« Cet enfant d’une précocité effrayante » (Charles Morice)

Picasso décida très tôt d’éprouver sa fuyante substance ontologique, ce qu’on appelle son moi, à travers les aléas du désir et d’une multiplicité stylistique que le formalisme a vidé de son sens par myopie. L’exposition du Courtauld, à l’inverse, nous ouvre les yeux sur la différence qu’il importe de maintenir entre la supposée vérité des êtres et leur impatience à s’assigner un destin. Becoming Picasso, devenir Picasso, qu’est-ce à dire ? Le titre que Barnaby Wright a donné à son exposition résonne de toutes les interrogations que l’histoire de l’art actuelle fait miroiter autour de l’artiste, de son nom, de la légende et du sens qu’il lui attacha dès son expérience parisienne inaugurale. En 1901, Picasso signe pour la première fois ses tableaux du nom de sa mère. On y verra moins l’aveu de sa part de féminité, tarte à la crème de notre époque écrasée de « politiquement correct », que le premier masque d’un homme qui chérissait la culture du secret et les arlequinades. Elles résistent aux explications biographiques brutales, qu’on se penche sur la vie sexuelle de l’artiste ou sa fulgurante carrière, qui ne serait que la traduction de la première dans le domaine pictural et la réussite financière. Picasso est toujours au-delà des coups de force dont son parcours est émaillé. Assurément, Paris, en 1901, fut le lieu d’une affirmation de soi, ou d’une invention de soi, la première d’une longue série. Devenir Picasso, en 1901, c’est d’abord devenir français, prendre place dans le tissu parisien. La vingtaine de tableaux réunis à Londres, intense expérience, sont autant de tentatives d’appropriation. Les échos variés de Daumier, Manet, Degas, Cézanne, Lautrec, Gauguin et Van Gogh s’y mêlent aux souvenirs de Vélasquez, Goya et même Zuloaga. Le fameux Yo Picasso vampirise le plus autoritaire des autoportraits de Poussin. Ce déguisement-là prolonge l’énergie nietzschéenne que libèrent les oranges, les jaunes, les bleus et les blancs du tableau. L’œuvre constituait le parfait manifeste de l’exposition Vollard, étape décisive, en juin 1901, dans la conquête du monde de l’art. Isolés, comme à Londres, les tableaux de cette année cruciale retrouvent la puissance d’impact qu’on leur reconnut aussitôt. Et les sujets ajoutaient à la palette explosive des œuvres. Picasso peut maçonner comme Van Gogh ou lisser comme les Nabis, il n’en saisit pas moins tous les aspects du Paris contemporain, le carnaval joyeux ou sordide de la rue et des cafés. Le naturalisme à résonnance sociale des débuts catalans ne s’est pas évaporé sous la mutation formelle. On notera aussi une forte prégnance mélancolique en alternance avec la fascination positive, française, des marginaux et de la petite enfance. Quant à la formule du dédoublement, ce Janus de Picasso la scrute et la fortifie déjà au contact d’Ingres, son parfait surmoi. N’est-on pas en droit, ainsi, de mettre en relation un chef-d’œuvre comme L’Arlequin et sa compagne (notre image) avec le portrait de Mme Moitessier, clivé à souhait ? Stéphane Guégan

– Becoming Picasso : Paris 1901, The Courtauld Gallery, jusqu’au 26 mai 2013. Catalogue, sous la direction de Barnaby Wright, d’une remarquable densité intellectuelle (Paul Holberton publishing, 30£). En plus des riches contributions du commissaire lui-même et de celles de Marilyn McCully, grande experte du domaine, on signalera l’essai que Gavin Parkinson consacre à l’impact possible des lectures de Nietzsche sur le dyonysisme picassien et l’iconographie de L’Enterrement de Casagemas, l’un des coups de clairon de l’exposition londonienne.

– Rosalind Krauss, Les Papiers de Picasso, Macula, 26€. Évidemment, il fallait traduire ce classique de la littérature picassienne, vieux d’une quinzaine d’années, mais qui continue de féconder le débat. On ne saurait lire chose plus excitante et plus irritante sur les papiers découpés de l’artiste et sa « sortie » du cubisme au seuil de la guerre de 14. Le sentiment mêlé qu’on en retire tient au mélange de formalisme et de sémiologie, le tout très chic new-yorkais, dont l’auteur est l’une des dernières représentantes. Sa méthode, avouons-le, convient à l’exégèse des différents procédés qui gouvernent les collages de Picasso à partir de 1912, en raison même du trouble visuel et sémantique que l’artiste y introduit avec humour, mélancolie ou sadisme. À cet égard, la première partie de l’essai est de loin la meilleure. Mais les choses se gâtent avec le deuxième chapitre. Peut-on réellement réduire la frénésie citationnelle et réaliste qui saisit le Picasso post-cubiste, où Rosalind Krauss en moderniste voit un échec massif (« des œuvres de plus en plus ineptes » écrit-elle), à la volonté de parodier le mécanisme euphorique, sériel et apparemment impersonnel, auquel obéissent à la fois la « straight photography » et une partie de l’avant-garde (Picabia, Duchamp). L’exégèse s’épuise alors dans les considérations stériles d’une lecture qui se veut héroïquement interne, définitivement formaliste, en dépit des concessions heureuses de Rosalind Krauss à l’approche biographique. Pour autant, le lecteur a bien du mal à retrouver ses petits dans l’argumentation sinueuse, hétérogène du livre en ces dernières pages. Mais un classique reste un classique. Autrement dit, on y perd jamais son temps ni son argent. Les Papiers de Picasso marquent, vices et vertus, un moment de l’historiographie. On dira que le travail de John Richardson (voir notamment les volumes II et III de sa biographie en cours) a largement disqualifié les approches trop autarciques du Picasso des années 1914-1919.

