Paris-New York-Londres-Rome

Les plus grands musées ont leurs abonnés absents, qui risquent même de se multiplier… Ainsi n’ai-je jamais vu le chef-d’œuvre de Christian Bérard, Sur la plage, accroché aux cimaises du MoMA, propriétaire de l’œuvre depuis 1960… James Thrall Soby, lié au musée de New York, liée surtout au peintre précocement disparu, n’avait pourtant pas fait ce don sans une arrière-pensée précise. N’était-il pas temps que le temple du modernisme, où le dernier Monet menait droit à Pollock, et Matisse à Rothko, s’ouvrît à d’autres expressions, moins attendues et peut-être moins convenues, des années 1920-1950 ? Parce qu’il ne partageait pas les préventions d’un Clement Greenberg, qui jugeait fallacieuse et efféminée (pour ne pas dire plus) la peinture de Bérard et des néo-romantiques, Jean Clair fit retraverser l’atlantique au tableau et l’exposa, en 1980, au milieu de la moisson dérangeante de ses Réalismes. Vilipendé à Paris, applaudi en Allemagne, l’iconoclasme bien connu du commissaire ouvrait une brèche. Longtemps toutefois les Français refusèrent de s’y engouffrer. Patrick Mauriès, qui fait paraître le livre juste et complet que nous attendions de lui sur Bérard et les siens, n’en est pourtant pas à son coup d’essai. C’est plutôt le fruit d’un long compagnonnage, d’une restauration discrète, secrète au grand nombre, qui vient aujourd’hui à maturité. Du reste, il ne fallait pas tarder davantage pour faire entendre une voix française, complice de son objet, mais soucieuse de ne pas céder à l’anachronisme, car la vague des queer studies s’est récemment émue de la relégation dont les néo-romantiques furent les victimes : le canon avant-gardiste, assimilée désormais au mâle blanc dominant, les aurait broyés, de même qu’il aurait bridé la création féminine. A la victimisation excessive, Mauriès préfère l’investigation historique. Voilà près d’un siècle qu’à Paris, rue Royale, Galerie Druet, Bérard, les deux frères Berman et Paul Tchelitchev créaient la sensation d’un art nouveau, nouveau de ne pas l’être complètement. Le mal nommé « retour à l’ordre » définirait tout le regain figuratif des années 1920 en son reflux nécessairement réactionnaire. Or, Bérard, ce Français héritier de Degas, Vuillard et Modigliani, et ses compères, trois Russes poussés à l’exil par la Révolution de 17, n’avaient pas sauté d’un dogmatisme à l’autre. Il faut bien lire ce qu’écrit Mauriès de leur modernisme excentrique, c’est-à-dire rebelle à la ligne droite et à la réification des formes vidées d’humanité désirante ou souffrante, bien comprendre la distance poreuse qu’ils maintinrent au surréalisme naissant, voire au magnétisme de De Chirico , bien analyser leur dialogue avec Picasso, bleu, rose et post-cubiste. Issus d’horizons variés, ils aspirent très vite à repousser les limites du chevalet, vers le théâtre, le ballet, la mode et ses revues. Le crime impardonnable de cette activité diasporique les poursuit, mais donne au livre de Mauriès l’un de ses ressorts. Du reste, le néo-romantisme, à l’exception de ses descentes mélancoliques ou de ses clowns 1900, ne s’est pas aligné sur le cafardeux des années 1930-1940. La bonne peinture est une école de vie, Waldemar-George, leur gourou parisien et italien, ne cessa de le répéter. Dès avant la seconde guerre mondiale, nos quatre mousquetaires avaient conquis Paris et Londres, New York et Rome, où, chaque fois, des êtres d’exception, d’Edith Sitwell aux Polignac, d’Edward James à Cocteau, de Soby à Julien Levy, les aimèrent et les poussèrent. Un second marché s’organisa, relayé par la scène et Coco Chanel, Elsa Schiaparelli et Emilio Terry. Certains appartements new yorkais en conservent la marque. De cet art fort de sa fragilité, comme menacé par le lyrisme dont il prend le risque, il convient de réapprendre le langage et l’ambition toujours actuelle, loin des interdits et des nouveaux fanatismes. Ce livre assurément nous y aide.

Les biographies vont s’accroissant sur les actrices oubliées ou négligées du monde de l’art ; le plus souvent, elles ont et auront pour auteurs des femmes conscientes de réparer une injustice. Mêlée à l’histoire de Dada et du surréalisme, l’américaine Mary Reynolds (1891-1950) n’appartient qu’en apparence à la catégorie de ces figures en attente de réhabilitation. En 2015, l’Art Institute de Chicago, riche de 300 livres, catalogues d’exposition et autres documents historiques venant d’elle, lui a rendu un bel hommage. Derrière la créatrice de reliures, parmi les plus inventives de l’entre-deux-guerres, ce joli coup de chapeau laissait entrevoir une existence au diapason du Paris d’alors. La capitale de la « génération perdue » regorge de ces Américaines, pas toujours homosexuelles, qui ont les moyens de vivre et aimer autrement qu’au pays. Pour être moins argentée que son ami Peggy Guggenheim, Mary Reynolds, veuve d’un officier mort au champ d’honneur durant la guerre de 14, demanda un nouveau départ à la France. Marcel Duchamp s’en occupa. Après l’avoir croisé à New York, où il fuit le conflit comme son ami Picabia, Mary le cueille en France, au début des années 1920, et fait de lui son amant. On ne saurait obtenir davantage du prince du dégagement. Ne met-il pas dans ses amours l’ironie, l’aléatoire et le calcul du joueur d’échec ? Le meilleur moyen de se l’attacher, elle le comprit, était de rester désirable et solvable à ses yeux. Mais Mary possédait une autre arme que son argent et sa beauté androgyne. Son sens artistique, comme Christine Oddo y insiste, déborde ses exemplaires bizarrement habillés ou gantés de Jarry, Apollinaire ou Cocteau ! De la fin des tranchées au début de l’Occupation, dont elle s’éloigna moins vite que le « désinvolte » Duchamp ou « l’héroïque » André Breton, cette femme déterminée a tenu son rôle et son verre au milieu des nuits parisiennes. Jazz, alcools et drogues sont les accélérateurs d’un club ouvert au mondains. A son récit alerte, qui cède un peu à la légende dorée du modernisme et qui aurait pu profiter davantage du travail d’archive dont témoigne l’ample bibliographie, Christine Oddo accroche toutes sortes de figures essentielles, Man Ray et Henri-Pierre Roché notamment. Mais le meilleur du livre, on ne s’en plaindra pas, se niche dans ses portraits de femmes, vivifiantes affranchies.

*Patrick Mauriès, Néo-Romantiques. Un moment oublié de l’art moderne. 1926-1972, Flammarion, 39,90 €. / Christine Oddo, Mary Reynolds. Artiste surréaliste et amante de Marcel Duchamp, Tallandier, coll. Libre à elles, 2021, 20,90 €

*Preuve est royalement administrée à Evian qu’une exposition Christian Bérard était possible, en France, sur un grand pied, sans l’appoint, souhaité mais décliné, du MoMA. D’autres musées, d’autres galeries, d’autres particuliers ont joué le jeu, ce qui nous vaut une large sélection du corpus et quelques insignes raretés. Devant pareille réunion d’œuvres, les portraits où il mit le meilleur de lui-même et parfois ses tristesses, les impromptus balnéaires où les odalisques changent de sexe, le caprice de ses décors, c’est-à-dire l’alliance de gravité et de frivolité qu’il forgeait au service de Mozart, Cocteau, Balanchine ou Massine, on en oublie les défections américaines. Louis Jouvet, fréquent et génial complice, disait de Bébé qu’il était aussi paresseux que travailleur. D’autres témoignages de même saveur contradictoire émaillent le catalogue aussi intéressant qu’est belle sa couverture drapée de bleu. Bérard avait la religion des amis, qui ne furent pas que l’alcool et l’opium. On lira ainsi certains des messages (Marie-Laure de Noailles, Jouhandeau, Christian Dior, Henri Sauguet, Julien Green) qui lui furent adressés après sa mort, au gré des expositions, plus ou moins discrètes, de la mémoire. Celle d’Evian, dont on remerciera Jean-Pierre Pastori et William Saadé, est la plus importante jamais organisée depuis l’hommage de 1950, voulu par Jean Cassou, qu’on lira aussi ici. SG / Christian Bérard, au théâtre de la vie, Palais Lumière d’Evian, jusqu’au 22 mai 2022. L’exposition connaîtra une seconde étape, à Monaco, au printemps. Catalogue sous la direction des commissaires, SilvanaEditoriale, 34€.

ROMANTISMES

Reliant le Caïn et le Don Juan de Byron aux plus chauds poèmes des Fleurs du Mal, Feu et flamme fut à la Jeune France de 1829-1832 ce que fut la Barque de Dante aux incertitudes de l’après-Waterloo, et le Sturm und Drang aux Goethe, Schiller et Haydn des années 1770. Ce mince recueil de poèmes, publié en août 1833 avec un grand luxe de soin éditorial, souleva un silence massif malgré la puissance frénétique, spleenétique et ironique de ses vers, que leur noirceur amusée fit passer à tort pour débraillés et vides de sens. Il est vrai que les « camarades » de Philothée O’Neddy , les membres turbulents du Petit Cénacle, surveillés par la police de Louis-Philippe (on vient de le documenter), soupçonnés de républicanisme et de déviances sexuelles, oublièrent d’assurer la réclame de la plaquette. Pas de brûlot de Pétrus Borel, le plus porté sur le nudisme et la Carmagnole anarchisante, pas plus de lancement de la part de Nerval et de Gautier, qui consacra cependant l’un de ses ultimes et plus beaux articles, en février 1872, à O’Neddy et sa poétique des extrêmes, riche de sincérité unique comme de boursoufflure émouvante. A distance, presque un demi-siècle, leurs folies communes avouaient les nécessaires excès du chahut de 1830. Mais, entretemps, Baudelaire avait fait son miel, comme Aurélia Cervoni le montre indubitablement, de la marée noire. Après un relatif oubli que Marcel Hervier, Valery Larbaud, Max Milner et Jean-Luc Steimetz empêchèrent d’être irréversible, Feu et flamme revient assorti d’un certain nombre de textes critiques, en un volume impeccable qui charmera les connaisseurs et comblera les nouveaux lecteurs. SG / Philothée O’Neddy, Feu et flamme et autres textes, édition par Aurélia Cervoni, Honoré Champion, 2021, 55€.

Vingt ans séparaient Victor Pavie, né en 1808, de l’illustre David d’Angers, Prix de Rome de sculpture, né à la veille de la Révolution de 1789 et fanatiquement attaché aux Lumières. La politique creusait un peu l’écart : le jeune et pieux monarchiste, accueilli par le Cénacle de Victor Hugo en 1826, évolue certes vers le catholicisme libéral et social de Lamennais, l’un des dieux de sa première maturité. Comme de juste, Pavie et David piaffent d’impatience sous la monarchie de Juillet qui ne les a pas maltraités. Mais c’est 1848, février, qui dissipe entre eux toute divergence idéologique. La République renaît nimbée, un temps, de l’onction catholique et presque divine. Dieu, la liberté et le Peuple, le programme mennaisien de Lacordaire et Montalembert (qui n’aimait guère le protestantisme de David) devient l’étendard du jour : même un Baudelaire s’en est saisi en ce printemps des révoltes heureuses. Les lettres que Pavie adresse à son aîné, dont Marianne ressuscitée fit presque son Ministre des Beaux-Arts, explosent de joie. La ferveur, du reste, est la tonalité usuelle de cette correspondance qui manquait à notre connaissance du milieu littéraire et artistique de ces années climatériques. Le génie des élus et la justice pour tous étant les sujets du statuaire, l’époque, ses causes et ses combattants défilent dans son atelier, de Delacroix, que Pavie exalte, à Balzac et Dumas, de l’abolition de l’esclavage à l’unité reconquise de la Nation. L’écho d’autres luttes y résonne, internes au romantisme. Pétrus Borel et son journal incendiaire, La Liberté, s’attaquent en septembre 1832 à la réputation d’intégrité de David et donnent voix aux jeunes sculpteurs, hernanistes impatients d’imposer un art plus radical ou plus chrétien d’aspect et d’idée. Les familiers du cercle de Gautier et Nerval, de Duseigneur et Bion, y retrouveront leurs petits et jouiront de l’ample appareil de notes, comme de l’air exalté que respire ce très beau volume. SG / Victor Pavie, Lettres à David (d’Angers), 1825-1854, édition critique par Jacques de Caso et Jean-Luc Marais, Honoré Champion, 2021, 78€.

Au promeneur qui s’aventure parmi les allées de l’ancien couvent des Chartreux, devenu un cimetière du Bordeaux révolutionnaire aujourd’hui rattrapé par sa banlieue, plusieurs figures du romantisme adressent un salut amical. Le père et le frère de Delacroix y sont enterrés, le cœur du général Moreau aussi, de même que les restes de Flora Tristan. Sa sépulture, un rien maçonnique avec sa colonne brisée, se pare de deux symboles chrétiens, bien faits pour rappeler que la défunte ne dissocia jamais son socialisme saint-simonien du message évangéliste et de la Providence divine. Le lierre de l’immortalité, de l’énergie toujours renaissante, surprend moins que les deux livres, croisés à la manière du symbole chrétien, qui ornent le sommet du monument. L’un d’entre eux, L’Union ouvrière, fait écho à l’inscription faciale du tombeau, hommage des « travailleurs reconnaissants ». Après nous avoir inquiétés par sa préface très MeToo, la biographie de Brigitte Krulic nous rassure par la conscience des dangers qu’elle a su éviter. On a trop enfermé la grand-mère de Gauguin dans ses affres domestiques et sa légende de paria au grand cœur. Or cette fille naturelle d’un grand d’Espagne, mal mariée au sinistre Chazal, n’eut pas d’autre choix que de prendre son destin en main. Ses dons d’écriture, ses contacts avec le milieu des peintres et écrivains « engagés » (que Krulic effleure), sa condamnation du capitalisme sauvage et de la condition indigène (au Pérou et ailleurs), mais aussi son carriérisme (qui la fit moins négliger ses droits d’auteur que ses devoirs de mère, au dire de George Sand !) et sa probable bisexualité nous intéressent plus que la prétendue pionnière du bolchevisme ou de la dissolution des sexes dans le nirvana post-biologique où notre triste époque voit son salut. « L’Odyssée de Flora Tristan » (Mario Vargas Llosa) n’a nul besoin des prophéties qu’on lui prête pour nous passionner. SG / Brigitte Krulic, Flora Tristan, NRF Biographies, Gallimard, 2022, 21,50€.

Chez Louis-Antoine Prat, derrière la retenue anglaise, le romantique perce partout. En témoignent sa collection de dessins fiévreux et sensuels, son panache à la tête des Amis du Louvre, sa façon de réveiller les dîners en ville, son écriture surtout, qui vient de sortir d’un long silence et promet de ne plus y retourner. Les livres s’enchaînent, courts romans, nouvelles désopilantes et pièces de théâtre à risque. Emu par tant de verve, le quai Conti vient de le gratifier d’un prix, on en parle même dans les rares journaux qui lisent encore. Sa façon bien à lui de mêler littérature et art, de faire de celui-ci le sujet d’étonnement et d’égarement de celle-là, fait merveille à nouveau. Il est vrai que le monde des collectionneurs et des marchands, des artistes et de leurs amis, recèle plus d’un motif à croquer, d’une intrigue à filer, d’un trait à décocher. Elle est si drôle à voir s’agiter, sous sa plume pourtant charitable, cette jet-set des musées et des salles de vente, des plateaux de télévision et des sauteries entre soi… Le lecteur comprendra assez tôt que le titre de son dernier recueil ne doit rien au défaitisme ambiant. Il est simplement bon de ne pas frayer trop longtemps avec certains puissants de la finance ou de la politique. Même les mots, à les écouter, perdent leur valeur d’usage et se corrompent. Au terme de la première nouvelle, une uchronie comme cet auteur à imagination les affectionne, une jeune fonctionnaire, lunettes Armani et tailleur bas de gamme, parle aux journalistes en pleine débâcle boursière. Comme la crème de la création contemporaine est cette fois emportée, le choc ébranle sérieusement les institutions. La presse, longtemps complice de la surchauffe, change de camp et accable l’optimisme d’un discours qu’elle qualifie de « néo-romantique » ! Heureusement que tout le livre n’est pas aussi noir que son début et que Prat parvient à nous émouvoir et nous amuser en nous conviant aux obsèques d’un Balthus du pauvre, ou au tournage d’un film troublant sur Chassériau, le métis aux deux sœurs tendrement aimées. Situations cocasses, personnages à clef, fausses exergues, citations farfelues, l’éternel romantisme, en somme. SG / Louis-Antoine Prat, Reste avec les vaincus et autres nouvelles, Editions El Viso, 15€. Lire aussi sa dernière pièce où revit Goldoni, L’Ambigu vénitien, Editions Samsa, 8€, mais dont la morale est baudelairienne : on ne peut s’attacher à l’image d’un être qui vous a trahi, fût-elle le plus beau tableau du monde. Les canaux de Venise en regorgent.

CAILLEBOTTE SUR LES ONDES.

L’Art et la Matière

https://www.franceculture.fr/oeuvre/caillebotte-peintre-des-extremes

Historiquement vôtre

https://www.europe1.fr/emissions/les-recits-de-stephane-bern/gustave-caillebotte-4093067

L’UOMO NUOVO ?

