DRÔLES DE COUPLES

L’histoire de leur désamour est bien connue, comme l’admiration qu’ils se vouaient mutuellement au départ… Le général Bonaparte a autant vibré à la fièvre des premiers livres de Mme de Staël que l’empereur s’est obstiné à l’écarter de Paris, de peur, dit-il, qu’elle enflamme les têtes de ses récriminations, personnelles ou trop libérales, contre le régime. Sans prétendre le révolutionner, Annie Jourdan rouvre le dossier à partir d’éléments plus fiables que ceux dont ont usé certains de ses prédécesseurs, le terrible Henri Guillemin en particulier. C’est que nous disposons désormais d’une édition non édulcorée de la correspondance de Napoléon et de l’ensemble des lettres de celle qui voulut s’en faire aimer ou, au moins, tolérer. Entre outre, le regain de faveur dont jouit Benjamin Constant, les travaux d’Emmanuel de Waresquiel sur ces renards de Talleyrand et de Fouché, rendent plus aisé un examen équitable des torts en présence. La première partie du livre d’Annie Jourdan retrace la vie de l’écrivaine et théoricienne politique jusqu’au tournant autoritaire, et largement nécessaire, du Consulat. On y voit une femme aux attraits contradictoires, et mariée hors du cercle des passions libres, butiner souvent ailleurs. Il semble que Constant, autre adepte des liens élastiques, n’ait pas trouvé auprès d’elle le feu qu’il en attendait. Allez savoir. Ce que l’on sait mieux, et que souligne Annie Jourdan, pourtant peu favorable au nouveau Charlemagne, ramène le lecteur aux millions que la France devait au père de Germaine, Necker, malheureux pompier d’une Couronne qui avait couru à sa perte. Cette dette, la fille du ministre de Louis XVI, qui ne déteste pas le luxe, n’est pas prête de l’oublier. Or, le calcul de cet argent dû, capital et intérêt, crée un premier abcès au plus haut niveau de l’État. D’autres sujets d’irritations expliquent l’attitude de Napoléon, qu’on est aujourd’hui tenté de moins noircir que ne le fait l’auteure du Rendez-vous manqué : l’anti-catholicisme de Germaine agace, de même que sa façon de se lier, en France ou en Allemagne, avec les ennemis de l’aigle, parfois plus démagogues que démocrates, ou moins soucieux de la paix européenne que de l’abaissement de la France. Faut-il le blâmer de voir en Madame de Staël le spectre de Rousseau qu’il abomine ? Quelles que soient les dérives de l’Empire, surtout après 1810, Bonaparte craignait davantage, et d’autres avec lui, le retour d’une autre terreur. Et sa politique en matière religieuse fut plus intelligente que notre protestante ne le concédait. « L’impératrice de la pensée » (Sainte-Beuve), bien servie par la plume d’Annie Jourdan, n’aura pas su toujours dompter « l’indiscrète amazone » qui rugissait en elle.

Toutes les expositions dédiées à Claude Monet et à l’impressionnisme ne ménagent pas autant de surprises, d’informations neuves, de rapprochements stimulants, que la nouvelle proposition du musée du Luxembourg. Il n’avait pas échappé aux plus doctes que le peintre de Giverny avait un frère, et l’exploration récente du milieu rouennais avait permis de dégager une figure d’influenceur qui demandait à s’étoffer. Mais nul ne pouvait soupçonner une personnalité aussi attachante et active, un collectionneur aussi insatiable en Léon Monet ? Il était l’aîné de la fratrie et le premier espoir d’une famille typique de la bourgeoisie commerçante, des Parisiens malthusiens vite partis s’installer au Havre et rejoindre le négoce local. Le génie manque singulièrement à cet Adolf Rinck qui portraiture les parents des frères Monet en 1839. Certes, les modèles n’attendaient de lui qu’un savoir-faire sans vague, apte à dire un rang derrière l’image souriante de leur couple sans histoire. A voir ces deux tableaux si convenables et convenus au seuil du parcours, le visiteur comprend beaucoup de choses aux destins qui lui sont contés. Il saisit, par exemple, les raisons qui poussèrent Léon, devenu fabricant de couleurs industrielles, à rejeter le portrait que Claude brossa de lui en 1874 (notre illustration). Ce tableau quasi inédit, d’une écriture fulgurante, aux limites de l’inachevé mais dûment signé, possède l’aplomb avec lequel Manet et Degas avaient rectifié le genre, social par essence, souvent flatteur par faiblesse, sous le Second empire. Mais le feu du regard n’appartient qu’à Léon et à sa volonté de réussir, que symbolise au premier plan une chaîne de montre traitée avec une suprême économie de moyen. La torsion du corps n’est pas moins superbe que les gris et les noirs accordés, sur le mode espagnol, au blanc de la chemise et au beau visage du chimiste lancé. N’était la Lise de Renoir, chef-d’œuvre présenté au Salon de 1869 et aujourd’hui à Berlin, la représentation humaine serait presque absente de la collection de Léon, si bien étudiée et reconstituée par Géraldine Lefebvre, à qui l’on doit un livre important sur Impression, soleil levant (Hazan, 2016). Est-ce à dire que les paysages et marines, où hommes et femmes sont réduits à de distantes silhouettes, rencontraient mieux les attentes de l’amateur, moins disposé aux audaces de la nouvelle peinture quand elles semblaient frapper de disgrâce les créatures de Dieu ? Tout incline à le penser. Quoi qu’il en soit, ce que le Luxembourg réunit des tableaux et des crépons de Léon (il avait aussi la bosse du japonisme) compose, autour de son portrait exhumé et de La Méditation d’Orsay, un fameux bouquet. Mon tiercé gagnant : La Route de Louveciennes de Sisley, Les Petites-Dalles de Berthe Morisot et La Seine à Rouen de Monet, où le bleu du ciel et du fleuve n’a besoin que de rares touches céruléennes pour éclater de vie. De cet ensemble désormais disséminé aux quatre coins du monde, le catalogue (indispensable) de la commissaire restitue l’ampleur, et précise la valeur, en tous sens. Léon Monet a cessé d’être un simple nom, un fantôme de chronique familiale, merci à elle.

