EN REVENANT DE L’EXPO

L’Égypte, c’est loin, se dit le Petit Prince. Et Napata, la capitale des pharaons noirs, c’est plus loin encore. Voyant que la Haute-Egypte logeait au bas de sa carte, celle que lui avait donnée l’Explorareur, il ne put refréner un peu d’étonnement. Comme les adultes sont bizarres ! En un coup de main, il inversa le cours du Nil et fit plafonner le vieux royaume de Kouch. Les choses étaient en ordre, l’ancienne Nubie à portée de main. Il suffisait de s’y laisser glisser, son rêve éthiopien prenait chair… Ce rêve, c’est déjà celui de Giuseppe Verdi, en 1870, lorsqu’il ébauche son Aïda pour Ismaïl Pacha, vice-roi d’Égypte. Les saint-simoniens n’ont qu’à bien se tenir, le khédive se voit en continuateur des plus anciens empires, héritier d’une terre bénie des dieux et baignée des eaux, la mer rouge et la Méditerranée mêlant désormais leurs flux par la grâce d’un étroit canal. L’éminent Auguste Mariette a apporté au livret d’Aïda la garantie de l’archéologue et les fantasmes du meilleur romantisme. Son héroïne ne pouvait être qu’une princesse déchue, une beauté d’Afrique, réduite à l’esclavage, hors du cœur de Radamès. Depuis une dizaine d’années, ce sont des chanteuses noires ou métisses qui interprètent le rôle et donnent au renversement des hiérarchies des accents neufs. L’exposition du Louvre, close sur le chef-d’œuvre verdien, nous confronte à d’autres changements de perspective, servis par les merveilles de l’art sacré et l’évocation très vivante des sites du Soudan actuel, où repose la mémoire de la 25e dynastie. Elle régna à peine plus de cent ans, du début du VIIIe siècle avant notre ère au sac de Thèbes, en – 663, par le voisin assyrien. Un extraordinaire bas-relief commémore cette victoire avec force populations déplacées… On appréciera la leçon d’histoire, comme on retiendra les paradoxes de la situation. Car les chefferies de la 3e cataracte se sont assimilées la civilisation égyptienne, son panthéon et son style, avant d’en dominer, le temps d’un éclair, les territoires. De cette fabuleuse exposition, où le fracas des armes s’entend au milieu des sublimes avatars du divin, retenons deux œuvres insignes. L’une montre Taharqa (notre illustration), le plus grand roi kouchite, agenouillé devant le faucon Hémen, et offrant au dieu surdimensionné le vin rituel. L’autre est légèrement postérieure à la chute de Napata, et figure Horus tenant l’eau purificatrice à bout de bras. L’étonnante sculpture qui veille à Vauvenargues sur les restes de Picasso en est la cousine presque germaine. Malraux eût applaudi à tout rompre.

Le même Malraux a exclu Boldini et tout un pan du XIXe siècle de son palmarès du grand art, le seul qui ait compté, le seul qui soit digne d’être nommé pour l’auteur des Voix du silence. Là où règne Manet, Boldini n’existe pas. Il se fût indigné de leur rapprochement par la récente histoire de l’art, aujourd’hui plus clémente envers la peinture de Salon et les portraitistes de société, et plus attentive aux passages qui relient un Boldini à un Degas, dont il a laissé, d’ailleurs, une image de chat, prédateur au repos et sphinx tout à la fois. Elle compte parmi la centaine d’œuvres qu’a réunies le Petit Palais et mises en scène, chacune selon son esprit. Glissons sur les débuts du Ferrarais, d’un sage luminisme, voire d’un tapage conforme à la vogue de Fortuny et au mercantilisme éhonté de Goupil. Il s’en est fallu d’un rien que Boldini se bornât à grossir le club des fournisseurs de sucrerie sur fond de rocaille ou d’espagnolade frelatés. Paris aurait pu le condamner à ces fadaises qui justifieraient presque la sévérité malrucienne, mais Paris le sauva en offrant à ses pinceaux de plus en plus frénétiques des cafés ouverts, des rues criardes, des chevaux lancés à toute allure, des femmes surtout, qui donnaient aussi de la vitesse à ses pinceaux. Le Moulin rouge, avant même que Toulouse-Lautrec n’y imprime son génie, titube sous les cambrures et les contorsions du beau sexe. La peinture fait le zèbre, avant de sabrer carrément. Débute alors la folle suite des portraits en pied, royalement accrochés, déshabillant leurs modèles que le rose ou le noir divinise à égalité. Nous voilà transformés en adorateurs de ces lignes qui n’en finissent pas et, après 1900, se divisent, frémissent et s’emportent… Étourdissantes peintures, qui font dire à Apollinaire, en 1913, qu’elles préparèrent la furie futuriste. Proust, plus admiratif encore, a très tôt quadrillé le champ entier du génie boldinien, d’abord en singeant Montesquiou, dont il chérit le portrait à la canne (Orsay), puis en transposant une Léda torride, vue chez Paul Helleu, au détour d’Albertine disparue. Du mondain décalé au scabreux voilé, tout Boldini, en somme ! Plus tard, quand le démon italien sera démonétisé, quand il sera devenu le signe d’une vulgarité insoutenable, quand il ne restera plus à sauver que son sublime portrait de Verdi (Rome), Cocteau et Domergue rallumeront la flamme du Silène lubrique, et le feu de ses créatures crémeuses, comme fouettées, à la barbe de Malraux.

Des femmes, le musée du Luxembourg en est tapissé en ce moment, des femmes au carré, cheveux courts (façon garçonne) très souvent, et surtout peintes par elles-mêmes. L’originalité de la sélection est là, et elle nous vaut quelques surprises. L’opiniâtre redécouverte des pinceaux féminins, que favorise le questionnement en cours des identités, est riche d’expositions à venir, on le vérifie en France et ailleurs. Les années folles, qui furent propices au rééquilibrage des sexes et aux expériences de toutes sortes, devaient nécessairement tenter, un jour ou l’autre, le bilan qui nous est offert. Il confirme que le temps n’est plus du numerus clausus et des interdits. Même à se limiter aux artistes dites modernes, comme ici, les femmes passèrent alors en grand nombre de l’autre côté du chevalet et adressèrent un regard singulier sur la société née des charniers de 14-18. Tout était à reconstruire ou à inventer, le langage des formes, les rapports amoureux, les figures du désir et, par voie de conséquence, le lexique corporel. Dire cela, c’est énoncer les thèmes d’un parcours qui mêle aux parfaites inconnues les stars admises, de longue date, à représenter l’époque et ses insolences.  Marie Laurencin, Marie Vassilieff et ses poupées (dont l’inénarrable Joséphine Baker à plumes roses), Tamara de Lempicka et son lesbianisme hyper-sophistiqué, Romaine Brooks et ses portraits cendrés (dont celui de cette chère Natalie Barney), fournissent les assises du discours, cela surprend moins que certaines intruses, des moins inoubliables (Jacqueline Marval, Mela Muter, Emilie Charmy) aux recrues convaincantes, comme Gerda Wegener et son mari, « devenu Lili Elbe, premier transsexuel à se faire opérer pour changer de sexe » (Mathilde de Croix). Près des autoportraits de Claude Cahun, les tableaux du couple pionnier dégagent la même poésie de travestissement pervers, en plus coloré. C’est aussi rafraichissant que l’impayable American Picnic de Juliette Roche. Est-on si loin, le génie à part, du Déjeuner sur l’herbe de Manet ? Pas sûr. Autres mœurs, autres pastorales, autres parties carrées. En tous cas, face à cet ultime point d’orgue, on comprend le choix scénique des commissaires.

Pionnières ne fait aucune place, pour ainsi dire, aux femmes du surréalisme. Or, les surréalistes ne les épousèrent pas seulement pour leur or. Il y eut bien parmi elles de vraies actrices du mouvement, en dépit de l’étrange conformisme sexuel d’André Breton et des cachoteries d’Aragon. Quoi qu’il en soit, réparation est faite au musée d’Art moderne de la ville de Paris où Annie Lebrun, qui l’a bien connue, retrouve Toyen (1902-1980) et restitue sa trajectoire inouïe. Cette enfant de Prague, dans la Tchécoslovaquie bricolée du Traité de Versailles, a l’âme rimbaldienne, comprenez du vent aux semelles. Avec son amant et leurs pinceaux, elle voyage en Europe, au cours des années 1920, à la rencontre des artistes qui, loin du formalisme sec, maintiennent soudées peinture et poésie. Paris surgit tôt sur sa feuille de route, évidemment, le surréalisme aussi. Le sien n’a pas rompu avec l’humour dada, voire avec l’imagerie involontairement loufoque des journaux de mœurs ou de charme. L’Éros, pour cette future lectrice de Charles Fourier, mène les humains, et défigure l’Histoire quand il se mue en adoration totalitaire et oubli de soi. Qui le traduira mieux qu’elle entre 1939 et 1945 ? Loin de s’exiler comme tant d’autres, elle demeure à Prague et se paye même le luxe d’enterrer à sa manière ce monstre de Heydrich en juin 1942. L’Heure dangereuse, tel est le titre inquiet et inquiétant de son tableau le plus célèbre : un aigle y prend visage humain, si l’on ose dire, et se fige en frigide emblème d’une cause mortifère. Breton ayant organisé une rétrospective de son œuvre en 1947, – à l’heure où le « patron » cherche un second souffle et des alliés de tous horizons (l’Amérique de Gorky comprise) –, Toyen s’installe en France. Son pseudonyme, inspiré par 1789, l’y prédestinait. Les horreurs de la guerre ont dissipé la tendance au biomorphisme joyeux, on la voit dialoguer avec Picasso, Magritte, Max Ernst et même le vieux Friedrich aux dos empathiques. Les années passent : reste, comme l’écrit Annie Lebrun que les nouveaux puritanismes révoltent, l’énigme amoureuse, reliée à l’énigme de la représentation. Toyen, adolescente, avait dévoré L’Île au trésor, l’un des dix livres essentiels de tous les temps : à nous d’aborder sans tarder les trésors de son île intérieure.

Orphelin de père à quatre ans, en 1915, Boris Taslitzky devait trouver en Aragon un tuteur de substitution. Gagna-t-il au change ? La réponse dépend d’où l’on se situe, et ce que l’on pense aujourd’hui de sa peinture, pas toujours très éloignée du réalisme socialiste. Toutefois, après avoir vu l’exposition de Roubaix et le panorama élargi, nuancé qu’elle offre de l’artiste, il paraît impossible de l’enfermer dans une stricte acception de cette esthétique héroïque ou sentimentale, superficielle souvent, superlative toujours. Les deux ou trois années qu’il passa aux Beaux-Arts, chez Lucien Simon, – un ancien de la bande noire –, l’ont sans doute empêché de souscrire au naturalisme d’État vers lequel le poussaient ses choix politiques. Ce Parisien de parents juifs, l’un venu d’Ukraine, l’autre de Crimée, adhère à l’A.E.A.R. dès 1933, et au parti communiste en 1935. Bouillant d’être à la fois le Géricault et le Delacroix de son temps, afin de croiser le lyrisme physique du premier à la palette incendiaire du second, il se saisit de l’époque et répond à l’effervescence du Front Populaire : la Maison de la Culture, aux ordres d’Aragon, est alors le fief parisien d’un activisme pro-moscovite inlassable. La défaite donnera sa pleine mesure à cette énergie militante. Fait prisonnier pendant la guerre, Taslitzky est envoyé en Allemagne, il s’évade et gagne le Lot où il retrouve son camarade, en tous sens, Jean Lurçat. L’urgence est d’intégrer un réseau de résistance. Dénoncé, il est arrêté en novembre 1941 comme communiste, et non comme juif. Cela devait le sauver deux fois. Emprisonné d’abord à Riom, il est ensuite assigné au camp d’internement de Saint-Sulpice-la-Pointe (Tarn), où il va croupir plus de deux ans. Lors de sa première détention militaire, ses carnets se remplissent de scènes quotidiennes, teintées de l’ennui des barbelés mais aussi de la promiscuité chaleureuse des hommes privés de liberté. À Saint-Sulpice, son besoin de témoigner, afin d’échapper à son propre effacement, se double du désir de renouer avec le grand art. Des « fresques », exécutées sur les murs des baraquements, Aragon chantera la puissance en février 1945. Taslitzky y célébrait l’esprit de La Marseillaise, de L’Internationale et du martyre de Jésus. Le 31 juillet 1944, en cet été de tous les dangers, les prisonniers sont dirigés vers Buchenwald, où son crayon virtuose reprend du service et prouve que l’art n’est pas insuffisant devant l’horreur concentrationnaire. Ces dessins, en partie regroupés à Roubaix, – peut-être l’acmé du parcours – sont dignes d’Ingres et Holbein, ils serrent une réalité plus forte que la déshumanisation nazie. Aragon les publiera dès 1946. Rescapé de l’Enfer, contrairement à sa mère, liquidée à Auschwitz, Tasliztky devient alors l’un des « peintres du parti », peignant aussi bien son expérience des camps que la situation algérienne, avec l’ambiguïté propre des communistes à l’égard des restes de l’Empire français. En 1961, il brise ses chaînes. Au soir de sa vie, il signait encore un Sarajevo. On ne se refait pas.  La récente exposition Dante de Jean Clair et Laura Bossi n’a pas oublié cet explorateur des cercles infernaux du XXe siècle.