Really…

Écrire, s’écrire, c’était, pour Barbey d’Aurevilly, du pareil au même. Epistolier né, il se voulait plus « homme du monde » qu’artiste, plus causeur emporté que phraseur lissé. Jusque dans sa correspondance, la plus belle du siècle avec les lettres de Stendhal et Flaubert, les mots courent après le feu de la conversation. Fuser, flamber, pétarader si nécessaire, tel était aussi le défi qu’il fixait à ses romans. Ils aiment dialoguer avec leur lecteur, le saisir plutôt, le terrifier au besoin. Rien ne sert d’étriquer le catholicisme, répétait-il à ceux qui s’étonnaient, les faibles d’esprit, de l’apparent conflit qu’offraient son ardente défense de la religion et sa passion pour les passions humaines. On ne saurait donc qu’applaudir à l’esprit dans lequel Judith Lyon-Caen a entrepris son volume de Romans pour la collection Quarto. La figure tutélaire de la décadence fin-de-siècle, du grand dégoûté revenu de tout, l’intéresse moins que le jeune dandy, celui des années 1820-1840, et son « énergie littéraire parfois furieuse, qui parle à la fois de sexe, de politique et des paysages brumeux du Cotentin et forge ainsi un singulier rapport au temps ». Le dandysme depuis Byron et Brummel, ses dieux, se bronzait aux ardeurs de la débauche, des diablesses à l’opium. Au regard des deux volumes de La Pléiade, la présente édition frappe donc par son romantisme assumé et son souci de l’histoire, qui nous vaut des remarques de bon sens sur le destin idéologique de Barbey, libéral régionaliste passé au monarchisme ultra sous la IIIe République. On y trouvera aussi quelques « détails libertins » inédits, glanés dans le manuscrit des Diaboliques, mais issus « du monde des Boulevards de la jeunesse de Barbey ». Si la lecture de Judith Lyon-Caen s’autorise de Proust, en ce qui touche le miroitement du passé au cœur de l’action romanesque, elle prend surtout appui sur les premiers admirateurs de l’écrivain insituable. Gautier, presque seul journaliste à rendre compte de La Vieille Maîtresse le 28 juillet 1851, salue ce frère de sang et ce roman de soufre dans La Presse (et non le Journal des débats). Du Balzac fouetté de dilettantisme stendhalien, en somme : « C’est l’œuvre d’un homme qui sait la vie et d’un artiste dédaigneux, conduisant la langue avec la facilité méprisante d’un écuyer consommé. » Chaque mot ici a le poids d’une confidence, qu’on mesurera à travers les fameuses Lettres à Trebutien. Bartillat nous invite à les relire sous la conduite savante et enflammée de Philippe Berthier. Entre la fin mai et le début juillet 1851, l’érudit normand, confident masochiste des frasques de son ambitieux ami, est tenu informé des multiples approches que tente Barbey pour séduire Gautier. Stratégie qui va payer, on l’a vu, après un dîner mémorable… Toujours la parole vivante, la conversation avant sa conversion. Philippe Berthier parle d’une victoire sur l’entropie de l’acte d’écrire. Le « style parlé », disait Barbey, sinon se taire. Stéphane Guégan

*Jules Barbey d’Aurevilly, Romans, édition établie et présentée par Judith Lyon-Caen, Gallimard, Quarto, 25€. Outre la finesse de l’appareil critique et des différentes présentations, il faut souligner la place donnée à l’abondante iconographie de l’écrivain, traversée par les tensions de la photographie et de la caricature après 1850. Les nombreuses images du volume tiennent compte de la diversité des artistes que le texte aurevillien, et pas seulement Les Diaboliques, a mis en verve. Sur le sujet, on lira la belle étude de Bruno Centorame, Les Illustrateurs de l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Esoète, 2008. SG

*Barbey d’Aurevilly, Lettres à Trebutien, 1832-1858, édition présentée par Philippe Berthier, Bartillat, 39€. Le corpus a été révisé d’après le texte de la Correspondance générale (Les Belles Lettres, 1980-1989, 9 volumes). Outre qu’elle éclaire les liens que Barbey entretient avec les modèles du genre (Voltaire, le prince de Ligne, Mme du Deffand), la préface de Philippe Berthier éclaire de façon remarquable le formidable pari existentiel et esthétique de l’écrivain, s’approcher toujours davantage de l’esprit des derniers salons où brille encore le verbe français, rendre à l’écrit « toute la force offensive et pénétrante de l’oral ». Autour de 1850, Barbey fut au roman français ce que Musset fut au nouveau théâtre : la fidélité au XVIIIe n’y était que prétexte à afficher la seule aristocratie qui résistât au siècle des fausses égalités, le style comme qualité et même vérité ontologique. « Really », aurait rajouté l’écrivain byronien. C’est sur ce mot que s’ouvre Le Rideau cramoisi dont « le carré vide, rouge et lumineux » devrait faire frissonner longtemps les amoureux. La vraie vie est habitée de fantômes. À preuve l’index de ces merveilleuses Lettres, où vieille et jeune France font bon ménage. Barbey fut l’homme des deux rives et de plusieurs rêves : « Le meilleur de moi est dans ces lettres où je parle ma vraie langue, en me fichant de tous les publics ! » On aimerait être plus souvent bousculés comme ça. SG

Série B ?