Bien que peu osent l’admettre, notre vision de Mussolini et de son parcours serait bien différente si, comme ce fut un temps sa ferme intention, il avait stoppé Hitler dans son impérialisme irrépressible, raciste et vite délirant. Mais l’alliance que le Duce entendait précipiter autour de ce dessein, à partir de 1935, ne se fit pas, et elle échoua malgré la bonne volonté des Français, Laval compris, au départ. A lire le nouveau livre de Maurizio Serra, qui substitue à la biographie classique une fine exploration des profondeurs et des contradictions du personnage et de son régime, ce sont ces mêmes Français auxquels revient, en grande partie, l’échec diplomatique de la dernière chance. On ne peut pas dire ainsi qu’Alexis Leger, Saint-John Perse en littérature, et Philippe Berthelot, aient fait pencher le quai d’Orsay dans la bonne direction. Pierre Laval lui-même, dès la fin 1935, semble regretter les premiers accords passés avec Rome. Le dernier espoir, en avril 1938, aura le visage et la lucidité d’Édouard Daladier. Celui-ci croit encore possible un rapprochement tactique avec Mussolini, il sait, comme nombre d’intellectuels français, qu’il faut éviter la fusion des fascismes autour de l’astre hitlérien montant. La guerre d’Espagne, sur lequel Serra jette une lumière crue, avait bien mobilisé l’Allemagne et l’Italie contre la Russie soviétique, mais Mussolini n’avait tiré aucun profit durable de ce bourbier inextricable. Les dictateurs s’y étaient déchirés plus qu’unis auprès de Franco. Bref, tout était encore possible au printemps 1938. Mussolini, aussi francophile que son peuple, a longtemps cru que le pays de Napoléon et de Stendhal, – qu’il aimait et traduisait à ses moments perdus -, saurait redresser la tête. Mais les accords de Munich douchent ce secret désir. La funeste politique de l’axe peut s’y substituer ! De la fin 1938 précisément, jusqu’à sa liquidation monstrueuse, le 28 avril 1945, le prophète de l’uomo nuovo semble impuissant à enrayer la fatalité du narcissisme blessé qui l’aveugle. L’une de ses plus terribles erreurs, après s’être rallié à l’abject antisémitisme d’État contre ses intimes convictions, fut d’imposer aux Italiens, le 10 juin 1940, un conflit qu’ils ne voulaient pas. La première guerre mondiale avait laissé de mauvais souvenirs, et l’hostilité anti-tudesque s’était acquise maintes chemises noires. Le jeune Mussolini, issu du socialisme 1900 par son père, du christianisme par sa mère, et longtemps peu belliciste, comprit que la guerre de 1914 achèverait l’unité nationale, à laquelle les armées de Napoléon III avaient beaucoup contribué. Mis au ban des rouges, il connaît alors son baptême du feu, qui aggrave son nietzschéisme, puis détourne le fruit des traités de paix. Fort du concept d’annunzien de la « victoire mutilée », duperie que Serra démonte, Mussolini construit son destin politique, du tournant droitier au césarisme détestable, sur la culture de la violence, devenue révolutionnaire, et sur la fin illusoire du clivage de classes, au profit de l’État tout puissant – autorité et providence incarnées en un seul homme, le podestà lui-même. L’homme que peint Serra avec une aisance toute italienne, et un humour très anglais, est pourtant loin de se confondre avec la caricature du chef ivre de lui-même. C’est le courage de son livre que de saisir les fourvoiements d’une personnalité hors-norme, de n’en pas séparer les aspects sympathiques (ses amours, son végétarisme particulier, son goût significatif de Pirandello, sa puissance de travail) de l’engrenage du pire. Stéphane Guégan

Maurizio Serra, de l’Académie française, Le Mystère Mussolini, Perrin, 25€.

Quant à l’indispensable D’Annunzio le Magnifique (Grasset, 2018) du même auteur, voir ma recension, « Un érotomane de l’action », Revue des deux mondes, mai 2018 (consultable en ligne).

MAIS DORT-IL?

« Ce masque exprimant la volonté d’être dur, on se heurte à lui de quelque côté que l’on se tourne, dans les salles de rédaction, chez le confiseur, chez le perruquier, dans les cabines téléphoniques, chez le marchand de tabac […]. C’est une obsession. C’est à se demander s’il garde cet air-là en dormant. Mais dort-il ? Cesse-t-il, pendant de courts moments, d’être un demi-dieu porté par un destinée violente. »

Maurice Bedel, Fascisme an VII, Gallimard, 1929, p. 9-10.

SAUVONS LES MAYS

L’émotion qu’a soulevée l’incendie de Notre-Dame de Paris ne pouvait être qu’impure. Elle le fut. Devant les flammes, inséparables pourtant de l’Enfer, peu se sentirent saisis du message qu’elles adressaient à la part chrétienne, subsistante, mais diminuante, de notre identité européenne. On pleura un joyau médiéval, un vestige du vieux Paris, voire un haut lieu du bas tourisme, quand il eût fallu prendre appui sur le désastre pour en relever la vraie signification. Discours, polémiques et arguties ne quittèrent pas le champ des responsabilités et des choix de restauration. Il est vrai que le feu, emportant charpentes, toitures et une partie de la voûte, a épargné ou presque les œuvres qu’elles abritaient. C’eût pu être pire… On pense aux rosaces et à la sublime Pietà de Coustou que les photographies, dès le lendemain du drame, ont montrées en léger retrait des débris qui les auraient, autrement, foudroyées (ill. 1). Les Mays du XVIIe siècle, ces immenses tableaux peints en hommage à la Vierge, « embellissaient » jadis les colonnes du vaisseau central, pour le dire comme leurs commanditaires, les riches maîtres orfèvres de la confrérie Sainte-Anne-et-Saint-Marcel. Depuis la Révolution, qui ne les ménagea guère, leur sort est resté problématique, leur déplacement constant. Ceux qui retrouvèrent le chemin de la cathédrale aux XIXe et XXe siècles ont rejoint les chapelles latérales où ils étaient peu visibles. On peut aujourd’hui s’en féliciter. Mais ce que le feu n’a pas détruit devrait davantage aujourd’hui nous préoccuper. L’heure n’est-elle pas venue de statuer convenablement sur ce qui subsiste, série unique, des 76 tableaux qui furent exécutés entre 1630 et 1707, et que les amateurs du siècle suivant regardaient comme formant le premier musée de l’école française ? En tête du formidable livre que Delphine Bastet leur a consacré, Pierre Rosenberg forme le vœu qu’on agisse enfin et que, pour une fois, on agisse vite : « Notre-Dame est sauvée, sauvons les Mays », écrit-il en suggérant qu’on les réunisse à nouveau et qu’on les expose, en bonne lumière, dans un « grand musée de l’œuvre Notre-Dame ».

Dans la mesure où il est impensable qu’ils retrouvent leur place originelle, le regroupement s’impose, d’autant plus qu’une vingtaine d’entre eux manquent à l’appel et qu’un bon nombre, roulés dans les réserves du Louvre et du musée d’Arras, ne sont pas en état d’être ramenés à la vue du public, on n’ose dire des fidèles que le tout-gothique seul semble émouvoir. Or, si hétérogènes de qualité soient-ils, c’est la vision d’ensemble qu’ils offrent qui importe. Il ne faut surtout pas renouveler le geste des révolutionnaires qui retinrent ce qu’ils tenaient pour les chefs-d’œuvre du groupe, les toiles de Le Sueur et Le Brun notamment, et reléguèrent ou vendirent le reste. Une toile, non des moindres, bien qu’elle dérive d’Annibal Carrache, le Jésus et la Samaritaine de Louis Boullogne le jeune, n’a rien moins qu’atterri en pleine campagne anglaise ! D’autres, par on ne sait quels détours, pendent aux murs d’églises modestes, loin de Paris. Dispersion et dépréciation ont rompu la chaîne. Elle avait pourtant fière allure, se dira tout lecteur de la somme de Delphine Bastet qui fait souffler sur le corpus qu’elle a doctement reconstitué les vents de la spiritualité tridentine, de la rhétorique picturale et de la politique pré ou post-gallicane. Préférant parfois donner leur chance à de jeunes peintres par économie, les orfèvres ont contribué à les lancer, ils ont aussi fait résonner, durant plus de soixante-dix ans, toutes les nouveautés, notamment le souffle romain de Simon Vouet, dont l’absence étonne, ou le style plus viril du jeune Le Brun, porté qu’il était par le mécénat du chancelier Séguier et les discussions théologiques qui prospéraient dans ce cercle, autour du degré de réalisme, entre autres exemples, qu’il était licite d’observer par respect du verbe incarné et souci d’efficience. Dès le second May de Laurent La Hyre, le choc visuel prévaut. Pour un Le Sueur qui peint la force des mots, ses contemporains, le siècle avançant, ne reculent devant aucune audace, aucune violence, lorsque le sujet le commande. Tirées des Actes des Apôtres, puis des Évangiles sous Louis XIV, quand l’anti-protestantisme du roi anime tout un programme christologique, les scènes à peindre, note Delphine Bastet, valorisent l’autorité, le martyre, le sacrifice, la figure paulienne (Pierre, c’est Rome), l’héritage de l’église primitive dans le catholicisme français et, contre le jansénisme cette fois, la vérité de l’eucharistie et des sacrements.  

L’«injonction faite à l’homme de participer à son Salut », excellent principe, s’observe partout, et elle n’est jamais plus nette qu’à travers l’explication et le sonnet qui, chaque année, accompagnaient la présentation d’un nouveau tableau. Il en va ainsi, en 1678, du May de Bon Boullogne, Le Christ guérissant le paralytique au bord de la piscine, dont le sous-texte tranche sur le mode de l’impératif : « La confiance du paralytique doit animer, pêcheur, ta foi ; / Espère ; ton salut ne dépend que de toi, / Et si tu veux guérir, la Grâce est toujours preste. » Nous ne pouvons donner plus qu’un faible aperçu de l’information et des analyses dont Delphine Bastet gratifie son lecteur. Elle s’intéresse aussi à la postérité de ces toiles redevenues visibles, en grand nombre, entre 1802 et 1862. C’est le cas de La Vision de saint Étienne avant la lapidation de Houasse dont Schnetz et Ingres n’ont pas oublié la figure du martyre, marche contrariée et bras ouverts embrassant déjà le ciel… Pour ma part, je verrais volontiers un lien de filiation entre La Décollation de saint Paul à Rome de Louis Boullogne le père, gravé vers 1750, et L’Exécution sans jugement chez les rois maures de Henri Regnault (1870, Orsay, ill. 3). Le tableau de 1657 fait partie des six Mays que Nicolas Milovanovic reproduit et commente dans son Catalogue des peintures françaises du XVIIe siècle du musée du Louvre, dont la plupart des notices apportent leur lot d’informations et de suggestions précieuses, voire de réattribution plausible. Une seule toile en provenance de Notre-Dame garnit les vastes salles du deuxième étage depuis leur ouverture en 1993, La Prédication de saint Paul à Ephèse dont nous avons déjà parlé. Les autres sont roulées et appellent des restaurations profondes. Pierre Rosenberg a bien raison de s’inquiéter de leur avenir. On aimerait voir bientôt entre des mains réparatrices la lugubre Décollation de saint Jean Baptiste de Claude II Audran, dont le climat carcéral n’est pas sans faire penser au chef-d’œuvre du Caravage peint pour la cathédrale Saint Jean de La Valette. Le musée du Louvre, en plus de deux cents ans, s’est progressivement ouvert à d’autres peintres du Grand Siècle que le club des cinq déjà fêté par le musée révolutionnaire, Poussin, Le Sueur, Champaigne, Le Brun et Claude Gellée…

En introduction, Milovanovic éclaire le destin de ces plus de cinq cents tableaux, leur accrochage ayant aussi varié que leur place dans le cœur des conservateurs et des directeurs du Louvre. On rappellera ici que Pierre Rosenberg a magistralement catalogué les 40 Poussin du Louvre, dont le sensuel Mars et Vénus Mazarin qu’il a réhabilité. Tous les régimes politiques de la France postrévolutionnaire ont tenu à exalter la richesse et l’excellence du « siècle de Louis XIV », et la IIe République, centralisatrice et patriote, plus que tout autre. Villot, l’ami de Delacroix, et Jeanron, peintre réaliste, sont aux commandes, comme on dit, ils poussent alors Le Brun, Jouvenet et Valentin parmi les dieux de la peinture du Salon carré, vraie tribune de la peinture européenne où Vinci, Raphaël et Véronèse ont leur fauteuil, en plus de Poussin, Le Sueur, Lorrain et du Christ mort de Champaigne comme du Bossuet de Rigaud (préféré à Louis XIV, évidemment). Étrangement, les grands chefs-d’œuvre de Louis le Nain sont acquis plus tard, Le Repas de paysans entre sous Napoléon III, Famille de paysans (le sommet de l’œuvre) en 1915 et La Tabagie, quoique plébiscité par Paul de Saint-Victor en 1850 et par Champfleury en 1860, en 1969. À cette époque, Michel Laclotte, disparu cet été, dirige le département des peintures et vient d’inaugurer un nouvel accrochage, aux antipodes de celui de Germain Bazin, dont Milovanovic nous apprend qu’il s’était attiré les foudres de L’Humanité en 1953. La réaction très violente des communistes devant la moindre visibilité des peintres du Grand siècle reconduisait, de fait, la philosophie du Louvre de 1848. Sachant dominer son amour de la peinture italienne, Laclotte mit en œuvre un vaste redéploiement de l’école française, prélude au bouleversement du Grand Louvre en 1993. Les espaces d’accrochage, dilatés et remodelés, furent soudain compatibles avec la grandeur, comme Baudelaire le disait de Le Brun, que cette peinture mettait surtout dans tous les esprits. On vit revenir les immenses cartons de tapisserie de Le Sueur et de Champaigne, Les Batailles d’Alexandre redéroulèrent leur fièvre épique et les Jouvenet purent s’étirer à volonté… En dehors du Saint Paul de Le Sueur, décidément iconique, les Mays ne participèrent pas à cette fête nationale. Leur résurrection n’avait pas sonné alors que la présentation du musée d’Arras montrait ses limites… Notre-Dame est sauvée, sauvons les Mays. La France actuelle a plus que besoin de ces signes-là. Stéphane Guégan

*Delphine Bastet, Les Mays de Notre-Dame de Paris, avant-propos de Pierre Rosenberg, de l’Académie française, et préface de Stéphane Loire, Arthena, 125€ // Nicolas Milovanovic, Peintures françaises du XVIIe siècle du Musée du Louvre, Gallimard / Musée du Louvre, 65 €.

Peinture (dite) ancienne, toujours !

« Un livre toujours à lire ou à relire », disait Philippe Lançon du Vermeer de Daniel Arasse en 2017. C’est, sans doute, en effet, son meilleur ouvrage, moins célèbre que Le Détail et On n’y voit rien, mais de méthode plus serrée et de portée plus large. La raison en est, d’abord, l’esthétique propre au XVIIe siècle néerlandais dont le réalisme semble légitimer la sociologie banale ou le formalisme aveugle. Après avoir cité les célèbres et beaux articles de Jean-Louis Vaudoyer qui émurent tant Marcel Proust en mai 1921, mais dont le lyrisme ignore l’importance du sujet chez ce peintre dont l’univers domestique lui semblait dénué d’au-delà symbolique, politique, religieux et théorique, Arasse annonce son propos, qui est contraire en tout à la vision fin-de-siècle de son prédécesseur. Plus encore que l’iconographie de Vermeer, commune à la plupart de ses contemporains, il vise « l’ambition » du peintre, sa façon d’être singulier à l’intérieur d’une culture visuelle qui le déborde et qu’il détourne. D’étranger à toute glose, le « mystère de Vermeer », – ce sphinx, disait déjà Théophile Thoré en 1866 -, regagne le cœur de l’analyse, à partir des conditions historiques de sa possibilité même. Le chapitre qu’il consacre à L’Art de la peinture, l’un des plus grands formats de l’artiste, constitue le moment le plus décisif du livre. Elle n’a cure évidemment des oppositions scolaires entre les pôles Nord et Sud de la peinture moderne : Vermeer, pour Arasse, n’identifie pas moins sa pratique à la « cosa mentale » qu’un Léonard. Ce que son réalisme a de construit, de fictif, de latent, L’Art de la peinture le proclame avec une pointe d’humour. On y voit une jeune femme déguisée en Clio dont la tête ornée se perd dans une immense carte des Pays-Bas ; un peintre de dos y ébauche la tête de la Muse dans un style du tableau qui les englobe. Familier du tableau dans le tableau, Vermeer réitère le geste en s’incorporant à la scène par l’artiste qu’il y montre aussi solidement assis qu’actif.  Or, L’Histoire que figure Clio et la cartographie sont des sciences connexes : les apparenter à la peinture elle-même équivaut à rattacher celle-ci au domaine de « la connaissance démontrée ». Cette peinture pourtant ne conduit pas à l’idée en toute transparence ; au contraire, comme Manet plus tard, Vermeer voile le contenu de ses toiles sous l’effet d’une présence vivante, qui semble à première vue sans arrière-plan d’aucune sorte. Citant Vasari, qui prêtait à Léonard l’art de balancer entre « le vu et le non-vu », Arasse en réattribue la stratégie à son héritier de Delft. Cette capacité de l’image à faire sourdre une signification en partie occultée (et non occulte) pousse finalement l’auteur à examiner ce qu’elle doit au catholicisme de ce papiste de Vermeer. Poétique et religion sont inséparables. SG / Daniel Arasse, L’Ambition de Vermeer, Flammarion, Champs, 12€.