Qui dira ce que fut le magistère de Lucien Simon au cours des années 1920 ? Professeur de Tal-Coat et de Georges Rohner, il eut aussi pour élève Bernard Lamotte, l’illustrateur très inspiré de Pilote de guerre (Flight to Arras, dans sa première version américaine). Les envois de l’édition originale qu’adresse Saint-Ex à ses proches en 1942 sont émaillés de bonshommes, un nuage ou une paire d’ailes les portent. C’est qu’il s’agit de délivrer un message urgent : le combat continue. A l’ancien commandant du Normandie, l’aviateur écrivain dit son espoir d’aller « boire bientôt, en France, un verre (ou deux) en France ». Le Petit Prince, arme de guerre camouflée en fantaisie désarmante, paraît en avril 1943, quatre jours après le départ de son auteur pour l’Algérie reconquise par les forces alliées. Saint-Ex était atteint de trois maladies : la dromomanie (il ne tenait pas en place), la graphomanie (il a toujours criblé ses manuscrits et lettres de dessins) et le patriotisme (il a bu la tasse quand d’autres salissaient son héroïsme à bonne distance). C’est un beau cadeau que nous offrent le musée des arts décoratifs et les deux commissaires (Alban Cérisier et Anne Monier Vanryb) de l’exposition consacrée à ce conte d’enfance, désormais lisible dans toutes les langues du monde, et lu, relu, par les plus jeunes et ceux qui l’ont été, et le restent. Le cadeau est même double puisque le prêt, sans précédent, du manuscrit, conservé à la Morgan Library, s’accompagne de la possibilité de découvrir les planches originales de son illustration, voire celles que le livre n’a pas retenues (l’image, notamment, du Narrateur en abyme). Car Le Petit Prince, dédié à Léon Werth, livre de haute morale, – livre de toutes les grandeurs, écrira Thierry Maulnier en mai 1946 –, n’a que l’apparence de la légèreté, suffisante pour colorer d’un sourire solaire ou amer les pérégrinations métaphysiques de son héros, insuffisante pour faire oublier, même aux enfants, que ces baobabs sont gros d’un danger mortel, ces roi, explorateur ou banquier d’une méditation pascalienne, ces fleurs à épines dérisoires et ces serpents bibliques d’une conscience du Mal. Il vaut mieux que nos enfants l’apprennent tôt. Toute vérité, et la vraie littérature y tend, est bonne à dire, comme elle est bonne à se montrer. Stéphane Guégan

*Pharaon des Deux Terres. L’épopée africaine des rois de Napata, Musée du Louvre, jusqu’au 25 juillet 2022, catalogue sous la direction de Vincent Rondot, Musée du Louvre / El Viso, 39€. A signaler, dans un autre genre, la passionnante exposition que Louis Frank et Carina Fryklund ont dédié au Livre des dessins de Giorgio Vasari (Louvre, jusqu’au 18 juillet 2022). On y apprend qu’il ne se composait pas d’un volume unique et que les célèbres encadrements qui magnifiaient chaque feuille de maître n’étaient ni de la main de leur propriétaire, ni le signe de leur appartenance au recueil. Or, malgré le doute que deux experts anglais avaient instillé à cette théorie dès 1950, nous vivions encore sur ce double mythe, forgé par le célèbre collectionneur Mariette. La démonstration serrée des commissaires nous vaut aussi le regroupement d’une centaine de dessins époustouflants, elle nous rappelle enfin que » framed » (encadré) était synonyme de « piéger » ou de « coffrer » dans le langage des films noirs. Du reste, le catalogue fleure l’enquête policière : certains de ces dessins, en perdant leur origine vasarienne, ont retrouvé un collier prestigieux, celui de Niccolò Gaddi. Phénix et faucon servaient d’emblèmes à sa famille depuis le XVe siècle, en plus du motto (en français dans le texte) : « Tant que je vivrai ». Beau résumé d’une exposition d’art italien en ces temps barbares. Louis Frank et Carina Fryklund (dir.), Giorgio Vasari. Le livre de dessins. Destinées d’une collection mythique, Musée du Louvre / LIENART, 29€.

*Boldini. Les Plaisirs et les jours, Petit Palais / Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, jusqu’au 24 juillet 2022. Catalogue sous la direction de Servane Dargnies-de Vitry et Barbara Guidi, Editions Paris Musées, 39€. Ne manquez pas non plus l’autre exposition du Petit Palais (jusqu’au 10 juillet), Albert Edelfelt. Lumières de Finlande. Arrivé à Paris en 1874, an I de l’impressionnisme, l’enfant du Nord, 20 ans, choisit Gérôme pour maître. Mais la nouvelle peinture, fût-ce celle de Bastien-Lepage ou de Dagnan-Bouveret, le détourne vite de l’historicisme trop souriant ou trop pesant. Ses pinceaux se mettent à vibrer, lumières, sentiments et sensualité, autant que mal du pays, hantise de Dieu, fuite des années. Il s’éteint, couvert de gloire, chéri des amateurs les plus divers, à 51 ans. Catalogue sous la direction d’Anne-Charlotte Cathelineau, Paris Musées, 35€.

*Pionnières. Artistes dans le Paris des Années folles, Musée du Luxembourg, jusqu’au 10 juillet 2022. Catalogue sous la direction de Camille Morineau et Lucia Pesapane, Editions RMN / Grand Palais, 40€. Voir aussi le Carnet d’Expo que signe Mathilde de Croix, Découvertes Gallimard / RMN / Grand Palais, 9,50€.

*Toyen. L’écart absolu, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 24 juillet 2022, catalogue publié sous la direction d’Annie Le Brun, Annabelle Görgen-Lammers et Anna Pravdová, Galerie Nationale de Prague, Editions Paris Musées, 49€.

*Boris Taslitzky (1911-2005) : L’art en prise avec son temps. Roubaix / La Piscine, jusqu’au 29 mai 2022. Catalogue publié sous la direction d’Alice Massé, Anagraphis / In Fine, 39€. Voir aussi l’exposition que Colin Lemoine, familier de ce rénovateur de la céramique, a organisée autour du bestiaire de Johan Creten, un ensemble de dix-sept pièces où insectes, volatiles et mammifères échappent joyeusement, ou de façon inquiétante, aux dimensions, couleurs et attitudes que l’art leur assigne par paresse ou par conformisme. Transgression des ordres, circulation des matières, animation des surfaces irisées. De l’empirique au farfelu, pour les vrais amis de la nature, il n’y a qu’un pas. Et quand l’ordre de l’imaginaire plie l’artiste à son bon plaisir, on voit remontrer l’humour des vieilles cosmogonies ou les symboles les plus anciens du christianisme. N’y aurait-il pas chez ce natif de Belgique et son art de feu un peu de baroque anversois, jésuite, eût dit Baudelaire ? Au regard de l’homme, les autres animaux semblent bien raisonnables, écrivait Claude Cahun en 1936. Il, elle savait à quoi s’en tenir. Catalogue sous la direction de Colin Lemoine, Johan Creten. Bestiarium, Gallimard, 35€.

*A la recherche du Petit Prince, Musée des Arts décoratifs jusqu’au 26 juin. Catalogue publié sous la direction d’Alban Cérisier et d’Anne Monier Vanryb, Gallimard / Musée des Arts décoratifs, 39€. Voir aussi Antoine de Saint-Exupéry, Lettres à l’inconnue suivi de Choix de lettres dessinées, Folio, Gallimard, 7,60€. « Ce n’est pas le hasard qui a fait du petit prince un être de mots et de couleurs », écrit Alban Cérisier en préface à ce joli florilège de signes, aux confins du verbe et de l’image. Saint-Ex laisse flotter le doute. C’était plus fort que lui, parler aux femmes de rencontre, leur écrire, s’impatienter de leur silence, s’amuser à dessiner pour elles ce qu’il ne pouvait leur avouer autrement. L’écriture, par essence, est dessin et dessein, vagabondage graphique, pour revenir aux Grecs sans quitter les Modernes.

TOUT UN MONDE

On sait que Marcel Proust s’était entiché dans sa jeunesse, le livre paraît en 1887, du Répertoire de la Comédie humaine de H. de Balzac de Cerfberr et Christophe. On sait aussi que, plus tard, devenu l’auteur de La Recherche, il craignait d’être mesuré défavorablement à l’initiateur du roman moderne et au prince des personnages revenants. Le 14 mai 1921, l’aveu tombe, tout en circonvolutions de sa manière, au détour d’une lettre adressée à Jean-Louis Vaudoyer, lequel devait le conduire voir une exposition de tableaux hollandais, au Jeu de Paume, à ses risques et périls : « Quand je vous verrai, lui écrit Proust, je vous parlerai de ce projet de dictionnaire balzacien (je rougis devant cette comparaison écrasante pour moi). Je crois qu’il ne faudrait pas le faire tout à fait sur le modèle de celui des œuvres de Balzac, un peu moins littéral et en laissant une certaine place à l’histoire des impressions. » Ces derniers mots ébauchaient le plus difficile des programmes, saisir les protagonistes de La Recherche sous le jeu des facettes changeantes qu’ils offrent au lecteur, voire des retournements d’identité qui fascinaient Barthes, et où il voyait, au travail, le principe d’inversion qui réglait la comédie proustienne en ses attributs sociaux, moraux et sexuels. Mathilde Brézet le rappelle à propos de la princesse Sherbatoff, la repêchée vite dissoute du clan Verdurin. A leur première rencontre, le Narrateur la prend pour une maquerelle, mais s’étonne de voir plongée dans la Revue des Deux Mondes une prêtresse des plaisirs clandestins. Les mises en abyme de ce qui structure le roman proustien, à savoir ces illusions d’optique qui abusent jusqu’au supposé maître du récit, ne manquent pas. Le plaisir que nous en éprouvons, nous le retrouvons, condensé, élargi par la vertu du dictionnaire et le talent de l’auteure, à la lecture du Grand monde de Proust. Du reste, Mathilde Brézet y fait le choix des personnages les plus métamorphiques de La Recherche. En soumettant à l’œuvre du temps le destin, la psychologie, la libido et l’apparence physique des femmes et hommes de son roman, Proust savait qu’il tenait un ressort dramatique et drolatique aussi cruel que profond. Et puisque le « grand monde » ne se confond pas avec le « beau monde », puisque la race (un des dadas de Marcel) et les classes ne résistent pas chez lui aux aléas de l’ambition et du désir, l’inventaire de Mathilde Brézet, pour être fatalement sélectif, balise d’un trait mordant une vaste géographie. Impossible, bien sûr, de recenser l’ensemble du peuple proustien, il compte près de 2500 individus… Mais une centaine d’entre eux, à travers de savoureuses notices, disent l’essentiel et confirment la nature mouvante d’une humanité aussi éternelle qu’exposée aux forces roboratives ou destructrices de la Belle époque. Chacun ses révolutions ! Balzac et Flaubert avaient scruté les effets des leurs. Proust livre son monde à d’autres remous, épreuves et conquêtes, de l’altérité sexuelle à l’Affaire Dreyfus, du désir de revanche à la guerre de 14. De ce grand dessein, le présent livre, au plus près des êtres et des lieux, masques et réalités, capte l’esprit et le génie. Stéphane Guégan

Mathilde Brézet, Le Grand monde de Proust, Grasset, 26 €. Le bâtisseur de cathédrale que s’est voulu Proust n’a pas oublié d’y loger un ascenseur social aux effets parfois renversants. Les petits se frottent aux aigles, en tous sens, au cœur du dictionnaire de Mathilde Brézet, les Saint-Loup, les Charlus et autres princes de la capitale cohabitent avec les domestiques, les liftiers, les intermédiaires, la roture, jusqu’aux figures presque effacées de notre mémoire de lecteur. Mathilde Brézet insiste avec justesse et audace sur les personnages où s’expriment l’ambiguïté du Narrateur et donc la causticité, souvent hilarante, de Proust. Poussant très loin la théorie des deux mois, le premier n’est-il pas né de la négation du second, c’est-à-dire « de l’occultation de traits réels (le frère, les écrits, l’origine juive, le désir des jeunes gens) » ? Cette volontaire privation d’identité met Proust en position de tromper son monde, et de donner aux vérités que le roman dévoile un accent d’authenticité sans égal. Pour finir, trois réserves, qui n’ôteront rien à la valeur de l’ouvrage : la pique envers «l’art pour l’art» et les Parnassiens qui tient du poncif ; l’accusation d’antisémitisme portée contre l’aristocratie du faubourg en son presque ensemble ; et enfin l’absence de toute mention aux « Soixante-quinze feuillets » dans les entrées consacrées à l’oncle Adolphe et à Swann, qui doivent l’un et l’autre beaucoup à Louis Weil, l’oncle très noceur et adoré de la mère de Marcel. SG // Si comme la princesse Sherbatoff, vous vous délectez de la Revue des deux mondes, la livraison de février 2022 contient ma recension de La Contessa de Benedetta Craveri (Flammarion), autant dire la comtesse de Castiglione pour laquelle Robert de Montesquiou et d’autres se seraient damnés.

D’autres femmes, d’autres hommes, d’autres sexualités

La « girl moderne », c’est ainsi qu’un critique parisien s’autorise à surnommer Natalie Barney, en novembre 1900, lors de la parution de Portraits-Sonnets de femmes, où le saphisme de la poétesse et ses vers espiègles étaient si peu gazés que son milliardaire de père voulut lui-même détruire tous les exemplaires du tirage original avec planches de Carolus-Duran (ce que le géniteur furieux semble être parvenu à faire à la grande tristesse des bibliophiles). Les plus récentes biographes de l’amazone, au cours des années 2000, ont adapté leur lexique à cette violence, qui parlant de « wild heart », qui de « wild girls », au sujet de Natalie et de ses amantes de choc. Les lecteurs de sa correspondance avec Liane de Pougy sont déjà familiers de cette éclatante épistolière qui avouait à Pierre Louÿs, comme Proust sotto voce, qu’il n’était rien de plus « naturel » que sa supposée déviance sexuelle. Là où d’autres stigmatisaient des tendances pathogènes, les nouvelles Sapho du Paris 1900 désignaient des inclinations plus que tolérées du monde antique. En lectrice attentive de Bilitis, l’intrépide Américaine – l’une des premières à avoir compté dans les lettres françaises et annoncé l’importance qu’elles prendraient après la guerre de 14 –  savait que Louÿs, homme à femmes et à poigne, pourrait l’aider à conquérir la place. Car leur correspondance, impeccablement établie et présentée par Jean-Paul Goujon, montre bien que les amitiés intéressées ne sont pas toujours les moins belles et les moins longues. Quand tout le monde aura abandonné le vieil érotomane, c’est elle, « la girl moderne », qui ira égayer ses vieux et terribles jours, comme une de ses éternelles nymphes que le faune de Mallarmé voulait, en pensée, perpétuer. Les « audacieux sans-gênes » (Goujon) qui étincelaient sous la plume de l’écrivaine nous parlent d’un autre féminisme, que les années 1970 ne pouvaient qu’exhumer, non sans que la logique militante ait souvent omis de rappeler qu’il s’est nourri du commerce des hommes. SG / Natalie Barney, Pierre Louÿs, Renée Vivien, Correspondances croisées, (nouvelle) édition établie et augmentée par Jean-Paul Goujon, éditions Bartillat, 25€. Du même, à la même enseigne, voir sa correspondance Louÿs-Henri de Régnier, sa biographie de Jean de Tinan et sa préface aux très salées Deux filles de leur père.

