ces journaux bon teint (on voit lesquels aujourd’hui) et leur « manie de progrès, de science, de diffusion des lumières ».  Le contraire de ce sommeil de la raison par négation du Mal, c’est la décadence. Andrea Schellino, en ramenant Baudelaire dans la lumière de Montesquieu, Chateaubriand et Sainte-Beuve, rend sa complexité et son historicité à cette notion aussi vieille que le monde qu’elle semble dévaluer. Autour de 1830-1840, est décadent quiconque écrit de manière jugée trop obscure, leste, descriptive, lâchée. À cette aune, Baudelaire ressuscitait Lucain, Émaux et Camées sentaient l’opium. Car Gautier fut logé à la même enseigne que son cadet. Il pourra, en tête de l’édition posthume des Fleurs du mal (1868), célébrer en Baudelaire « ce style de décadence » et le « verbe sommé de tout exprimer à l’extrême outrance » : c’était le sien, à maints égards. Nietzsche a dévoré cette préface que Paul Bourget devait aussi tenir pour le manifeste d’une contre-modernité qui n’avait pas cru bon se cultiver jusqu’à la névrose. L’Allemand, ce fou de Baudelaire, hésitait davantage à lui reconnaître la capacité d’avoir tourné sa pensée de la décadence en puissance de vie. En lisant Schellino, il aurait compris que Dieu, pour être absent, lui avait épargné cette hérésie, si moderne aussi. Stéphane Guégan

(1) Quant au tournant sociologique des années 1980 et aux écrits de Walter Benjamin qui le déterminèrent, voir les pages précieuses d’Antoine Compagnon, Baudelaire. L’irréductible, Flammarion, 2014. Cet essai sur la modernité antimoderne du poète et du critique d’art, ramené à ses contradictions vis-à-vis du présent et de ses contemporains, comme du journalisme, de la photographie et de Manet, a rejoint heureusement la collection de Champ Essais (Flammarion, 2021, 11€). Compagnon, ce faisant, décentre l’approche du « dernier Baudelaire » et en réveille l’arrière-plan, aussi ambivalent que métaphysique, et donc profondément chrétien.  

(2) Voir, dernière en date, l’excellente édition du Spleen de Paris conçue et présentée par Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (GF, Flammarion, 2017).

(3) Charles Baudelaire, La Passion des images. Œuvres choisies, Quarto Gallimard, 2021, 33€, édition présentée et annotée par Henri Scepi. Outre le principe clairvoyant de ne donner que des textes in extenso, le volume même de ce florilège, 1800 pages, fait comprendre que la presque totalité de l’œuvre de Baudelaire, traductions mises à part, s’y regroupe, la plaquette du Théophile Gautier de 1859 comprise. Les textes qui le composent, en raison de leur genre et de leur support initial, n’entretiennent pas le même rapport générique à « la sphère d’attraction de l’image et de ses relais ». Henri Scepi en vérifie toutefois la prééminence continue parmi les préoccupations de Baudelaire. Charles aura accompagné de ses multiples écrits, au-delà du collectionnisme qui le saisit très tôt, la dynamique du siècle, plus iconophile et iconophage que tous les précédents. Le règne de la vidéosphère a débuté aux dépens du verbe : la gravure et la photographie, que Baudelaire tient pour essentielles à des degrés divers, en sont les agents démultiplicateurs. N’oublions pas que ce triomphe de l’image a autant grisé qu’inquiété Baudelaire, très soucieux de préserver l’antique richesse des arts visuels, menacée par leur hégémonie même.

(4) Pour un avis contraire, voir Mathieu Vernet, « Les écrits sur l’art, parents pauvres de la première fortune de Baudelaire (1867-1921), L’Année Baudelaire, n°24, 2020, Honoré Champion, 28€. La dernière livraison de cet indispensable carrefour de la recherche baudelairienne vaut surtout par la contribution de Claire Chagniot, auteure d’un livre décisif sur Baudelaire et l’estampe, et celle de Raphaël Belaïche sur l’Eros baudelairien, aussi tributaire d’une culture très ancienne qu’interférant avec les pratiques les plus douteuses de son temps, du moulage au théâtre de boulevard.  