De tous les martyrs hérités de l’agonie de l’Empire romain, il est le plus représenté et peut-être le plus cher aux peintres, l’Italie de la Renaissance voyant en lui, tout à la fois, le signe électif d’une reconquête de l’idéal grec et le dualisme même de la vision chrétienne de l’homme. Saint Sébastien et son ambivalence principielle ne pouvaient espérer meilleur exégète que Patrick Wald Lasowski, cet éminent expert de la littérature et de l’imagerie libertines connaît aussi bien les cheminements du désir que leurs accointances avec la spiritualité la plus efficace, voire la plus haute. Ce petit livre, aussi érudit et bien écrit que du Marcel Schwob, nous procure un ravissement assez similaire à celui que les représentations de Sébastien étaient censées éveiller ou réveiller chez le fidèle. Cet enfant de Narbonne, centurion à Milan et favori de Dioclétien, meurt dans les plus atroces douleurs, par ordre de son ancien protecteur, après avoir subi l’outrage des flèches et été soigné par Irène (inoubliables tableaux de La Tour et de Delacroix). La littérature de l’Église apparente ces flèches aux traits de la parole qui convertit. Du reste, l’imagerie immense de Sébastien, plus ou moins habile à dire la douleur qui ne doit plaire qu’à Dieu, a vocation à nous fait sentir qu’il mourut par là où il avait fauté, en criblant l’antichristianisme d’Etat de sa fureur. Si la souffrance du preux ne vise que le Ciel, sa beauté remue les Eros d’en-bas. Où débute, se demandera-t-on avec Patrick Wald Lasowski, l’affranchissement homosexuel du personnage issu de la Légende dorée ? Sodoma, auquel le jeune Tennessee Williams consacra un poème en 1948, n’est sans doute pas le premier peintre à libérer quelque chose de lui dans l’icône du sacrifice. Wackenroder, en 1797, théorise en poète romantique la confusion des affects profane et sacré à l’intérieur de « l’expression flottante du désir ». Robert de Montesquiou éprouve une égale exaltation à la vue des tableaux et à la lecture de D’Annunzio. Puis, d’Alfred Courmes à Jean-Paul Gaultier (auquel la Cinémathèque dédie une exposition), maints artistes, plus proches de nous, lui ont déclaré leur flamme. Merci, une fois de plus, à Patrick Wald Lasowski d’avoir donné d’autres ailes à la milice du Ciel et à l’explication des images. SG / Patrick Wald Lasowski, Saint Sébastien martyr, suivi de Des roses sous la Terreur, Stilus, 13€.

En librairie, mercredi 13 octobre 2021…

Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 99€.

Europe 1, Historiquement vôtre / Lundi 11 octobre 2021, 16h00.

Édouard Manet, Léon, Berthe Morisot, Le Balcon (et donc Caillebotte) : Stéphane Bern, Matthieu Noël et Stéphane Guégan

https://www.europe1.fr/emissions/lequipee-sauvage/ils-sont-sacrement-secrets-4070967.

NOTHING MORE

Bien que la descendance de Walter Sickert (1860-1942) se nomme principalement Alfred Hitchcock et Stanley Spencer, Francis Bacon ou Lucian Freud, Michael Andrews ou Paula Rego, et s’étende aujourd’hui à la délicieuse Lynette Yiadom-Boakye, sa vraie patrie reste la France, où se recrutèrent toujours ses interprètes les plus aigus, car les mieux préparés à retrouver en lui Degas et Baudelaire, Balzac et Poe, le Manet du Bar aux Folies-Bergère (tableau connu de Walter), le Lautrec des jambes en l’air et le Bonnard des nus impudiques, femmes et hommes 1900. Le livre de la regrettée Delphine Lévy, partie trop tôt, le confirme s’il était besoin, et nous fait entendre ceux qui, avant elle, depuis Paris ou Dieppe, accueillirent à bras ouverts cette peinture si peu victorienne, et rapidement peu whistlerienne. Quelles sont-elles ces voix bienveillantes à l’artiste dont on ne pas assez dit combien il fut hostile, entre autres purismes, à la conception anti-littéraire, anti-narrative, de son art ? Ses trois plus prestigieux chaperons en milieu français furent, bien sûr, Jacques-Emile Blanche, André Gide et Félix Fénéon, lequel vendit à Signac (dont Orsay s’apprête à célébrer la collection) The Camden Town Murder, sur la foi duquel Patricia Cornwell a échafaudé l’idée farfelue que notre peintre se confondait avec Jack The Ripper. Nothing more… Il est vrai que l’univers de Sickert, riche en ventres toisonnés et seins lourds, ne déroule pas seulement de longues plages normandes aux baignades revigorantes, et que ses huis-clos respirent l’odeur du sexe et du crime, quand l’ennui domestique, cher à Caillebotte, n’appelle pas une violence compensatoire. Selon Blanche, la passion que Gide vouait à Sickert éclairait la vraie nature de l’auteur de L’Immoraliste, sa « subtilité sadique » (Henri Ghéon). « Je crois que c’est l’homme le plus absolument distingué que j’ai connu », disait perfidement Blanche, de Sickert, à Gide. La valorisation parisienne de l’œuvre, à laquelle œuvrèrent les trois susnommés en le collectionnant et le poussant, s’appuya aussi sur les galeristes, Durand-Ruel et Bernheim-Jeune, et quelques plumes de la presse. Autour de 1906, un Louis Vauxcelles sacrifiait sans mal l’Arcadie fauve au « poème nocturne de la misère et de la prostitution » que Sickert débitait en petites toiles aux pénombres inquiétantes ou perverses. Citons encore cette belle page interlope du raffiné Paul Jamot, manetomaniaque averti, en janvier 1907, empreinte d’une rêverie qui balance de Lucain à Constantin Guys : « Le visiteur n’est pas étonné que ce peintre anglais très francisé se plaise, comme Baudelaire, à lire les poètes latins. Nue ou habillée, sous les panaches de plume de la soupeuse ou le châle noir de la Vénitienne, il observe, dans ses poses coutumières, professionnelles, de lassitude, d’ennui ou d’affût, la fille stupide, inconsciente ou lamentable, jouet méprisable et attirant du caprice masculin. Il la peint avec un humour dont l’âcreté n’est pas sans saveur ; et il fait preuve d’un talent qui, parti du dilettantisme whistlérien, semble s’être humanisé au contact de notre jeune école. » 

La monographie que Delphine Lévy nous offre, merveilleux message d’outre-tombe, est aussi complète qu’affranchie dans ses analyses, complète parce qu’elle revisite la production tardive autant que ce que savons et aimons du peintre, affranchie parce que la cancel culture n’y a aucune prise sur cette peinture que les musées d’aujourd’hui n’osent montrer. Avant de nous quitter, le 13 juillet 2020, l’auteure avait mis la dernière main à ce livre monumental et au projet de l’exposition qu’elle préparait avec Christophe Leribault, et que nous verrons au Petit-Palais dans un an très exactement. Près de 600 pages abondamment illustrées, nul ne s’en plaindra, ont été nécessaires à cette lecture élargie du destin mobile d’un peintre né à Munich, et mort à Bath, 82 ans plus tard. L’ascendance paternelle, danoise, compte plusieurs générations de peintres, dont un élève de Couture, comme Manet. Autre bénédiction, le « charbonnier pornographique » qui divisa le Paris de la Belle époque aura fait quelques rencontres miraculeuses, la première le fit entrer dans la confiance de Whistler, qui se dira très impressionné par ce jeune homme au visage de voyou (et qu’il peindra tel). Avec Degas, autre choc, la vie et l’art de Sickert bifurquent à partir de 1885. Les scènes de music-hall, où migre la fascination collective que Daumier a explorée avant lui, se charge d’une indétermination morale qui n’a d’égal que la spirale des espaces aux reflets infinis et parfois infernaux : « La volonté de perdre le spectateur du tableau grâce au jeu du trompe-l’œil ou du miroir est particulièrement représentative de l’ambiguïté qui caractérise toute l’œuvre de Sickert », résume Delphine Lévy. Le cercle anglophile de Jacques-Emile Blanche achève, au cours des années 1890, de le faire naître à lui-même. Sickert choisit Dieppe pour port d’attache entre 1898 et 1905, puis retrouve Londres et s’installe à Camden Town, quartier très mal famé autour des gares de King’s Cross (les lecteurs de Guignol’s Band ne seront pas dépaysés). La France, nous le savons, plébiscitera ce moment de l’œuvre et sa résistance pugnace à « l’intolérable cliché de la peinture claire ». La guerre de 14 ramène Sickert à la peinture d’histoire et le conduit même à se dresser contre la Prusse qui avait avalé le Schleswig-Hostein danois en 1867… Sa boue colorée, intentionnelle, ses tonalités frugales tutoient alors la boue des soldats livrés à une mort certaine. Les années 1920-1930, souvent tues, se révèlent nettement tournées vers le recyclage des gravures victoriennes et des photographies de presse ou de cinéma. A l’évidence, le 7e art fut d’un apport plus fertile que ces transferts d’image à image. Sickert, à 70 ans passés, s’empare du close-up, du plan américain et même du panoramique avec l’espoir, comblé souvent, de sortir du registre où on l’attendait et d’où, en esprit littéraire, il parvint à se sortir. Si ses nus ont obsédé la peinture britannique de l’entre-deux-guerres, ses ultimes tableaux durent attendre les années 1970 pour être compris. Delphine Lévy s’élançait alors dans l’existence. Son Sickert en concentre toutes les ardeurs. « La mort, et la mort seule, est le grand tamis de l’art », écrivait son héros en 1929.

Stéphane Guégan

Delphine Lévy, Sickert. La provocation de l’énigme, préface de Wendy Baron, Cohen & Cohen, 95€.

Verbatim (car Sickert maniait aussi la plume)

« Un puritanisme incohérent et lubrique a réussi à transformer un idéal qu’il cherche à dignifier en le nommant le NU, avec un N majuscule, et en l’opposant à la nudité. […] Est-ce qu’une personne sensée peut soutenir que l’ensemble de la production et la multiplication des nus qui inondent les expositions en Europe, qui culminent avec la publication et la diffusion de catalogues comme Le Nu au Salon, doit son succès à des enjeux purement artistiques ? »

Walter Sickert, « The Naked and the Nude », The New Age, 1910

« Cela fait presque un siècle que je me suis rangé, pour ma plus grande satisfaction, définitivement contre la théorie anti-littéraire de Whistler en matière de dessin. Tous les grands dessinateurs racontent une histoire […]. Un peintre peut raconter une histoire comme Balzac. »

Walter Sickert, « A Critical Calendar », English Review, mars 1912 

En librairie, le 13 octobre, Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 99€.

CINOCHE

En septembre 1958, l’Exposition universelle aidant, la Cinémathèque belge mit à exécution le projet saugrenu d’établir la « liste des douze meilleurs films de tous les temps ». Sa consultation aujourd’hui amuse ou irrite, le mélodramatique Voleur de bicyclette de De Sica y est préféré au sublime Païsa de Roberto Rossellini, John Ford en est tout bonnement absent, de même que les Japonais du sabre et tant d’autres. L’humanisme bébête des jurés, en accord avec l’exposition bruxelloise qui respirait le bonheur de vivre sous le règne de l’uranium enrichi, se reconnaît à sa prédilection pour le vieux cinéma soviétique (ah ! la glèbe russe quand Staline massacrait les paysans) et l’empathie de la larme à l’œil : la très estimable Ruée vers l’or de Chaplin surclasse La Grande Illusion de Jean Renoir, Intolérance de Griffith le Kane d’Orson Welles et Le Dernier des hommes de Murnau. Bref, pas de vague en plat pays… C’était sans compter la terrible acuité d’un jeune critique, Éric Rohmer, dont les excellentes éditions Capricci, en février 2020, ont rassemblé les premiers écrits sous la houlette experte de Noël Herpe. À dire vrai, à peine plus jeune qu’André Bazin, son maître à penser et à contourner, voire à corriger, Rohmer était né en 1920 (1). Mais la plume d’un écrivain n’a pas toujours l’âge de son auteur, d’autant plus que la voix des années 1949-1958 n’est pas encore l’oracle des Cahiers du cinéma. Ces deux cents articles empruntent un peu de leur électrique alacrité aux revues hussardes qui les reçurent et les galvanisèrent, Opéra, La Parisienne et Arts, « organes de la droite littéraire des années 1950. Devenu contributeur régulier de deux d’entre eux, où François Truffaut lui avait passé le relais, le futur auteur du Signe du Lion cède aux sirènes de la guerre froide et de l’affrontement avec l’intelligentsia communiste » (2). Je serais moins ironique qu’Herpe à l’égard des périodiques où s’activent Nimier, Laurent ou Bernard de Fallois. Rohmer ne célèbre pas n’importe quelle Amérique à travers sa passion pour Hawks, Ford ou les westerns d’Anthony Mann. Quant à taper sur Sartre et les valets de Moscou, je ne vois rien que de très normal en ces années 1950 nées des faux-semblants de la Libération et des concessions à Maurice Thorez. Le palmarès belge, fruit d’un jury international, suscita l’étonnement de Rohmer. Et quand ce dernier s’étonnait, il valait mieux se mettre à l’abri. Un film lui semblait inutile si la vérité la plus concrète, l’expérience la plus dépouillée, l’espace et le temps rendus sensibles, le réel moins reproduit qu’exposé, ne contrecarrait l’artifice du médium, la théâtralité du montage canonique, le miel sentimental ou, chez les cinéastes de gauche soucieux d’édifier, la confusion entre la morale de l’art et celle, moins exigeante, du parti.  Ne relevons ici qu’une de ses remarques en 1958, car elle concerne celui que la future « nouvelle vague » placera au-dessus de tout.

De même qu’il eût préféré que Murnau soit inscrit au tableau d’honneur en raison de L’Aurore ou de Tabou, Rohmer émet de légères réserves au sujet de La Grande Illusion de Renoir, son Dieu avec Robert Bresson (double prééminence qui était loin d’être admise alors) : « Là encore, nos historiens se sont prononcés en faveur du Renoir le plus public, au détriment du plus secret – secret, d’ailleurs, qui cesse de l’être chaque jour. On eût aimé, encore, que ladite liste proclamât la promotion de La Règle du jeu dont seuls quelques imbéciles s’obstinent encore à médire, et, qui, œuvre la plus achevée, à ce jour, du cinéma parlant, fournirait, au même titre que les deux Murnau, un fort défendable aspirant à la première place. » La juste déification de La Règle du jeu était en bonne voie… Bravant d’un même coup l’aréopage bruxellois et la vox populi, Rohmer n’ignorait rien des remous qu’avait causés La Grande Illusion, à sa ressortie, en 1946 : cette évocation de la guerre de 1914-1918 passait déjà pour trop bienveillante envers l’ennemi en 1937. Mais la révélation de la Shoah ajoutait, neuf ans plus tard, un autre grief à la liste des détracteurs : le spectre de l’antisémitisme soudain flotta sur ce film où le lieutenant Rosenthal, interprété par Marcel Dalio avant qu’il ne fuie les lois de Vichy pour Hollywood, faisait éclater tout ensemble sa vanité sociale, sa générosité exemplaire, son élégance féminine de couturier parisien et son courage indéfectible en un cocktail tragi-comique propre aux interprétations les plus diverses. André Bazin, évidemment, ne se dégonfla pas et prit le parti du lustre mi-bonhomme, mi-chevaleresque que Renoir, sans nier une seconde la dureté du conflit, avait appliqué aux Allemands : « Même si les choses se sont parfois passées ainsi, trop d’images atroces d’une vérité plus proche de nous devraient rendre celles de La Grande Illusion dérisoires et comme indécentes. Mais l’univers des films de Renoir déborde d’une vie si puissante que sa logique propre s’impose au spectateur avec une force irrésistible. Ce que nous savons d’une autre Allemagne qui n’était pas celle-là, de cinéma, ne nous gêne pas pour croire au film. Résister à de tels rapprochements ne peut être que le fait d’un chef-d’œuvre (3). » Parce que Renoir avait servi la propagande communiste peu de temps avant de tourner son film de guerre, il en déjoua les pièges qu’on dirait aujourd’hui essentialistes : avant d’être bons ou mauvais, français ou allemands, ses personnages obéissent à leur singularité, aussi complexe chez l’aristo (Pierre Fresnay) que chez le populo (Gabin) ou Dalio. Bazin y voyait se vérifier l’adage baudelairien du peintre de la vie moderne : « Le cinéma, art réaliste, ne peut échapper au temps qu’en se soumettant à son temps. »

Céline, au printemps 1937, ne perçut aucun antisémitisme dans la façon dont est dépeint Rosenthal par Renoir et joué par Dalio. Son indignation, tout au contraire, visait la positivité dont le film avait chargé ce protagoniste central de l’action. Il lui semblait intolérable que le cinéaste ait cherché à convaincre le public d’un lien d’amitié possible entre ce « Juif » et l’ouvrier qu’incarne Gabin ; de même, le sacrifice du capitaine de Boëldieu envers « l’excellent soldat » d’origine israélite lui parut une chose odieuse, typique des artistes qui avaient bénéficié des faveurs du Front Populaire… Lucien Rebatet, à l’inverse, ne décela aucune « propagande juive », et louait dans sa recension très favorable la fraternité qu’effectivement Renoir installe entre des prisonniers de classes et d’éducations opposées. On sait que Goebbels, pour ces raisons même, vomit ce film pas assez clivant. Jean Narboni vient de consacrer un court essai très informé et très stimulant à la colère de Céline, tel que Bagatelles pour un massacre, publié quelques mois après la sortie du film, l’aura traduite d’une encre puisée au racisme biologique du pamphlétaire (4). On imagine les éructations qui eussent été les siennes si l’auteur du Voyage avait su qu’étaient juifs aussi Eric von Stroheim, inoubliable Von Rauffenstein, et Sylvain Itkine, le lieutenant Demolder, fervent traducteur de Pindare, que Céline désigne à l’attention de ses lecteurs comme « l’intellectuel aryen » inconséquent. Dans la bouche de ce dernier, Renoir a placé des paroles qui résonnaient d’un éclat neuf depuis 1933 : « on n’a pas le droit de brûler des livres ». Fragment faussement désinvolte du dialogue que Narboni rapproche de Heine dont Von Rauffenstein possède un volume dans ses appartements où la vie s’est réduite à ce poète (frappé d’interdit à l’heure du tournage) et à une fleur en pot : « Là où on brûle des livres, on finit par brûler des hommes ». Et puis il y a ce moment dont Narboni, sauf erreur, est le premier à suspecter l’écho, celui du racisme d’Etat mis en place par les Nazis. La scène, jouée donc par deux Juifs, est si brève qu’elle peut nous échapper, on y voit Von Rauffenstein faisant tourner la tête de Sylvain Itkine et, face au profil de ce « frère de race » (mot de Rosenthal sur Jésus), murmurer : « Ce pauvre vieux Pindare… ». Céline n’avait donc pas tort de soupçonner un film contraire à ses convictions… Renoir, qui rêva longtemps de porter à l’écran le Voyage et D’un château l’autre, répliqua à Bagatelles dans les colonnes de Ce soir, le quotidien communiste né aussi en 1937, et dirigé par Aragon et Jean-Richard Bloch. Il traite Céline de « Gaudissart de l’antisémitisme » et moque cette haine de « la juiverie » qui le privait de Racine et de Cézanne. Ajoutons avec Henri Godard que L’Humanité a bien accueilli La Grande Illusion en 1937, en raison notamment de la sympathie qu’inspirait Rosenthal. Mais le pacte germano-soviétique devait bientôt pousser la presse communiste à une tout autre attitude envers la persécution des Juifs en terre hitlérienne. Stéphane Guégan