Il y a les romans de l’adultère rêvé, ceux de l’adultère médiocre et enfin ceux de l’adultère manqué par déficience ou abandon des amants impossibles. La Belle journée, antiphrase typique du naturalisme IIIe République, inaugure cette troisième veine. Son auteur bénéficie du renouveau d’intérêt qui s’est récemment ressaisi des oubliés du groupe de Médan, ces émules d’Emile Zola qui, hors Huysmans, avaient disparu de nos écrans. Avec Paul Alexis, auquel Manet avoua avoir eu jeune des ambitions littéraires, et Léon Hennique, Henry Céard (présent à l’enterrement du même Manet) attendait son heure. Le plus spirituel de la bande, le plus XVIIIe siècle, le plus désespéré aussi, publie donc, en 1881, ce court récit au rire jaune, exercice d’admiration envers le maître récemment décédé, Flaubert, et acte d’anti-bovarysme caractérisé. Son Emma recule elle devant ses fantasmes, qui n’ont pas la flamme de ceux que Gustave avait prêtés à la sienne. Du reste, elle ne lit pas, se contente d’une vie terne auprès d’un architecte qui l’a trompée mollement, et dont les grands mots creux ne dépareraient pas les soirées Verdurin. Elle aussi avait eu, certes, sa petite aventure, courte, unique anicroche à son quotidien bien réglé et son statut de femme respectée. Mais voilà que l’occasion se présente d’échapper à sa plate existence d’épouse mal mariée. Elle n’est pas reluisante la tentation. Son voisin, plus malin que brillant, un célibataire plus entreprenant et mieux habillé que la moyenne, l’emmène danser et déjeuner loin de la clôture domestique. Le séducteur, doutant de son étoile, charge le mari en révélant ses petites turpitudes. Mais l’héroïne de Céard cale devant les plaisirs défendus après un interminable tête-à-tête, interminable pour elle et non pour le lecteur. Chacun des protagonistes finit par voir dans l’autre le reflet de sa propre velléité, et la pauvre illusion qui n’est pas parvenu à leur faire perdre la tête. On ne rêve plus de l’autre sans espoir de possession, disait Proust… Aucune victime de la phallocratie fin-de-siècle, comme l’écrit Thierry Poyet dans son excellente préface, n’est ici jetée sur l’autel où Céard, annonçant plutôt Beckett, n’immole que le tragique des existences mutilées, et privées de tout rayonnement sensuel. Faisant du ratage de ses héros la clef de sa singularité, ce roman bref, drôle de sa franchise impitoyable, riche du « plus d’humanité possible », écrira aussitôt Zola à son sujet, méritait d’être ramené en librairie. SG / Henry Céard, Une belle journée, édition et préface de Thierry Poyet, Gallimard, Folio Classique, 8,20€.

STÉPHANE BERN & MATTHIEU NOËL // Historiquement vôtre

On se paie leur tête… sur un billet de banque

https://www.europe1.fr/emissions/lequipee-sauvage/on-se-paie-leur-tete-sur-un-billet-de-banque-4089759

Lundi 24 janvier 2022 (intervention de votre serviteur au sujet de Paul Cézanne)

DIX BOUGIES

New York est connu d’Erwin Panofsky, et inversement, lorsque les Nazis, dès 1933, l’obligent à s’y réfugier. On ne peut lire ou relire ses Studies in iconology, publiées six ans plus tard, en effaçant cet exil forcé. Vasari avait animalisé le Piero di Cosimo pré-darwinien de ses tableaux primitivistes, Panofsky l’humanise ; la réflexion sur le Temps destructeur aurait pu se borner à une foisonnante enquête érudite entre antiquité et monde chrétien, l’humaniste y greffe de nouvelles inquiétudes ; enfin, le très bel essai dédié au thème de L’Amour aveugle se clôt sur plusieurs figures de la Synagogue au bandeau, « enténébrée »… Les glissements de sens ne faisaient pas peur au disciple de Cassirer et Warburg pour qui l’intelligence du sujet de l’œuvre débordait sa simple identification. L’iconologie, distincte de l’iconographie, refuse la séparation du contenu et de la forme ; elle invite surtout à inscrire les données iconiques de l’image dans un cadre d’interprétation propre à chaque artiste, à sa capacité d’invention (qui déborde le pur discursif) et au poids de l’Histoire (que le grand professeur avait éprouvé dans sa chair). A ce classique qui défie son âge la couleur des illustrations ajoute un charme supplémentaire qui eût comblé l’auteur, iconophile insatiable, inoubliable. SG / Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Gallimard, Tel, 16,50€. Le sous-titre de la traduction française (1967) pourrait laisser penser que le champ d’application du volume se voulait historiquement limité. Les références à Poussin, Rembrandt et Goya, voire Jules Michelet, suffisent à invalider cette crainte.

Mélancoliques ou incandescents, comme les dit Mireille Huchon, les vingt-quatre sonnets de la très féminine Louise Labé suffisent à notre complet bonheur. Un certain romantisme a plutôt chéri les premiers, comme l’avoue Sainte-Beuve aux lecteurs de la Revue des deux mondes en 1845. C’est l’inspiration des cœurs séparés, absence ou perte, que le sonnet XIV a imprimée, dès 1833, aux Pleurs de Marceline Desbordes-Valmore. Mais d’autres tourments ont requis l’admirable poétesse de l’amour : « Je vis, je meurs : je me brûle et me noye. / J’ai chaut estreme en endurant froidure : / La vie m’est et trop molle et trop dure. » De Cupidon bandé nous sommes les jouets, doublement même, gais quand il faudrait pleurer, tristes quand il faudrait jouir de ses flèches. Les Euvres de Louïze Labé Lionnoize, que La Pléiade nous offre en son édition de 1556, « revues et corrigées par ladite Dame », s’accompagnent ici de deux suppléments savoureux : le fac-similé des premières pages et frontispices plus ou moins galants dont la librairie française a usé jusqu’en 1824, un florilège des auteurs qui meublaient sa bibliothèque imaginaire (de Sappho à Ovide) ou voguaient sur les mêmes turbulences (de Pétrarque à Maurice Scève). Quelle leçon donnée aux hommes, comme le suggère la dédicace du volume, qui se félicite que ces derniers n’empêchent plus le beau sexe de rimer en liberté, voire en libertine ! La parité avant l’heure, en somme, la plus exigeante, celle du génie. Celle du sonnet. SG / Louise Labé, Œuvres complètes, édition de Mireille Huchon, auteur d’une récente et remarquable biographie de Nostradamus, Gallimard, La Pléiade, 49€.

Le feuillage est l’un de ces sujets que l’histoire de l’art, très anthropocentrée, a longtemps recouverts d’un silence poli. Il fut, au mieux, abandonné aux experts du paysage, comme l’étude des rochers ou des nuages, autres accessoires de ceux qui faisaient profession de peindre la nature. N’aurait-il eu qu’une fonction ornementale ? A toutes ces feuilles, à tous ces feuillus qu’on ne regarde pas assez, mais dont notre époque inquiète découvre soudainement la forte présence dans l’art occidental, Clélia Nau offre une revanche assez envoûtante. Son approche et son écriture semblent s’être ainsi modelées sur l’entrelacs végétal et la puissance germinative qui distinguent son sujet. Nous pensions naïvement être les premiers à parler aux arbres ou à nous ouvrir aux forces élémentaires. Avec cette seconde vue qui caractérise les meilleurs d’entre eux, un grand nombre d’artistes ont su donner voix à ces correspondances depuis des siècles. Elles affectent naturellement l’imagerie galante (Watteau) et le portrait allégorique (Vinci) tout en échos et émois subtils, elles peuplent aussi l’art religieux dans la nostalgie du monde pré-adamique comme dans le simple bonheur d’une harmonie renouée avec le vivant. Les modernes, souvent en panne de transcendance, ont préféré chercher le divin au cœur des plantes : leur structure fascine, de même que leur quête de lumière et, plus généralement, leur fausse inertie. Les fleurs n’ont jamais été l’unique souci du peintre européen, ni l’unique défi à ses pinceaux. Dans le magnifique herbier de Clélia Nau, rien de sec : botanique et esthétique retissent le flux qui, de longue date, les unit. SG / Clélia Nau, Feuillages. L’art et les puissances du végétal, Hazan, 99€.

La cristallisation du désir s’accroche à tout, aux images notamment. Ce fut l’un des grands thèmes de Gautier et Proust, le premier contant comment une beauté rubénienne pousse l’un de ses héros à partir en Flandres au « pourchas du blond », le second associant les amours de Swann à la reproduction d’un Botticelli. Alors « enfermé au Prytanée militaire de La Flèche », à 15 ans, Yannick Haenel, prêt à brûler donc, tombe sur la Judith de Caravage, échappée d’un livre de la bibliothèque. En romantique moderne, il le vole ! Le futur écrivain, lié par les pactes de la chair, ne pourra plus se détacher de la belle Juive de Béthulie, de la perle piriforme qui pend à son oreille, de ses yeux de feu, de sa bouche qu’il croit boudeuse, de la poitrine qu’il sent se durcir sous la batiste tendue. Quinze ans plus tard, une autre révélation le cueille à Barberini, sur l’une des éminences de Rome. Le détail photographique qui avait nourri ce fantasme d’adolescent lui avait caché la composition dont il provenait. La mort, la violence, le sang par grandes giclures, ce visage qui change de sens, envahissent soudain son idéal érotique. D’autres se seraient précipités chez leur psy. Haenel y voit un signe d’élection. Comme Malraux, Georges Bataille avait ignoré Caravage : l’auteur de Cercle, c’est son destin, va réconcilier le peintre de la vie intense et la pensée des noires jouissances. Puis viendra l’appel du Christ, chapelle Contarelli, tant il est vrai qu’écrire exige de « s’ouvrir à une parole ». Après une ébauche d’autobiographie, Haenel brosse la vie de son saint patron, génie aux ardeurs exemplaires, mais que le sacré n’a pas encore fui. La solitude Caravage possède la force fiévreuse des aveux lointains. SG / Yannick Haennel, La solitude Caravage, Folio, Gallimard, 8,60€.

L’année s’achève tristement, car nul musée français n’aura fêté Watteau en le remontrant au public, à la différence du Getty (qui vient de s’offrir l’un des plus beaux Caillebotte qui soient) et surtout du château de Charlottenbourg. Trois cents ans après sa mort, la recherche n’en a pas fini avec lui, d’autant plus que le filet des experts ne sépare plus l’artiste de sa sociabilité ouverte, du marché et de la diffusion durable de ses toiles et dessins. Eloquente, à cet égard, est l’exposition de Berlin si l’on en juge par son catalogue que Fonds Mercator a la bonne idée de commercialiser aussi en français. Charlottenbourg, il est vrai, c’est un peu chez nous. Le grand Frédéric y retint Voltaire et y sanctuarisa L’Enseigne de Gersaint, examinée ici sous tous les angles, en plus d’une seconde version de L’Embarquement pour Cythère. Celle-ci, que Christoph Martin Vogtherr étudie en maître des lieux, présente une variante charmante, la statue de Vénus assaillie d’amours, qui ferme la composition à droite et y préside donc. Elle dérive de Raphaël et les cupidons de L’Albane. Mais le batelier de la version du Louvre manque à Berlin, c’est une citation de Rubens, comme il s’en trouve une dans le tableau du Getty, La Surprise, cœur de Watteau at work. Mais le catalogue de Berlin s’intéresse aussi à Watteau comme source, un fleuve, mieux vaudrait dire, aux ramifications infinies, elles touchent à la mode, hier et aujourd’hui, elles migrèrent par le décor de porcelaine ou d’éventail, et l’estampe, prioritairement. Ici et là, le savoir progresse, sans altérer la magie de l’artiste, le plus grand peintre français, entre Poussin et Manet. Au diable les Barbons, criaient ses amis. Ils n’avaient pas tort. SG / Christoph Martin Vogtherr (dir.), Antoine Watteau. L’Art, le marché et l’artisanat d’art, Fonds Mercator, 39,95€.

Plutôt que d’agiter mollement la poussière des siècles en cette année de célébration napoléonienne assez morose, le Mobilier national inverse le temps avec énergie, et remet sur pieds trois des palais de l’Empereur, victimes de l’année terrible. On croyait les Tuileries, Saint-Cloud et Meudon perdus pour la connaissance autre que livresque. Et voilà que leurs décors, des murs aux simples objets, reprennent corps et place par la period room et l’image de synthèse. Les visiteurs en oublieraient presque l’extinction du régime des abeilles. Waterloo, morne date, aura eu de plus heureuses conséquences quant à l’histoire du goût. Toutes sortes de meubles et d’œuvres d’art furent remisés, notamment ceux et celles qui ne pouvaient être nettoyés des emblèmes de l’ogre corse. Les derniers Capétiens, en remontant sur le trône, préservèrent ce qui avait été le cadre de vie de l’usurpateur et de sa cour. Du reste, comme l’étudie le somptueux catalogue, le style Empire n’est pas seulement né de la rencontre de l’esthétique spartiate et du bestiaire de la campagne d’Egypte. Un parfum de France prérévolutionnaire y flotte. La légitimité que Bonaparte prétendait s’être acquise sans l’aide de quiconque, Dieu compris, il lui plut, en outre, de la manifester ici et là. A lire les auteurs de ce livre appelé à rester, elle se nicha partout, tapisseries, garnitures et accessoires domestiques, comme si le théâtre du quotidien et les espaces du pouvoir ne connaissaient aucune séparation. Le petit Corse fut un plus grand rassembleur qu’on ne le dit aujourd’hui. SG / Palais disparus de Napoléon. Tuileries, Saint-Cloud, Meudon, Thierry Sarmant (dir.), In fine éditions d’art, 49€. L’exposition du Mobilier national est visible jusqu’au 15 janvier 2022.