Ce qu’il y a de bien avec les peintres secondaires – secondaires, non négligeables ni surfaits, c’est qu’ils ne peuvent que nous surprendre en exposition. Et nous apporter d’imprévisibles bonheurs. Commençons avec Marie Laurencin et l’exposition bien calibrée que lui consacre Daniel Marchesseau, son meilleur connaisseur et avocat, au musée Marmottan. Dans les beaux quartiers, la biche se meut comme un poisson dans l’eau. De cette eau qui donne à ses bons tableaux un air d’aquarelle élégamment exténuée et un accent de mondanité aussi savoureux. Entre la modernité des années 1900-1920, sa première famille, et le snobisme éternel de la jet set, Marie Laurencin a tiré le bon fil. Ce fil a ses dangers. Mais Daniel Marchesseau s’y promène avec l’assurance d’un acrobate de Picasso ou d’Apollinaire, l’un des grands amours de Laurencin, qui eut toujours le cœur large et le corps disponible. Elle n’était pourtant pas bien belle, comme une série d’autoportraits très intéressante permet de la mesurer. Mais, miracle, le nez, la bouche et les yeux trouvaient sur son visage bizarre un attrait qu’ils ne possédaient pas séparément. Cela vaut aussi pour sa peinture matinée de cubisme et de Fragonard, dont elle prolonge la conception si séduisante du portrait de fantaisie : le détail y charme moins que l’ensemble. Les chefs-d’œuvre de l’exposition, car il en est : sa Femme en bleu, qui rappelle que Picasso n’avait pas ses yeux dans sa poche ; Les Deux Espagnoles, qui valent tous les Picabia de Barcelone ; le merveilleux Portrait de Cocteau (merci Pierre Bergé) singeant l’autoportrait de Parmesan ; l’étonnante Ambassadrice avec son cadre de miroirs faisant la roue ; et enfin La Femme à la guitare de 1940 et son délicieux hommage crypté à Corot. Il serait donc sot de bouder une telle exposition et un tel peintre, trop rarement visible à Paris.

Dans la famille des célébrités du temps jadis, Chagall montre le bout de son nez au Luxembourg. On y va évidemment à reculons. Je ne dirais pas que l’exposition n’aligne que des chefs-d’œuvre et qu’elle n’abuse pas ici et là des bondieuseries fatigantes. Ce qui justifie amplement la visite, ce sont les séquences guerrières, encore que Chagall se soit débrouillé pour se tenir à distance du feu. Mais lui, contrairement aux réformés Picabia et Duchamp, aura vu de près l’horreur de 14 sous l’uniforme des ambulanciers. Evidemment, le réel, ça secoue, même les modernistes et les abstraits endurcis. Le Soldat blessé, Le Salut, voilà de la peinture. Quant au reste… Les inconditionnels y trouveront évidemment chaussure à leur pied et c’est très bien ainsi. Un mot, avant de finir, pour Ziem et le remarquable accrochage du Petit Palais. On y exhume des aspects méconnus du Turner français, Gautier dixit. Ses croquis d’abord, mais aussi ses pochades brûlantes de Venise et de Constantinople. La peinture doit être une fête pour l’œil. Ce mot de Delacroix, qui plaisait tant à Masson, Ziem en fit son viatique. Allez-y voir. Stéphane Guégan

*Marie Laurencin, Musée Marmottan Monet, catalogue sous la direction de Daniel Marchesseau, avec une préface d’Anne Sinclair, éditions Hazan, 29€.

*Chagall entre guerre et paix, Musée du Luxembourg, catalogue sous la direction de Julia Garimorth-Foray, RMN éditions, 35€.

*Félix Ziem, « J’ai rêvé le beau », Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, catalogue Paris-Musées, 33,80€.

Dix glorieuses ?