(5) Voir, quant à cette filiation sous-évaluée, notre Baudelaire. L’Art contre l’Ennui (Flammarion, à paraître en septembre 2021).

(6) Voir Georges Blin, Baudelaire suivi de Résumés des cours au Collège de France 1965-1977, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2011, p. 232-252.

(7) Baudelaire, Les Paradis artificiels, présentation, notes, dossier, chronologie et bibliographie d’Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, GF, Flammarion, 2021, 6€.

(8) Outre les articles de Gautier (« Le Haschisch », La Presse, 10 juillet 1843, « Le Club des haschischins », Revue des deux mondes, 1er février 1846), il importe de citer, comme le font Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (voir note 7), la nouvelle autobiographique La Pipe d’opium (La Presse, 27 septembre 1838). Il faut aller plus moins, ce me semble, et entendre le souvenir de La Cafetière (Le Cabinet de lecture, mai 1831) dans l’un des moments les plus beaux des Paradis artificiels, le récit presque sadien du délire érotique d’une femme sous l’emprise des drogues, dans un cadre rocaille caractérisé. La logique du Mundus muliebris y règne sans frein. Voir aussi, de Lucien d’Azay, l’excellent Théophile Gautier halluciné. Le club des haschischins ou comment écrire sous l’emprise du cannabis, Collection Revue des deux mondes, 6€.

(8)Andrea Schellino, La Pensée de la décadence de Baudelaire à Nietzsche, Classiques Garnier, 2020, 59€.

TURBINONS FERME

Née de la volonté opiniâtre d’Anne Gruner Schlumberger, la Fondation des Treilles est une institution en marge des institutions, un havre de savoir à l’abri des cuistres et des nouveaux Tartuffe, et donc le plus bel endroit, par-delà son cadre virgilien, ses archives et sa bibliothèque, pour y disserter de la NRF. Je n’en connais pas de plus approprié à l’esprit de la revue de Jean Schlumberger (notre photo), Jacques Copeau et André Gide. Si ce dernier a pu laisser penser qu’il avait été l’âme majeure du groupe initial, ou le Christ (dissipé) d’une manière de Pentecôte, les deux autres furent véritablement, de 1911 à 1914, les agents essentiels de la NRF et, dans le cas de Schlumberger, l’un de ses argentiers cruciaux. Et Dieu sait si publier la NRF n’était pas une affaire ! En 1912, trois ans après son lancement, elle comptait 128 abonnés pour 244 services de presse, selon Pierre Hebey. Le temps des journaux sous perfusion de subsides publics ou publicitaires, et sous pression des réseaux sociaux, n’avait pas encore vicié le champ des idées et l’arbitrage artistique en matière de romans, poésie, théâtre et peinture. Car toutes les muses, jusqu’au cinéma bientôt, étaient reçues sous le toit des fondateurs, et enrichies du refus, signifié par Schlumberger en février 1909, d’assujettir la création à d’autre loi que la sienne. La morale commune et la politique des partis iraient coucher ailleurs, elles n’avaient que trop montré leur incompatibilité avec la vérité en art. « Le droit à tout peindre », pour parler comme Henri Ghéon (autre figure clef de l’entreprise) effaçait le désir de lancer une « école » et encore moins une école de pisse-froid. Parler ainsi peut faire sourire, étant entendu que la NRF aurait moins adoubé les avant-gardes que poursuivi on ne sait quel rêve de restauration pascalienne ou racinienne. C’est confondre le refus du débraillé ou de l’obscur et le prétendu néoclassicisme qui colle à sa réputation d’austère cénacle. Celle-ci, de fait, n’est que le produit de la méconnaissance de ce que fut la « première NRF » (elle s’arrête avant ou après la direction de Drieu, selon les historiens). Des trésors souvent ignorés de la revue, de sa capacité surtout à faire entendre autant ses convergences que ses divergences internes, on se convaincrait une fois de plus, s’il était nécessaire, en consultant les Actes du colloque qui s’est tenu, aux Treilles, en juin 2018. Pour en avoir été, je me garderai ici des couronnes qu’il conviendrait de tresser et d’adresser à ceux qui le rendirent possible.