Mixte de grand bourgeois et de gamin de Paris, comme aimait à le peindre Maurice Denis, Henry Lerolle (1848-1929) n’était pas sorti de nos mémoires, loin s’en faut. Homme du monde, homme des mondes plutôt, il a marqué le collectionnisme fin de siècle de sa griffe, accumulant les Degas, se tournant très tôt vers Gauguin et Bonnard, osant les attelages de vrais connaisseurs, des nus de Renoir à la Sainte Famille de Poussin (version Cleveland). En musique, son goût et ses relations sonnent au même diapason : Chausson, dont il est le parent par les femmes, Debussy, D’Indy et Dukas eurent pour auditeurs Gide, Pierre Louÿs, Claudel et Mallarmé lors de soirées familiales qui soudèrent une communauté d’élite. Les filles d’Henry, belles comme leur mère (voir le somptueux portrait de Fantin-Latour), ont posé devant les meilleurs, on regrette pourtant que Manet (Lerolle l’a souvent croisé) n’ait pas été de l’autre côté du chevalet au moins une fois… Nous nous consolons avec les photographies de Degas (notre ill.), uniques à tous égards, où Yvonne et Christine ont inscrit leur éclat un peu sombre. On sait qu’elles épousèrent deux des fils d’Henri Rouart, Eugène et Louis, le grand-père de Jean-Marie. L’histoire serait trop belle si Lerolle, avec le temps, n’avait vu son étoile de peintre s’éclipser. Car peintre il fut, au sens plein, comme l’attestent deux de ses chefs-d’œuvre, le portrait de sa mère (Orsay) et À l’orgue (Met, New York). Élève de Lamothe comme Degas, et donc de formation ingresque, il se convertit bientôt au réalisme de son temps, mais sans singer Manet, ni rejoindre les impressionnistes. Drôle de carrière que la sienne, plus proche de ces artistes qui brillent dans les sujets sacrés sous Mac Mahon et chantent la terre de France, la probe ruralité, sous Grévy. Mais le corpus, enfin révélé par un livre salutaire, restitue mille aspects négligés de sa personne et surtout de son œuvre. La contradiction apparente entre le peintre et le collectionneur s’estompe enfin, il y avait aussi en lui un peintre de la vie moderne, un sensuel à fleur de peau, à côté du pieux serviteur de l’Église (le décor du couvent des Cordeliers, à Dijon, est digne de son sauveteur, Lacordaire). Son portrait âgé, génialement charbonné par Ramon Casas, ce proche du jeune Picasso, en offre le prisme inoubliable..