Il y eut bien un autre Jean Clair que le Jean Clair que nous connaissons et qu’il est d’usage, aujourd’hui, de peindre en réac incurable. La polémique qu’il attise à toute occasion s’est vengée de ses coups de gueule en l’iconisant. Une fois pour toutes, Jean Clair a rejoint ces prophètes du passé que chaque génération agite frénétiquement pour se donner l’impression d’être dans le bon sens de l’histoire. Ne s’est-il pas jugé lui-même, du reste, en brandissant l’étendard de la mélancolie ? On dira sans risque de se tromper que le grand schisme s’est produit en 1983 avec la publication de ce qui constitue l’une des chartes de la postmodernité, les fameuses Considérations sur l’état des Beaux-Arts. Son incipit a fixé la sombre ironie de leur auteur : « La peinture en cette fin de siècle se porte mal. » Le livre s’ouvrait donc sur le constat baudelairien de la décrépitude dans laquelle l’époque entraînait une certaine idée de la peinture que seuls de rares résistants, Francis Bacon et Balthus, continuaient à faire vivre et fructifier. Les Considérations, loin d’être passéistes, fustigeaient l’héritage frelaté des avant-gardes du siècle, toute cette vulgate qui avait tourné au catalogue des interdits, des oukases vides de sens, du cant généralisé. En avait-il toujours été ainsi ? Face au catéchisme moderniste, Jean Clair fut-il toujours ce bouffeur de curé aux épaules carrées, dont la presse aime à diffuser la forte présence ? À se tourner vers les premiers articles du lutteur, ceux qu’il signa dans la NRF et dans Les Chroniques de l’art vivant, est-on réellement en droit de parler de complète apostasie, autre poncif cher à ses détracteurs ? Leur déception sera sans doute grande à la lecture des textes qu’il consacra, ente 1968 et 1978, aux dernières avant-gardes, à l’heure où la mort décrétée de l’art français pousse les critiques d’art à une certaine cécité xénophobe de part et d’autre de l’Atlantique. Que le présent volume débute par des propos désabusés sur un surréalisme à bout de souffle, qui ne singe plus que ses propres tics de langage et de pensée, prend un relief supplémentaire, Gallimard ayant été la maison des ces professionnels de l’onirisme et du pur Eros. La NRF accueille les opinions tranchées de Jean Clair dès 1962. Il a alors 22 ans et a connu l’engagement politique, à la faveur de la guerre d’Algérie et de l’Union des étudiants communistes. Six ans plus tard, les choses ont bien changé. De son long séjour aux États-Unis, le jeune homme a tiré plus d’un enseignement, à commencer par sa connaissance de l’art américain, qu’il défend contre la critique française, majoritairement hostile à l’expressionnisme abstrait et au Pop. À l’inverse, Clair fait un sacré tri parmi les Nouveaux Réalistes et la Figuration narrative, défend Buren et Support-Surface autant qu’Adami et le nouveau Riopelle, mais réserve déjà ses faveurs au meilleur de l’époque, de Kienholz à Bacon et Lucian Freud. Il a surtout liquidé « l’obscure téléologie esthétique » qui fermait l’avenir à d’autres « interprétations possibles » de l’histoire. L’épopée du Centre Pompidou avait commencé.

Stéphane Guégan

*Jean Clair, de l’Académie française, Le Temps des avant-gardes. Chroniques d’art 1968-1978, La Différence, 25€.

*André Malraux, Lettres choisies 1920-1976, édition établie et annotée par François de Saint-Chéron, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 27€.

D’autres vous auront déjà dit l’événement que constituait la parution de cet ouvrage, ébauche de la correspondance croisée d’André Malraux, dont on s’étonne qu’elle n’ait pas encore été livrée aux lecteurs. Elle intéresse, on s’en doute, l’histoire littéraire. Malraux avait horreur de la confusion des genres, on n’écrit pas, fût-ce à un écrivain, comme on écrit en écrivain. Question de genre et donc de style. L’échange épistolaire requiert simplicité et surtout franchise, même quand elle peut passer pour de l’outrecuidance, venant d’un jeune homme qui s’adresse à ses aînés, Max Jacob, Gide ou Martin du Gard. On eût aimé entendre la voix de Drieu et d’Aragon, ça viendra plus tard… Contrairement à eux, Malraux appartient à la première génération du XXe siècle à ne pas avoir fait la guerre de 14. Il sera d’autres combats, de Moscou, vite abandonnée, à la Résistance, tardivement rejointe. Sa correspondance fait miroiter cette ambiguïté politique, ou plutôt son ambiguïté envers le politique. Quant au feu des tempéraments chauds, il éclate partout. Malraux est sans doute sincère lorsqu’il avoue s’appliquer, pour en excuser la rudesse, les conseils qu’il donne aux autres. Ces Lettres choisies en tirent une fraîcheur intacte, qui résistera à la carrière du « grand homme » que l’ont sait. Devenu ministre, Malraux dialogue avec Nimier sans se hausser du col ni baisser la garde. Il sent bien que la nouvelle vague, qui a lu ses premiers romans, veut en découdre avec un homme qui incarnera de plus en plus les contradictions de la culture d’État. Le volume devrait aussi intéresser l’histoire de l’art. Les lettres de et à Chagall et Fautrier sont importantes. L’absence de Masson, que Malraux a beaucoup estimé et soutenu, s’explique par le principe sélectif du volume. De ses relations plus compliquées avec Picasso, on trouvera une preuve supplémentaire, bien qu’elle n’éclaire pas complètement la question des tapisseries dont la commande aurait été prise comme une insulte par l’Espagnol ombrageux. « Des amis, lui écrit Malraux, le 3 avril 1964, me disent que vous vous demandez ironiquement (à propos de la tapisserie de Guernica sans doute) si je me souviens que vous êtes aussi un peintre. » Du reste, Picasso finit par descendre de ses grands chevaux et accepta qu’on tissât son grand collage de 1938, Femmes à leur toilette. On ne peut décemment lui en vouloir d’avoir considéré que Guernica était une toile unique. SG