Que nous apprend l’activité épistolaire très soutenue des principaux auteurs de la «première NRF » sur leurs vies, leurs livres, les disputes du temps, le paysage d’ensemble des lettres et des arts, le contexte politique fatalement, telle était l’ambition payante des organisateurs, Robert Kopp et Peter Schnyder. Le micro des Treilles, ils l’ont tendu libéralement aux sujets et aux sensibilités les plus divers. En plus des mousquetaires déjà nommés, Marcel Drouin, Charles-Louis Philippe, Marcel Proust, Jacques Rivière, Dada, Jules Romains et jusqu’à Barrès et Drieu, occupèrent les participants. Je me contenterai donc de cheminer parmi les précieuses annexes du volume et, particulièrement, les 78 lettres que Schlumberger et Copeau échangèrent avant la guerre de 14-18 et l’arrêt patriotique, mais provisoire, de la revue. Ce choix de correspondances débute au printemps-été 1911 lorsque André Ruyters, l’un des inventeurs de la NRF, « adopte l’attitude du Rimbaud dernière manière» et « refuse de dorénavant toucher une plume. » Les pannes de stylo et les promesses trahies seront l’ordinaire de ses compagnons. Quand une revue s’élance, elle cherche, réclame de la copie et, si possible, de la très bonne. Les hommes de la NRF rêvent ainsi de Péguy en vain, caressent leurs étoiles, Larbaud et Claudel, s’attachent André Suarès et Thibaudet à partir de 1912, font écrire Gaston Gallimard, excellemment, sur Bonnard ou le très négligé (chez nous) Frank Brangwyn. Sans idéaliser la jeunesse, ils la consultent. Ainsi Alain-Fournier et Jacques Rivière tentent, avec des succès variables, de les convertir à la nouvelle poésie, André Salmon et Max Jacob, par exemple. Vildrac, poussé par Jules Romains, leur convient mieux. Ghéon, ce faune, voire ce fauve des amours interdites, dont la franchise épatait Gide, revient souvent sur les poètes du moment, quand il ne chante pas les ballets russes, voire le Swann de Proust, en manière de rattrapage… Ce serait, en effet, lui faire un mauvais procès que de ne retenir que ses prudences et ses réserves, s’agissant de la naissante Recherche ou de l’Alcools d’Apollinaire. Il y avait authenticité chez l’un et l’autre, génie au vrai sens du terme, loin de l’esthétisme ou, pire, de l’académisme post-rimbaldien. Salmon, hélas, ne convainc pas Copeau, Ghéon trouve le cubisme de Salon trop inféodé à l’esprit de système (n’est pas Picasso qui veut), chipote avec Cocteau, mais aucun des deux critiques ne rejette, par principe, la nouvelle vague et ses licences, ou ses excès parfois salutaires… Il y a certes danger à repousser le dogmatisme ou le moralisme (déjà !). La correspondance de Copeau et Schlumberger débute alors que les Lettres de jeunesse (Gallimard, 1911) de Charles-Louis Philippe ont mis en émoi le milieu parisien. Un pan de la presse conservatrice, qu’elle vienne de gauche (L’Indépendance de Georges Sorel et Jean Variot) ou de droite (L’Opinion de Jean de Pierrefeu), se jette sur l’aubaine et s’en prend aux disciples de l’immoraliste (Gide à travers Philippe), tandis qu’au Gaulois, un ami de Barrès et Maurras, les tient pour des tenants de la tradition française la plus pure… La NRF souriait et passait, non sans reprocher ouvertement, à l’occasion, et à Barrès lui-même, l’acception réductrice, souvent xénophobe, qu’on professait de cette même francité. La langue, ce n’est pas seulement le langage, c’est la culture comme socle commun plus que droit du sol, pensait Schlumberger. Aussi ce dernier mit-il tout en œuvre pour aider Copeau à ouvrir le Théâtre du Vieux-Colombier, ce qui fut fait fin 1913. La recherche intense des capitaux qui le permirent nous vaut des renseignements de première main, souvent très drôles, sur les personnes à taper, de grandes dames désœuvrées le plus souvent. Mais quand il s’est agi de solliciter Marcel Proust, c’est Schlumberger, toujours lui, qui se désigna avec joie et succès.