S’il est un peintre américain de génie qui adula Degas, et laissa même une ou deux copies de Manet, ce fut Edward Hopper (1882-1967), virtuose des espaces noués autour de leur vide, des solitudes urbaines, des étreintes froides et des désirs têtus, nourris de frustrations aussi tenaces. L’œuvre ressemble tellement à la macération d’un ermite réfugié au cœur du vieux New York qu’on a largement gommé Josephine, son épouse, des survols rapides de la vie du peintre. Cela dit, mêmes les spécialistes n’ont pas toujours eu la main légère au sujet de Jo et, arguant du caractère difficile qu’elle se reconnaissait, se sont moins intéressés à son œuvre, ses journaux intimes qu’aux transfigurations, le mot n’est pas trop fort, qu’elle subit d’une toile à l’autre. On pense à La Corde de Baudelaire, à Manet, mis en scène par le poème, et au garçon d’atelier, futur pendu, se prêtant à tous les rôles que dictait au peintre du Fifre son inspiration romanesque. Madame Hopper hante l’univers obsessionnel de son mari, les bars, les « diners » (dans l’esprit des Tueurs de Siodmak), les pompes à essence désertes, les dancings et les salles de cinéma vues de la mélancolie des ouvreuses… Comme l’écrit Javier Santiso, qui fait d’elle l’héroïne, la voix unique d’un premier roman, Jo eut le sentiment d’incarner les femmes que son mari peignit à foison sans être jamais vraiment la sienne. Renouant avec la technique du monologue intérieur, qui déporte parfois sa langue ferme et ses fortes images vers un lyrisme plus doloriste, le traducteur de Christian Bobin a du mal à résister aux pièges de son beau sujet. Josephine a-t-elle renoncé aux pinceaux pour s’enchaîner à ceux de Hopper ? Sa carrière d’artiste, bien partie, s’est-elle sacrifiée à la gloire grandissante d’Edward ? Jo en arrive, la fiction aidant, à lui reprocher d’avoir préféré Verlaine et Proust à l’amour fou, la vie rêvée à la vie réelle. Quant à son génie propre, on jugera bientôt sur pièce, puisqu’une partie de ses œuvres qu’on pensait détruites a resurgi en même temps que des papiers du plus haut intérêt. Ce pas de deux, comme dans l’acte 2 de Giselle, eut-il toujours ce goût de cendre ? Il serait étonnant, en effet, qu’un Américain aussi français, fort de son long séjour chez nous avant la guerre de 14, se soit si mal conduit avec les dames. Manet et Degas lui avaient inculqué les bonnes manières.

Les sœurs Lerolle, leurs maris et leurs peintres, Dominique Bona les a fait revivre dans un beau livre de 2012. Douze ans plus tôt, ces « muses de l’impressionnisme » avaient été précédées par une actrice décisive du mouvement, Berthe Morisot. Les femmes de cœur ou de tête dominent les biographies de Dominique Bona qui y a élu aussi bien Gala que Clara (Malraux), les sœurs Heredia que la sœur de Paul Claudel, Colette que Jacqueline, comtesse de Ribes et reine du goût français. Cette galerie de femmes illustres ne procède évidemment pas de la réparation obligée, de plus en plus répandue chez nous. Outre qu’elle aime mettre en scène des couples combustibles à parité égale, l’écrivaine adore se glisser dans les méandres amoureux de certains monstres sacrés de notre littérature, voire de ses confrères du quai Conti. Les ultimes démons de Paul Valéry, qui ne brûla pas qu’en présence de Degas, avaient tout pour lui inspirer un livre poignant, cruel et tendre, comme le sont les ultimes embrasements. Dès la fin des années 1980, pour ne pas quitter les grands fauves, Dominique Bona s’était saisie du cas Romain Gary, première incursion parmi les héros de la France libre. Elle signe, cette année, une véritable fresque, Joseph Kessel partageant l’affiche avec son neveu, l’aussi électrique Maurice Druon. Malgré leur complicité en tout, ce n’était pas une mince affaire que de tresser ensemble leurs destinées remuantes, et de redonner une voix et un corps aux femmes et hommes avec lesquels ils traversèrent la guerre, deux dans le cas de Jef, les déchirures de l’Occupation, l’atmosphère empoisonnée des années 1950-1960, et la vie après le père de substitution, puisque l’auteur des Rois maudits survécut trente ans à celui de Belle de jour. S’ils ne quittent la France qu’en décembre 1942, par les Pyrénées, à pied, seuls avec la nuit et la peur (expédition qui nous vaut la belle scène d’ouverture des Partisans), les deux compères se sont déjà liés à la résistance, en zone libre, grâce à la femme qui les accompagne à Londres, Germaine Sablon, une des « belles » de Kessel, « un cœur qui chante », précisait Cocteau. La vie du trio et leur activisme gaulliste occupent une séquence essentielle du livre et nourrit la réflexion de Dominique Bona sur les nécessités de l’histoire. L’écriture de propagande quelle qu’elle soit déroge rarement aux excès, surtout quand Kessel charge Drieu plutôt que Béraud, son ancien camarade de Gringoire. Druon, de même, souligne sa biographe impartiale, « devra apprendre à mesurer son lyrisme ». Mais la modération convient aussi mal au jeune tribun qu’à l’époque. Le Chant des partisans trouvera pourtant dans la gravité de l’heure un frein à la rhétorique. Le « vol noir des corbeaux sur nos plaines » semble sortir d’un tableau de Millet ou de Van Gogh : c’est que ces slaves de Kessel et Druon restent des artistes, fous de littérature et de peinture, sous les bombes. Ils en verront d’autres… Dominique Bona conte les combats, les livres et les amours à venir comme si chaque jour de leur existence avait été le dernier. La « morale parfaite » de Marc Aurèle veille sur sa forte et émouvante saga « familiale ». Stéphane Guégan