(1)Eric Rohmer, Le Sel du présent. Chroniques de cinéma, édition établie par Noël Herpe, Capricci, 2020, 22€. Voir aussi Jonathan Coe, Expo 58 (Viking, 2013), qu’il faut lire en anglais, peut-être son meilleur roman // (2) Quant aux articles que François Truffaut fit paraître dans Arts, voir ma recension dans la Revue des deux mondes de mai 2019 // (3) Voir André Bazin, Ecrits complets, édition établie par Hervé Joubert-Laurencin, Editions Macula et ma recension dans la Revue des deux mondes de mars 2019 // (4) Jean Narboni, La Grande Illusion de Céline, Capricci, 17€ // Signalons aussi le nouveau livre de Jean-Baptiste Thoret (Michael Mann. Mirages du contemporain, Flammarion, 35€) ; il n’est pas sans rappeler, jusqu’au principe de maquette très cinématique, son incontournable Cinéma américain des années 1970 (Editions de L’Etoile / Cahiers du cinéma, 2006). Ces deux essais sont évidemment liés par la chronologie et l’approche qui leur est commune, aussi esthétique que politique et économique (économie du cinéma, économie du film, économie sous-jacente à l’action individuelle). Mann est un tard venu des succès publics. Le Dernier des Mohicans, soit John Ford revu par Chateaubriand et Tocqueville, le lui apporte en 1992, il a presque 50 ans. Malgré leur amertume très années 1970 et leur morale paradoxale, ses premiers films, et surtout Thief avec le magnifique James Caan, avaient finalement convaincu les producteurs de lui donner les moyens d’une grosse production. Bien leur en prit, le film remporta deux fois sa mise. Très beau et même très fort par moments, ce chant du cygne des races presque éteintes reste inférieur aux meilleurs films de Mann, plus implacables dans leur mélange d’extrême vitalité et de glaçante mélancolie : The Heat, son sommet en 1995, mais aussi Collateral, Public ennemies et, beaucoup moins tenu, Miami Vice. Jean-Baptiste Thoret nous révèle à la fois un cinéaste marqué par l’apport de son exil londonien (1965-1972), le cinéma américain le plus radical des années 1970 plus que le nouvel Hollywood, l’expressionnisme du cinéma muet allemand (que Renoir adulait), la peinture européenne et américaine, et animé d’une conscience idéologique depuis la lecture d’Herbert Marcuse et de sa théorie de « l’uniformisation économico-technique » de nos modes de vie. Chez ce cinéaste qu’il faut moins rapprocher de ses presque contemporains (Scorsese, Cimino) que de Melville, Don Siegel, John Bormann, Samuel Fuller ou du sidérant (car précoce) Violent Saturday de Richard Fleisher (1955), la violence ou la bascule des rapports humains est partout, le monde du crime n’en étant que le miroir grossissant ou l’accélérateur (le courage et l’honneur en plus). L’érosion du lien social et la perte de sens dont les villes tentaculaires sont le signe et le terreau l’obsèdent autant  que les effets de gémellité : le pouvoir de l’argent et l’argent du pouvoir, le braqueur idéaliste et le flic incorruptible, le boxeur noir et l’Indien en cavale. Gémellité dont la confrontation De Niro – Pacino qu’orchestre Heat porte au comble du grand cinéma éthique et métaphysique. Cependant, la désespérance probe et la survie solitaire, malgré leur noblesse, ne sont pas l’unique solution que les films de Mann proposent et opposent à la dérive contemporaine (sur fond hivernal de la musique de Ligeti). Ses réalisations les plus profondes, qui sont parfois des relectures de son travail pour la télévision américaine, contiennent un « axe du désir », pour le dire comme Thoret, un désir qui déborde le magnétisme d’homme à femme, comme d’homme à homme et de femme à femme, où se rejoignent les destins les moins préparés à le faire, un désir qui débouche sur la redéfinition du collectif.  SG

TROIS JOURS

Les larmes se méritent, surtout au XIXe siècle, où elles déferlent. Alexis de Tocqueville ne pleura pas la Monarchie de Juillet en février 1848, bien qu’une régence, portée par la duchesse d’Orléans, l’eût alors rassuré. Le descendant des victimes de la Terreur, le libéral déçu n’était pas de ceux qui croyaient nécessaire de précipiter les républiques. On sait que la solution de la régence trouva aussi en Victor Hugo un chaud partisan. Le poète et pair de France avait été très lié à la duchesse d’Orléans et à son mari, fils aîné du roi, et promis à lui succéder jusqu’au stupide accident qui l’emporta en juillet 1842. Une gravure d’époque nous montre Hélène de Mecklembourg, le 24 février, droite et grave au milieu d’une Chambre en délire ; vêtue de noir, ses deux jeunes fils à ses côtés, elle plaide la cause de son aîné, le comte de Paris, en faveur duquel Louis-Philippe a abdiqué avant de prendre la route de Londres. Une fuite sans retour. La République immédiate, non la Régence, telle fut, au contraire, la position du grand Alphonse de Lamartine, auquel Tocqueville se sentait lié par l’admiration littéraire, l’habit vert de l’Académie française et l’opposition de la gauche dynastique qu’ils avaient animée ensemble contre les ministres les plus conservateurs ou les plus démagogues de Louis-Philippe. Guizot, d’un côté ; Thiers, de l’autre. A la République qu’il a prédite en 1847, Tocqueville se rallie sans mal. En mars 1848, aux électeurs de Valognes qui rééliront massivement leur génial député, il tient un discours sans ambiguïtés : « N’avons-nous pas renversé la vieille royauté […] ? La royauté de dix siècles en trois ans ; la royauté de la branche aînée en trois jours ; la royauté de la branche cadette en trois heures. » 1789, 1830, 1848… Tout alla donc par trois, plus vite chaque fois, mais sous l’impulsion d’une incomplétude identique. Le destin ou le drame des révolutions, chez nous du moins, serait-il de rester « inachevées », comme l’écrit Sylvie Aprile ? Son livre, remarquable manuel à l’usage de celles et ceux qui n’auraient pas saisi où se situe la naissance de la France contemporaine, fait de la première Restauration le moment inaugural de son récit (1). Cela ne revient pas à ignorer que Napoléon s’était vite éloigné de son modèle primitif, Robespierre, et proposé de clore la Révolution. Mais, tel Maurice Agulhon qu’elle cite, Sylvie Aprile attribue aux années 1814-1830 (jusqu’au retour donc des trois couleurs exaltées par La Liberté de Delacroix), un rôle plus décisif encore dans la démocratisation de la vie politique des Français. Sans doute le découpage éditorial de l’excellente série où son livre s’insère le rend-il moins loquace sur les continuités de régime. Elles n’échappèrent pas à un Louis de Bonald, incorrigible ultra que le retour des Bourbons laissa sur sa faim réparatrice : « La Restauration de la monarchie ne fut réellement que la restauration de la Révolution. » Sans lui donner entièrement tort, on en créditera sans réserve, non l’impuissance de Louis XVIII, mais son intelligence politique.

L’esprit de la Charte du 4 juin 1814 tranche dès le célèbre incipit, aussi vide de référence à la royauté d’essence sacrée que soucieux de la marche de l’Histoire. C’est le roi restauré qui parle : « La divine Providence, en nous rappelant dans nos États après une longue absence, nous a imposé de grandes obligations. » Louis XVIII ne touchera ni au Code civil, ni à la liberté de culte, pas plus qu’aux biens nationaux. Les Français qui n’étaient plus ses sujets restèrent égaux devant la Loi. La Chambre d’août 1815, formée au lendemain des Cent Jours, manifeste une adhésion massive à ces Bourbons-là et donc aux chances de réussite d’une monarchie constitutionnelle et parlementaire. Même en faisant la part des royalistes de circonstance et de leurs incertitudes, on mesure l’étendue de la victoire de Louis XVIII. Les derniers temps de l’Empire, entre conscription, censure et révoltes dans le Sud-Ouest, avaient involontairement préparé le retour des Bourbons. Républicains et bonapartistes ne pouvaient l’oublier. Pour d’autres raisons que leurs adversaires, certains légitimistes, on l’a vu avec Bonald, ne facilitèrent pas la réconciliation nationale autour de la Charte. Outre la Terreur blanche (en réponse aux Cent Jours), les facteurs de division devaient s’accumuler, et le ballet des gouvernements s’intensifier sous le jeu des oppositions de gauche et de droite, que tout radicalise, l’assassinat du duc de Berry comme la législation trop changeante sur la presse ou le corps électoral. Le vœu de « renouer la chaîne des temps », partagé par Charles X quand il accède au trône, a échoué quand il le quitte. Ce ne fut pas seulement le fait des princes, nous rappelle Sylvie Aprile, qui range toutefois parmi leurs fautes, au-delà du Sacre comique de mai 1825 et du raidissement final, la volonté tenace de rechristianiser le pays. Le point est contestable. Malgré la pression des ultras, les frères de Louis XVI auront moins cédé à la logique contre-révolutionnaire, moins régné par le moderne levier des affects et du victimaire, que désigné le socle des valeurs sans lequel la seule politique reste insuffisante et peut s’avérer dangereuse. Le reste du livre le montre assez, notre quotidien depuis quarante ans aussi. Le respect des libertés publiques dont on nous rebat les oreilles est devenu une revendication nocive, en s’exacerbant, à ce qui les rendent possibles, l’unité sociale et nos devoirs envers elle. Rien ne nous éclaire plus, à cet égard, que les oscillations libérales de la Restauration, son espace public et culturel reconquis, comme ses régressions momentanées et son effondrement. Le romantisme, que Sylvie Aprile n’omet pas, y trouva son terreau et son souffle.

Si 1789, 1830 et 1848, pensait Tocqueville et résume Françoise Mélonio, procèdent en partie du drame des « masses abusées », la première révolution fut une affaire d’avocats, les deux autres tirèrent de la presse leurs bataillons initiaux. La récente histoire littéraire française fait grand cas justement de l’essor des journaux et revues au cours des années 1820, leur poids est tel qu’il déterminera désormais l’espace littéraire, son économie, sa diffusion, son imaginaire et parfois son langage. De ce nouvel intérêt, deux livres témoignent, ils abordent, entre autres, la réception du premier romantisme en milieu légitimiste (avec lequel il fut longtemps entendu qu’il fallait le confondre). Guillaume Cousin jette le large filet d’une thèse bien conduite et bien dirigée sur le moment de naissance et d’influence maximale de la Revue de Paris, à savoir la période qui va de mars 1829 à 1834 (3). Aux vrais lecteurs, ce titre faussement anodin (puisque son modèle avoué était britannique) évoque quelques-uns des purs joyaux de Balzac (une partie de La Femme de trente ans, La Femme abandonnée, etc.), le concours prestigieux de Stendhal, Nodier, Mérimée, Musset et de tant d’autres. Son créateur, Louis-Désiré Véron, né la même année que Delacroix, l’avait côtoyé à Louis-le-Grand. La passion de la musique et de l’opéra leur sera commune, ils divergent d’abord en politique : Véron, enrichi par le pharmaceutique douteux, fréquente le milieu légitimiste sous la Restauration et publie dans La Quotidienne (les lecteurs de Balzac savent quel marqueur cette feuille ultra constitue dans ses récits). Il s’éloigne des durs du royalisme lorsque le modéré Martignac, devenu chef du gouvernement de Charles X, sème la panique parmi eux. Comme les Tocqueville père et fils, Véron croit à cette nouvelle tentative d’apaiser la guerre des deux Frances. Il fonde alors la Revue de Paris qui évoluera du libéralisme au centre-droit orléaniste. On se souvient que la révolution de 1830 fut initialement déclenchée par la colère des journalistes et des ouvriers de la presse que les ordonnances du 24 juillet 1830 menaçaient de censure et de chômage. Née en pleine crise de la librairie, qui se voit déposséder de sa prééminence au profit des feuilles éphémères, la Revue de Paris fera triompher le récit court, c’est-à-dire la nouvelle, saisissante, exotique de préférence, mais respectueuse de limites que Véron, et surtout Amédée Pichot à partir de 1832, rappellent si besoin à leurs contributeurs. Guillaume Cousin a enregistré d’autres signes de la tiédeur stratégique des éditeurs (il faut s’adresser à tous). En poésie : le choix de Musset contre Barbier (dont la première vigueur a tant impressionné Gautier et Baudelaire). Au théâtre : le choix du Marino Faliero de Casimir Delavigne contre les extravagances cornéliennes d’Hernani. Pire : on juge Le Rouge et le noir trop sombre, trop porté à « l’horrible pour l’horrible » et, malgré Nodier, on écarte les premiers éclats des Jeune-France tout en plagiant, à l’occasion, Pétrus Borel. Gautier, approché en 1832, s’en retire.

Une certaine logique se confirme ainsi, la Revue de Paris ayant abrité, dès octobre 1829, le terrible réquisitoire d’Henri de Latouche contre la « camaraderie littéraire ». Étaient visés le grand Cénacle de Victor Hugo, les mimétismes et le copinage qui en découlaient. Guillaume Cousin, qui n’a rien négligé, nous rappelle enfin que la Revue de Paris, introductrice d’Hoffmann auprès des Français, s’est gardée d’une stricte ligne anti-romantique et, « panthéon où sont admis tous les cultes », n’a pas toujours évité la contradiction. Si l’auteur s’était plus attaché à Balzac, très hostile à Hernani et à toute enflure, très proche de Latouche, il aurait pu montrer que les positionnements de résistance, comme en politique, peuvent avoir du bon et de l’avenir. Nous ne quittons pas Balzac, à qui Véron disait qu’il avait un style à « donne[r] des érections », en ouvrant l’ouvrage passionnant qu’Estelle Berthereau consacre au très oublié et très monarchiste Pierre-Sébastien Laurentie (4). Il offre à sa biographe impartiale l’exemple assez édifiant d’une durable fidélité à soi, c’est-à-dire au trône et à l’autel. A rebours de Lamennais dont il fut très proche jusqu’à la parution des terribles Paroles d’un croyant (1834), Laurentie ne consent pas au divorce de la royauté et de l’Église, bien que les Bourbons y aient travaillé depuis Louis XIV, pense-t-il avec Tocqueville. Destiné à enseigner la bonne parole, Laurentie l’aura surtout fait à travers le journalisme, du côté des ultras sous la Restauration (il est l’incarnation même de La Quotidienne au temps du funeste Polignac), auprès des légitimistes recentrés après 1830. Comment l’éviter ? La cause des Bourbons s’est compromise elle-même lors des Trois Glorieuses et de leur attitude peu glorieuse. Au Rénovateur, Laurentie change de tactique et, comme Walter Benjamin l’a noté, prend le parti du Peuple contre la bourgeoisie victorieuse. On le voit s’attaquer à ce régime qui, née d’une révolution qu’il a trahie, ne cessera plus de faire mentir son libéralisme constitutif (en dépit d’indéniables avancées en matière politique, sociale et coloniale, évidemment tues par l’opposition de gauche et de droite). Balzac, dans ces mêmes colonnes, enjoint le parti royaliste à poursuivre « le combat dans les termes où il est posé par le dix-neuvième siècle ». Les fanatiques de La Femme abandonnée, contemporaine de ces lignes, comprendront.

Laurentie varia moins en art qu’en politique. Son romantisme, c’était la ferveur qu’il conservait à Chateaubriand et au Génie du christianisme, charte indépassée d’une littérature tournée vers le lien direct, par le cœur, de l’homme à Dieu. Le reste, Hugo ou Dumas, n’avait pas à être joué sur la scène de la Comédie-Française, ni à être défendu dans les journaux. Cette littérature-là, souligne Estelle Berthereau, lui semblait largement responsable de la démoralisation de la société… En juin 1856, Tocqueville fit envoyer à Laurentie son maître livre, preuve de respect et de malice. Car, on le sait, L’Ancien Régime et la Révolution française inversait la lecture usuelle de 1789, désormais analysé comme l’aboutissement de deux siècles de centralisation monarchique aux dépens des corps intermédiaires et du rôle traditionnel de l’aristocratie. Plus que les mauvaises récoltes de la fin des années 1780, plus que les dépenses de la Reine ou la surenchère des Caton d’occasion, c’est le blocage de tout compromis possible entre les élites sociales qui rendit désirables l’abolition de la société d’ordres et l’égalité des anciennes républiques. Il ne restait plus à Tocqueville que peu d’années à vivre. Lui que son cher Théodore Chassériau avait croqué, puis peint, en sa persistante juvénilité et sa nonchalance tenue de hobereau moderne, s’éteignait à petit feu depuis les années 1840. Comme Chateaubriand, son parent, il n’avait jamais su faire taire le sentiment d’appartenir à deux rives distinctes, l’Ancien régime et la Démocratie, instabilité voulue qui valait mieux que l’instabilité endémique de la France post-révolutionnaire, incapable de marier la sainte liberté avec des institutions fortes et durables. 1789, pour Tocqueville, n’impliquait pas fatalement 1793, février 1848 le césarisme des années 1850. Sa formidable correspondance dont l’édition monumentale vient de s’achever trace un vrai destin français, débuté sous Napoléon Ier et achevé sous le neveu (5). En Amérique, il avait vu progresser la lèpre des villes et humilier les indiens chers à René. Notre futur allait-il ressembler à leur présent ? Cette idée lui inspira toujours la même révolte intérieure. L’égalité des conditions ne pouvait suffire à assurer le bonheur de son pays, d’autant plus fragile qu’y sévissait ce qu’il désigne d’une formule mennaisienne à son cousin Molé, l’indifférence en matière de religion. Ce Molé prêt à « se vendre » à n’importe qui, et qu’il méprisait… Ces milliers de lettres, où l’on croise Lamartine et Michelet aussi bien que Montalembert ou le souvenir de Lacordaire, recomposent l’étonnante toile où Tocqueville logea, tout ensemble, un habitus aristocratique déniaisé, une carrière très épaulée, l’héritage des constituants de 1789, et l’horreur des révolutions dont l’inachèvement lui semblait moins l’essence que le fruit de la démagogie ou du despotisme de gauche.