Stéphane Guégan

*Un monde de lettres. Les auteurs de la première NRF au miroir de leurs correspondances, Les Entretiens de la Fondation des Treilles, avec des lettres inédites. Textes réunis par Robert Kopp et Peter Schnyder, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 2021, 25€. Signalons deux autres publications complémentaires : (1) André Gide et Marcel Drouin, Correspondance  1890-1943, édition établie, présentée et annotée par Nicolas Drouin, Gallimard, 2019. Gide fait la connaissance de Marcel Drouin (1871-1943), dans l’entourage de Pierre Louÿs. Autant ce dernier jouit du présent et des femmes, publie bientôt de la poésie érotique, dilapide sa fortune personnelle, avant de rompre avec Gide dont il réprouve les tendances sexuelles et la parcimonie, autant Drouin apporte à Gide la rectitude morale dont il a besoin pour naviguer entre la conscience du péché et les délices de la chute. À la veille de son premier séjour en Algérie, l’auteur des Cahiers d’André Walter entretient Drouin des Elégies latines de Goethe, viatique d’une vie et d’une sexualité enfin vécues. À l’inverse, Drouin réchauffe son existence de normalien hors pair, de poète stérile et de penseur social, à ce qui appelle les « belles imprudences » de son tentateur. Leurs francs échanges se musclèrent lorsque Gide, dont il était le beau-frère depuis 1897, fit moins mystère de sa double vie. De leurs confessions alternées, mille aperçus surgissent du climat intellectuel des années qui précédèrent 14-18. (2) André Gide et les peintres. Lettres inédites. Les inédits de la Fondation des Treilles, I, dossier établi et présenté par Pierre Masson et Olivier Monoyez, avec la collaboration de Geneviève Masson, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2019. Du symbolisme aux Nabis, voilà mieux documenté le tropisme pictural de Gide, qui collectionne et fréquente les peintres, de part et d’autre de la Manche. Ce volume précise utilement ce que furent ses rapports avec Walter Sickert et William Rothenstein. Nés respectivement en 1860 et 1872, ils avaient connu Degas. Le premier, proche de Whistler, devait rejoindre le cercle de Jacques-Émile Blanche, dont les proches de Gide redoutaient les indiscrétions. La passion de ce dernier pour la peinture insolente et interlope de Sickert éclaire sa composante de « subtilité sadique » (Henri Ghéon). Quant à Rothenstein, qui avait connu Lautrec, Huysmans et Rodin, il devait rester en contact avec Gide jusqu’en 1939. On ne guérit pas de sa jeunesse.