Donner à voir

Comme nos économies, la réputation des écrivains n’échappe pas au risque des chutes les plus sévères. Un jour, sans qu’on sache très bien pourquoi, les lecteurs cessent de faire crédit à certaines étoiles du panthéon national. La piété collective change d’objet, efface l’ardoise, ouvre à d’autres sa boîte à rêve. Voilà un mois, le Figaro littéraire publiait la liste des chouchous du moment, c’était à pleurer. Encore ne s’agissait-il que des romanciers dits contemporains. Si l’on avait questionné les sondés sur leurs préférences en matière de grands morts, la surprise n’eut pas été moins grande. Lit-on encore, par exemple, Paul Éluard ? En 1982, rappelez-vous, il y avait foule à Beaubourg pour visiter l’exposition qu’on consacrait à l’homme de Liberté, au mari de Gala et de Nusch, au cœur saignant du surréalisme, au complice de Picasso, à l’homme de Moscou… Mais la cote d’Éluard a dégringolé depuis. Pas de biographie récente et pas de recherches fouillées sur sa critique d’art. Les belles publications de Jean-Charles Gateau ont trente ans elles aussi ! Ce vide très regrettable, l’exposition d’Évian et son catalogue ne prétendent pas le combler. Issue essentiellement des collections du musée d’art et d’histoire de Saint-Denis, ville dont Éluard était originaire et qu’il a couverte de dons généreux, la liste des œuvres « données à voir », selon la formule aujourd’hui galvaudée du poète, souffre de terribles lacunes. Pour un sublime Picasso, le bien connu Portrait de Nusch de 1941 en divinité pompéienne, pour un Chirico et un Toyen de premier plan, combien d’abonnés absents ? Et le Sommeil d’André Marchand, curieuse rêverie autour de Gala, de ses petites rondeurs appétissantes et de son Eros glacé, ne saurait faire oublier le Masson, le Max Ernst, le Dali et la flopée picassienne qu’appelait le sujet. On y insistera d’autant plus que Sylvie Gonzalez livre à cette occasion le fruit de ses recherches décisives sur la collection du poète. De cet inventaire scrupuleux, ébauché par Jean-Charles Gateau, sort en puissance une tout autre exposition qu’il faudra faire un jour (cela vaut aussi pour Aragon, le faux ami ou le faux ennemi d’Éluard). Ce musée privé était d’une richesse infinie et d’un goût très sûr. S’il était dominé par les noms déjà cités, il comptait aussi un Constantin Guys (ah Baudelaire !), un Gauguin, un Duchamp, quelques Derain, sept Picabia, etc. Relevons au passage le Portrait d’Éluard, dessiné par Cocteau en 1942, et un Dubuffet de 1944, preuves que la grande voix de la clandestinité ne se montra pas aussi exclusive sous l’Occupation qu’elle le devint après. À parcourir ce trésor dispersé, on finirait par oublier deux choses, inégalement pointées par l’exposition d’Évian. Éluard, fils de famille, fit commerce d’art, avec acharnement et profit, peintures et objets primitifs, spéculant même sur l’impact de l’exposition coloniale, conspuée par les surréalistes… Et puis il y a l’autre aspect du poète, volontiers oublié, paradant dans l’ex-bloc soviétique, au nom de la Liberté ! Stéphane Guégan

– Paul Éluard. Poésie, amour et liberté, Palais Lumière Évian, jusqu’au 26 mai, catalogue sous la direction de Sylvie Gonzalez, avec notamment les contributions de Martine Créac’h et Sophie Leclercq, Silvana Editoriale, 35€.

Malgré ses lacunes, l’exposition n’en reste pas moins à voir. En plus des œuvres que nous avons signalées, art moderne et arts premiers, sa profusion de manuscrits et de photos, certaines très peu connues, la rend indispensable à qui s’occupe du siècle passé ou s’y intéresse. Indispensable aussi, et pour les mêmes raisons, le récent volume des Entretiens de la Fondation des Treilles, Gallimard 1911-2011. Lectures d’un catalogue, dirigés par Alban Cérisier, Pascal Fouché et Robert Kopp (Gallimard, 2012, 29€). Trois des études les plus neuves ont trait à la période de production d’Éluard. On sait qu’il avait échappé au service armé, comme Gaston Gallimard, pendant la Grande Guerre, sur laquelle Laurence Campa jette un regard impartial, et donc rafraichissant. La maison, où s’observe un patriotisme non xénophobe, ne publiera pas les Poèmes pour la paix d’Éluard. En revanche, elle s’est ouverte au Drieu d’Interrogation, poèmes de guerre, marqués par Claudel et Dada. Gide fait grand cas du jeune auteur, héros des tranchées et proposant du conflit barbare une vision où « le mysticisme guerrier voisine avec l’incertitude, l’interrogation avec l’affirmation ». Éluard, lié à Paulhan à partir de 1918 (leur correspondance a été publiée par Claire Paulhan), attendra encore huit ans pour accéder à la Blanche avec le superbe Capitale de la douleur. Suivront, comme Anne Egger le rappelle, « une vingtaine de recueils poétiques jusqu’à son décès en 1952. Son entrée dans La Pléiade, évoquée dès 1944, est effective en 1968. » Gallimard, dès L’Anicet d’Aragon, fut bien la maison des surréalistes. Tout en crachant sur tout et tous apparemment, des curés à l’argent, de l’Académie à la NRF, ces maudits professionnels avaient le sens de la carrière et des affaires. Bibliophile pacifiste, Éluard était le plus soucieux de la qualité éditoriale et de ses droits d’auteurs. D’argent, il ne manquait pas, de pouvoir, non plus. À la Libération, Fouquier-Tinville de l’heure, il plaida la cause de Gaston, que ses charitables, et sans doute irréprochables, confrères isolaient des éditeurs « restés dignes pendant l’Occupation ». Par la suite, Gallimard sut caresser dans le sens du poil les énervés du PC, Éluard et Aragon en premier lieu. Donnant donnant, bien sûr. Du reste, pendant les années qu’on dit noires et qu’étudient ici Anne Simonin avec une largeur de vue admirable, Éluard et Aragon jouèrent eux-mêmes sur les deux tableaux, l’édition contrôlée et l’édition clandestine. Avant d’être le poète de Liberté (poème d’amour dédié à Nusch transformé en arme de guerre), Éluard fut celui de Blason des fleurs et des fruits, donné à Drieu et publié dans le numéro de février 1941 de la NRF, entre des Notes du maréchal Lyautey et la prose pro-allemande de Chardonne. On ne le voit que trop, et ce volume y contribue grandement, une nouvelle biographie d’Éluard, moins manichéenne, et moins soluble dans la mythologie communiste, s’impose aux générations nouvelles. SG