Ferdinand-Philippe d’Orléans par Ingres, Louvre

En visitant la belle exposition que le musée de Montauban a imaginée autour de Ferdinand d’Orléans et du portrait qu’Ingres peignit de lui avant le drame du 13 juillet 1842 (6), je me suis souvenu de la lettre visionnaire que Tocqueville rédigea sous le feu de « la désastreuse nouvelle ». Par crainte de voir Abd el-Kader reprendre les armes fin 1839, Alexis n’avait pas apprécié la chevauchée algérienne du prince lors de l’expédition des Portes de fer : la violation du traité de la Tafna, de fait, relança la guerre sainte. A l’été 1842, ses angoisses se portent pourtant ailleurs. S’il concède au défunt « plus de mérite » que lui en attribuaient les cercles politiques, « sa mort donne à ce pays l’avenir plus ou moins prochain d’une régence. Rien ne pouvait arriver de plus funeste […]. » Certes, « ce grand malheur ne peut avoir de suite immédiatement fâcheuse, […] il nous menace seulement dans quelques années de grands périls et peut-être de déchirements nouveaux. » 1848, déjà. En juin de cette année-là, le bain de sang fit plus de victimes que le futur coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte. Par horreur des émeutiers, Ingres s’était rangé derrière le sabre de Cavaignac. Aussi vert de langue que son cher Dante, il n’avait pas épargné, en 1842, les « individus excréments de l’enfer » qui s’étaient permis de souiller la mort du « prince charmant ». A dire vrai, une certaine ambiguïté poursuivait le fils aîné de Louis-Philippe et les voix discordantes avaient parlé dès la prise d’Anvers. Son association à la répression des Canuts (celle de 1831) et des rebelles algériens laissa des traces, d’autant plus que la peinture de Salon exaltait un officier qui n’avait pas souvent connu le feu. Ce n’était pas affaire de courage, mais de prudence. Louis-Philippe veille à ne pas trop exposer ses fils, malgré la nécessité de rendre plus populaire son règne à travers eux. Du reste, Ferdinand savait son futur royal improbable, d’autant plus que la question sociale, le paupérisme même, talon d’Achille du régime, allait vite envenimer les erreurs politiques. Avant l’attentat de Fieschi (juillet 1835), Le Charivari ridiculisait autant le roi-poire que son « grand crétin dégingandé » (Guy Antonetti) d’héritier ; au lendemain, Ferdinand confie à sa sœur Louise que « l’idée de la facile et naturelle succession au trône de [leur] dynastie n’est pas établie ». Commande privée du modèle, le portrait d’Ingres, malgré l’uniforme dont il joue comme Le Fifre de Manet plus tard, traduit une indétermination semblable. Car il lui manque la virilité martiale du genre. Le sabre de l’officier s’y trouve escamotée, les accessoires bavardent, frisures et lèvres se féminisent. Au-delà de cette séduction trop présente, le peintre n’exalte du modèle que le lignage prestigieux (le décor Louis XIV) et son goût impeccable de mécène princier, dont il avait été le principal bénéficiaire (achat d’Œdipe et de la Stratonice). Ingres n’aimait rien tant que l’excès. La faveur qui lui avait été faite de portraiturer son protecteur s’exprime donc ici sans retenue, comme le plaisir narcissique que le vieux peintre en tira. Démultipliée par la copie peinte et la gravure, l’image du héros brisé était, de fait, mal armée pour l’usage politique qu’on en fit, une fois le prince rappelé au Ciel.

La déploration, on l’a dit, ne fut pas unanime, et visa moins la dynastie que l’individu. « Le parfait appui du régime aura peut-être été aussi son meilleur rival », conclut Grégoire Franconie dans le catalogue. De son côté, Adrien Goetz y étudie le réseau littéraire de Ferdinand et Hélène : Hugo, Musset et Dumas en formaient la sainte trinité. Mais le plus républicain des trois, le bel et noir Alexandre, fut aussi celui le plus téméraire dans sa fidélité aux princes d’Orléans, comme l’atteste le nouveau volume de son indispensable correspondance (7). Dès le 1er mars 1848, Émile de Girardin, qu’il avait enrichi de ses romans à succès massif, ouvrait son journal (La Presse) aux lettres ouvertes de Dumas. Du pur Tocqueville : « Oui, ce que nous voyons est beau ; ce que nous voyons est grand. Car nous voyons une République, et jusqu’aujourd’hui, nous n’avions vu que des révolutions. » Le 7 mars, Dumas a une pensée pour feu Ferdinand, dont la statue équestre par Carlo Marochetti, dans la cour du Louvre, a été « déboulonnée » : « La République de 1848 est assez forte croyez-moi pour consacrer cette sublime anomalie d’une statue restant debout sur son piédestal – en face  d’une royauté tombant du haut de son trône. » Saluant ici le prince qu’il avait pleuré en 1842, un prince généreux aux pauvres, hostile au conservatisme, à la peine de mort et ayant même sauvé la tête de Barbès, Dumas adresse un signe fort au duc de Montpensier, l’un des frères, dans la Liberté. Journal des peuples du 25 mars : « Je n’oublierai jamais que, pendant trois ans, en dehors de tous sentiments politiques, et contrairement aux désirs du roi, qui connaissait mes opinions, vous avez bien voulu me recevoir et me faire l’honneur de me traiter presque en ami. » Le tome V de la correspondance de Dumas (1847-1849) donnera maintes lumières à qui s’intéresse au destin du Théâtre-Historique, qui aurait pu s’appeler le Théâtre-Montpensier si le gouvernement en décembre 1846, déjà très impopulaire, n’avait reculé. La salle dont Théophile Gautier a laissé une fine description et secondé la vocation se voulut la maison de Shakespeare, Schiller et des romantiques de 1830. Hugo, Vigny, Musset… Dumas y fait jouer ses œuvres tandis que ses meilleurs romans (Joseph Balsamo, Le Vicomte de Bragelonne) et ses titres moins plébiscités (Quarante-Cinq) couvrent l’ensemble de la toile des journaux parisiens, légitimistes exclus, fouriéristes compris (une lettre nous apprend, à ce sujet, qu’il soutient financièrement l’apôtre phalanstérien Jean Journet que Courbet et Nadar fixeront sous peu pour l’éternité). Bien entendu, ce tome V bruisse autant des affaires et procès où se débat l’infatigable entrepreneur des lettres que de ses amours et autres passions, l’architecture, la peinture, la cuisine, l’hypnotisme (comme Gautier) et la politique. Le commandant de la Garde nationale de Saint-Germain-en-Laye, très attentif aux banquets rouges de 1847, échoua à se faire élire en avril 1848, contrairement à Tocqueville, mais sa voix valait une Chambre entière.

Claude Schopp et Sylvain Ledda règnent aujourd’hui sur les études dumasiennes : le premier est l’artisan de cette correspondance qui se nourrit de tous les viviers propices à la collecte d’inédits (e-bay inclus) et de tous les foyers de la recherche ; on lui doit, par sa biographie et ses éditions des romans, la définitive réhabilitation de son auteur de prédilection au cours des années 1980 ; Sylvain Ledda, d’une autre génération, a poussé ses investigations sur un domaine moins fouillé ou trop inféodé à Hugo, Musset et Vigny, celui du théâtre. Amateur de sensations fortes, il les demande et les trouve dans le drame et le mélodrame 1830, où la verve n’est pas seule à couler, et où tant d’ouvrages restent à remonter, à commencer par le prémonitoire Antony. Du reste, comme le note Xavier Darcos dans le Cahier de l’Herne que Ledda et Schopp ont dirigé (8), les scènes françaises ne jouent pas assez Dumas, alors que le lectorat de ses romans ne désarme pas. Il y a là un fâcheux hiatus et une grave lacune quant à l’utilité sociale que l’auteur assignait aux deux muses principales de sa carrière (ses récits de voyages et sa critique d’art moins glosée surent aussi la colorer). Car, selon le mot d’Hugo en 1872, Dumas fut un semeur, le diffuseur de « l’idée française » et de son potentiel d’énergie galvanisante. Car français était aussi le matériau et français, donc universel, l’ethos républicain. La déclaration est célèbre que Dumas glissa au détour des Compagnons de Jéhu (1857-1858) : « Balzac a fait une grande et belle œuvre à cent faces, intitulée La Comédie humaine. Notre œuvre, à nous, commencée en même temps que la sienne, mais que nous ne qualifions pas, bien entendu, peut s’intituler Le Drame de la France. » Il pensait avec Tocqueville que la traduction romanesque du passé monarchique rendrait lisible la rupture révolutionnaire, qu’il ne fallait pas réduire à l’égalitarisme terroriste et à la guillotine. La politique et le théâtre, miroirs siamois, occupent une bonne partie du Cahier de L’Herne où l’on retrouve la Revue de Paris (Guillaume Cousin) et les chroniques dramatiques de Gautier (Patrick Berthier). On verra que de tous les engagements qui animèrent ce diable d’homme l’abolitionnisme a davantage compté que nous le pensons. Pour lui, Lamartine était indissociable du décret d’avril 1848. L’autre bonne idée de ce collectif, ce sont les entretiens qui l’émaillent, Noël Herpe parlant de ses mises en scène et Dominique Fernandez, dumasien et gautiériste de toujours, évoquant avec émotion la contribution de son père Ramon à la NRF de Drieu en décembre 1941, « Retour à Dumas père. Plaidoyer pour l’aventure ». Les gens sérieux, les doctes, les modernes ne lisaient plus Monte-Cristo et Bragelonne, peut-être les deux chefs-d’œuvre du maître… Plus vinrent les Hussards, surtout Nimier et Jacques Laurent, fous de Dumas, comme Morand, Chardonne et Cocteau. La littérature ressemble à la vie sur ce point, il y a les mousquetaires et les autres. Stéphane Guégan

(1)Sylvie Aprile, La Révolution inachevée (1815-1870), Folio Histoire, 2020, 12,90€. Parce que la décision politique, venue d’en-haut, ne fait pas à elle seule l’Histoire, l’auteure s’intéresse à ses autres moteurs, de la fabrique de l’opinion ou de l’essor de la presse à ce qu’elle appelle « la politique par le bas », cette dernière étant particulièrement éclairante en temps de citoyenneté censitaire. Les pages qu’elle consacre au romantisme, littérature et peinture, pour être schématiques, ont pour effet d’ajouter la dynamique esthétique à l’explication historique sans les confondre. / (2) Quant à la Révolution des avocats et des rhéteurs, voir ma recension du livre d’Anne Quennedey, L’Éloquence de Saint-Just à la Convention nationale. Un sublime moderne, Honoré Champion, 2020, Revue des deux mondes, juillet-août 2021 / (3) Guillaume Cousin, La Revue de Paris (1829-1834) : un « panthéon où sont admis tous les cultes », Honoré Champion, 2021, 85€.  / (4) Estelle Berthereau, La Fabrique politique du journal. Pierre-Sébastien Laurentie (1793-1876), un antimoderne au temps de Balzac, Honoré Champion, 69€ / (5)  Alexis de Tocqueville, Œuvres complètes XVII, Correspondance à divers, Françoise Mélonio et Anne Vibert (dir.), soumis pour contrôle et approbation à Guy Berger, Jean-Claude Casanova et Bernard Degout, Gallimard, 2021, 3 tomes (39, 44 et 42 €). On y lira notamment la lettre que Tocqueville adressa probablement à Louis Vitet, en avril-mai 1844, au sujet de Théodore Chassériau, lettre non citée par le catalogue de la rétrospective consacrée au peintre en 2002. Tocqueville y fait état de ses échanges avec Duchâtel, le ministre de l’Intérieur, auprès de qui il appuie le projet qu’a conçu Chassériau de décorer le grand escalier de la Cour des comptes (incendié sous la Commune). Il confirme à Vitet, intime de Duchâtel, que le tempérament de feu de son « jeune protégé » rend ce dernier impatient, anxieux, et qu’il faut aller vite : « Un commis s’irriterait et s’indignerait à coup sûr contre un entêtement semblable et ne comprendrait rien du tout. Mais des esprits comme le vôtre et celui de M. D. sont faits pour sentir qu’il y a là quelque chose d’original et de rare qui mérite d’être encouragé. » La recommandation porta dès le 11 juin 1844 / (6) Ferdinand Philippe d’Orléans. Images d’un prince idéal, Musée Ingres Bourdelle, jusqu’au 24 octobre 2021, exposition qui parvient à faire revivre, à travers ou derrière le portrait d’Ingres ( prêt exceptionnel du Louvre), le destin d’un prince et l’étendue de sa collection de peintures et sculptures variablement audacieuses, mais inséparable de son réformisme en politique. Ambitieux et excellent catalogue sous la direction de Florence Viguier-Dutheil (directrice du musée qu’elle a entièrement rénové) et Stéphanie Deschamps-Tan, Le Passage, 39€ / (7) Alexandre Dumas, Correspondance générale, tome V, édition de Claude Schopp, Classiques Garnier, 59€ / (8) Sylvain Ledda (dir.), avec la collaboration de Claude Schopp, Cahier Dumas, Éditions de L’Herne, 33€.

En librairie, le 8 septembre 2021. Delacroix, Ingres, Chassériau, Courbet et Manet y sont à la fête…

FLEURS ÉTRANGES

Paru chez Gallimard en mars 1943, L’Homme à cheval fut écrit au galop, en six mois, d’avril à novembre 1942, alors que Drieu voit s’effondrer ce qui lui permettait de supporter l’Occupation, l’utopie d’une Europe refondée et capable de tenir tête à l’Amérique et à la Russie, la renaissance de la NRF après les mois de silence imposés par la défaite plus qu’humiliante, sidérante, traumatisante, de juin 1940. Or, sur les deux fronts, l’amertume, le désarroi l’emporte. Alors que les Russes tiennent en échec la stupide offensive d’Hitler, Gide, Valéry et Claudel, appuyés sur Giono et Mauriac, entendent reprendre la main sur la NRF et mettre fin à la polyphonie idéologique que Drieu y avait instituée en décembre 1940, polyphonie conforme aux positions fascistes de son nouveau directeur et à l’idée qu’il se faisait de la ligne éditoriale de la revue depuis sa fondation. Le 21 avril 1942, il ne peut que désapprouver l’exclusion de Montherlant et Jouhandeau (supérieur à Mauriac dans le « diabolisme chrétien ») du Comité de Direction qui tente alors de se constituer contre lui. Gaston Gallimard, ce jour-là, en est informé par courrier, Drieu l’assurant de ses sentiments de vieille affection. Dès le lendemain, sur un ton enjoué cette fois, il confie au Journal : « je me suis mis à écrire un roman de fantaisie dont l’idée m’est venue en Argentine, en écoutant Borgès me raconter des anecdotes sur un dictateur bolivien des environs de [18]70. J’en rêve depuis douze ans. » Dix, en réalité. La série de conférences qu’il avait prononcées en Argentine, à l’invitation de sa maîtresse Victoria Ocampo, datait de 1932. A Buenos Aires, il avait disserté avec bienveillance du fascisme italien et du communisme russe, non sans conclure à la fatale victoire de l’hitlérisme en Allemagne, hitlérisme dont il devait brocarder bientôt, dans la NRF de Jean Paulhan, la composante raciste. Le contexte ethnique issu de la conquête espagnole, en plus de la beauté du pays et de ses conversations passionnées avec Borgès (un vrai coup de foudre), tout l’aura empoigné durant son semestre argentin. S’il fut conquis, la raison n’est donc pas seulement le charme des sœurs Ocampo, dont Julien Hervier, à qui l’on doit cette nouvelle édition de L’Homme à cheval, dit bien la marque diffuse sur le roman. Cet essaim de féminité ensorcelante rappelle au grand spécialiste de Drieu l’atmosphère d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs. J’ajouterai que la référence aux Fleurs du mal, dont un exemplaire traîne chez l’une des protagonistes du livre de 1943, laisse aussi entendre que l’aventure bolivienne, narrée en maître par Drieu, inscrit sa démesure dans une réflexion plus générale sur la politique et la libido, le rêve et l’action, leur unité nécessaire comme leurs dangers éminents.