IN ALTA SOLITUDINE

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, nous revient avec bonheur. Impossible de se lasser de cette incurable causeuse à qui la conversation, cette fraternité du salon et du cancan, était aussi vitale que le rétablissement de la République raisonnable. Aux absents, aux lointains, hommes et beaucoup de femmes, elle écrivait comme elle parlait, simplement, fermement, selon le dosage parfait de hauteur et d’intimité, voire d’humour, qu’appelaient ses destinataires. Ils n’ont pas beaucoup changé depuis le tome IX à quelques exceptions près. Les années 1858-1859, très marquées par la question italienne (et donc autrichienne), voient surgir tout de même quelques visages nouveaux, ces jeunes gens, que l’ancienne maîtresse de Franz Liszt ne renonce pas à charmer. Bien des déceptions, des deux côtés, en découlent. Mais Marie préfèrerait mourir que de ne pas séduire, d’une manière ou d’une autre. À défaut de toujours plaire, elle fascine en faisant assaut d’intelligence, d’assiduité au travail et de recommandations à celles et ceux qu’excite, à Paris, le prestige de la vie des idées et du monde artistique. Là, sous Badinguet, se situe la vraie royauté, et presque la seule légitimité. À rebours de son gendre Émile Ollivier, le mari de Blandine (l’une des filles qu’elle a données à son musicien hongrois), elle ne conçoit aucun rapprochement avec l’ennemi, Napoléon III, aucun pardon au 2 décembre. Ses têtes couronnées, ce sont plutôt, chacun dans son genre, Lamartine et Michelet, qui l’encourage à poursuivre son étude sur les anciennes Provinces-Unies et à promouvoir un théâtre national ; c’est aussi Ingres, dont elle n’arrive plus à troubler la vie bien réglée de travail et de réclusion domestique. Autocentré, hypocondriaque, Wagner, dont elle fait la connaissance dans le milieu de Cosima von Bülow (l’autre fille de Marie et Franz), lui semble en tout point ressembler au maître de Montauban. Après s’être méfiée de la « musique de l’avenir », force est de reconnaître que l’auteur de Lohengrin en a. À côté de ces aigles, la correspondance de la comtesse fait entendre toutes sortes d’individus, répartis en cercles plus ou moins étanches. Les réprouvés et exilés de 1848 ne se laissent pas oublier. En Suisse, « cette terre helvétique que la proscription rend un peu française et où la république s’honore par sa constance dans le malheur », elle croise ainsi Ferdinand Flocon, ex-carbonaro et tombeur de Louis-Philippe, ancien ministre de 48 et proche de Marx avant de soutenir la répression terrible de juin, puis de plaider pour l’amnistie des insurgés ! Bien plus modéré, Victor Schœlcher, que le fanatisme et l’angélisme actuels déboulonnent ici et là, reste fidèle à sa « belle amie » depuis Londres. Il ne se prive pas, sans craindre qu’on ouvre leurs lettres, de lui avouer ce qu’il pense de la politique étrangère de Napoléon III. Le 4 février 1859, revenant sur l’attentat d’Orsini qui avait visé l’Empereur, la rencontre de Plombières et le traité d’alliance entre la France et l’Italie, traité qui préservait les états pontificaux et prévoyait une entraide militaire en cas d’attaque de l’Autriche toujours maîtresse de la Lombardie-Vénétie, Schoelcher juge honteux le mariage de Plon-Plon, le cousin libéral de Napoléon III, et de la fille du roi de Sardaigne Victor-Emmanuel II, la princesse Marie-Clotilde de Savoie. On sait, par ailleurs, comment le mari volage se comporta à l’égard de sa très pieuse épouse.