De l’or, de la musique et des femmes

Le génial Klimt avait de l’or dans les mains. Non qu’il fût riche, même au soir d’un parcours plutôt brillant, partagé entre commandes publiques et mécénat privé. L’imprévoyance, il est vrai, semble avoir été la vertu première du peintre, qui croqua la vie comme il aima les femmes, sans jamais compter. À partir de 1899, les enfants pleuvent, fruits des étreintes qu’abrite son atelier trompeusement sévère. Les modèles ont toujours eu de l’électricité pour deux. Elles furent, ces souveraines de l’ombre, le trait d’union entre l’art de Klimt et sa vie, les garantes d’une sève qui épargna au peintre les névroses du symbolisme chronophage. On raconte même que ses maîtresses et compagnes plus légitimes assistèrent en grand nombre à sa mise en terre. Stupeur de l’assistance et sourire de Dieu. Le faune rendait les armes à moins de 56 ans. Il n’y eut alors aucun Vasari moderne pour écrire que l’amour du beau sexe avait précipité sa chute. Tant mieux. Klimt s’endormit donc en paix tandis que la guerre de 14 s’enlisait. Elle avait fait fuir une partie de sa clientèle et écorné son train de vie. Mais cet or, qui lui fit chroniquement défaut, il en couvrit les murs et ses toiles avec une profusion toute byzantine, ou assyrienne, si l’on suit son ami Hermann Bahr. Précieux à plusieurs titres, l’or avait le don de sacraliser, de donner plus d’éclat à l’ambivalence des hommes, société, religion, sexualité, la sainte trinité de la Vienne fin-de-siècle. Comment s’étonner dès lors que la même ville, centre de gravité d’un monde voué à disparaître sous peu, ait vu se développer deux destins aussi parallèles que ceux de Freud et Klimt ? Même l’attrait pour l’Italie révélait leur gémellité et leur capacité à traverser le temps. En 1903, le pèlerinage de Ravenne et le choc des mosaïques laissèrent de profondes traces sur le peintre voyageur et confirmèrent sa passion pour le trésor des filles du Rhin. Les divinités anciennes tenaient encore le coup ! La Vierge de San Vitale, flottant dans l’infini doré, pure et impure, appelait une réponse immédiate, radicale. Ce seront, à Bruxelles, les panneaux du Palais Stoclet, toujours inaccessibles, comme il se doit, au commun des mortels. L’interdit, certes, peut agacer. Par chance, Taschen nous permet de franchir le Rubicon. Son Klimt en format géant, et poids à l’unisson, est la plus belle réussite de l’année 2012 en matière de livres d’art. On n’a jamais photographié et montré la peinture de Klimt avec ce luxe de détails, cette gourmandise de matière et cette folie d’acuité visuelle. Ici l’image, grande et belle, parle à hauteur du texte, informé et lisible à la fois. Le peintre aurait applaudi à cette débauche de moyens, à cette orgie de couleur, de chair et de son. On mesure en passant ce que Klimt doit à l’art français, du naturalisme 1880 au postimpressionnisme. Une lecture est enfin possible qui fait corps avec l’humanité amoureuse et la musique pénétrante de Klimt. De l’or et du plaisir, à volonté.

Stéphane Guégan

*Tobias G. Natter, Gustav Klimt. Tout l’œuvre peint, Taschen, 150€.

– Florent Albrecht, Ut musica poesis. Modèle musical et enjeux poétiques de Baudelaire à Mallarmé (1857-1897), Honoré Champion, 115€.