L’Amérique du Sud des années 1810-20 a été secouée de multiples révolutions et coups d’Etat, qui iront ici et là se répétant. Comment ces renversements et la dislocation des vieux empires coloniaux qui en résulte ne donneraient-ils pas à réfléchir à Drieu, veuf de l’ancienne France depuis 1940, voire 1918 ? L’Homme à cheval désigne, par son titre shakespearien, la difficulté de se tenir en selle pour ceux qui se sont imposés par la force, au mépris du peuple, tout en prétendant le restaurer dans ses droits bafoués. On sent déjà comment le livre de 1943 résonne. Un modeste lieutenant de cavalerie, mi-indien, mi-espagnol, métis et donc incertain de son destin, le croise en la personne d’un guitariste, travaillé par les femmes dont sa laideur le prive, et par la sainteté du séminariste qu’il fut. Drieu ne l’affuble que d’un prénom, Felipe, qui sent sa noblesse secrète : ce sera, du reste, le narrateur de l’histoire, lui le poète qui poussera Jaime Torrijos, autre appellation parlante, à s’emparer de la Bolivie et tenter d’unir autour de sa double identité les indiens miséreux et l’aristocratie espagnole. Beau comme un dieu, attachant à son charisme viril femmes et hommes, le mutin se découvre une assurance dans l’action, une morale dans l’autorité conquise, deux obsessions de Drieu, fruits de l’expérience de 14-18 et de la déconfiture des années qui suivirent. Jaime et Felipe, c’est le thème de l’union des contraires que lui-même cherchera dans le fascisme, un fascisme distinct du nazisme, évidemment. Autour des deux héros, la haine de classe et la haine de race agissent, agitent toutes sortes de personnages, un franc-maçon peu franc du collier, un Jésuite aux moeurs de Vautrin, une danseuse amoureuse d’elle-même et la superbe Camilla, grande d’Espagne, fière de sa caste, incapable de la trahir. Dans une version antérieure du roman, la maîtresse déchirée de Jaime se nommait Sephora et avait des origines judéo-portugaises. La modification apportée par Drieu, quelques mois avant de sauver sa première femme des griffes de Drancy, doit faire réfléchir, autant que les autres changements du manuscrit, que Julien Hervier étudie avec la science et le courage qu’on lui sait. La vitesse d’écriture de Drieu, les embardées et les ellipses du récit, c’est son stendhalisme, qui annonce le dernier Giono et le dernier Morand. Mais la pulsion n’interdit pas la perfection, la reprise, l’abandon de la cinquantaine de pages inédites, passionnantes, que nous devons à l’inlassable sollicitude de Madame Brigitte Drieu la Rochelle envers ce beau-frère qu’elle n’a pas connu mais dont elle défend la mémoire et sert l’oeuvre. Un projet de scénario oublié est joint, qui vérifie le potentiel cinématographique du roman. Louis Malle et Alain Delon y croiront plus tard, sentant instinctivement ce que L’Homme à cheval possédait de malrucien au-delà de la fable révolutionnaire. Car c’est aussi une fable métaphysique, comme l’écrivait Frédéric Grover en 1962, une sorte de Condition humaine hissée sur les hauteurs boliviennes, au contact du divin, qui pousse certains au sacrifice ou au pardon, voire au suicide : « L’homme ne naît que pour mourir et il n’est jamais si vivant que lorsqu’il meurt. Mais sa vie n’a de sens que s’il donne sa vie au lieu d’attendre qu’elle lui soit reprise. » Les mots, ceux que Felipe avait mis en Jaime et les autres, Drieu n’a jamais triché avec. Stéphane Guégan /// Pierre Drieu la Rochelle, L’Homme à cheval, nouvelle édition, présentée par Julien Hervier, Gallimard, 20€.

Livres reçus… et lus !

Ils se sont tant aimés, du moins se l’assurèrent-ils en s’écrivant avec une passion qui classe leur correspondance, un cas, un événement éditorial, parmi les hautes pages du lyrisme des coeurs inséparables. Antoine et Consuelo, le comte et la comtesse de Saint-Exupéry, mariés en avril 1931, séparés en 1938, mais non divorcés, ont voulu une vie où demeurait du mystère, une relation aux flambées renaissantes, un nomadisme qui oblige à ne jamais faire souche. Pour parler comme Saint-Ex, qui porta tant de lettres dans les flancs de ses avions, ils mirent du vent dans l’existence, du souffle et du souffre dans leurs échanges épistolaires. Ces derniers ont le parfum du chaos et des recollages, des tromperies (sexe compris) et des aveux de fidélité éternelle. C’est un peu comme si Tristan et Yseult repeignaient L’Amour fou de Breton, tantôt aux couleurs de l’Argentine et de l’Afrique, tantôt à celles du New York de 1940-1943. C’est la période la plus curieuse et la plus intéressante du volume qui nous est offert, richement annoté et lesté de documents, photographies et dessins dont il eût été regrettable de nous frustrer. Car le couple pratique sous toutes ses formes l’image mordante. Peintre et sculpteur, Consuelo fréquente la mouvance surréaliste, en exil, les Breton, Duchamp… Saint-Ex en conçoit de justes agacements, met en garde sa « rose » contre le n’importe quoi érigé en sublime, dénonce le flicage d’André, qui fouine dans les affaires privées de celle dont il s’est amouraché. Nul n’ignore, par ailleurs, l’attitude lamentable de Breton dans l’affaire de Pilote de guerre, le chef-d’œuvre de Saint-Exupéry, et la réponse de l’aviateur au patriotisme flottant du chantre des convulsions imaginaires. Retourné à Alger en avril 1943, notre albatros décida contre tous, contre l’âge et les bosses, de repartir se battre : «  Il faut simplement que je paie. » On connaît l’addition. SG /// Antoine et Consuelo de Saint-Exupéry, Correspondance 1930-1944, édition établie et présentée par Alban Cerisier, avant-propos de Martine Martinez Fructuoso et Olivier d’Agay, Gallimard, 25€.

Ô la merveille ! Pour sortir définitivement de la guerre de 39-45, comme d’un long hiver dirait cette Proserpine de Colette, la reine du Palais-Royal et Raoul Dufy, qui avait traversé l’Occupation sans déchoir de son statut de gloire nationale, co-signèrent Pour un herbier, renouvelant ensemble le genre si français des fleurs de rhétorique et des jardins poétiques. Ils avaient eu la vingtaine dans les années 1890, croyaient au mariage des mots et des formes, y mettait chacun la légère incandescence, la tendre sensualité de leur style. Le résultat, réservé en 1951 à une poignée de bibliophiles, devrait, on l’espère, étendre le champ de ses lecteurs aux amants et amantes de Flore. Le fac-similé de Citadelles § Mazenod pousse le soin de la résurrection jusqu’au choix d’un papier profond, bien fait pour la prose subtile de Colette et les effets graphiques et chromatiques de Dufy. Sous l’invocation de Redouté et de Vigée Le Brun, cités à propos de l’anémone dont un joli petit hérisson d’étamines bleues pique le centre, les deux artistes peignent de concert. Faisons confiance à Colette, que la nature met en émoi et plus encore, pour dialoguer aussi avec ceux qui ont, avant elle, ronsardisé sur la rose, si chère sous la botte, le lys, indétachable de Mallarmé, ou la tulipe, occasion de réciter le poème doucement religieux de Gautier, offert, comme tout don, au Balzac d’Illusions perdues. Parfois, les hommages de la grande dame sont plus cryptés. Comment oublier Manet lors de la brusque agonie de la pivoine ? L’ami Cocteau et sa longue addiction aux fumées orientales ? « Les toxicomanes avides ne peuvent lier leur esprit à l’opium que sous sa forme de secours irremplaçable. » Au public de 1951, les éditions Mermod, à Lausanne, parlaient ainsi tous les langages. SG /// Colette, Pour un herbier, aquarelles de Raoul Dufy, Citadelles & Mazenod, 65€.

Pour incarner à l’écran le Morel des Racines du ciel, le défenseur des éléphants que lui chassait, John Huston rêva de ressusciter Saint-Ex ; Zanuck, le producteur mégalomane de la Fox, se serait contenté de Romain Gary… Autant dire que le Français, l’ancien pilote de la France libre, s’était déjà confortablement installé dans la mythologie qui reste la sienne et que l’excellent livre de Kerwin Spire, un récit qui tend au roman, étoffe de nouvelles données, à la faveur d’un beau travail d’archives. Outre ce qui touche au film assez moyen de Huston, malgré la prestation d’Errol Flynn, nous sommes désormais mieux renseignés quant aux années californiennes de Gary, devenu Consul général de France : elles débutent en 1956, au milieu des événements sanglants d’Algérie et de Hongrie, s’achèvent en 1960, quand Gary quitte le Quai d’Orsay et refait sa vie, écrivain fêté, en compagnie de Jean Seberg, de vingt ans sa cadette, une fille aux yeux bleus, comme les siens, mais aux origines différentes. Il aura fallu que Roman Kacew, Juif d’Europe centrale, gaulliste en diable, tombe fou amoureux d’une fille de l’Iowa des open fields, qu’Otto Preminger découvrit et que Godard consacra. Avant cette fin momentanément heureuse, on suit le consul, envoyé à Los Angeles, dans l’existence intrépide qu’il a décidé de mener au pays de tous les fantasmes. Mari à distance, vrai Don Juan, il ne séduit pas que le beau sexe. Son numéro de charme s’exerce plus largement sur la communauté américaine, hostile à la politique française en Algérie ou en Égypte. Très chatouilleux du côté du patriotisme, Gary défend, comme son ami Camus, l’option de la cohabitation ethnique, craint la mainmise des Russes sur le FLN, est horrifié par Les Sentiers de la gloire de Kubrick, charge anti-française, et, bien sûr, se félicite du retour de De Gaulle au pouvoir. Comme si cela ne suffisait pas à remplir un agenda de haut fonctionnaire, il écrit livre sur livre. L’un d’entre eux se verra couronner du Prix Goncourt en 1956, une histoire d’éléphants menacés, une allégorie du monde moderne en pleine brousse, sous l’oeil de Dieu, cet absolu pour qui Hollywood n’avait pas de star idoine. SG /// Kerwin Spire, Monsieur Romain Gary, Gallimard, 20€.

On ne se méfie jamais des femmes qui vous disent mourir d’elles-mêmes. On se dit, c’est une pose, du chantage affectif… Et pourtant Anna de Noailles mourut en 1933, à 57 ans, d’un de ces mystères qui laissèrent cois ses médecins. Il est vrai que la morphine était en vente libre et que la poétesse du Coeur innombrable fatigua le sien en forçant de plus en plus… Le malheur n’aidait pas. Depuis le début des années 1920, sous le choc de ses chers disparus,  – sa mère Rachel, les indispensables Maurice Barrès et Marcel Proust avant sa sœur adorée, Hélène de Caraman-Chimay -, la poétesse, mi-Bibesco, mi-crétoise, s’était condamnée à la chambre, aux rares visiteurs, aux plus rares sorties et donc, entre deux remontants, aux souvenirs. Un éditeur l’a compris qui lui demande de les coucher sur le papier. Des articles des Annales, à partir de février 1931, naîtra le très beau Livre de ma vie, qu’il faut entendre doublement : avant d’en devenir un, ma vie ne fut que livres. Quand on a un grand-père qui traduit Dante en grec, et un grand-oncle qui ne jure que par le Gautier des sonnets les plus dessinés, l’éducation littéraire vous prépare à écrire dans l’idiome de votre choix. Racine, Hugo, Musset, Baudelaire et Verlaine la firent complètement française et même parisienne, affirmation identitaire par laquelle elle ouvre ses Mémoires. La dernière phrase en est empruntée à l’ami Marcel, citant les Grecs, toujours eux : « Anaxagore l’a dit, la vie est un voyage. » Le sien n’eut rien d’une traversée solitaire, enlisée dans le dolorisme fin-de-siècle et les désirs inassouvis. Les meilleurs, Proust, Cocteau et Colette, la tenait pour une des leurs. Une vraie plume, à encre noire. La petite princesse aux langueurs orientales, aux yeux chargés « d’azur, de rêve et de mélancolie », avait assurément du coffre. SG /// Anna de Noailles, Le Livre de ma vie, Bartillat, Omnia Poche, 12€.

La peinture, disait Picasso à la télévision belge en octobre 1966, est faite des « intentions du moment ». Deux siècles plus tôt, Diderot théorisait « l’instant prégnant », autour duquel doit se nouer le drame traduit en peinture. Les courts et vifs récits de Marianne Jaeglé, qu’elle greffe sur la biographie officielle des plus grands sans la trahir, balancent entre ces deux définitions du temps, l’éclair et la durée, et se délectent du plaisir, parfois amer, de se frotter à Homère, Léonard, Caravage, Primo Levi, Malaparte et bien d’autres. Je me réjouis qu’elle ait associé Gautier et la première de Giselle à son tableau des fulgurances de la vie. Carlotta Grisi, devenue étoile sous l’œil amoureux de son librettiste, est bien croquée dans un éternel pas de deux, une touche d’innocence, une touche d’arrivisme. A dire vrai, l’espace qui sépare le déclic du passé où il prend sens est loin de résister à Marianne Jaeglé, qui croit à la force souterraine des blessures, puissance occulte, heureuse ou cruelle. Chaplin, exilé à Vevey, porte la moustache de Charlot comme une croix, Romain Gary découvre dans la Bulgarie de l’après-guerre le dénuement de son enfance, Lee Miller, photographiée dans la baignoire d’Hitler, revoit son père l’abuser, Colette venge le sien, cet officier incapable de raconter sa guerre de 1870 et ses années Mac Mahon, faute de triompher de la page blanche. Il avait vécu tant de minutes intenses. Mais comment les égaler par les mots sans faire pâlir le réel ? A défaut de ce secret-là, il légua celui de son échec à sa fille, comme un pari sur le temps. SG /// Marianne Jaeglé, Un instant dans la vie de Léonard de Vinci et autres histoires, L’Arpenteur, 19€.

D’elle, on aura tout dit, et bien avant que le Met de New York ne titre en 2017 l’exposition qui lui fut consacrée : Jacqueline de Ribes, the Art of Style. De l’apparence, du maintien, bref du look, elle a fait un art. New York, dont elle parle l’idiome, et qu’elle para du chic parisien, saluait en grandes pompes son ambassadrice essentielle, et comme sa citoyenne d’honneur. Les fous de Cézanne le sont bien d’Aix. Le grand Truman Capote, qu’elle devait dominer de près de 20 centimètres, l’avait classée parmi ses cygnes préférés en 1959. Jacqueline, trente ans alors, née Beaumont et épouse d’Edouard de Ribes depuis une dizaine d’années, développait un cou à faire soupirer les messieurs, Warhol et Avedon compris. Pour Visconti, parmi tant d’autres, cette particularité physique, additionnée aux jambes interminables et au nez français, long et droit, la prédestinait à devenir, au cinéma, Oriane de Guermantes, dont elle n’est pourtant pas le portrait craché, à lire Proust. Mais la classe gomme toutes les dissemblances superficielles, la classe et le lignage.  En l’interrogeant lors de dîners frugaux par exigence de ligne, justement, Dominique Bona a vite réalisé qu’il ne faudrait pas lésiner sur les quartiers de noblesse. La biographe inspirée de Romain Gary, Berthe Morisot, Colette et des sœurs Lerolle, eut fort à faire avec son nouveau sujet. Il en est né un livre ample, tourbillonnant, aux révélations de toute nature. Le gratin a ses secrets. Certains blessent, saignent encore, évidemment. La jolie Paule de Beaumont, que Drieu ne flatte guère dans son Journal, ne semble pas avoir été une mère très aimante pour la petite Jacqueline. C’est qu’elle aimait ailleurs et venait d’un monde où les enfants existent peu. Jacqueline, en négligeant moins les siens, ne s’est pas enfermée dans la domesticité exemplaire des familles vieille France. On sent Dominique Bona s’éprendre de cette reine des fêtes Beistegui, puis de la fashion internationale ou de la politique hexagonale, voire muséale, cette folle de danse, cette transe, et de ballets, éternellement déchirée entre la fidélité au blason et l’anarchie de mœurs de la jet set. D’elle, vous pensiez tout savoir. Dominique Bona devrait en détromper plus d’un. SG/// Dominique Bona, de l’Académie française, Divine Jacqueline, Gallimard, 24€. Souhaitons que la deuxième édition de ce livre si riche comporte un index.

BOSSES ET CUBES

« Il existe en France un Auguste Rodin, le grand sculpteur, qui est l’honneur et la gloire de l’art universel » : tel s’exprime Sebastià Junyer i Vidal, à la une d’El Liberal, le 10 août 1903.  Trois illustrations d’un Picasso de 22 ans agrémentent la page et son vibrant éloge de l’art « d’au-delà des Pyrénées ». Puvis de Chavannes et Eugène Carrière font l’objet chacun d’une vignette charbonneuse, mais Rodin et son puissant buste de Jules Dalou trônent eux en majesté. Avant qu’il ne prenne lui-même la route de Madrid, Tolède, Séville et Cordoue, en juin 1905, l’Espagne a déjà adopté l’éminent Français. Le contraire sera moins vrai. Du petit tour accompli avec Ignacio Zuloaga, Rodin rentra nullement convaincu du génie de Greco et Goya, et parfaitement horrifié par « la boucherie » de la corrida (il le dit à Rilke). Les danseuses de flamenco et les plaisirs de la table eussent suffi à satisfaire les frissons d’exotisme du vieux voyageur. Picasso, de 40 ans son cadet, ne l’aurait sans doute pas soulevé d’enthousiasme s’ils avaient fait connaissance alors. Si l’on en juge par le silence des archives, il peu probable qu’ils se soient croisé. Par l’entremise de Zuloaga, le jeune peintre espagnol aurait pu l’atteindre sans mal. Mais se présenter aux artistes qu’il admirait ou vénérait, les « visiter » religieusement, ce n’était pas son genre du tout. Pas plus que Lautrec et Degas, Pablo n’approcha l’homme du Balzac. Pour comprendre où se situa leur rencontre, il faut se tourner vers l’œuvre et ses entours, comme le propose une formidable exposition à double ancrage, bientôt accessible (je n’en ai vu, Hôtel Salé, qu’une partie). A quand remonte l’étincelle ? A défaut de preuve, une forte présomption laisse penser que Picasso a visité la rétrospective que Rodin s’octroya en marge de l’Exposition Universelle de 1900, rendez-vous international auquel le prodige andalou prit part (un de ses tableaux comptait parmi la sélection pourtant réduite de son pays). La vingtaine en poche, Casagemas de même âge à ses côtés, il découvre Paris fin octobre et dévore. Une grande feuille de caricatures, qui semble dater du séjour inaugural, peut se lire comme l’agenda très chargé de ces semaines de rêve. Les vedettes du théâtre et de la danse se concentrent à droite de la page ; à gauche, on distingue deux références à Rodin, son profil de lutteur chenu et le phoque sous lequel le Balzac controversé de 1898 venait d’être tourné en ridicule. Le centre est lui occupé par Napoléon Ier, une main sous la redingote. Qu’à ses yeux Rodin soit l’empereur de la sculpture moderne ne fait pas un pli. Les quelque 170 plâtres, pierres et bronzes réunis en 1900, souvent juchés sur des colonnes excessives, frappèrent jusqu’aux habitués de l’œuvre. Les autres avouèrent leur ahurissement : tant de corps érotisés ou souffrants ne se livraient que par morceaux, ensembles amputés, simples membres isolés, « informes moignons », note un journaliste bordelais, que cette ivresse des formes et des sens consterna. A l’inverse, Octave Mirbeau, Gustave Geffroy et notre cher Gustave Coquiot collèrent leurs mots, les plus justes, sur cette démonstration inouïe de sculpture à sutures, cassures, ruptures, montrée enfin dans les métamorphoses inouïes qui y présidaient. 