*Annie Jourdan, Le rendez-vous manqué, Flammarion, 23,90€. En 2022, le même éditeur nous donnait l’excellent Sympathie de la nuit de Stéphanie Genand (18€), éminente experte de Germaine de Staël, qui faisait suivre son essai de Trois nouvelles inédites de son auteure préférée. Les amoureux du préromantisme (étiquette éculée mais commode) et du roman noir (anglais) y trouveront leur bonheur et mille preuves que les Lumières ne brillèrent jamais mieux qu’en se confrontant à ce qui leur semblait contraire et les structurait néanmoins, la folie, le monstrueux, les passions indomptables. Dans le même ordre d’idées, et parce que le marquis de Sade, ce concentré du XVIIIe siècle français et du génie de notre langue, a lu et annoté en prison le Delphine de Germaine (dès l’édition de 1803), on ne saurait trop recommander le volume où Michel Delon a regroupé des textes négligés de Sade (La Marquise de Gange et autres romans historiques, Bouquins, 32€). Seul le premier titre connut, anonymement, les presses du vivant de l’auteur (1813), ultime tolérance (quoique paradoxale) accordée à l’éternel prisonnier. Après d’autres, Chantal Thomas ou Jean-Claude Bonnet, Delon se penche sur ces textes injustement relégués qui jouent avec le romantisme contemporain jusqu’au plagiat et surtout l’ironie. La mélancolie doucereuse et l’extase dévote ne sont pas le fort de Sade, qui goûte peu Chateaubriand ou plutôt, fin lecteur d’Atala, perçoit l’ambiguïté du conte exotique. La longue et remarquable introduction de Delon déchiffre d’autres interférences d’époque, notamment le passage de la chronique monarchique à l’histoire des mœurs au cœur de l’essor du roman national. Revenu de ses frasques, mais privé de liberté, Sade avait plus de raisons de se plaindre de l’Empire que Madame de Staël. Napoléon et lui se retrouvaient sur l’horreur de l’anarchie, la haine des foules révolutionnaires, mais l’homme de Justine passait pour l’incarnation du crime et des dépravations du vice. Derrière les barreaux il devait rester muré, et sa famille le pensait aussi. Qu’il est émouvant de lire, à cette lumière, ses annotations de Delphine et notamment celle-ci : « L’inaction du corps, quand l’âme est agitée, est un supplice que la nature ne peut supporter. »// Léon Monet, frère de l’artiste et collectionneur, exposition visible au Musée du Luxembourg, jusqu’au 16 juillet 2023, commissariat et direction de catalogue (Musée du Luxembourg -RMN Grand Palais, 39 €) : Géraldine Lefebvre. La même signe, sur Léon, l’excellent titre de la Collection Découvertes Gallimard Carnet d’expo, 9,90€ // Aggy Lerolle (dir.), Henry Lerolle, Paris 1848-1929, Éditions Wapica et Société des Amis d’Henry Lerolle, collection « Cultura Memoria », 272 pages, 70 € // Javier Santiso, Un pas de deux, Gallimard, 20 €// Dominique Bona, de l’Académie française, Les Partisans. Kessel et Druon. Une histoire de famille, 24€. Un tel livre, aussi écrit, enflammé qu’informé, mériterait d’être assorti d’un index // S’agissant de l’auteur des Cerfs-Volants, n’oublions pas la délectable suite que Kerwin Spire a donnée à sa biographie (romancée dans le respect des sources) de Roman Gary, elle débute par un inénarrable déjeuner à l’Élysée, à l’invitation du général, plus vert que jamais. Ce volume II possède l’éclat, séduisant et inquiétant, de Jean Seberg (Monsieur Romain Gary : écrivain-réalisateur ; 108 rue du Bac, Paris VIIe; Babylone 32-93, Gallimard, 20,50€).