Le livre que Wagner consacra à Beethoven fin 1870, à l’occasion du centenaire de la naissance du musicien et au moment où s’effondre le Second Empire, a constitué une étape importante dans le changement de paradigme qu’explore Florent Albrecht à travers la poésie française. Entre Les Fleurs du mal et Le Coup de dés de Mallarmé, le modèle musical se serait imposé aux poètes, Parnassiens et surtout symbolistes, en contrepoids idéal à la tradition rhétorique et à sa composante picturale depuis Horace. Les romantiques, notamment dans les petites formes, – telle la ballade et son émotivité plus intérieure, plus cavalière aussi, avaient secoué les habitudes de la poésie descriptive du XVIIIe siècle. Pour donner plus d’ampleur à son sujet, au risque de perdre un peu son lecteur, l’auteur fait pourtant remonter les prémices de son enquête jusqu’aux Lumières. La remise en cause du verbe comme seul accès à la vérité du monde se prépare donc sous l’Ancien régime, contrairement à une idée reçue qui fait de la Révolution française la mère de toutes les modernités. Ainsi Dubos : « Le sublime de la poésie et de la peinture est de toucher et de plaire, comme celui de l’éloquence est de persuader. » Viendra le moment, après 1850, où la poésie se détachera du « tableau » après avoir tordu le cou à « l’éloquence », tous deux sacrifiés au lyrisme propre aux mots et à leur musique évocatrice. Les Parnassiens, auxquels il est courant de reprocher leur sécheresse objective, participent aussi de ce mouvement qui transforme l’image poétique en un ensemble de signes suggestifs, ouverts à différentes lectures. La contribution d’Émaux et Camées à ce processus n’a pas échappé à Florent Albrecht, qui s’emmêle toutefois les pieds dans les dates de parution concernant Gautier (oublié dans l’index). Il est évident que Baudelaire n’a pas attendu 1858 (édition Poulet-Malassis) pour lire le recueil ! Dès 1852, date qui aurait pu être retenue comme terminus post quem par l’auteur, la première édition d’Émaux et Camées déchire le ciel de la poésie moderne en convoquant toutes sortes de formes musicales, le plus librement du monde. On le voit, la musique offrit moins un nouveau code d’énonciation qu’elle rendit possible un nouveau flux poétique, sons et sens, dont l’opéra wagnérien fixa vite un must et dont Le Bateau ivre de Rimbaud fournit à sa façon un équivalent dans sa révolution de l’espace/temps usuel. Certains théoriciens du vers libre vont se référer au musicien du Ring autant que Mallarmé, qui lisait encore sur le tard les considérations de Wagner sur Beethoven (Klimt tira en partie l’inspiration de sa célèbre Beethovenfries). Camille Mauclair ne se trompait guère lorsqu’il élargissait l’impact du maître de Bayreuth au-delà de la musique pure : « Wagner et sa théorie de la fusion des arts influèrent capitalement sur les jeunes esthéticiens de 1885 à 1905. » De la musique avant toute chose ! De l’incipit de son Art poétique, rédigé dans sa prison de Mons en avril 1874, Verlaine fera le slogan de sa génération et de la suivante. Florent Albrecht en fait résonner les accents toniques et amers. SG

Verlaine en taule !

La prison a toujours libéré les écrivains d’eux-mêmes. Prenez Le Dernier jour d’un condamné : Hugo s’était rarement montré aussi avare de mauvais lyrisme qu’en épousant la réclusion de son malheureux. Brièveté du récit, brièveté de la vie, silence de la cellule, mutisme des mots. Du très grand art. Stendhal et Baudelaire épluchaient la presse judiciaire à la recherche d’une vérité humaine et sociale qui ne pouvait se dire ailleurs. Quelle part de lui Verlaine a-t-il mise dans les vers qu’il calligraphia de son écriture d’enfant, derrière les barreaux, après avoir tiré sur Arthur Rimbaud, le 11 juillet 1873, et l’avoir blessé ? C’est précisément ce qu’une exposition remarquable et deux publications ad hoc nous proposent de comprendre. A-t-il croisé Dieu enfin, lui qui avait fait de sa vie un blasphème permanent ? Le sodomite satanique aurait connu en cellule son chemin de Damas, sa conversion de saint Paul ? Les dix-huit mois de son enfermement, à Bruxelles et Mons, lui en laissèrent, certes, le loisir. On sait qu’il vit un prêtre, lut un catéchisme, malgré son aversion pour les livres mal écrits, et oublia de force l’absinthe. Il n’en fallait pas plus pour que des générations de lecteurs autorisés, mandarins de l’université, se soient crus autorisés à lui pardonner ses crimes et lui attribuer quelque passion soudaine pour son créateur. Le coup de grâce après les coups de feu. Du reste, Verlaine, grand poète mais tireur pitoyable, manqua presque sa cible. Quant à Rimbaud, immense poète mais petite frappe, il marqua l’événement en publiant, à Bruxelles (pardi !), Une saison en enfer. Et là on touche à un tout autre régime poétique que celui de Cellulairement. Cela dit, la réclusion forcée n’a pas diminué en Verlaine sa plasticité de style, passant de la mélancolie à l’humour (« Rien faire est doux ! »), du goût charogne façon Baudelaire (« Un pouacre ») à l’éloquence hugolienne (« Les Jamais sont les Toujours ! »), du purgatoire au Salut douteux (« Est-ce vous, Jésus ? »). On applaudira donc aux correctifs que Pierre Brunel, dans sa belle préface, apporte à la sanctification usuelle de ces trente-deux poèmes. Verlaine, du reste, ne les a jamais fait paraître ; la plupart ont été insérés dans des volumes ultérieurs, faisant voler en éclat l’unité de facture et de fracture de leur rédaction. Le musée des Lettres et Manuscrits, propriétaire de l’autographe depuis 2004, a la bonne idée de nous convier au festin. L’exposition comprend, de surcroît, un volant de documents iconographiques dont une rare photographie montrant le poète à vingt-quatre ans, regard déjà obstiné et dégaine bohème. Il avait inséré le cliché dans un des exemplaires de l’édition originale des Poèmes saturniens (Lemerre, 1866) avec une dédicace à Nina de Callias. Le jeune homme donne encore du Madame à la lionne que Manet allait immortaliser en tigresse algérienne, quelques années plus tard. Bientôt il croisera Rimbaud sur sa route. Tout le reste est littérature… La meilleure, assurément.