Face à l’imbroglio artistique des années 1890-1900, le recours aux revues d’avant-garde, alors triomphantes et souvent anarchisantes, reste un impératif, de même que la lecture de certaines correspondances. Du côté des journaux intimes, troisième voix, il faudra désormais compter sur celui, décisif, de Paul Signac. L’évidence des dons est criante. En matière d’écriture diariste, comme ailleurs, Signac prolonge son très cher Stendhal. En découlent un net mépris des phraseurs, une méfiance aussi ferme envers les esthétiques qui font primer la sensation, le reportage ou l’onirisme sur l’image réfléchie de la vie présente. Autant dire que son Journal égratigne, voire plus, les tendances du moment, impressionnisme, naturalisme, symbolisme et pompiérisme de Salon. L’absence de « composition » et d’harmonie plastique constitue un crime impardonnable aux yeux de ce fou de Delacroix, le peintre le plus cité du Journal. Quand ces pages ardentes et drôles ne chantent pas Seurat et Puvis, elles confortent la gloire posthume de Manet : « Il a tout, la cervelle intelligente, l’œil impeccable et quelle patte. » On en dira autant de Signac et de sa plume, qui déniaise la vision courante de la Belle époque. Son radicalisme libertaire égale son éthique inflexible, souvent mise à l’épreuve, de la mémoire de la Commune à l’Affaire Dreyfus, qui le voit rejoindre le camp de Zola en janvier 1898. Proche de La Revue blanche des Natanson, marié à Berthe Roblès, qui était juive, Signac désigne parfois les coreligionnaires de son épouse d’une manière qui étonne. L’annotation fournie de Charlotte Hellman nous met toutefois en garde contre les faciles amalgames. Que la rhétorique de gauche, prompte à stigmatiser le capitaliste ou le marchand d’art, affecte parfois son jugement et son verbe renforce la valeur testimoniale d’un volume traversé par les lumières du Sud, la folie experte de la voile et le culte de la peinture. SG / Paul Signac, Journal 1894-1909, édition de Charlotte Hellman, qui signe aussi un bel essai liminaire sur Signac écrivain, Gallimard / Musée d’Orsay, 26€. Une coquille s’est glissée page 91 au sujet de Manet et de L’Exécution de Maximilien.

Quelle maison peut se prévaloir d’avoir été arrachée au limon par le comte d’Evreux, habitée par la Pompadour, remeublée par Nicolas Beaujon, amateur hors-pair de tableaux anciens et modernes, versée aux Bourbons avant le naufrage de 1789 ? Le Palais de l’Elysée fait partie de ces cadeaux involontaires de l’ancien monde dont raffola toujours le nouveau, les Murat sous l’Empire, nos chefs d’Etat depuis Mac-Mahon, dont le sabre et l’ordre moral juraient avec le rocaille résiduel des lieux. Il est vrai qu’Eugénie de Montijo et son cher Charles Chaplin, qui intriguait Manet et attend son historien, y flattèrent la nostalgie du Louis XV. Bien plus tard, Valéry Giscard D’Estaing servira pareillement, en connaisseur, le sens de la cohérence historique. Les régimes tombent, les demeures demeurent sous la mobilité du goût, mais les privilèges s’effritent davantage. Ce qui fut longtemps réservé aux occupants et aux visiteurs du palais présidentiel est désormais donné à tous. Ce miracle, nous le devons à Adrien Goetz et Ambroise Tézenas, la plume de l’un et l’objectif de l’autre épousant à merveille chaque strate, chaque espace de ce palais des songes, pour le dire comme Malraux. Lui, aussi Louis XIV que son maître, préférait le Pavillon de la Lanterne, deuxième résidence à nous être ouverte. La troisième, le fort de Brégançon, perché sur son rocher homérique, a les pieds dans l’eau. On en reprendrait. SG / Adrien Goetz, de l’Institut, et Ambroise Tézenas (photographies), Résidences présidentielles, Flammarion, 65€.

Au cœur de la très convoitée plaine Monceau, Moïse de Camondo fit pousser un nouveau Petit Trianon par passion pour la France et ce qui en fixait l’excellence indémodable. La guerre de 14 allait éclater qui lui prendrait son unique fils, l’intrépide Nissim de Camondo. La sœur de ce dernier, Béatrice, qui aimait autant le cheval que lui les avions, devait mourir à Auschwitz en 1945. Leur père, mort en 1935, ne connut pas son calvaire, qui emporta aussi l’époux de Béatrice, et leurs deux enfants, Fanny et Bertrand Reinach. Le dernier des Camondo, comme le nomme Paul Assouline avec une sobriété glaçante, connut, d’autres drames avant le sacrifice de 1917… Quitté par son épouse, Irène Cahen d’Anvers, en 1896, il vit mourir son cousin Isaac, en 1911, ce collectionneur à qui Orsay doit certains de ses plus beaux tableaux modernes, d’une perfection qui gagne leurs cadres, reconnaissables entre mille. Leur arrière-grand-père, banquier stambouliote, s’était établi en France sous le Second Empire. Si la saga passionnée et passionnante que brosse Assouline se brise sur la solitude de Moïse et l’horreur des camps après avoir affronté l’Affaire Dreyfus, elle se colore, au fil des pages, d’Orient, de fierté nobiliaire, d’art rocaille et de grande vie. Aujourd’hui superbement illustré, ce livre va connaître une seconde existence. Le dernier des Camondo n’est pas prêt de nous quitter. SG / Paul Assouline, Le dernier des Camondo, nouvelle édition, 32€.

Une fois les portes du musée franchies, estimait Malraux, l’œuvre d’art perd son ancienne fonction et s’arrime à la grande chaîne du génie universel, condition de son autonomie. Or, le plus souvent, il n’en est rien. L’œuvre d’art de nos modernes musées ne s’offre jamais dans ce splendide isolement. Sans parler des cartels et textes de salle qui la ramènent à son contexte, d’autres interférences brisent le sublime du face-à-face malrucien. Commençons par les plus terribles, le public, sa photomanie et souvent l’ennui bruyant qu’il traîne de salle en salle. Le désagrément peut aussi venir de l’arsenal muséographique, des tableaux sous verre aux vitrines réfléchissantes, de l’éclairage mal réglé aux pictogrammes indiscrets. Depuis des années, Nicolas Guilbert, visiteur insatiable, presque sardanapalesque, précise Cécile Guilbert, documente son expérience de l’espace partagé des musées et expositions. Les photographies de Guilbert en saisissent avec humour le ballet auquel gardiens et gardiennes prêtent parfois leurs atours calculés. Zola, au Salon, scrutait autant la foule que les tableaux qui la magnétisait. Voir ou regarder les autres, notre flâneur ne tranche pas, comme si l’œuvre, en fin de compte, confirment les textes aigus de Philippe Comar, gagnait à l’impureté de son commerce. SG / Nicolas Guilbert, Voir § Regarder l’Art, préface de Cécile Guilbert et textes de Philippe Comar, Herscher, 29€.

Caillebotte exhumé !

L’Art est la matière, une émission de Jean de Loisy

Dimanche 12 décembre 2021

https://www.franceculture.fr/emissions/l-art-est-la-matiere/caillebotte-peintre-des-extremes

LES ENCHAÎNÉS

Au cours de l’ère moderne qu’ouvre la naissance de Jésus, l’esclavage fut confronté au rôle que joua le christianisme dans sa perpétuation, sa condamnation et enfin son abolition… Certains hommes de 1848 liés à celle-ci, – et Victor Schœlcher le premier -, aveuglés par leur athéisme, dénoncèrent la complicité inexcusable du Christ et de Paul, dans l’antiquité, avec ces pratiques indignes. C’était de bonne guerre, si l’on ose dire, c’était surtout caricaturer le processus historique qui permit d’abattre l’infâme trafic. Le nouveau livre d’Olivier Grenouilleau, aussi décisif que sa Révolution abolitionniste, rétablit les faits et les responsabilités au risque de réveiller, une fois encore, l’ire des experts de l’amnésie ou des diabolisations à sens unique. Faut-il rappeler que l’esclavage, sous toutes les latitudes, est rarement allé de soi et que l’obligation même de le justifier, au fil des siècles et au sein des cultures les plus diverses, en est la meilleure preuve ? L’autre, c’est l’universalité du mal… Malgré l’héritage des stoïciens, – les plus avancés en matière de critique de l’esclavage, rappelle Grenouilleau -, « l’univers mental dans lequel naît le christianisme n’incite pas à une remise en cause de l’esclavage ». Les menaces qui pèsent sur ses adeptes non plus. Pour Paul, en retrait volontaire du social et du politique, il est d’autres servitudes à briser, celle de l’homme au péché, ou à accepter, celle de l’homme à Dieu. Aussi le christianisme, ni conservateur, ni révolutionnaire, en dépit des lectures anachroniquement naïves, n’obéit-il qu’à l’impératif du rachat.

Si le Christ est mort sur la croix, supplice infligé aux esclaves qui sera épargné à Paul, c’est pour libérer les hommes par son supplice : ce « retournement […] de l’humiliation à la glorification est caractéristique de la dialectique paulinienne (Michel Zink). » Au temps d’Augustin, quand l’eschatologie se redéfinit en fonction d’un ici-bas qui dure, seul le royaume de Dieu jouit d’une pure liberté. Puis, progressivement, les appels à la moralisation de l’esclavage, à défaut d’y mettre fin, se font attendre chez les clercs. L’un des plus admirables, Grégoire de Nysse (vers 331-341/394) condamne ouvertement l’esclavage, assujettissement inqualifiable, et usurpation humaine des privilèges de Dieu. Or, « Dieu n’asservit pas ce qui est libre », proclame-t-il. Rupture « fondamentale » en ce qu’elle annonce l’investissement croissant des hommes d’Eglise jusqu’à l’abbé Grégoire dans l’abolitionnisme. On peut, à grands traits, en résumer le chemin. Dès le Moyen âge, un chrétien ne peut plus être l’esclave d’un chrétien ; s’organise, de plus, le retour des coreligionnaires esclaves à l’étranger. Par la suite, alors que la traite atlantique débute au XVe siècle, mais ne décolle qu’après 1650, le nombre de chrétiens razziés impressionne : « Au total, il y aurait eu 1 000 000 à 1 250 000 esclaves européens en Afrique du Nord, entre 1530 et 1780. » Il ne s’agit pas d’excuser une forme d’esclavage par l’autre, il s’agit de garder à l’esprit la carte complète du problème.

En 1912, Georges Scelle, notait que bien des Européens, avant l’abolitionnisme des XVIII-XIXe siècles, « se sont laissés toucher par des scrupules religieux et juridiques », contre leur intérêt. Du reste, l’abolition de l’esclavage des Indiens dans l’Amérique espagnole a précédé leur substitution par les Noirs d’Afrique. Pourquoi ces voix dissidentes se font-elles moins entendre ensuite ? La division du monde chrétien au lendemain de la Réforme en serait largement responsable, la lutte entre protestants et catholiques favorisant un capitalisme qui ne s’encombre plus de doutes envers ses méthodes. « Les doctrines du mal nécessaire et de l’exceptionnalisme colonial scellent la fin du temps des grands principes. C’est de l’inversion de ce processus, à savoir d’une re-moralisation du monde […], que devait naître la révolution abolitionniste. », résume Grenouilleau. La dernière partie de ce livre n’est pas moins neuve. Il y souligne ainsi l’importance de la foi dès l’entrée de l’abolitionnisme en sa phase militante. L’auteur combat aussi l’idée trop répandue que l’abolition fut le seul fait des protestants, ou des républicains. Pie VI saisit Louis XVIII dès 1814, et les effets en sont notables sous la Restauration. En 1839, la condamnation la plus éminente de la traite et de l’esclavage part du Vatican. La Société de la morale chrétienne, née en 1821, ne comptait que deux protestants parmi ses six fondateurs. Catholiques (Tocqueville, Lamartine, Rémusat) et protestants (Guizot, Benjamin Constant) y déploieront la même ardeur. Si Lamennais préfère se taire, Montalembert donne de la voix. En 1843, dix ans après l’abolition de l’esclavage par la couronne d’Angleterre, cinq avant qu’elle ne soit décrétée en France, Schœlcher nie toute participation active des chrétiens à ce combat qui reste à faire aboutir de ce côté de la Manche : « Jésus n’a pas dit un mot contre la servitude ; saint Paul l’a formellement autorisée. » L’idéologie avait pris le pas sur l’Histoire. Est-on sorti de l’impasse ?  Olivier Grenouilleau nous y aide ou nous y exhorte avec des armes nouvelles. Stéphane Guégan

Olivier Grenouilleau, Christianisme et esclavage, Gallimard, 2021, 28,50€.

DANTE, ENTE ROME ET LA PLEIADE.