A voir, à lire :

*Une exposition : Manet / Degas, musée d’Orsay, du 28 mars au 23 juillet 2023

https://www.theartnewspaper.com/2023/03/02/degas-and-manets-mix-of-friendship-and-rivalry-chronicled-in-major-new-show

*Du théâtre : Stéphane Guégan et Louis-Antoine Prat, Manet, Degas. Une femme peut en cacher une autre, Editions SAMSA, 8€.

https://www.samsa.be/livre/manet-degas

TOUJOURS LUI ! LUI PARTOUT !

« L’art de Picasso a toujours été capable d’émotion, de compassion, d’attendrissement, bien au-delà de la période bleue », me dit Raphaël Bouvier en désignant Acrobate et jeune Arlequin, grande gouache du début 1905, où la mélancolie des saltimbanques de Baudelaire et d’Edmond de Goncourt prend les couleurs presque délavées de ces moments incertains qui précèdent ou suivent la féerie du spectacle. La scène, c’est le sacré, le merveilleux ; les coulisses en sont le purgatoire ou l’Enfer. Confisqué par les nazis en 1937, aujourd’hui en mains privées, ce chef-d’œuvre a été choisi pour répandre dans Bâle l’annonce que l’exposition Picasso bleu et rose avait quitté Paris. En passant la frontière, elle s’est resserrée autour des peintures et a élargi son champ jusqu’au seuil du cubisme, dissipant l’idée fausse d’une rupture. D’Orsay à la Fondation Beyeler, la sélection des tableaux et gouaches ne pouvait demeurer identique, certaines n’ont pu venir, mais les nouvelles suffisent à justifier la visite de l’étape suisse, quelques-unes d’entre elles n’ayant jamais été vues depuis un demi-siècle. On s’en tiendra ici à cette moisson de raretés, qui débute avec La Gommeuse de 1901, un tableau que Vollard exposa alors, et que Joseph von Sternberg posséda. Ce tableau unique, c’est déjà L’Ange bleu de 1930, mais deviné par Manet, pour le regard d’Olympia, par Lautrec, pour les bas rouges, et par Vallotton, pour la synthèse incisive. Picasso se cherche, dit-on. Mais quels tâtonnements sublimes! Si les bleus picassiens n’engendrent, ni n’expriment toujours la déréliction, contrairement à ce que répète la vulgate, ils peuvent signifier la douleur infinie de la perte, et la solitude sans horizons des parias de la société.

Deux tableaux poignants se confrontent au malheur ordinaire avec une concision admirable, La Mort de 1901, une scène de lamentation collective, et La Miséreuse de 1902, une Vierge de douleurs dont nos regards sacrilèges remplacent les épées manquantes. Cette dernière est bien la preuve que le Picasso d’alors, en retour, ne transperce pas seulement le spectateur que nous sommes, il nous emplit des échos de sa catholicité profonde. Le Greco, l’un des grands modèles des années 1900-1906, l’a aidé à entrelacer le profane et le religieux de façon à les rendre indissociables et universels. Un simple marchand de gui, à l’image de la grande gouache de 1902-1903, creuse la scène d’une perspective chrétienne qui sacralise ces figures de pauvres faméliques au même titre que, selon Apollinaire, les personnages forains touchent aux dieux anciens. L’hypothèse d’une veine christique souterraine pourrait trouver sa confirmation dans La Tête d’Arlequin du début 1905. L’œuvre a appartenu à Jacques Doucet, elle annonce Les Deux frères de Bâle, et oblige donc à se méfier de la rupture qui se serait produite des bleus aux roses. Il faut penser autrement l’évolution stylistique de Picasso et y réintroduire d’autres facteurs que l’attrait du neuf et de la surprise, pour employer un des mots préférés d’Apollinaire. Les commissaires de cette magnifique collaboration internationale nous y aident efficacement. Picasso s’était construit à travers Manet, Degas, Lautrec, Van Gogh et Cézanne, pour ne citer que quelques-uns de ses phares, il devint très vite, à son tour, un modèle stimulant ou encombrant. Telle est habituellement notre façon d’envisager les rapports d’influences. On en oublierait presque le souci qu’eut toujours l’Espagnol d’aller vers la nouveauté des ateliers et des galeries, notamment au cours des années 1920 qui voient se dresser la phalange surréaliste et fleurir différentes poussées d’abstraction. En 1931, Picasso franchit la porte de la galerie Percier qui présente des œuvres de Calder sous le titre byzantin de Volumes-Vecteurs. Densités/Dessins-Portraits. Un pur aficionado de Mondrian n’aurait pas fait plus sec. Mais les œuvres ne le sont pas… L’Américain Calder vient d’un monde où l’on ne craint pas de fréquenter, avec la distance poétique que s’imposait déjà Picabia, les formes et les matériaux de l’âge industriel. Parce que tout s’accélère autour d’eux, les artistes depuis Lautrec et Kupka cherchent à apprivoiser le mouvement et à changer d’espace-temps. Il ne fait aucun doute que Calder, vers 1928-1930, ait compris le message et la nécessité d’inventer un cinétisme nouveau, souvent très ludique : ses danseurs et danseuses, dont la mémorable Josephine Baker, s’animent avec humour et s’élancent avec détermination grâce à l’emploi d’un fil de fer aussi gracieux que réactif au moindre souffle.