L’assemblage, presque le collage, y remplace le modelage traditionnel, le fragment l’harmonie lissée, l’équivoque la sagesse des marbres de Salon. Comme si cela ne suffisait à subjuguer en 1900, Rodin remplit un petit espace de photographies et de dessins, les premières dramatisées, les seconds assez lestes. S’est-il jamais remis de ce pavillon ensorcelant, Picasso ? Le livre génial de Brassaï, bien plus tard, confirmera sotto voce l’onde de choc. Dès 1902, après son retour à Barcelone, Picasso demanda à la photographie une première confirmation du dialogue en cours : ce cliché d’atelier n’a rien de la spontanéité qu’il simule, Les Deux femmes au bar, où s’amorce la période bleue, repose sur un chevalet, la tête en bas, tandis qu’une reproduction du Penseur appelle le regard et suggère toutes sortes d’associations. Le regretté John Richardson disait que Rodin avait poussé Picasso à rendre les dos plus parlants et prenants. Il en fut ainsi des autres attributs anatomiques, des plus disgracieux aux moins avouables. La poésie française, la présente exposition ne l’oublie pas, renforça cette cordée souterraine, et pas seulement Les Fleurs du mal qui irriguent La Porte de l’Enfer et dont Charles Morice estampille l’œuvre de Picasso dans son article du Mercure de France de décembre 1902. Le 13 janvier suivant, en hommage à son premier mentor littéraire, Pablo dessine une manière de bande dessinée. L’Histoire claire et simple de Max Jacob, de case en case, narre l’envol foudroyant d’un auteur inconnu qui culmine sur l’avenue des Champs-Elysées, où Rodin l’a statufié en héros de la pensée et de l’imagination ! Simple ironie, comme Max allait cruellement en faire souvent les frais par la suite ? Ou bien Picasso se désolidarisait-il, ce faisant, de la grandiloquence à laquelle les monuments de Rodin avaient parfois la faiblesse de céder ? Son Victor Hugo, au regard du Balzac, frise le ridicule… Quoi qu’il en soit, le rodinisme picassien se perçoit aisément dans la qualité de lumière, d’épiderme et d’expression du Fou, posé par Max de 1905, et du Portrait de Fernande de 1906. Au sujet du premier, Morice, toujours lui, évoquait explicitement la marque de Rodin. Resta-t-elle aussi impérieuse après l’apparition du cubisme ? Difficile à dire, malgré l’évidence de L’Homme au mouton de 1943, dans la mesure où le jeu des résonances et emprunts n’a jamais fonctionné ici de façon linéaire et littéral. Au musée Picasso et au musée Rodin, partenaires idéaux, le propos préfère le ballet des convergences au comptage aléatoire des influences. On est évidemment moins surpris par certains parallélismes, la distorsion corporelle, l’obsession sexuelle, le saphisme, le bricolage, que par d’autres échos. A cet égard, l’évolution en matière religieuse de Rodin, auteur d’une Madeleine s’agrippant au Christ en croix de toutes ses rondeurs, accentue, par comparaison, la catholicité respectueuse, tridentine, et presque superstitieuse de Picasso. L’un de ses dessins les plus déroutants, qu’on date parfois de 1903, fait surgir une crucifixion au milieu de couples épars, plaisir et douleur mêlés. Est-il absurde de ramener la feuille en 1901 et de l’associer aux compositions fixant le deuil de Casagemas ? Ou d’y voir sa Porte de l’Enfer ? Les deux à la fois? Toute grande cordée a ses secrets. Stéphane Guégan

*La vaste exposition Picasso Rodin, présentée simultanément au musée Picasso et au musée Rodin, y sera visible jusqu’en janvier 2022. Elle bénéficie d’un splendide catalogue (sous la direction de Catherine Chevillot, Virginie Perdrisot-Cassan et Véronique Mattiussi, Gallimard/Musée Rodin/Musée Picasso, 45€), son iconographie magnifiée par la maquette respectant toutes les audaces du corpus. Je pense notamment à ces études et dessins qu’on ne montre au public, et surtout au public d’aujourd’hui, qu’après l’avoir averti du risque être heurté ou choqué à leur vue. Que Picasso et Rodin puissent encore surprendre les visiteurs rassurerait… Les traces de leur appartenance commune à la grande culture méditerranéenne, grande par l’étendue d’espace et de temps, grande par l’horreur du bégueulisme, rappellent qu’ils viennent tous deux d’un monde et d’une époque où l’éducation artistique passait par l’intelligence de l’antique et des classiques, au sens large. Rodin disait son dessin l’héritier des Grecs et du XVIIIe siècle français. Aurait-il honni, au nom des saintes cathédrales françaises, la Renaissance et le baroque italiens ?  Sa collection, comme celle de Picasso, abritait des moulages et des reproductions de Michel-Ange et du Bernin ! Concernant la « mare nostrum », notre mer, ou « notre mère », selon Christian Zervos, il faut lire le bilan que le musée Picasso vient de faire paraître sous la forme d’une superbe publication carrée. Entre le printemps 2017 et 2019, une série d’expositions, près de soixante-dix d’Espagne au Liban, s’étaient intéressées à l’enracinement latin, marin, provençal et méridional de cet artiste qui décida de mourir les pieds dans l’eau, et le regard au loin. Après l’élan donné en 2016 par Laurent Le Bon, voici le bilan, cinq ans et une épidémie plus tard. Cette mer qu’on dit fermée, et qui fut liante depuis la nuit des hommes, a vu perdurer un art de vivre, une sagesse ancienne, où paganisme et christianisme ne s’excluaient pas, où la civilisation de l’Islam arabe et ottoman put se greffer, tant que la croyance aux anciennes civilisations (croyance soudée à Picasso, confirme Malraux) est restée assez forte pour résister aux crispations idéologiques et religieuses. Malgré l’impact de la guerre froide et des décolonisations sur le bassin méditerranéen, l’imaginaire des vieux mythes, qui se mêle jusqu’aux baignades ensoleillées, surmonta même l’invention du tourisme et du plagisme de masse. Certes, le sauvetage de l’essentiel appelait une foi de tous les instants, l’assurance qu’on incarnait soi-même la continuité en péril. Du petit musée Loringiano de Malaga, fourre-tout de vestiges et d’artefacts comme on les aime, à Mougins et Notre-Dame-de-Vie, où la statuaire africaine communiquait avec la Villa des Mystères ou la Chypre des potiers de légende, la mémoire picassienne a sédimenté plusieurs siècles d’invention humaine et d’élévation sacrée. Ce livre, qui n’oublie pas que Picasso fut aussi l’homme de Saint-Raph et de Saint-Trop, arpente une géographie physique et mentale en variant les angles, les destinations et les acteurs. Deux petits regrets : puisque Douglas Cooper et le château de Castille y bénéficient d’une notice, John Richardson aurait pu être pareillement traité. Et, à côté du panthéon flaubertien des divinités pré-chrétiennes, l’Espagne catholique ne serait pas de trop (Picasso-Méditerranée, sous la direction d’Emilie Bouvard, Camille Frasca et Cécile Godefroy, Musée Picasso Paris / In Fine Editions d’Art, 42€). SG.  

TURBINONS FERME

Née de la volonté opiniâtre d’Anne Gruner Schlumberger, la Fondation des Treilles est une institution en marge des institutions, un havre de savoir à l’abri des cuistres et des nouveaux Tartuffe, et donc le plus bel endroit, par-delà son cadre virgilien, ses archives et sa bibliothèque, pour y disserter de la NRF. Je n’en connais pas de plus approprié à l’esprit de la revue de Jean Schlumberger (notre photo), Jacques Copeau et André Gide. Si ce dernier a pu laisser penser qu’il avait été l’âme majeure du groupe initial, ou le Christ (dissipé) d’une manière de Pentecôte, les deux autres furent véritablement, de 1911 à 1914, les agents essentiels de la NRF et, dans le cas de Schlumberger, l’un de ses argentiers cruciaux. Et Dieu sait si publier la NRF n’était pas une affaire ! En 1912, trois ans après son lancement, elle comptait 128 abonnés pour 244 services de presse, selon Pierre Hebey. Le temps des journaux sous perfusion de subsides publics ou publicitaires, et sous pression des réseaux sociaux, n’avait pas encore vicié le champ des idées et l’arbitrage artistique en matière de romans, poésie, théâtre et peinture. Car toutes les muses, jusqu’au cinéma bientôt, étaient reçues sous le toit des fondateurs, et enrichies du refus, signifié par Schlumberger en février 1909, d’assujettir la création à d’autre loi que la sienne. La morale commune et la politique des partis iraient coucher ailleurs, elles n’avaient que trop montré leur incompatibilité avec la vérité en art. « Le droit à tout peindre », pour parler comme Henri Ghéon (autre figure clef de l’entreprise) effaçait le désir de lancer une « école » et encore moins une école de pisse-froid. Parler ainsi peut faire sourire, étant entendu que la NRF aurait moins adoubé les avant-gardes que poursuivi on ne sait quel rêve de restauration pascalienne ou racinienne. C’est confondre le refus du débraillé ou de l’obscur et le prétendu néoclassicisme qui colle à sa réputation d’austère cénacle. Celle-ci, de fait, n’est que le produit de la méconnaissance de ce que fut la « première NRF » (elle s’arrête avant ou après la direction de Drieu, selon les historiens). Des trésors souvent ignorés de la revue, de sa capacité surtout à faire entendre autant ses convergences que ses divergences internes, on se convaincrait une fois de plus, s’il était nécessaire, en consultant les Actes du colloque qui s’est tenu, aux Treilles, en juin 2018. Pour en avoir été, je me garderai ici des couronnes qu’il conviendrait de tresser et d’adresser à ceux qui le rendirent possible.

Que nous apprend l’activité épistolaire très soutenue des principaux auteurs de la «première NRF » sur leurs vies, leurs livres, les disputes du temps, le paysage d’ensemble des lettres et des arts, le contexte politique fatalement, telle était l’ambition payante des organisateurs, Robert Kopp et Peter Schnyder. Le micro des Treilles, ils l’ont tendu libéralement aux sujets et aux sensibilités les plus divers. En plus des mousquetaires déjà nommés, Marcel Drouin, Charles-Louis Philippe, Marcel Proust, Jacques Rivière, Dada, Jules Romains et jusqu’à Barrès et Drieu, occupèrent les participants. Je me contenterai donc de cheminer parmi les précieuses annexes du volume et, particulièrement, les 78 lettres que Schlumberger et Copeau échangèrent avant la guerre de 14-18 et l’arrêt patriotique, mais provisoire, de la revue. Ce choix de correspondances débute au printemps-été 1911 lorsque André Ruyters, l’un des inventeurs de la NRF, « adopte l’attitude du Rimbaud dernière manière» et « refuse de dorénavant toucher une plume. » Les pannes de stylo et les promesses trahies seront l’ordinaire de ses compagnons. Quand une revue s’élance, elle cherche, réclame de la copie et, si possible, de la très bonne. Les hommes de la NRF rêvent ainsi de Péguy en vain, caressent leurs étoiles, Larbaud et Claudel, s’attachent André Suarès et Thibaudet à partir de 1912, font écrire Gaston Gallimard, excellemment, sur Bonnard ou le très négligé (chez nous) Frank Brangwyn. Sans idéaliser la jeunesse, ils la consultent. Ainsi Alain-Fournier et Jacques Rivière tentent, avec des succès variables, de les convertir à la nouvelle poésie, André Salmon et Max Jacob, par exemple. Vildrac, poussé par Jules Romains, leur convient mieux. Ghéon, ce faune, voire ce fauve des amours interdites, dont la franchise épatait Gide, revient souvent sur les poètes du moment, quand il ne chante pas les ballets russes, voire le Swann de Proust, en manière de rattrapage… Ce serait, en effet, lui faire un mauvais procès que de ne retenir que ses prudences et ses réserves, s’agissant de la naissante Recherche ou de l’Alcools d’Apollinaire. Il y avait authenticité chez l’un et l’autre, génie au vrai sens du terme, loin de l’esthétisme ou, pire, de l’académisme post-rimbaldien. Salmon, hélas, ne convainc pas Copeau, Ghéon trouve le cubisme de Salon trop inféodé à l’esprit de système (n’est pas Picasso qui veut), chipote avec Cocteau, mais aucun des deux critiques ne rejette, par principe, la nouvelle vague et ses licences, ou ses excès parfois salutaires… Il y a certes danger à repousser le dogmatisme ou le moralisme (déjà !). La correspondance de Copeau et Schlumberger débute alors que les Lettres de jeunesse (Gallimard, 1911) de Charles-Louis Philippe ont mis en émoi le milieu parisien. Un pan de la presse conservatrice, qu’elle vienne de gauche (L’Indépendance de Georges Sorel et Jean Variot) ou de droite (L’Opinion de Jean de Pierrefeu), se jette sur l’aubaine et s’en prend aux disciples de l’immoraliste (Gide à travers Philippe), tandis qu’au Gaulois, un ami de Barrès et Maurras, les tient pour des tenants de la tradition française la plus pure… La NRF souriait et passait, non sans reprocher ouvertement, à l’occasion, et à Barrès lui-même, l’acception réductrice, souvent xénophobe, qu’on professait de cette même francité. La langue, ce n’est pas seulement le langage, c’est la culture comme socle commun plus que droit du sol, pensait Schlumberger. Aussi ce dernier mit-il tout en œuvre pour aider Copeau à ouvrir le Théâtre du Vieux-Colombier, ce qui fut fait fin 1913. La recherche intense des capitaux qui le permirent nous vaut des renseignements de première main, souvent très drôles, sur les personnes à taper, de grandes dames désœuvrées le plus souvent. Mais quand il s’est agi de solliciter Marcel Proust, c’est Schlumberger, toujours lui, qui se désigna avec joie et succès.

Stéphane Guégan

*Un monde de lettres. Les auteurs de la première NRF au miroir de leurs correspondances, Les Entretiens de la Fondation des Treilles, avec des lettres inédites. Textes réunis par Robert Kopp et Peter Schnyder, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 2021, 25€. Signalons deux autres publications complémentaires : (1) André Gide et Marcel Drouin, Correspondance  1890-1943, édition établie, présentée et annotée par Nicolas Drouin, Gallimard, 2019. Gide fait la connaissance de Marcel Drouin (1871-1943), dans l’entourage de Pierre Louÿs. Autant ce dernier jouit du présent et des femmes, publie bientôt de la poésie érotique, dilapide sa fortune personnelle, avant de rompre avec Gide dont il réprouve les tendances sexuelles et la parcimonie, autant Drouin apporte à Gide la rectitude morale dont il a besoin pour naviguer entre la conscience du péché et les délices de la chute. À la veille de son premier séjour en Algérie, l’auteur des Cahiers d’André Walter entretient Drouin des Elégies latines de Goethe, viatique d’une vie et d’une sexualité enfin vécues. À l’inverse, Drouin réchauffe son existence de normalien hors pair, de poète stérile et de penseur social, à ce qui appelle les « belles imprudences » de son tentateur. Leurs francs échanges se musclèrent lorsque Gide, dont il était le beau-frère depuis 1897, fit moins mystère de sa double vie. De leurs confessions alternées, mille aperçus surgissent du climat intellectuel des années qui précédèrent 14-18. (2) André Gide et les peintres. Lettres inédites. Les inédits de la Fondation des Treilles, I, dossier établi et présenté par Pierre Masson et Olivier Monoyez, avec la collaboration de Geneviève Masson, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2019. Du symbolisme aux Nabis, voilà mieux documenté le tropisme pictural de Gide, qui collectionne et fréquente les peintres, de part et d’autre de la Manche. Ce volume précise utilement ce que furent ses rapports avec Walter Sickert et William Rothenstein. Nés respectivement en 1860 et 1872, ils avaient connu Degas. Le premier, proche de Whistler, devait rejoindre le cercle de Jacques-Émile Blanche, dont les proches de Gide redoutaient les indiscrétions. La passion de ce dernier pour la peinture insolente et interlope de Sickert éclaire sa composante de « subtilité sadique » (Henri Ghéon). Quant à Rothenstein, qui avait connu Lautrec, Huysmans et Rodin, il devait rester en contact avec Gide jusqu’en 1939. On ne guérit pas de sa jeunesse.