2021… Bicentenaire de la naissance de Baudelaire dont Les Fleurs du Mal, en 1857, furent sottement comparées à une Divine Comédie sans transcendance… 2021… 7e centenaire de la mort de Dante, marquée par l’exposition romaine de Jean Clair (voir plus bas) et le retour du poète italien, peut-être le premier à agir comme tel, dans La Pléiade. Plutôt que tant de traductions françaises, dont celle très picturale de Rivarol qu’on a tort de mésestimer et que Rodin lisait en vue de sa vibrante Porte de l’Enfer, la version retenue est celle de la regrettée Jacqueline Risset, dont Carlo Ossola fut l’ami et reste l’admirateur. Ce dernier signe la superbe préface du volume, elle manifeste une indéniable couleur sotériologique, qui fait directement écho à la crainte de Dante de ne pouvoir cheminer jusqu’au mystère de la Trinité : « Mais moi, pourquoi venir ? qui le permet ? / Je ne suis ni Enée ni Paul ; / ni moi ni aucun autre ne m’en croit digne. / Aussi je crains, si je me résous à venir / que cette venue ne soit folle. » Folie pour folie, Dante ne voyage pas seul, et ne voyage pas pour soi seul. Du coup, l’art de l’adresse au lecteur (que Baudelaire montrera au même degré), le Toscan le tient pour religieusement impératif : Dante, écrit Ossola, « nous veut pèlerins, avec lui, dans l’itinéraire du salut, et nous place d’emblée au centre de son histoire, avec un notre, qui nous concerne tous. » Cet horizon collectif détermine le tissu narratif : composé de cent chants (comme l’édition 1857 des Fleurs), il se garnit jusqu’au moment libératoire de sensations visuelles et olfactives propres à saisir le lecteur, et favoriser le travail du rachat. Soit on va jusqu’au sommet, inverse de l’entonnoir infernal dont Botticelli a laissé une figure inoubliable, soit on lit inutilement. Lire tient de l’exercice sur soi, de l’examen de soi. Toute lecture est plurielle, mais Dante, en apologiste de la sainte cause, conditionne celle de son poème aux quatre sens que distingue Ossola, le littéral, l’allégorique, le tropologique et, magie du Verbe, l’anagogique, où l’on retrouve la thèse paulienne de l’affranchissement, la sortie de la « servitude d’un monde corrompu, vers la liberté de la gloire éternelle. » Née d’une vision mystique, La Divine Comédie s’en veut génératrice, littérairement, salutairement. Nous sommes tous les esclaves du Dante, rappelle enfin, au bout du volume, une anthologie des lectures qu’a produites le XXe siècle. Il n’y a pas de raison que cela s’arrête si l’on en croit T. S. Eliot pour qui La Divine Comédie était le laboratoire central de la poésie moderne. SG // Dante, La Divine Comédie, édition bilingue publiée sous la direction de Carlo Ossola, avec la collaboration de Jean-Pierre Ferrini, Luca Fiorentini, Ilaria Gallinaro et Pasquale Porro, traduction de Jacqueline Risset, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 68€.

* Inferno, l’exposition de Jean Clair, Scuderie del Quirinal, Rome, jusqu’au 9, janvier 2022. Catalogue (Electa) sous la direction de Jean Clair et Laura Bossi. Lire, à la suite, la version très réduite de Stéphane Guégan, « Et l’Enfer devint réalité », Revue des deux mondes, septembre 2021.

Questionné récemment par La Repubblica, Jean Clair n’a pas dérogé à son franc parler. Il rappelait ainsi qu’en 2006, et en dépit du succès que venait de connaitre l’exposition Mélancolie au Grand Palais et à Berlin, le projet de lui donner une suite, en se penchant sur le thème de l’Enfer, n’avait pas été retenu par les musées français et le Prado de Madrid. Aussi fut-il comblé de joie lorsque la Présidence des Scuderie del Quirinale, à Rome, lui proposa le commissariat de l’exposition destinée à commémorer les 700 ans de la mort de Dante Alighieri. Parce que l’art lui a toujours semblé le meilleur chemin qui soit pour atteindre l’identité spirituelle d’une époque, Dante offrait ainsi à Jean Clair l’occasion d’une radiographie des temps chrétiens et donc modernes. Bien entendu, il ne s’agissait pas de mettre en images ce que nous savons de la vie mouvementée du poète citoyen, mais de faire parler celles que son Verbe a nourries, ou directement inspirées. Au moment où l’Eglise, jusqu’au Vatican, ne sait plus quoi penser de ce que le grand poète tenait pour des réalités, hésite à reconnaître au diable une existence, l’exposition romaine nous oblige à ne pas abandonner ce qui avait structuré la conscience chrétienne pendant des siècles, et permis de penser aussi bien le destin des hommes que la barbarie des moyens de destruction massive. Le premier XXe siècle des guerres mécanisées, des camps et des génocides n’aura pas seulement éprouvé durement ceux qui le vécurent, il mit l’art en demeure de dire le réel. Dante précisément s’impose de parler « des choses que j’ai vues ». A Auschwitz, les damnés de la terre se récitaient les vers de la Divine Comédie, donnant ainsi de l’inhumanité absolue de la Solution finale une forme conforme au désir du poète toscan de nommer l’innommable (Danièle Robert).

Livre des livres, porté par plusieurs siècles de relectures, textes et images, la Divine Comédie fut d’abord Livre du Livre, un poème empli d’échos à la Bible et aux arts visuels du Moyen Âge. Si Dante ne cite expressément que les figures de Cimabue et de Giotto, laissant entendre que lui aussi s’est affranchi de la manière byzantine au profit de la manière moderne, plus active sur le spectateur, sa poésie contient une mémoire bien plus large. L’ancienne iconographie de la Chute des anges rebelles et celle du Jugement dernier, après être passés devant La Porte de l’Enfer de Rodin, saisissent d’abord les visiteurs. Les artistes italiens intégrèrent vite la topographie des cercles infernaux et le gouffre du pire à leur imagerie. Dès le XIVe siècle, entre Pise et Florence, se répandent des régiments de petits diables noirs, poussant de leurs fourches et de leurs invectives, les impies aux corps décolorés, aux dents qui claquent et aux tourments éternels. Même le séraphique Fra Angelico se plie à cette technique de l’effroi édifiant, non sans laisser entrevoir la victoire finale du Bien incarnée par le Christ et la Vierge couronnée. Botticelli fut sans doute le lecteur le plus acharné du poète. On lui doit deux séries d’illustrations : l’une, perdue, était destinée à un Médicis. Ont été conservés, à l’inverse, quatre-vingt-douze dessins dont la plupart comportent le texte qu’ils traduisent. Véritable défi à l’image, Dante développe une triple épopée variant à l’envi de langage et de symbolisme, passant du trivial au sublime, du rire aux larmes.

Delacroix, La Barque de Dante, 1822, Louvre

Epousant les péripéties du récit comme ses nuances poétiques, Botticelli fait vibrer sa ligne et use des corps, convulsions ou lévitations, comme un musicien qui ne craindrait aucun registre. La peinture sort de ses limites usuelles, saute dans l’inconnu. A la suite de cette aventure solitaire, conforme à la spiritualité tendue de l’artiste, l’exposition romaine se devait d’évoquer deux autres tentatives d’assimilation totale, celles de Giovanni Stradano, un Flamand italianisé, et de Michel-Ange, le plus bel exemple d’identification dantesque, à travers les fresques de la Sixtine et sa propre poésie. L’aura de son Jugement dernier et la légende aussi noire de son auteur le destinaient à dominer le panthéon romantique, l’une des séquences les mieux fournies du parcours. Au lendemain du XVIIIe siècle, qui connut une manière de dispute autour des traductions de la Divine Comédie, – celle de Rivarol s’étant révélée la plus contraire aux bienséances littéraires -, trois générations d’artistes allaient la nationaliser. Ce sont les élèves de David qui tirèrent les premiers, Dufau, Girodet et Ingres notamment. Petit à petit, certaines figures de damnés, tel Ugolin, traître à la patrie et dévoreur de ses fils, ou Paolo et Francesca, s’installent dans l’imaginaire du grand nombre, au point que Gustave Doré, sous le Second Empire, pourra se lancer dans une édition illustrée de la Divine Comédie. Auparavant, un artiste plus grand que lui s’était emparé de Dante, et avait même inauguré sa carrière en présentant au Salon de 1822 le tableau qui nous apparaît aujourd’hui comme l’essence même de l’inspiration dantesque au XIXe siècle. Cet homme, c’est Delacroix ; ce tableau, c’est la fameuse Barque de Dante (non exposé).

Nuit étoilée du Quercy

Après hésitations, le peintre opte pour le Chant VIII de L’Enfer, celui où Dante, traversant le lac de Dité aux côtés de Virgile, voit horrifié des Florentins qu’il reconnaît s’accrocher à sa barque. Il en résulte un étrange ballet aquatique où le souvenir des maîtres ne parvient à éteindre sa furia de pinceau et de composition. Comment peindre autrement le Mal et son rachat improbable ? L’Homère toscan « est vraiment le premier des poètes. On frissonne avec lui comme devant la chose […]. Sois en peinture précisément cela », dit le Journal de Delacroix en date du 7 mai 1824. Son tableau devait hanter les modernes, Manet compris. Au Salon de 1861, Gustave Doré en donne sa version, plus extérieure, plus lisse, mais d’un éclat pré-cinématographique qui fait grand effet à Rome. Autant Delacroix peignait un Styx incandescent, autant il nous jette dans les tortures du froid polaire. Par le coup de sonde qu’il plonge dans les corps paralysés, Doré annonce les deux derniers moments de l’exposition, la relève de la démonologie catholique par la psychanalyse, soit la médicalisation du Mal, et la migration de l’Enfer dantesque au cœur des images de la guerre totale et de la Shoah. Au XXe siècle, l’adhésion à la centralité du mal n’est plus seulement affaire de foi ou d’obédience religieuse, elle relève de l’expérience commune ; la thèse chrétienne d’une malignité fondamentale des créatures de Dieu après la chute en est plus que vérifiée. Le parcours aurait pu se refermer sur ce constat glaçant. Mais Jean Clair et Laura Bossi, ultime surprise, déroulent un tapis de « stelle », celles de la confiance retrouvée en soi, et de la réconciliation avec notre part divine. SG

Belle comme un rêve de pierre

Il n’est peut-être pas d’objet littéraire plus grandiose, au XIXe siècle, que la cathédrale, et de plus belle cause que leur sauvegarde et leur explication par le verbe. Que la langue, à s’employer ainsi, retourne à ses origines sacrées, primitives, Victor Hugo et son roman de 1831 en posent le principe. Il n’est ni le premier, ni le dernier à inscrire la défense du patrimoine religieux dans une perspective esthétique, catholique et nationale définitivement acerbe. D’une certaine manière, La Cathédrale de Huysmans est au précédent hugolien ce que Notre-Dame de Chartres est à Notre-Dame de Paris. Mais plus d’un demi-siècle d’irréligion accrue sépare les deux livres et la croisade que mène l’auteur d’À rebours, loin de se borner à chanter le passé médiéval, vise à produire un électrochoc parmi les fidèles de son temps et les artistes voués au culte (on sait qu’il a envisagé d’établir une communauté, en ce sens, autour du peintre Dulac) . Il y a urgence… Huysmans, par-delà Hugo, renoue avec celle du livre fondateur qui les unit, Le Génie du christianisme. Ce retour, dans son cas, n’avait rien d’attendu. Dans l’édition qu’il vient de donner de La Cathédrale, principal ouvrage du tome VI des Œuvres complètes de Huysmans en cours chez Classiques Garnier, Gaël Prigent rappelle le peu d’appétence de l’écrivain naturaliste pour l’Enchanteur. La conversion de 1892 n’y changea rien, l’ardeur des hommes d’église non plus. Car il ne manque pas de membres du clergé, séculier et régulier, qui aimeraient voir Huysmans, revenu au Christ et à Marie, embrasser aussi « le style chrétien ». Bossuet et Chateaubriand en constituaient le moule plus sûrement que Baudelaire et les Goncourt. C’est donc moins la noble manière du Génie que son ambition qui se transmet de livre à livre : Huysmans, écrit Prigent, affiche « la même volonté d’édifier les catholiques et de les éduquer à leur propre religion que son illustre devancier au lendemain de la Révolution française ». Or, au moment où s’écrit La Cathédrale, la situation historique est autrement moins favorable que le Consulat, et Huysmans, fonctionnaire d’un régime politique qu’il tient pour largement responsable de la déchristianisation du pays, mettra en danger sa carrière dès la pré-publication de son roman, En route (1895) ayant déjà attiré l’attention du ministère de l’Intérieur sur cet agent gagné par une mystique plus dangereuse que le supposé satanisme qu’elle remplaçait. Habile négociateur, Huysmans menace ses supérieurs de porter leur différend dans la presse favorable à la IIIe République, où il a ses entrées. Il ne peut s’offrir le luxe de se voir limoger et s’évanouir la retraite à laquelle il aspire et qu’il obtient dès février 1898. Il vient d’avoir 50 ans et sa Cathédrale, paru fin janvier, atteindra bientôt le 20e mille. Les soins que prodigue Prigent dans l’édition et la contextualisation du texte permettent de mieux comprendre les raisons de ce succès.

La Cathédrale, comme son titre l’indique, se veut un guide, au sens propre, de cette Bible de pierre et de verre qu’est Chartres. La mode est à ces ouvrages qui joignent à l’information la plus sûre la verve de l’écrivain, surtout quand celui-ci réfute le bégueulisme de forme et d’esprit qui lui semble une trahison du catholicisme médiéval et de sa savoureuse dimension corporelle. Huysmans a bien lu Michelet… L’exégèse savante et vivante à laquelle il se livre de la symbolique chartraine, architecture et décor de toute nature, obéit doublement à l’idée d’incarnation, la conscience de l’homme comme être mixte et la vérité théologique du signe comme allégorie s’harmonisent parfaitement. Nous nous perdrions vite dans cette forêt de symboles si Prigent n’éclairait sans cesse nos pas, rude tâche, d’ailleurs, tant Huysmans pratique le larcin à grande échelle et pille même ceux dont il dit se détourner. Marc Fumaroli avait montré ce qu’À rebours devait à la bibliothèque de Des Esseintes ; le temps passant, la logique prédatrice s’est accentuée. Mais l’érudition, mise à la portée de ses lecteurs, n’aurait pas suffi à emporter leur adhésion. Leur curiosité tenait aussi à l’ambiguïté qu’entretenait l’auteur à l’endroit de son « rêve de cloître ». Prigent suit de près les atermoiements de Huysmans, tenté par la clôture autant qu’horrifié par les divers sacrifices qu’elle imposerait. « M. Huysmans sera-t-il moine ? », se demande Le Matin, le 1er février 1898, au lendemain de la parution du livre. On ne saurait mieux le lancer. Il aura, certes, ses détracteurs et ses admirateurs, divisera le haut clergé comme le milieu littéraire. Le Rappel, La Lanterne et L’Aurore l’étrillent quand Georges Rodenbach en fait déjà le nouveau Génie du christianisme. Il n’y a pas de place pour la demi-mesure, car Huysmans n’épargne personne, notamment les tièdes en art et en religion. Durtal, son héros et son semblable, ne se borne pas à explorer la symbolique de l’iconographie médiévale, faune et flore comprise. Il attend de ses prières à la Vierge un réconfort, des résolutions et la confirmation qu’il est destiné à se retirer du monde. Ce «livre marial» (Dominique Millet) s’achève, moins radicalement, sur le dessein de l’oblature, futur état de l’auteur. Rien ne permet de douter de la sincérité de Huysmans, de sa foi renaissante comme de sa crainte de ne pas en être digne, mais il importe de ne pas oublier la coloration mystique des années 1890, qui voient un Brunetière, très hostile au naturalisme matérialiste et laïc, voire laïcard, abonder la Revue des deux mondes de ses diatribes en faveur de la pérennité des religions, et des besoins qu’elles remplissent, de l’individu à la collectivité, au sein des sociétés modernes, incrédules et atomisées. Avec l’aide de son ami l’abbé Mugnier, très actif dans la promotion de La Cathédrale, Huysmans tenta même de se concilier le lectorat dont le privait la fraction de la presse catholique qui lui était hostile. En novembre 1899, au terme de presque deux années de tension avec l’Index romain, Stock publie un volume de Pages catholiques, préfacé par Mugnier et fait d’extraits « choisis » ou édulcorés d’En route et de La Cathédrale, l’ensemble se dotant d’une piété plus convenable et édifiante que les sources premières. On peut y voir une roublardise de plus, ou un pas vers l’oblature de 1901. Stéphane Guégan