Alexander Calder, « Sans titre », vers 1937. Pablo Picasso, « Projet pour un monument à Guillaume Apollinaire », Paris, octobre 1928

Suspendus par le haut, et non plus ancrés par le bas, ils redéfinissent, redéploient l’espace qui les accueille, l’illimitent en quelque sorte, à la façon dont le cubisme avait donné une valeur égale aux formes et à leur milieu ambiant. Du reste, Picasso et son ami Julio Gonzalez n’ont pas attendu Calder pour donner vie au vide et jouer des transparences en tous sens. Bien que soclé, le Monument à Apollinaire, confine à l’anti-ronde-bosse. Qui d’autre que Picasso alors, lui qui restaure en peinture le poids des corps et l’appel des visages, aurait pu imaginer le poète d’Alcools et son érotomanie en une compénétration arachnéenne de tiges métalliques passées au feu? Cela ne signifie pas que la rencontre de Calder, ou leur réunion dans les espaces du pavillon de la république espagnole lors de l’Exposition Universelle de 1937, soient restées sans effet sur la production de l’aîné. Avec un rare bonheur d’accrochage, Calder-Picasso, qui vient d’ouvrir, rapproche leurs rêves icariens. Car la voie lactée, « les points dans l’infini », rappelait Gonzalez en 1931-1932, a bien tracé une possibilité de « dessiner dans l’espace » par et pour la sculpture. La lumière de ce printemps précoce, que l’Hôtel Salé laisse entrer autant qu’il se doit, contribue à la fête aérienne, chorégraphique, qui naît de la confrontation si bien orchestrée. Quelque chose d’allègrement supérieur circule de salle en salle, étonnante alchimie qui fait sienne la leçon de ce qu’elle montre. Le mariage réussi, en somme, du pondéreux et de l’impondérable. « C’est la poussée de l’espace sur la forme qui compte », disait Picasso. Encore fallait-il une scénographie qui sût percer la dynamique des corps sans la singer. Stéphane Guégan

Picasso bleu et rose, commissaires : Laurent Le Bon, Claire Bernardi, Raphaël Bouvier, Stéphanie Molins et Emilia Philippot. Fondation Beyeler, jusqu’au 26 mai 2019, catalogue de la Fondation Beyeler sous la direction de Raphaël Bouvier, éditions anglaise et allemande, 68 CHF.

Calder-Picasso, commissaires : Claire Garnier, Emilia Philippot, Alexandre Rower et Bernard Ruiz-Picasso, catalogue Skira / Musée Picasso, 42€.

Picassons, picassons…

Vers 1900, Rodin rayonne en Europe comme une multinationale à hauts profits, appuyée à Londres, Vienne, Munich, Turin, Rome ou Barcelone sur des agents locaux. Né à Prague et sujet de l’Empire du milieu, Rilke entre dans leur cercle, à 27 ans, en 1902, au lendemain de la rétrospective que le maître s’était offerte en marge de l’Exposition Universelle. Les machines et Rodin, double vertige… Son électricité à lui, c’était l’humaine condition, Eros et Thanatos sans masque, dans le sillage de Balzac et Baudelaire, envers lesquels le créateur de La Porte de l’Enfer et Rilke manifestent le même respect religieux. Les deux hommes, que 35 ans séparent, vont s’écrire au gré des déplacements du poète volant et volage. Au-delà de la sympathie que Rilke suscite immédiatement, Rodin perçoit le bienfait possible des ramifications de l’écrivain avec le monde germanique. Du reste, la rencontre est provoquée par le livre que Rilke vient de se voir confier sur le grand Français, il a appris à l’admirer aux côtés de son épouse, sculpteur aussi, Clara Westhoff. Signe des temps, on se préoccupe plus aujourd’hui de cette dernière dans l’analyse des relations des deux hommes. Et l’on fait bien, comme le prouve ce qu’en tire Hugo Hengel, éditeur de leur correspondance dont l’édition précédente (1928) appelait un retour aux manuscrits. Erreurs et manques ont été redressés. Ces dix années d’avant-guerre, quand l’Europe de la pensée était encore une, fleurent un cosmopolitisme aux accents parfois espagnols. Zuloaga, admiré de Rilke et de Rodin, n’en constitue pas la seule cause. Essentielle, en effet, fut la vague Greco, qui ébranle le tout-Paris lors du Salon d’Automne de 1908 ; elle avait pénétré les milieux d’avant-garde dès avant. Zuloaga et son ami Picasso s’y étaient employés. Nul hasard si la Ve des Elégies de Duino reste à ce jour le commentaire le plus éloquent de la Famille de Saltimbanques (Washington) où Pablo, entre bleu et rose, se rêva en errant magnifique, entouré de ses chers Max Jacob, Salmon et Apollinaire. Le présent livre donne ainsi accès à une histoire qui le déborde. On le lira aujourd’hui en se souvenant que Picasso, avant de conquérir la France et le monde, griffonnait des Rodin sur du papier journal. SG // Rainer Maria Rilke – Auguste Rodin, Correspondance 1902-1913, édition de Hugo Hengel, Arts et Artistes, Gallimard, 28€.