Qu’en est-il de Marie pour qui l’Italie de Raphaël et Titien reste une seconde patrie ? Protestante d’éducation, démocrate et française de cœur, elle n’assiste pas à la déconfiture des armées autrichiennes, au temps de Magenta et Solférino, sans se réjouir du rabaissement de l’ennemi monarchique et catholique. Elle vibre à nos victoires militaires autant qu’elle s’indigne de ce qu’elle conçoit comme la trahison de Napoléon III envers les partisans de l’unité italienne. Lors de l’armistice de Villafranca, en juillet 1859, elle parle d’une Paix de dupes et de politique d’escamoteur au profit de Vienne, qui conservait la Vénétie, et du Pape… À voir Marie s’agiter sur tous les fronts, seul remède efficace à sa neurasthénie endémique et à ses sincères frustrations politiques, on se prend à douter de l’alta solitudine dont elle a fait sa devise, cette haute solitude ne devenant altière qu’avec ceux et celles qui trahissent ses projets littéraires ou ne partagent pas ce qu’elle nomme ses «opinions artistiques subversives». Elles n’ont pourtant pas grand-chose à voir avec les bombes d’Orsini. Le fort sage Ponsard lui sert toujours de conseiller théâtral, elle qui rêve de porter sur les planches parisiennes ses Jeanne d’Arc, Marie Stuart ou Jacques Cœur, loin des réalistes de tout poil qui, en cette fin des années 1850, conquièrent aussi la scène. En littérature, Baudelaire et Flaubert n’existent pas pour elle. Concernant la peinture, pas plus que Claire de Charnacé, sa chère fille du premier lit, elle ne goûte Courbet. N’est-ce pas son droit, sa liberté, du reste, que de lui préférer Ingres, Chassériau, Simart, Bartolini et Lehmann, ses portraitistes distingués et plutôt flatteurs ? Il arrive, en effet, que les mal aimés se soucient beaucoup de leur image. En l’occurrence, ce narcissisme blessé nous vaut l’une des meilleures surprises du volume, la rencontre de Marie et de Zacharie. Avec Astruc, qui devait bientôt entrer dans le cercle de Manet et auquel le musée de Brême rendra hommage à la rentrée, la comtesse prit les devants et engagea, par écrit, une relation qui allait s’avérer aussitôt fertile. Le 8 mai 1859, sur le coup d’un des feuilletons que le jeune critique (26 ans) vient de consacrer au Salon, elle lui fait savoir qu’elle en a apprécié le ton exempt de pédanterie et la fervente teneur : vos « idées sur l’art […] me sont extrêmement sympathiques ». Comment pourrait-il lui refuser une faveur, celle de parler de deux graveurs, Salmon et Flameng ? Elle ajoute que le premier a reçu d’Ingres des « conseils et des marques de la plus entière approbation ». En dira-t-elle plus ? La pudeur ou la prudence l’empêche d’avouer à Astruc que ces deux burinistes hors pair ont exposé des portraits d’elle… Le critique et poète va vite s’exécuter, il glissera même deux mots d’éloge au sujet des Esquisses morales de Daniel Stern, nom de plume de la comtesse, que le médaillon de Flameng devait illustrer. Cosima s’étonnera que sa mère dévoile, ce faisant, le vrai sexe de son pseudonyme. Il lui échappait l’espèce de bisexualité que Michelet, en expert, sut traduire. La lecture d’un fragment du livre à venir sur les Pays-Bas l’avait comblé. Il le lui écrit en novembre 1858 : « Cela est d’une force et d’une solidité à l’épreuve, et plus que virile (Michelet souligne). Les hommes écrivent tant de choses qui le sont si peu. »

Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome X : 1858-1859, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 120€. Au sujet de la lettre du 8 mai 1859 et d’Astruc, on ajoutera ceci à l’annotation de la page 333 : lisible d’abord dans Le Quartd’heure, la recension du Salon de 1859, que Poulet-Malassis fit paraître sous le titre Les 14 stations du Salon et précéder d’une lettre de George Sand, constitue le commentaire le plus décisif de l’événement avec ceux de Baudelaire, Gautier, Dumas père, Maxime Du Camp, Houssaye et Louis de Ronchaud (un intime de la comtesse d’Agoult). Au nom de la diversité du réel dont tout grand artiste doit traduire sa perception ou sa transposition, il accuse certains artistes, Flandrin en tête, d’idéalisation périmée. Si Corot, Delacroix et Courbet lui semblent résumer « la peinture moderne » en ses « sources vitales », Astruc se montre très averti de la nouvelle vague, Legros et Whistler notamment, et ne rejette pas en bloc Ingres et l’ingrisme, belle leçon de tolérance dont Salmon et Flameng vont profiter. Le premier a gravé le double portrait qu’Ingres a laissé de la comtesse et de sa fille Claire : « Il semble que le crayon se soit joué à travers ces étoffes, ces fonds d’appartements si élégants, cette recherche poétique, doux asile d’un grand esprit, d’un poète, d’une âme faite d’élans fiers et généreux. » La chaleur complice des 14 stations ne faiblit pas face au portrait de Flameng : « La belle tête ! … le front est élevé ; les cheveux retombent abondants sur le cou, entremêlés de fleurs. L’œil brille, pur ; le nez se courbe noblement ; la bouche s’émeut… Eh quoi, ce doux visage se plaît aux pensées graves… ». Fin 1862, Manet peindra Astruc au premier plan de sa Musique aux Tuileries, quelques mois avant que celui-ci ne venge l’affront du Salon des refusés. À croire que le destin de Manet était lié depuis le mariage florentin de Blandine aux cercles de Marie.