Amour, musique et rêve de pierre : « Ici, rien de neuf – sinon que j’ai découvert la plus exquise des cathédrales du Moyen Âge qui soit, à Chartres, une église blonde, maigre, aux yeux bleus – le dernier effort du gothique, se décharnant, ne voulant plus ni chair, ni os, voulant s’étheriser, filer en âme au ciel – Une merveille, avec sa couleur blonde de pierre, ses anciens vitraux où d’étranges figures se détachent sur des fonds de saphir. Je suis amoureux de cette basilique où sont sculptées d’ailleurs les plus belles figures du Moyen Âge – et j’y vais, car c’est à deux heures de Paris par l’express. – Rien ne donne la joie de cette cathédrale où l’on entend une maîtrise parfaite, dans un rêve de pierre. »

Huysmans à son ami Arij Prins, 26 décembre 1893

Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome VI – 1898-1900, édition de Gaël Prigent avec la collaboration de Jean-Marie Seillan et Marc Smeets, Classiques Garnier, 57 €. Gaël Prigent, qui montre combien et comment Marcel Proust a lu La Cathédrale, se penche peu sur les accès d’anti-judaïsme ou d’anti-sémitisme de Huysmans, s’agissant de la statuaire chartraine, du « parti dreyfusard » qui entraverait le rayonnement médiatique de son nouveau roman ou encore du patron du Gaulois, le journal préféré de l’aristocratie parisienne, Arthur Meyer. D’anciennes notes de voyages en Allemagne, publiées alors dans L’Écho de Paris, contiennent aussi des passages significatifs. Comme le montre Jean-Marie Seillan, elles ont été réactualisées à la lumière des polémiques du moment et des déchirements du pays. Un doute enfin demeure au sujet du destinataire de la lettre que Huysmans adresse, le 14 mars 1897, lettre relative aux « pages roublardes » écrites au sujet de l’abbaye de Solesmes. S’agit-il de l’abbé Ferret ? Il y a contradiction possible entre la page 14 et la page 473. Voir aussi Stéphane Guégan, Victor Hugo en colère : contre les démolisseurs, pour le patrimoine : le premier plaidoyer pour Notre-Dame et la sauvegarde des monuments, Revue des deux mondes éditeur, 2019, 7€. De part et d’autre de la Révolution de 1830, Hugo fustige génialement tous les acteurs de la « bande noire », ces rapaces, ces édiles souvent, qui œuvrent à la destruction progressive du patrimoine monumental français, dans l’indifférence des institutions administratives ou avec leur complicité. Actuel, trop actuel. SG

L’émulation religieuse, visée de La Cathédrale, en est aussi l’un de ses thèmes, il occupe notamment les pages que Huysmans consacre au Lourdes de Zola, roman qu’on a tort de moins lire que le cycle des Rougon-Macquart et qui appartient à la série des Trois villes. Il datait de l’été 1894 et avait connu un véritable triomphe auprès du public, triomphe en partie de scandale, puisque le pape du naturalisme, oubliant vite la pitié que lui inspiraient tant de souffrances et d’espérances, n’avait pu s’empêcher de discréditer et ces élans de foi et la nature miraculeuse des guérisons. Après lui avoir reproché son hostilité au surnaturel et au catholicisme, après s’être moqué de l’obsession zolienne de ramener tout dérèglement de la personne au sexuel, il ne l’en remercie pas moins d’avoir « relancé Lourdes ». Les livres d’Henri Lasserre sur Bernadette, grand succès de librairie, « sans style personnel, sans idée neuve », pouvaient suffire à combler « le public catholique », qui est à « cent pieds au-dessous du public profane », écrit charitablement Huysmans. Zola lui a touché d’autres âmes avec sa langue vigoureuse, il s’est « fait lire par un public plus intelligent et plus lettré, à cause de ses magnifiques pages où se déroulent les multitudes en flammes des processions, où s’exécute, dans un ouragan de douleurs, la foi triomphale de trains blancs ! » L’ambiguïté de Zola vis-à-vis de son sujet, comme le balancement du roman entre compassion et jugement, contenait donc d’heureux effets, fussent-ils involontaires. Léon Bloy et Maurice Barrès, en 1894, s’étaient montrés moins généreux envers le matérialisme rationaliste de Zola et l’espèce de contradiction où aboutissait son Lourdes, incapable d’accepter tout autre religion que celle de la vie et de chair saine. Si « la sexualité refoulée y est partout présente », comme le note Jacques Noiray, Zola entend la rétablir dans ses droits, qui sont ceux de la nature. Plus fin, plus baudelairien, Huysmans innocente l’acte charnel sans le dissocier de la conscience du Mal, par quoi le plaisir et la réflexion sur soi peuvent se corréler. Par ailleurs, il reconnaît à la foi individuelle, irréductible à la seule physiologie, un privilège d’imprescriptibilité, et une nécessité collective à la religion chrétienne. En 1906, Huysmans fera paraître ses Foules de Lourdes. Annoncé comme une « monographie », et pensé comme une réponse au Lourdes de Zola que Rome avait mis à l’Index pour « obscénité et impiété », l’étrange opus de Huysmans brouille, en réalité, nos lignes de partage. Acquis à la cause des miracles, l’auteur reste intraitable envers le mercantilisme de l’Église et le mauvais goût des prêtres. Il faut lire sa description terrible des édifices de Lourdes aux décors saint-sulpiciens. Retrouvant les accents sadiens du romantisme 1830, il noircit l’étalage des laideurs et des douleurs d’un pèlerinage qui lui soulèverait complètement le cœur si son propre rapport à la souffrance (un cancer mal soigné le dévore) et à la délivrance ne compliquait son cruel inventaire du lieu et de ce qui s’y déroule. Le livre qui naquit de cette expérience immersive et troublante cliva la critique, cléricaux et bouffeurs de curés le rattachant à leur cause, preuve que Huysmans restait inassignable. SG

Zola, Lourdes, édition de Jacques Noiray, Folio Classique, 9,70€. Comme Rome (idem, 10,90€) et Paris (idem, 9,70€), le volume a été actualisé. Le cycle de Pierre Froment, prêtre sans foi, et le cycle de Durtal, catholique sans ministère, s’opposent autant que leurs patronymes le suggèrent.

Quant au volume des Foules de Lourdes, voir Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome IX – 1905-1907, Classiques Garnier, 2020. Les éditions Bartillat, en 2015, ont réédité le cycle de Durtal (32€).

En librairie, ce jour marial

TROIS JOURS

Les larmes se méritent, surtout au XIXe siècle, où elles déferlent. Alexis de Tocqueville ne pleura pas la Monarchie de Juillet en février 1848, bien qu’une régence, portée par la duchesse d’Orléans, l’eût alors rassuré. Le descendant des victimes de la Terreur, le libéral déçu n’était pas de ceux qui croyaient nécessaire de précipiter les républiques. On sait que la solution de la régence trouva aussi en Victor Hugo un chaud partisan. Le poète et pair de France avait été très lié à la duchesse d’Orléans et à son mari, fils aîné du roi, et promis à lui succéder jusqu’au stupide accident qui l’emporta en juillet 1842. Une gravure d’époque nous montre Hélène de Mecklembourg, le 24 février, droite et grave au milieu d’une Chambre en délire ; vêtue de noir, ses deux jeunes fils à ses côtés, elle plaide la cause de son aîné, le comte de Paris, en faveur duquel Louis-Philippe a abdiqué avant de prendre la route de Londres. Une fuite sans retour. La République immédiate, non la Régence, telle fut, au contraire, la position du grand Alphonse de Lamartine, auquel Tocqueville se sentait lié par l’admiration littéraire, l’habit vert de l’Académie française et l’opposition de la gauche dynastique qu’ils avaient animée ensemble contre les ministres les plus conservateurs ou les plus démagogues de Louis-Philippe. Guizot, d’un côté ; Thiers, de l’autre. A la République qu’il a prédite en 1847, Tocqueville se rallie sans mal. En mars 1848, aux électeurs de Valognes qui rééliront massivement leur génial député, il tient un discours sans ambiguïtés : « N’avons-nous pas renversé la vieille royauté […] ? La royauté de dix siècles en trois ans ; la royauté de la branche aînée en trois jours ; la royauté de la branche cadette en trois heures. » 1789, 1830, 1848… Tout alla donc par trois, plus vite chaque fois, mais sous l’impulsion d’une incomplétude identique. Le destin ou le drame des révolutions, chez nous du moins, serait-il de rester « inachevées », comme l’écrit Sylvie Aprile ? Son livre, remarquable manuel à l’usage de celles et ceux qui n’auraient pas saisi où se situe la naissance de la France contemporaine, fait de la première Restauration le moment inaugural de son récit (1). Cela ne revient pas à ignorer que Napoléon s’était vite éloigné de son modèle primitif, Robespierre, et proposé de clore la Révolution. Mais, tel Maurice Agulhon qu’elle cite, Sylvie Aprile attribue aux années 1814-1830 (jusqu’au retour donc des trois couleurs exaltées par La Liberté de Delacroix), un rôle plus décisif encore dans la démocratisation de la vie politique des Français. Sans doute le découpage éditorial de l’excellente série où son livre s’insère le rend-il moins loquace sur les continuités de régime. Elles n’échappèrent pas à un Louis de Bonald, incorrigible ultra que le retour des Bourbons laissa sur sa faim réparatrice : « La Restauration de la monarchie ne fut réellement que la restauration de la Révolution. » Sans lui donner entièrement tort, on en créditera sans réserve, non l’impuissance de Louis XVIII, mais son intelligence politique.

L’esprit de la Charte du 4 juin 1814 tranche dès le célèbre incipit, aussi vide de référence à la royauté d’essence sacrée que soucieux de la marche de l’Histoire. C’est le roi restauré qui parle : « La divine Providence, en nous rappelant dans nos États après une longue absence, nous a imposé de grandes obligations. » Louis XVIII ne touchera ni au Code civil, ni à la liberté de culte, pas plus qu’aux biens nationaux. Les Français qui n’étaient plus ses sujets restèrent égaux devant la Loi. La Chambre d’août 1815, formée au lendemain des Cent Jours, manifeste une adhésion massive à ces Bourbons-là et donc aux chances de réussite d’une monarchie constitutionnelle et parlementaire. Même en faisant la part des royalistes de circonstance et de leurs incertitudes, on mesure l’étendue de la victoire de Louis XVIII. Les derniers temps de l’Empire, entre conscription, censure et révoltes dans le Sud-Ouest, avaient involontairement préparé le retour des Bourbons. Républicains et bonapartistes ne pouvaient l’oublier. Pour d’autres raisons que leurs adversaires, certains légitimistes, on l’a vu avec Bonald, ne facilitèrent pas la réconciliation nationale autour de la Charte. Outre la Terreur blanche (en réponse aux Cent Jours), les facteurs de division devaient s’accumuler, et le ballet des gouvernements s’intensifier sous le jeu des oppositions de gauche et de droite, que tout radicalise, l’assassinat du duc de Berry comme la législation trop changeante sur la presse ou le corps électoral. Le vœu de « renouer la chaîne des temps », partagé par Charles X quand il accède au trône, a échoué quand il le quitte. Ce ne fut pas seulement le fait des princes, nous rappelle Sylvie Aprile, qui range toutefois parmi leurs fautes, au-delà du Sacre comique de mai 1825 et du raidissement final, la volonté tenace de rechristianiser le pays. Le point est contestable. Malgré la pression des ultras, les frères de Louis XVI auront moins cédé à la logique contre-révolutionnaire, moins régné par le moderne levier des affects et du victimaire, que désigné le socle des valeurs sans lequel la seule politique reste insuffisante et peut s’avérer dangereuse. Le reste du livre le montre assez, notre quotidien depuis quarante ans aussi. Le respect des libertés publiques dont on nous rebat les oreilles est devenu une revendication nocive, en s’exacerbant, à ce qui les rendent possibles, l’unité sociale et nos devoirs envers elle. Rien ne nous éclaire plus, à cet égard, que les oscillations libérales de la Restauration, son espace public et culturel reconquis, comme ses régressions momentanées et son effondrement. Le romantisme, que Sylvie Aprile n’omet pas, y trouva son terreau et son souffle.