La présence de poètes à ses côtés, leur parole déliée et libératrice, lui fut toujours vitale, Picasso l’aura dit, peint et sculpté sur tous les modes. En prélude à l’exposition qui se prépare à Barcelone, sous l’égide d’Emmanuel Guigon, Hazan réédite le seul volume qui ait été le fruit d’une véritable collaboration entre Eluard et celui qu’il tenait pour l’artiste majeur du siècle. Le Visage de la Paix paraît aux éditions du Cercle d’art en octobre 1951, sous contrôle communiste donc. Doublement, même. Le Congrès mondial des partisans de la Paix, qui s’est tenu en avril 1949 à Paris, avait marqué, et inquiété… Les discours de la salle Pleyel et les parades du parc des Princes eurent, en effet, une odeur de victoire annoncée, et Picasso aurait dit alors à Aragon : « Alors, quoi ? Dis-moi. C’est la gloire ? » Apocryphes ou pas, ces mots disent aussi l’ambiguïté de l’engagement paradoxal d’Eluard et de Picasso aux côtés de Moscou. Rappelons-nous les vers à double entente que le premier consacre au second dans Poésie ininterrompue (Gallimard, 1946), oscillant entre le cri de guerre («Nous nous portons notre sac de charbon / A l’incendie qui nous confond ») et l’aveu de tenaces scrupules (« Aujourd’hui je voudrais aller / En U.R.S.S. ou bien me reposer »). Michel Murat, dans le livret qui accompagne le présent volume, pointe astucieusement la tension d’un poème clivé. Il suggère aussi, et à raison, qu’il est d’autres désaveux latents parmi les textes et les œuvres que les deux hommes lièrent au « bon combat », la colombe douce et cruelle incarnant, au su d’Aragon, la structure schizoïde où s’inscrivent les intellectuels communistes depuis les années 1920 et les révélations sur le totalitarisme régnant en U.R.S.S. On lira ici, réunis au Visage de la Paix et pareillement illustrés, quelques-uns des poèmes, certains admirables, qu’Eluard rassembla lui-même en hommage à Picasso et à sa force érotico-démiurgique. Il y passe aussi, dans l’amertume et presque la culpabilité du survivant, l’ombre des années de l’Occupation et de ceux qui exposèrent en totalité leur vie. SG / Eluard / Picasso, Pour la paix. Le Visage de la paix et autres poèmes de Paul Eluard, en dialogue avec des œuvres de Pablo Picasso, livret d’accompagnement de Michel Murat, Hazan, 29,95€.