BORN AGAIN

La caricature, Marius de Zayas (1880-1961) en fut l’un des maîtres, il en est désormais la victime expiatoire. Il paie de sa réputation, de sa postérité, le désaveu actuel, massif, du primitivisme européen des années 1910-1930 où l’on ne veut plus voir qu’appropriation esthétique et racisme déguisé. Le monde de l’art contemporain, ce village aux intérêts bien compris, s’est dé-mondialisé à cet égard. Les mêmes qui chantaient la rencontre entre art occidental et art non-occidental, voilà encore un demi-siècle, sont les premiers à stigmatiser l’époque, de Gauguin à la mort de Picasso, où elle triompha, ce frottement des cultures devenant alors gage d’authenticité reconquise, d’innocence retrouvée ou encore de sacré possible. Le tout avait conditionné ce que l’on nommait assez naïvement, avant la guerre de 14, la libération des formes. Autres temps, autres heurts. Artisan essentiel des premières expositions new-yorkaises d’art africain à partir de novembre 1914, avec la complicité de Paul Guillaume et donc d’Apollinaire, Marius de Zayas assortit ce coup de force d’un livre qui ne passe plus… Le fait est qu’African Negro Art : Its Influence on Modern Art (1916) reste largement tributaire de l’anthropologie globalisante et racialiste du XIXe siècle, à l’aune de laquelle l’Afrique noire, souffrant d’un niveau d’évolution retardataire en raison de son milieu naturel et social, n’aurait pu encore développer une capacité analytique et représentative égale à celle des Européens. Marius de Zayas ne dépréciait pas en totalité la « vie purement sensorielle » de cette humanité restée dans l’enfance et la superstition : elle est, selon lui, la chance de leurs artistes, anonymes et admirables. L’intellectualisme, la sophistication, a tué l’art occidental, tournons-nous vers ceux pour qui la statuaire est extériorisation puissante des affects et des croyances, construction intérieure et non plate imitation. On ne saurait plus aujourd’hui soutenir un tel évolutionnisme, plus proche de Lévy-Bruhl que de Lévi-Strauss, bien que rien n’interdise d’en suivre les ramifications diverses chez d’autres figures, hautement valorisées elles, de l’avant-garde.  Ne prenons qu’un exemple, tiré de l’entourage même de Marius de Zayas, Guillaume Apollinaire. En décembre 1907, au sujet de Matisse qui les collectionne, il écrit : « les statuettes des nègres africains [sont] proportionnées selon les passions qui les ont inspirées ». Il parle, ailleurs, le grand Pan en tête, de « passions paniques ». Ou encore de « fétiches [qui] ressortissent tous à la passion religieuse qui est la source d’art la plus pure ». 

Il y a plus. Dans « Mélanophilie et mélanomanie » (Mercure de France), le 1er avril 1917, tout en critiquant la flambée spéculative qu’il entretient lui-même par ses liens très actifs avec le marché, Apollinaire ne se borne pas à souligner le fait que sa génération a été la première à « considérer ces idoles nègres comme de véritables œuvres d’art ». Il se désolidarise de Gobineau mais en accepte l’idée que les descendants de Cham ont joué un rôle prépondérant « en ce qui concerne, dans l’histoire des progrès humains, la naissance et le développement du sentiment artistique ». À partir de mai 1918, toujours militaire malgré les séquelles de sa terrible blessure de 1916, il est affecté au ministère des colonies où il encourage, d’une ardeur inentamée, à « cataloguer les pièces d’art nègre par régions et parfois par ateliers ». Bref, la ligne de partage entre Marius et Guillaume, que durcit trop le dernier livre de Philippe Dagen (Primitivisme II. Une guerre moderne, Gallimard, 2021) n’a pas l’étanchéité qu’on lui prête. Les choses se compliquent un peu plus lorsqu’on réalise que le caricaturiste, bien avant d’immortaliser son cercle, de Stieglitz et Steichen à Apollinaire justement, eut des débuts très politiques, stigmatisant aussi bien le dictateur mexicain Porfirio Diaz, les prémisses du génocide arménien et les lois ségrégationnistes en vigueur au Sud des Etats-Unis. Nous l’apprenons de la lecture de l’ample publication que Rodrigo de Zayas, le fils de Marius, vient de lui consacrer. Sous le même coffret, elle propose le survol d’une vie et d’une carrière autrement plus riches que nous le pensions, combiné à la première traduction française d’un manuscrit mythique, rédigé à la demande d’Alfred Barr, le directeur du MoMA (Quand, comment et pourquoi l’art moderne est allé de Paris à New York). 

Rejeton d’une ancienne famille sévillane qui fit souche à Cuba et au Mexique, où Marius voit le jour en 1880, il hérita d’une solide fibre libérale : la fidélité aux Lumières françaises s’entrelaçait à l’expérience de ses aïeux frottés aux révolutions qui disloquèrent l’ancien empire colonial espagnol. L’autre tropisme familial, c’est la presse engagée et illustrée, tournée assez vite vers la communauté hispanophone d’Amérique. Dès avant la chute de Diaz, la famille de Marius quitte le Mexique sous la menace. Nous sommes en 1907 et notre homme dessine déjà en maître. Son trait, encore très Belle-Epoque quelques années plus tôt, se débarrasse soudain de toute joliesse et presque de toute rondeur en dehors des lignes qui dynamisent à l’extrême chaque planche. Au New York Evening World, il croque bientôt la vie mondaine et situe sa satire sociale entre Sem et le Juan Gris précubiste des instantanés parisiens. En 1910, deux premières : son mariage et la découverte de Paris. Le rapprochement avec Stieglitz s’est déjà opéré, et la petite galerie du génial photographe, au 291 de la Ve avenue, a déjà exposé les caricatures du premier avec succès, après Rodin et avant Matisse… À Paris qui en regorge sous toutes les formes, Marius cartographie assez vite le cubisme. À distance, il rend possible l’exposition Picasso qui, en mars-avril 1911, lance définitivement la galerie de Stieglitz. Le catalogue reprend les éléments d’un entretien crucial que le peintre avait accordé à Marius de Zayas : « Picasso tente de produire, au travers de son œuvre, une impression non pas du sujet mais de la manière dans laquelle il l’exprime.  […] il veut que le spectateur recherche l’émotion, ou l’idée produite par le spectacle, non pas le spectacle lui-même. […] Il ne couche pas sur la toile le souvenir d’une sensation passée ; il décrit ainsi une sensation présente. » 

Apollinaire par Marius de Zayas, 1914

Les années 1912-1914, galvanisées par l’Armory show et le choc de l’exposition africaine, le voient agir sur tous les fronts. La galerie 291, où il expose ses dessins ciselés et ses amis, y est pour beaucoup. Picabia devient l’un d’eux. De ce dernier, qui prend congé du cubisme à l’ombre des gratte-ciel de la ville verticale, Marius de Zayas disait que, tel Cortès, il avait brûlé ses vaisseaux derrière lui. En 1915, c’est l’ouverture de la Modern Gallery, centre de toutes les attentions durant la guerre. Avant de s’affranchir de Stieglitz, Marius de Zayas lui rend hommage dans Camera Work et, au sujet du photographe qui « en cherchant le vrai […] devint créateur », cite Boileau : « Rien n’est beau que le vrai ». Puis viennent les expositions Picabia, un Picabia aux « machines pour rire », Van Gogh, Diego Rivera, Derain, Marie Laurencin, Vlaminck… Sa seconde exposition d’« art nègre » fit autant de bruit que la plaquette controversée déjà mentionnée (Fernand Léger devait y puiser une partie de l’inspiration de La Création du monde). Ses coups de chapeau aux caricaturistes et aux dessinateurs de mœurs marquèrent aussi les esprits. En 1917, Jos Hessel, via Paul Guillaume, lui prête des peintures de Lautrec, il ajoute une poignée de Daumier et quelques Constantin Guys. Dans The New York Sun du 11 février 1917, Henry McBride se fait manifestement son porte-parole : « Baudelaire nous dit que nous devons considérer Guys comme un homme-enfant, comme un homme à chaque minute en possession du génie de l’enfance, un génie pour lequel aucun aspect de la vie n’est jamais défraîchi. Et que s’il était souvent bizarre, violent, excessif, il était toujours poétique et savait concentrer dans ses dessins, en même temps que l’amertume, la saveur exaltante du vin de la vie. » Après que la Modern Gallery eut périclité et avant qu’un second mariage ne l’éloigne de la rat race, comme l’écrit son fils, Marius organisera, chant du cygne, une exposition tri-nationale notable entre Paris (Durand-Ruel) et New York (Wildenstein Galleries). Plus tard, croisant Alfred Barr à Paris, il lui promettra, nous l’avons dit, une chronique du mouvement moderniste tel qu’il l’avait vécu et largement servi. Elle sera remise en 1947 au directeur du MoMA et se compose essentiellement de coupures de presse. Un demi-siècle de plus s’écoulera avant que ce document très précieux ne soit publié aux Etats-Unis, non sans avoir perdu la mention de Paris dans son titre. Les Américains sont incorrigibles… Sa traduction nous est enfin offerte, et elle a rétabli la bonne itinérance ! Paul Guillaume, qui lui avait confié sa collection d’art africain en 1914, 18 pièces de Côte d’Ivoire et du Gabon, disait de Marius de Zayas à Tristan Tzara : « C’est l’homme le plus répandu des milieux avancés des États-Unis. » Nous sommes désormais mieux équipés pour le mesurer et d’autant plus regretter l’hypothèque que fait peser sur notre homme, l’artiste comme l’influenceur infatigable, le livre de 1916.

L’amnésie volontaire des historiens de l’art envers Marius de Zayas, écarté de certains livres récents sur Picabia, n’a pas cours dans le très utile Dictionnaire Apollinaire qu’a dirigé pour les éditions Honoré Champion Daniel Delbreil. De son propre aveu, l’esprit de l’ouvrage reste celui des travaux décisifs de Michel Décaudin. Une équipe internationale de 50 chercheurs, reflet direct de la gloire de ce poète si français hors de nos frontières, a planché avec sérieux et connaissance d’une bibliographie pléthorique, plus tournée toutefois vers la littérature que les arts visuels. Qu’on se rassure, ils sont loin d’être oubliés ici. Maintes notices touchent aux artistes, galeristes, collectionneurs, expositions en tout genre, puisque le journaliste très prolixe que fut Guillaume les couvrit sans exclusive. Raison pour laquelle une de ses chroniques de Paris-Journal, en juillet 1914, fait grand cas des caricatures de Marius de Zayas, accordées qu’elles sont « avec l’art des peintres contemporains les plus audacieux ». Belle, très belle, fut « l’amitié immédiate » qui jaillit entre les deux hommes au printemps précédent, alors que l’agent de Stieglitz est de retour en ville. La notice de Willard Bohn a raison d’y insister, car cette manière de coup de foudre portera loin. En juin 1914, Picabia a servi d’intermédiaire, et Les Soirées de Paris de catalyseur. La « plus moderne des revues actuelles » bénéficiait depuis un an de la nouvelle impulsion que lui donnaient Apollinaire et ses éminents acolytes, Serge Férat et Hélène d’Oettigen, auxquels notre époque rend enfin justice. Prenant tous les risques, la revue rajeunie fera des émules. Avant Nord-Sud et SIC, 291, par la volonté de Marius de Zayas, devait naître à New York un an plus tard. Les calligrammes dont Les Soirées de Paris furent le laboratoire traversèrent ainsi l’Atlantique sur leurs ailes d’imprimerie, ainsi que quelques caricatures de Marius de Zayas qui valaient les meilleurs portraits. Ce ne fut pas le seul fruit du transfert essentiel dont le poète et son ami américain restent les symboles. Tant que dura son second séjour parisien, Marius de Zayas roula toutes sortes de projets, l’un d’eux eût consisté à réunir les textes d’Apollinaire sur le douanier Rousseau afin d’accompagner de cette plaquette une exposition, en plein Manhattan, du primitif de l’intérieur. À défaut, les deux complices se colletèrent à cette pantomime un peu folle, mais au titre révélateur de la primauté française, À quelle heure un train partira-t-il pour Paris ? Cette farce n’avait pas besoin de mots pour broder sur toutes sortes de mythes, avec une nette préférence pour les ébats dionysiaques. Deux piments notoires y mêlaient leur charge tonique, la musique d’Alberto Savinio (frère de Chirico et acteur clef de cette avant-guerre) et les décors de Picabia et Marius de Zayas. Le spectacle eût sidéré le nouveau monde où notre quatuor rêvait de le transporter, mais le fracas des armes en décida autrement. La guerre, si elle mit fin au rêve américain d’Apollinaire, investit Marius de Zayas du devoir de relève. La Modern Gallery et la revue 291, dès 1915, en seraient les leviers.

Quoique venu tard à Apollinaire, je comprends qu’on puisse s’y attacher tôt et ne jamais s’en détacher. Baudelaire, Gautier, Verlaine, Rimbaud et Germain Nouveau m’en ont longtemps écarté, mais je me suis rattrapé, et je tiens Alcools pour l’un des cinq plus beaux livres de la poésie française, je donnerai même tout le surréalisme, Le Paysan de Paris compris, pour ce recueil dont certains exemplaires de l’édition originale ont été corrigés par l’auteur avant envoi. Les fétichistes comprendront toute l’émotion que peuvent contenir ces pattes de mouche… C’est dire que l’improvisation et l’incurie étaient peu du genre d’Apollinaire, joueur et jouisseur sérieux en tout. François Sureau, à le lire, lui doit plus qu’un compagnonnage lyrique, il parle d’un véritable « déplacement d’air » qui n’aurait pas molli depuis l’adolescence, lorsqu’il s’enticha, au sens presque amoureux, du poète. La passion littéraire, à 15-16 ans, ne pardonne pas, elle exige un certain mimétisme, ou frôle le culte. De la fameuse photographie prise dans l’atelier de Picasso croisée au lycée (elle sert de couverture au Dictionnaire Champion), Sureau retint la pipe Gambier et le costume à la fois strict et déstructuré. Mode et modernité s’épousent toujours. Quant au Tiki des îles Marquises, bien sage à gauche, c’est le mystère du monde que les poètes et les jeunes gens ont en partage. Comment défaire de pareils nœuds ? À la vie, à la mort… Ainsi Apollinaire, tel le fantôme des Cerfs-volants de Romain Gary (son dernier et meilleur roman), n’a-t-il jamais quitté Sureau d’une semelle. Alors que le service militaire l’appelle sous les drapeaux, le souvenir remonte de la Case d’Armons, du « ravissement sincère » (Francis Ponge), que l’artilleur, puis l’officier d’infanterie, connut en 14, lui qui se fit de France, en se battant pour elle. La chose militaire importe à Sureau qui en parle avec une sobre intensité, en homme de terrain, de territoire. « Il y a de belles ordures dans Calligrammes », braillait le jeune Aragon, qui découvrira le patriotisme sur le tard. De l’or dur, plutôt. Et du plus fin. Pour être « l’âme de la patrie », les poètes sont aussi nos frères en vagabondage, mot qui résumait Apollinaire pour Paul Léautaud (petit génie qui imposa Alcools au Mercure de France). Le goût des voyages décentrés, des saisons mortes, des lieux oubliés, des mémoires résiduelles, ce goût parcourt le livre de Sureau, qui se teinte aussi du mysticisme, assez catholique, dont Apollinaire et sa singulière piété devinaient la présence derrière les rébus de Picasso. Cet hommage à l’amitié que forgent nos premières lectures n’oublie pas que Guillaume eut sa bande et, parmi elle, ses favoris. On voudrait qu’il eût écrit au sujet de Marius de Zayas, né en 1880 comme lui, ces lignes du Poète assassiné : « quand la porte s’ouvrit ce fut dans la brusque lumière la création de deux être et leur mariage immédiat. » Car cette double reconnaissance – l’amitié vraie n’est que cela – eut bien lieu, et Sureau mentionne la pantomime avortée de 1914 comme une de ses expériences collectives où Apollinaire puisait son « eau de vie ». Aucune raison, après cela, de croire à la fin de l’ivresse. Ne serait-ce pas la morale de ce livre écrit en temps de pandémie ? Tout est merveille dans la vie, foi de poète. Stéphane Guégan

*Rodrigo de Zayas, Marius de Zayas / Marius de Zayas, Quand, comment et pourquoi l’art moderne est allé de Paris à New York, deux livres sous coffret, près de 500 illustrations, Editions / ATELIER BAIE, 97€. Cette publication, qui ne se veut pas universitaire, n’est pas sans petits flottements quant à l’information factuelle, le cheminement du propos, les légendes et origines des images, elle n’en constitue pas moins la plus récente et courageuse tentative de se ressaisir d’un acteur essentiel et controversé du mouvement moderne. Un autre livre demande à exister, celui qui rassemblera, avec appareil critique, l’ensemble des textes de Marius de Zayas ! Quant aux positions d’Apollinaire en matière d’art africain, le bilan le plus fin reste celui de Francine Ndiaye, « Guillaume Apollinaire, Paul Guillaume et l’art « nègre » : défense et illustration », in Apollinaire critique d’art, Paris-Musées / Gallimard, 1993.

**Daniel Delbreil (sous la direction), Dictionnaire Apollinaire, Honoré Champion, 35€. Willard Bohn consacre une bonne notice à « L’Art nègre », étrangement dé-corrélée de celle qu’il consacre à Marius de Zayas, laquelle ne fait pas état, plus étrange, de ses liens avec Paul Guillaume et de leur passion commune pour la statuaire africaine. Bien qu’il s’en tienne aux positions du poète en matière de « mélanophilie » et aux fluctuations du langage où elle s’exprime, il n’eût pas été inutile de rappeler qu’elles rejoignent à certains égards celles de Marius de Zayas. « Zone », au seuil d’Alcools, chante « les fétiches d’Océanie et de Guinée », ces « Christ d’une autre forme et d’une autre croyance ». 

***François Sureau, Ma vie avec Apollinaire, Gallimard, 16 €.