Si 1789, 1830 et 1848, pensait Tocqueville et résume Françoise Mélonio, procèdent en partie du drame des « masses abusées », la première révolution fut une affaire d’avocats, les deux autres tirèrent de la presse leurs bataillons initiaux. La récente histoire littéraire française fait grand cas justement de l’essor des journaux et revues au cours des années 1820, leur poids est tel qu’il déterminera désormais l’espace littéraire, son économie, sa diffusion, son imaginaire et parfois son langage. De ce nouvel intérêt, deux livres témoignent, ils abordent, entre autres, la réception du premier romantisme en milieu légitimiste (avec lequel il fut longtemps entendu qu’il fallait le confondre). Guillaume Cousin jette le large filet d’une thèse bien conduite et bien dirigée sur le moment de naissance et d’influence maximale de la Revue de Paris, à savoir la période qui va de mars 1829 à 1834 (3). Aux vrais lecteurs, ce titre faussement anodin (puisque son modèle avoué était britannique) évoque quelques-uns des purs joyaux de Balzac (une partie de La Femme de trente ans, La Femme abandonnée, etc.), le concours prestigieux de Stendhal, Nodier, Mérimée, Musset et de tant d’autres. Son créateur, Louis-Désiré Véron, né la même année que Delacroix, l’avait côtoyé à Louis-le-Grand. La passion de la musique et de l’opéra leur sera commune, ils divergent d’abord en politique : Véron, enrichi par le pharmaceutique douteux, fréquente le milieu légitimiste sous la Restauration et publie dans La Quotidienne (les lecteurs de Balzac savent quel marqueur cette feuille ultra constitue dans ses récits). Il s’éloigne des durs du royalisme lorsque le modéré Martignac, devenu chef du gouvernement de Charles X, sème la panique parmi eux. Comme les Tocqueville père et fils, Véron croit à cette nouvelle tentative d’apaiser la guerre des deux Frances. Il fonde alors la Revue de Paris qui évoluera du libéralisme au centre-droit orléaniste. On se souvient que la révolution de 1830 fut initialement déclenchée par la colère des journalistes et des ouvriers de la presse que les ordonnances du 24 juillet 1830 menaçaient de censure et de chômage. Née en pleine crise de la librairie, qui se voit déposséder de sa prééminence au profit des feuilles éphémères, la Revue de Paris fera triompher le récit court, c’est-à-dire la nouvelle, saisissante, exotique de préférence, mais respectueuse de limites que Véron, et surtout Amédée Pichot à partir de 1832, rappellent si besoin à leurs contributeurs. Guillaume Cousin a enregistré d’autres signes de la tiédeur stratégique des éditeurs (il faut s’adresser à tous). En poésie : le choix de Musset contre Barbier (dont la première vigueur a tant impressionné Gautier et Baudelaire). Au théâtre : le choix du Marino Faliero de Casimir Delavigne contre les extravagances cornéliennes d’Hernani. Pire : on juge Le Rouge et le noir trop sombre, trop porté à « l’horrible pour l’horrible » et, malgré Nodier, on écarte les premiers éclats des Jeune-France tout en plagiant, à l’occasion, Pétrus Borel. Gautier, approché en 1832, s’en retire.

Une certaine logique se confirme ainsi, la Revue de Paris ayant abrité, dès octobre 1829, le terrible réquisitoire d’Henri de Latouche contre la « camaraderie littéraire ». Étaient visés le grand Cénacle de Victor Hugo, les mimétismes et le copinage qui en découlaient. Guillaume Cousin, qui n’a rien négligé, nous rappelle enfin que la Revue de Paris, introductrice d’Hoffmann auprès des Français, s’est gardée d’une stricte ligne anti-romantique et, « panthéon où sont admis tous les cultes », n’a pas toujours évité la contradiction. Si l’auteur s’était plus attaché à Balzac, très hostile à Hernani et à toute enflure, très proche de Latouche, il aurait pu montrer que les positionnements de résistance, comme en politique, peuvent avoir du bon et de l’avenir. Nous ne quittons pas Balzac, à qui Véron disait qu’il avait un style à « donne[r] des érections », en ouvrant l’ouvrage passionnant qu’Estelle Berthereau consacre au très oublié et très monarchiste Pierre-Sébastien Laurentie (4). Il offre à sa biographe impartiale l’exemple assez édifiant d’une durable fidélité à soi, c’est-à-dire au trône et à l’autel. A rebours de Lamennais dont il fut très proche jusqu’à la parution des terribles Paroles d’un croyant (1834), Laurentie ne consent pas au divorce de la royauté et de l’Église, bien que les Bourbons y aient travaillé depuis Louis XIV, pense-t-il avec Tocqueville. Destiné à enseigner la bonne parole, Laurentie l’aura surtout fait à travers le journalisme, du côté des ultras sous la Restauration (il est l’incarnation même de La Quotidienne au temps du funeste Polignac), auprès des légitimistes recentrés après 1830. Comment l’éviter ? La cause des Bourbons s’est compromise elle-même lors des Trois Glorieuses et de leur attitude peu glorieuse. Au Rénovateur, Laurentie change de tactique et, comme Walter Benjamin l’a noté, prend le parti du Peuple contre la bourgeoisie victorieuse. On le voit s’attaquer à ce régime qui, née d’une révolution qu’il a trahie, ne cessera plus de faire mentir son libéralisme constitutif (en dépit d’indéniables avancées en matière politique, sociale et coloniale, évidemment tues par l’opposition de gauche et de droite). Balzac, dans ces mêmes colonnes, enjoint le parti royaliste à poursuivre « le combat dans les termes où il est posé par le dix-neuvième siècle ». Les fanatiques de La Femme abandonnée, contemporaine de ces lignes, comprendront.

Laurentie varia moins en art qu’en politique. Son romantisme, c’était la ferveur qu’il conservait à Chateaubriand et au Génie du christianisme, charte indépassée d’une littérature tournée vers le lien direct, par le cœur, de l’homme à Dieu. Le reste, Hugo ou Dumas, n’avait pas à être joué sur la scène de la Comédie-Française, ni à être défendu dans les journaux. Cette littérature-là, souligne Estelle Berthereau, lui semblait largement responsable de la démoralisation de la société… En juin 1856, Tocqueville fit envoyer à Laurentie son maître livre, preuve de respect et de malice. Car, on le sait, L’Ancien Régime et la Révolution française inversait la lecture usuelle de 1789, désormais analysé comme l’aboutissement de deux siècles de centralisation monarchique aux dépens des corps intermédiaires et du rôle traditionnel de l’aristocratie. Plus que les mauvaises récoltes de la fin des années 1780, plus que les dépenses de la Reine ou la surenchère des Caton d’occasion, c’est le blocage de tout compromis possible entre les élites sociales qui rendit désirables l’abolition de la société d’ordres et l’égalité des anciennes républiques. Il ne restait plus à Tocqueville que peu d’années à vivre. Lui que son cher Théodore Chassériau avait croqué, puis peint, en sa persistante juvénilité et sa nonchalance tenue de hobereau moderne, s’éteignait à petit feu depuis les années 1840. Comme Chateaubriand, son parent, il n’avait jamais su faire taire le sentiment d’appartenir à deux rives distinctes, l’Ancien régime et la Démocratie, instabilité voulue qui valait mieux que l’instabilité endémique de la France post-révolutionnaire, incapable de marier la sainte liberté avec des institutions fortes et durables. 1789, pour Tocqueville, n’impliquait pas fatalement 1793, février 1848 le césarisme des années 1850. Sa formidable correspondance dont l’édition monumentale vient de s’achever trace un vrai destin français, débuté sous Napoléon Ier et achevé sous le neveu (5). En Amérique, il avait vu progresser la lèpre des villes et humilier les indiens chers à René. Notre futur allait-il ressembler à leur présent ? Cette idée lui inspira toujours la même révolte intérieure. L’égalité des conditions ne pouvait suffire à assurer le bonheur de son pays, d’autant plus fragile qu’y sévissait ce qu’il désigne d’une formule mennaisienne à son cousin Molé, l’indifférence en matière de religion. Ce Molé prêt à « se vendre » à n’importe qui, et qu’il méprisait… Ces milliers de lettres, où l’on croise Lamartine et Michelet aussi bien que Montalembert ou le souvenir de Lacordaire, recomposent l’étonnante toile où Tocqueville logea, tout ensemble, un habitus aristocratique déniaisé, une carrière très épaulée, l’héritage des constituants de 1789, et l’horreur des révolutions dont l’inachèvement lui semblait moins l’essence que le fruit de la démagogie ou du despotisme de gauche.

Ferdinand-Philippe d’Orléans par Ingres, Louvre

En visitant la belle exposition que le musée de Montauban a imaginée autour de Ferdinand d’Orléans et du portrait qu’Ingres peignit de lui avant le drame du 13 juillet 1842 (6), je me suis souvenu de la lettre visionnaire que Tocqueville rédigea sous le feu de « la désastreuse nouvelle ». Par crainte de voir Abd el-Kader reprendre les armes fin 1839, Alexis n’avait pas apprécié la chevauchée algérienne du prince lors de l’expédition des Portes de fer : la violation du traité de la Tafna, de fait, relança la guerre sainte. A l’été 1842, ses angoisses se portent pourtant ailleurs. S’il concède au défunt « plus de mérite » que lui en attribuaient les cercles politiques, « sa mort donne à ce pays l’avenir plus ou moins prochain d’une régence. Rien ne pouvait arriver de plus funeste […]. » Certes, « ce grand malheur ne peut avoir de suite immédiatement fâcheuse, […] il nous menace seulement dans quelques années de grands périls et peut-être de déchirements nouveaux. » 1848, déjà. En juin de cette année-là, le bain de sang fit plus de victimes que le futur coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte. Par horreur des émeutiers, Ingres s’était rangé derrière le sabre de Cavaignac. Aussi vert de langue que son cher Dante, il n’avait pas épargné, en 1842, les « individus excréments de l’enfer » qui s’étaient permis de souiller la mort du « prince charmant ». A dire vrai, une certaine ambiguïté poursuivait le fils aîné de Louis-Philippe et les voix discordantes avaient parlé dès la prise d’Anvers. Son association à la répression des Canuts (celle de 1831) et des rebelles algériens laissa des traces, d’autant plus que la peinture de Salon exaltait un officier qui n’avait pas souvent connu le feu. Ce n’était pas affaire de courage, mais de prudence. Louis-Philippe veille à ne pas trop exposer ses fils, malgré la nécessité de rendre plus populaire son règne à travers eux. Du reste, Ferdinand savait son futur royal improbable, d’autant plus que la question sociale, le paupérisme même, talon d’Achille du régime, allait vite envenimer les erreurs politiques. Avant l’attentat de Fieschi (juillet 1835), Le Charivari ridiculisait autant le roi-poire que son « grand crétin dégingandé » (Guy Antonetti) d’héritier ; au lendemain, Ferdinand confie à sa sœur Louise que « l’idée de la facile et naturelle succession au trône de [leur] dynastie n’est pas établie ». Commande privée du modèle, le portrait d’Ingres, malgré l’uniforme dont il joue comme Le Fifre de Manet plus tard, traduit une indétermination semblable. Car il lui manque la virilité martiale du genre. Le sabre de l’officier s’y trouve escamotée, les accessoires bavardent, frisures et lèvres se féminisent. Au-delà de cette séduction trop présente, le peintre n’exalte du modèle que le lignage prestigieux (le décor Louis XIV) et son goût impeccable de mécène princier, dont il avait été le principal bénéficiaire (achat d’Œdipe et de la Stratonice). Ingres n’aimait rien tant que l’excès. La faveur qui lui avait été faite de portraiturer son protecteur s’exprime donc ici sans retenue, comme le plaisir narcissique que le vieux peintre en tira. Démultipliée par la copie peinte et la gravure, l’image du héros brisé était, de fait, mal armée pour l’usage politique qu’on en fit, une fois le prince rappelé au Ciel.

La déploration, on l’a dit, ne fut pas unanime, et visa moins la dynastie que l’individu. « Le parfait appui du régime aura peut-être été aussi son meilleur rival », conclut Grégoire Franconie dans le catalogue. De son côté, Adrien Goetz y étudie le réseau littéraire de Ferdinand et Hélène : Hugo, Musset et Dumas en formaient la sainte trinité. Mais le plus républicain des trois, le bel et noir Alexandre, fut aussi celui le plus téméraire dans sa fidélité aux princes d’Orléans, comme l’atteste le nouveau volume de son indispensable correspondance (7). Dès le 1er mars 1848, Émile de Girardin, qu’il avait enrichi de ses romans à succès massif, ouvrait son journal (La Presse) aux lettres ouvertes de Dumas. Du pur Tocqueville : « Oui, ce que nous voyons est beau ; ce que nous voyons est grand. Car nous voyons une République, et jusqu’aujourd’hui, nous n’avions vu que des révolutions. » Le 7 mars, Dumas a une pensée pour feu Ferdinand, dont la statue équestre par Carlo Marochetti, dans la cour du Louvre, a été « déboulonnée » : « La République de 1848 est assez forte croyez-moi pour consacrer cette sublime anomalie d’une statue restant debout sur son piédestal – en face  d’une royauté tombant du haut de son trône. » Saluant ici le prince qu’il avait pleuré en 1842, un prince généreux aux pauvres, hostile au conservatisme, à la peine de mort et ayant même sauvé la tête de Barbès, Dumas adresse un signe fort au duc de Montpensier, l’un des frères, dans la Liberté. Journal des peuples du 25 mars : « Je n’oublierai jamais que, pendant trois ans, en dehors de tous sentiments politiques, et contrairement aux désirs du roi, qui connaissait mes opinions, vous avez bien voulu me recevoir et me faire l’honneur de me traiter presque en ami. » Le tome V de la correspondance de Dumas (1847-1849) donnera maintes lumières à qui s’intéresse au destin du Théâtre-Historique, qui aurait pu s’appeler le Théâtre-Montpensier si le gouvernement en décembre 1846, déjà très impopulaire, n’avait reculé. La salle dont Théophile Gautier a laissé une fine description et secondé la vocation se voulut la maison de Shakespeare, Schiller et des romantiques de 1830. Hugo, Vigny, Musset… Dumas y fait jouer ses œuvres tandis que ses meilleurs romans (Joseph Balsamo, Le Vicomte de Bragelonne) et ses titres moins plébiscités (Quarante-Cinq) couvrent l’ensemble de la toile des journaux parisiens, légitimistes exclus, fouriéristes compris (une lettre nous apprend, à ce sujet, qu’il soutient financièrement l’apôtre phalanstérien Jean Journet que Courbet et Nadar fixeront sous peu pour l’éternité). Bien entendu, ce tome V bruisse autant des affaires et procès où se débat l’infatigable entrepreneur des lettres que de ses amours et autres passions, l’architecture, la peinture, la cuisine, l’hypnotisme (comme Gautier) et la politique. Le commandant de la Garde nationale de Saint-Germain-en-Laye, très attentif aux banquets rouges de 1847, échoua à se faire élire en avril 1848, contrairement à Tocqueville, mais sa voix valait une Chambre entière.