Imagine-t-on le musée Picasso privé du mobilier filiforme, tirant ici sur le bestiaire, là sur l’herbier, de Diego Giacometti ? Non, certainement pas. L’Hôtel Salé, encore poussiéreux de son passé Grand siècle, avait conquis le frère d’Alberto au soir de sa vie. Il avait pourtant hésité à accepter la commande que lui fit Dominique Bozo de glisser sa manière féline dans le temple de l’ogre espagnol. On ne sait ce qui le décida. Était-ce l’illusion de renouer avec ses premières années parisiennes et le Picasso que les frères Giacometti avaient fréquenté sans en faire un ami? Mais la chose était impossible, Alberto l’a dit à Stravinsky dans une archive éblouissante de 1965… Quoi qu’il en soit, il existe une table, commande de Kahnweiller, que Pablo et Diego signèrent de concert en 1956. Ce qui poussa ce dernier à accepter le chantier du futur musée Picasso, c’est peut-être plus le génie du lieu que le génie de celui qu’on allait y célébrer… Car la manière de Diego, quelques superbes tentatives rocailles mises à part, est largement tributaire des sources antiques et classiques. Il suffit d’ouvrir au hasard le très beau livre que lui consacre Daniel Marchesseau pour retrouver Georges Jacob dans tel lit de repos auquel il ne manque, dessus, qu’une moderne Récamier en vamp un peu froide. La source de cette sobriété indémodable, Marchesseau la révèle assez vite, elle vient de Jean-Michel Frank, ce décorateur qui attira à lui une modernité dont il arrivait à apaiser les clivages. Peu d’hommes surent ainsi faire travailler ensemble des ex-cubistes et des surréalistes, Man Ray comme Dalí. Ce petit monde touche, bien sûr, aux cercles raffinés de la mode parisienne, sortie plus forte des années d’Occupation. La ligne de Diego n’était pas perdue chez Lucien Lelong et Elsa Schiaparelli, chez qui le jeune Hubert de Givenchy découvre en 1947 le travail des frères Giacometti. Il sera, entre 1965 et 1985, nous dit Marchesseau, l’ami, pour de vrai cette fois, et le plus fidèle collectionneur de Diego. On comprend que ce livre lui doit une partie de son existence et qu’il constitue une manière d’hommage à ce grand homme de la mode récemment disparu. SG / Daniel Marchesseau, Diego Giacometti. Sculpteur de meubles, Éditions du Regard, 49€.

Sade avait été net, comme toujours : à sa mort, interdiction était faite qu’on ouvre son corps et qu’on l’emboîte avant quarante-huit heures. Ce dernier enfermement était réglé comme le théâtre dont il avait eu la passion plus que le génie. Donatien demandait aussi à être enterré sur ses terres, en forêt de Malmaison, et la tombe devait être invisible, meilleur moyen d’être partout, à jamais. L’hypothèse du dieu caché n’avait pas quitté l’élève des Jésuites, devenu moins orthodoxe dès qu’il put, cœur tendre mais sexe intempestif, se livrer à ses fantaisies de toute nature et antinature. Très tôt, ressac des frasques du personnage, sa famille eut à couvrir ses excès… Une fois son père définitivement éteint, le fils cadet et exécuteur testamentaire, s’empressa de trahir les volontés paternelles et de sauver au mieux les apparences. On fit venir un prêtre en ce mois de décembre 1814, à Charenton, où Bonaparte l’avait bouclé depuis plus de dix ans, et on enterra Sade chez les fous, autre manière d’en confirmer l’inhumanité. Las, en 1818, à la faveur des travaux qui touchèrent le cimetière de l’asile, il fut permis au docteur Ramon d’examiner les restes de cette tête dérangée : son crâne allait enfin sceller le destin posthume du dénaturé. Le médecin féru de phrénologie eut beau observer l’os sous tous les angles, échec : « son crâne était en tous points semblable à celui d’un père de l’Eglise ». Ces notes seront publiées, en 1957, par Gilbert Lely quand la justice, n’en ayant jamais fini avec Sade, s’en prendra à Pauvert et Paulhan. Elles ont inspiré à Stéphanie Genand l’ouverture piquante de sa biographie qui ne l’est pas moins. Simplement, mais remarquablement écrite, elle nous emmène sans mal sur les chemins d’une vie et d’une « identité qui inclut l’altérité ». Homme de naissance, mais traître à toutes les classes sur le terrain du grand art, il pensa la dualité des sphères publique et privée avec une audace prémonitoire. Sa vie volée, violée, violente, est un « roman », proclame Sade en direction de ses futurs biographes. Stéphanie Genand, experte de Mme de Staël, n’a pas oublié d’équilibrer le respect du document et l’aura de la fiction. Sade, toujours au bord du mythe, n’est jamais mort, les romantiques, les décadents, les surréalistes, Bataille et Paulhan, Gilbert Lely, Maurice Lever et Michel Delon, plus récemment le musée d’Orsay, l’ont arraché à ses fers et aux affabulations. Mais n’oublions pas Apollinaire, Eluard et Picasso dans cette seconde vie, Picasso qui faisait lire du Sade à ses jeunes amies en mal d’éducation, de même que le marquis encourageait sa chère Renée, si froide d’abord, à s’échauffer par la lecture de ses concurrents. SG // Stéphanie Genand, Sade, Folio biographies, Gallimard, 9,40€.

Vient de paraître : Stéphane Guégan, Van Gogh en 15 questions, Hazan, 15,95€