Stéphane Guégan

*Verlaine emprisonné, musée des Lettres et Manuscrits, MLM/Gallimard, 29€). Cellulairement entre à cette occasion dans la collection Poésie/Gallimard, édition de Pierre Brunel, accompagnée du fac-similé du manuscrit original, 9,90€.

Un cœur dézert ?

Dans L’Époque contemporaine (Tallandier, 1956), livre où l’ancien complice d’Apollinaire fait revivre la littérature française des années 1905-1930, André Billy ne pouvait oublier les blessés et les morts de la grande guerre. Chapitre étonnant, central, qui oscille entre l’éphéméride désinvolte et le monument funéraire, mais évite ainsi un héroïsme de rhétorique. Au nombre de ceux qui tombèrent les premiers, Charles Péguy dresse, on le sait, sa présence écrasante. Dans les années 1950, il symbolisait encore l’apôtre d’une mystique nationale sanctifiée par le feu allemand. Péguy est mort pour la France, le 3 septembre 1914, aux abords de Meaux. Son ami Alain-Fournier sera fauché le 22, un mois avant Jean de La Ville de Mirmont. Avouons-le, nous ne savions rien de lui avant que La Petite Vermillon, l’excellente collection de La Table ronde, ne réédite autour d’un roman formidable les poèmes et les contes de l’écrivain tué à Verneuil. Il n’eut pas le temps, on le voit, de savourer l’impact de sa plume. Cette flèche décochée, voilà un siècle, nous atteint aujourd’hui. Elle n’avait pas échappé à André Billy, l’incollable mémoire du premier XXe siècle. De Jean de La Ville de Mirmont, il résume le parcours en onze lignes. On y apprend que ce fils d’un grand professeur, assez réfractaire, de l’université de Bordeaux avait renoncé à la vie de marin pour la fonction publique, et qu’il avait publié quelques vers avant 1914. Les plus connus forment L’Horizon chimérique et doivent leur survie à Fauré et à son célèbre cycle de mélodies. Ces poèmes de sage facture singent, en effet, le spleen et l’Eros baudelairiens plus qu’ils ne les réinventent. Aucun des thèmes du marin raté n’y manque à l’appel, des départs inassouvis aux retours amers. Mais de musique propre, point, ou si peu ! Leurs désirs de large et de lointain sentent l’artifice et la frustration trop vite acceptée… Il faut donc pousser plus loin sa lecture pour toucher à la vérité de ce jeune homme, aristocrate protestant, qu’on sent à l’étroit dans sa vie de gratte-papier. Le désenchantement et ses motifs obligés s’effacent alors devant l’humour, cette élégance des cyniques qui n’ont pas renoncé à tout. Au lieu d’accabler nos existences de mouton, par horreur de la commune mesure, Jean de La Ville s’en fait l’observateur amusé, dégageant du médiocre et du monotone des destins serviles une drôlerie moins navrante que rafraîchissante. Son unique roman, Les Dimanches de Jean Dézert, peut à la fois se lire comme une délicieuse fantaisie urbaine et un absurde viatique moderne. La morale en est simple : il ne faut pas être trop difficile avec le gris quotidien et rester en alerte. Du néant, à tout moment, peut surgir la grâce libératrice. De la réalité la plus banale, l’inattendu et le merveilleux. En se frottant à l’ironie d’un Rimbaud et d’un Laforgue, Jean de La Ville, ami de Mauriac, semble inventer Dada et Aragon avant l’heure. La sienne sonna trop tôt.

Stéphane Guégan

*Jean de La Ville de Mirmont, Les Dimanches de Jean Dézert, suivi de L’Horizon chimérique et Contes, La Petite Vermillon, La Table Ronde, 8,70€. Le même éditeur vient de rééditer le très utile florilège de textes tirés de La Revue blanche par les soins d’Olivier Barrot et de Pascal Ory (10,20€). Lors de sa première publication, en 1989, en plein boom de l’histoire culturelle, cette anthologie nous rappelait utilement que l’esprit d’une époque, cet oiseau insaisissable, s’apprivoisait par la lecture extensive de sa presse, petite et grande, politique et artistique. La Revue blanche fut tout à la fois engagée et dégagée, la maison de Péguy et de Proust, l’église de Mallarmé et le défouloir de Jarry, le sofa de Gide et l’absinthe de Verlaine. Les peintres, Bonnard comme Lautrec, y glissaient leurs meilleures estampes, autre façon de saisir le présent sans cruauté inutile. On est loin de la lourde caricature. Pourtant le périodique des frères Natanson, entre 1889 et 1903, opposa au symbolisme des chimères et des belles âmes un symbolisme de terrain, enté sur le réel. « Aucun débat du temps ne lui aura été étranger. » Apollinaire, « visiteur d’occasion », Max Jacob et Jean de La Ville de Mirmont en sont certainement les enfants. SG