HÉRITAGES DE 48 : Histoire de la Révolution de 1848, qu’elle achève de publier par bravade sous le Second Empire, reste le chef-d’œuvre littéraire de la comtesse rouge et son vrai manifeste politique. Maurice Agulhon, le plus percutant analyste de la IIe République au début des années 1970, y a puisé bien des éléments de compréhension et, au-delà, une émotion intacte, comme celle qui saisit les Parisiens au soir de l’incident du 23 février 1848, sous les fenêtres de Guizot démissionné, fusillade d’abord accidentelle qui transforme une manifestation de joie en révolution. La nuit tombe sur le régime de juillet et sur les cadavres de la bavure, portés en triomphe à la lueur de torches mélodramatiques et gages d’une radicalité que plus rien ne peut stopper. Commentaire de Daniel Stern/Marie de Flavigny : « L’Enfer de Dante a seul de ces scènes d’une épouvante muette. Le peuple est un poète éternel, à qui la nature et la passion inspirent spontanément des beautés pathétiques dont l’art ne reproduit qu’à grand peine les effets grandioses. » Marx, fasciné par la France de 48 et qui en tira un livre d’une rare puissance, n’a pas assez lu Stern et Tocqueville. Là où le politique et le social se galvanisèrent réciproquement, là où les principes démocratiques de 1830 se retournèrent contre une monarchie constitutionnelle désormais incapable de réformes et aussi sourde aux malheurs des pauvres qu’aux aspirations des couches inférieures de la classe moyenne, Marx n’a voulu retenir que la paupérisation terrifiante des masses ouvrières, que les deux premiers avaient dénoncée sous Louis-Philippe, et l’hypothèse d’une guerre de classes accédant à l’action sanglante. Persuadé que la défaite de juin 48 n’est que provisoire, il fixe sa théorie de la revanche des parias parce qu’il la pense porteuse d’un avenir radieux auquel la Commune de 1871, selon lui, a failli toucher. À sa suite, l’extrémisme de gauche, voire de droite, tiendra la semaine sanglante pour l’accoucheuse, à terme, d’un autre monde. Dans un livre très brillant et magnifiquement écrit, Guillaume Barrera, qu’on sent travaillé par la pensée et le style de son cher Montesquieu, consacre plusieurs chapitres à une lecture croisée des écrits de Marx et Tocqueville sur 1848 et, conséquemment, sur les maux éternels de nos démocraties. Car la guerre civile, sujet de ce livre qui résonne tant aujourd’hui, est aussi ancienne que la Cité grecque, hantée par la désunion et ses causes, l’inégalité des richesses et des responsabilités. Barrera, que rien n’intimide, poursuit l’enquête jusqu’aux turbulences du monde arabe actuel. S’il donne toute son importance à la chute de Rome, aux guerres de Religion et à l’Angleterre du XVIIe siècle, sans négliger le pragmatisme plus lumineux et généreux qu’on ne le croit d’un Machiavel, s’il rappelle que le christianisme, par le surplomb qu’il instaura au-dessus des petitesses humaines et de l’esprit de lucre, est une source du socialisme, il n’oublie pas que le mieux est l’ennemi du bien, et le pire très souvent le solde des révolutions plus ou moins utiles. Alexis de Tocqueville, le 22 avril 1848, à son grand ami Gustave de Beaumont : « Vous le dirais-je, je respire en me sentant hors de l’atmosphère de ces petits et misérables partis dans le sein desquels nous avons vécu depuis dix ans […]. La dynastie Thiers, Molé et Guizot est renversée, Dieu merci, avec la dynastie royale. C’est toujours cela de gagné. Il me semble que nous allons recommencer une nouvelle vie politique, vie orageuse et courte peut-être, mais différente de celle qui a précédé, laquelle ne me plaisait guère. » SG / Guillaume Barrera, La Guerre civile. Histoire, Philosophie, Politique, Gallimard, L’Esprit de la Cité, 22€.