Claude Schopp et Sylvain Ledda règnent aujourd’hui sur les études dumasiennes : le premier est l’artisan de cette correspondance qui se nourrit de tous les viviers propices à la collecte d’inédits (e-bay inclus) et de tous les foyers de la recherche ; on lui doit, par sa biographie et ses éditions des romans, la définitive réhabilitation de son auteur de prédilection au cours des années 1980 ; Sylvain Ledda, d’une autre génération, a poussé ses investigations sur un domaine moins fouillé ou trop inféodé à Hugo, Musset et Vigny, celui du théâtre. Amateur de sensations fortes, il les demande et les trouve dans le drame et le mélodrame 1830, où la verve n’est pas seule à couler, et où tant d’ouvrages restent à remonter, à commencer par le prémonitoire Antony. Du reste, comme le note Xavier Darcos dans le Cahier de l’Herne que Ledda et Schopp ont dirigé (8), les scènes françaises ne jouent pas assez Dumas, alors que le lectorat de ses romans ne désarme pas. Il y a là un fâcheux hiatus et une grave lacune quant à l’utilité sociale que l’auteur assignait aux deux muses principales de sa carrière (ses récits de voyages et sa critique d’art moins glosée surent aussi la colorer). Car, selon le mot d’Hugo en 1872, Dumas fut un semeur, le diffuseur de « l’idée française » et de son potentiel d’énergie galvanisante. Car français était aussi le matériau et français, donc universel, l’ethos républicain. La déclaration est célèbre que Dumas glissa au détour des Compagnons de Jéhu (1857-1858) : « Balzac a fait une grande et belle œuvre à cent faces, intitulée La Comédie humaine. Notre œuvre, à nous, commencée en même temps que la sienne, mais que nous ne qualifions pas, bien entendu, peut s’intituler Le Drame de la France. » Il pensait avec Tocqueville que la traduction romanesque du passé monarchique rendrait lisible la rupture révolutionnaire, qu’il ne fallait pas réduire à l’égalitarisme terroriste et à la guillotine. La politique et le théâtre, miroirs siamois, occupent une bonne partie du Cahier de L’Herne où l’on retrouve la Revue de Paris (Guillaume Cousin) et les chroniques dramatiques de Gautier (Patrick Berthier). On verra que de tous les engagements qui animèrent ce diable d’homme l’abolitionnisme a davantage compté que nous le pensons. Pour lui, Lamartine était indissociable du décret d’avril 1848. L’autre bonne idée de ce collectif, ce sont les entretiens qui l’émaillent, Noël Herpe parlant de ses mises en scène et Dominique Fernandez, dumasien et gautiériste de toujours, évoquant avec émotion la contribution de son père Ramon à la NRF de Drieu en décembre 1941, « Retour à Dumas père. Plaidoyer pour l’aventure ». Les gens sérieux, les doctes, les modernes ne lisaient plus Monte-Cristo et Bragelonne, peut-être les deux chefs-d’œuvre du maître… Plus vinrent les Hussards, surtout Nimier et Jacques Laurent, fous de Dumas, comme Morand, Chardonne et Cocteau. La littérature ressemble à la vie sur ce point, il y a les mousquetaires et les autres. Stéphane Guégan

(1)Sylvie Aprile, La Révolution inachevée (1815-1870), Folio Histoire, 2020, 12,90€. Parce que la décision politique, venue d’en-haut, ne fait pas à elle seule l’Histoire, l’auteure s’intéresse à ses autres moteurs, de la fabrique de l’opinion ou de l’essor de la presse à ce qu’elle appelle « la politique par le bas », cette dernière étant particulièrement éclairante en temps de citoyenneté censitaire. Les pages qu’elle consacre au romantisme, littérature et peinture, pour être schématiques, ont pour effet d’ajouter la dynamique esthétique à l’explication historique sans les confondre. / (2) Quant à la Révolution des avocats et des rhéteurs, voir ma recension du livre d’Anne Quennedey, L’Éloquence de Saint-Just à la Convention nationale. Un sublime moderne, Honoré Champion, 2020, Revue des deux mondes, juillet-août 2021 / (3) Guillaume Cousin, La Revue de Paris (1829-1834) : un « panthéon où sont admis tous les cultes », Honoré Champion, 2021, 85€.  / (4) Estelle Berthereau, La Fabrique politique du journal. Pierre-Sébastien Laurentie (1793-1876), un antimoderne au temps de Balzac, Honoré Champion, 69€ / (5)  Alexis de Tocqueville, Œuvres complètes XVII, Correspondance à divers, Françoise Mélonio et Anne Vibert (dir.), soumis pour contrôle et approbation à Guy Berger, Jean-Claude Casanova et Bernard Degout, Gallimard, 2021, 3 tomes (39, 44 et 42 €). On y lira notamment la lettre que Tocqueville adressa probablement à Louis Vitet, en avril-mai 1844, au sujet de Théodore Chassériau, lettre non citée par le catalogue de la rétrospective consacrée au peintre en 2002. Tocqueville y fait état de ses échanges avec Duchâtel, le ministre de l’Intérieur, auprès de qui il appuie le projet qu’a conçu Chassériau de décorer le grand escalier de la Cour des comptes (incendié sous la Commune). Il confirme à Vitet, intime de Duchâtel, que le tempérament de feu de son « jeune protégé » rend ce dernier impatient, anxieux, et qu’il faut aller vite : « Un commis s’irriterait et s’indignerait à coup sûr contre un entêtement semblable et ne comprendrait rien du tout. Mais des esprits comme le vôtre et celui de M. D. sont faits pour sentir qu’il y a là quelque chose d’original et de rare qui mérite d’être encouragé. » La recommandation porta dès le 11 juin 1844 / (6) Ferdinand Philippe d’Orléans. Images d’un prince idéal, Musée Ingres Bourdelle, jusqu’au 24 octobre 2021, exposition qui parvient à faire revivre, à travers ou derrière le portrait d’Ingres ( prêt exceptionnel du Louvre), le destin d’un prince et l’étendue de sa collection de peintures et sculptures variablement audacieuses, mais inséparable de son réformisme en politique. Ambitieux et excellent catalogue sous la direction de Florence Viguier-Dutheil (directrice du musée qu’elle a entièrement rénové) et Stéphanie Deschamps-Tan, Le Passage, 39€ / (7) Alexandre Dumas, Correspondance générale, tome V, édition de Claude Schopp, Classiques Garnier, 59€ / (8) Sylvain Ledda (dir.), avec la collaboration de Claude Schopp, Cahier Dumas, Éditions de L’Herne, 33€.

En librairie, le 8 septembre 2021. Delacroix, Ingres, Chassériau, Courbet et Manet y sont à la fête…

SALE EN BEAU

Rien n’aura vacciné Flaubert contre ce virus-là. Maladie de sa jeunesse, hantise de sa vieillesse, la bêtise universelle, poisseuse et croissante, fut aussi la chance de ses meilleurs romans, L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet. Madame Bovary et Salammbô, à côté, paraissent un peu démonstratifs et binaires dans le conflit, existentiel ou ethnique, qu’ils mettent en scène avec trop d’insistance. Il y manque ce flottement du récit et des êtres, ce choc ironique des opinions et des actions, cet abandon au lecteur du dernier mot. A lui, en somme, de tirer la morale, jamais dite, de la fable, aussi tragi-comique qu’une épidémie moderne. En termes flaubertiens, L’Éducation ne « pyramide » pas plus que Bouvard et Pécuchet. Nulle perspective unifiée, nul lissage du sens, mais le spectacle plutôt dérangeant et dérisoire de la vie moderne, traduit sans lyrisme, ni héroïsme gratuit. C’est le régime que Baudelaire prescrivait aux peintres en 1845. Flaubert, son exact contemporain et son futur complice, signe alors la première version de L’Éducation. Mais sa sentimentalité, son romantisme de situation et de commande la condamne au tiroir des nombreux essais que le jeune homme aura sacrifiés à sa terrible exigence. Elle n’a rien de proverbial, comme nous le rappelle l’excellent Album de La Pléiade (1), qui accompagne la publication des deux derniers tomes des Œuvres complètes(2), aussi fouillés et éclairants que les trois précédents. Le parcours de tout grand homme peut tenir en deux cents pages illustrées quand on en a une connaissance absolue. Yvan Leclerc, patron des études flaubertiennes, spécialiste de la censure au XIXe siècle, possède une science supplémentaire, il sait lire entre les ratures. Admirer n’est plus idolâtrer. Le Flaubert qu’il peint avec empathie et humour ne plane pas au sommet de l’art pur, en empereur du style glacé, s’absentant de sa prose comme du siècle par mépris du moi trompeur et des sots inutiles. Le théoricien de l’impersonnalité prétendait s’annuler dans ses livres, vivre en ermite, loin des épanchements du cœur et des duperies d’un présent déchu. La démocratie? Vous plaisantez… Le socialisme ? Et puis quoi encore… On découvrira ici ou on retrouvera, selon son degré de familiarité avec Flaubert, un cœur d’artichaut s’enflammant au premier jupon un peu mystérieux, un fils de famille conscient et soucieux de ses privilèges, un réfractaire aux honneurs et aux photographies de lui, mais qui finit par accepter les uns et les autres, un « libéral enragé », aussi réfractaire à l’autocratie qu’au despotisme égalitaire. Soupçonné, accusé même d’être un bloc d’égoïsme, Flaubert continue plutôt à nous surprendre au gré des découvertes (3), et des lettres de son ample et géniale correspondance (4). Peu conforme à l’âme sèche qu’on lui prête, le vieux troubadour ne niche pas près du bâton lors de la chute du Second empire et de la Commune (5).

« Le contrat signé avec Michel Lévy pour Salammbô laissait l’auteur libre de situer le roman suivant dans une époque ancienne ou contemporaine », nous rappelle Yvan Leclerc. Après Carthage, ses mercenaires et ses serpents phalliques, le pavé parisien le reprit. L’Éducation est inimaginable en dehors du Paris de Louis-Philippe et de la sanction sévère de 1848. Le Paris de ses vingt ans et de l’immixtion de l’humanitaire et du sentimental là où l’idéalisme se révèle le plus dangereux, la politique. On oublie généralement que le roman de 1869, pivot du tome IV, fait coïncider deux époques d’utopie renaissante et qu’il ne se borne pas à crucifier en Frédéric Moreau la faillite ou plutôt l’incompétence amoureuse. Découvrant les ruines du palais des Tuileries après la semaine sanglante de mai 1871, Gustave y vit une confirmation : « Si l’on avait compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé. » On ne comprit pas plus l’avertissement politique que la révolution esthétique du livre, l’un des plus radicaux de notre littérature. Le roman réconcilia contre lui les réalistes et leurs ennemis, Duranty et Barbey d’Aurevilly. Quand le premier fustige un fruit sec, des personnages sans vie, le second, aussi demandeur d’empathie, se trompe encore plus lourdement : « M. Flaubert n’a ni grâce ni mélancolie : c’est un robuste qui se porte bien. C’est un robuste dans le genre du Courbet des Baigneuses, qui se lavent au ruisseau et qui se salissent, avec cette différence, pourtant, que Courbet peint grassement, et que M.Flaubert peint maigre et dur. » Sautant au tome V des Œuvres complètes, le lecteur se reportera maintenant à ce qui aurait dû constituer le second volume de Bouvard et Pécuchet, qui devait doubler le roman des « cloportes » des pièces à conviction. La presse et la théorie politique du siècle furent les pourvoyeuses intarissables de Flaubert. On le comprend grâce à cette édition enfin complète et rigoureuse du corpus, le faux solitaire de Croisset découpa et commença à classer une masse inouïe de documents à charge. Cela va des pamphlets de Chateaubriand aux sorties anti-shakespeariennes de Victor Cousin, de Saint-Simon (l’économiste qui entendait Dieu lui parler) au socialiste Pierre Leroux et, justement, des écrivains réalistes à Courbet, dont Flaubert déteste autant la pente au prosaïsme sans style que la tendance à pontifier. De même se venge-t-il au détour de Bouvard et Pécuchet au moyen de cette phrase immortelle : « Ils s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël. »

Mais, au juste, que sait-on du musée imaginaire de Gustave, qui semble, lui aussi, avoir préféré Véronèse et Murillo, voire le Callot qui habite sa Tentation de saint Antoine, à l’école de la ligne en matière de maîtres anciens ? Dans le ressac de son orientalisme passionné, et étudié avec minutie par Gisèle Séginger (6), des noms émergent. Ils n’appartiennent pas au clan des réalistes que la critique lui jette au visage sous le Second Empire. Exemple, puisé à La Vie parisienne en 1863, au sujet de Salammbô : « Des mythes africains débrouillant l’écheveau, / Peintre de Bovary, peins-nous le sale en beau (7). » Le panthéon pictural de Flaubert n’admet pas plus Courbet que Gérôme, soit la correction sans émotion, en son sein. Il s’ouvre davantage à la furia delacrucienne, et donc byronienne. Les ethnologues d’un ailleurs obsédant, vu et vécu ( avec Maxime Du Camp en 1849-1850) comme l’envers de la grise Europe, sont ses préférés, notamment Fromentin et Bonnat, qu’il croise dans les dîners en ville, chez la princesse Mathilde et, quant au second, plus républicain, chez Hugo en 1878. Cette année-là, et donc peu de temps après avoir publié Trois contes où passe peut-être le souvenir du peintre de Salomé, Flaubert remercie Ernest Chesneau « d’avoir rendu justice à Gustave Moreau ». Quelques mois plus tard, il expliquera à Zola, qui lui a adressé un exemplaire de Mes haines, qu’il ne comprend goutte à l’art de Manet. Il faut donc se faire une raison : en peinture, Flaubert adhère peu à notre modernité. Jeune, à Rouen, il forme son œil au contact des seconds couteaux du davidisme, version Gros : Gisèle Séginger cite Hippolyte Bellangé, on ajoutera Court, le portraitiste du père du futur écrivain. Puis la rencontre de Gleyre et du sculpteur Pradier cristallise l’accord entre Orient et tension érotique ou kiff mélancolique. L’ailleurs éminemment désirable, pour le rester, exige et craint le voyage tout à la fois. On croit toucher au temps d’avant, à l’altérité absolue, en se transportant là-bas, Égypte, Liban, Palestine, Turquie et Perse pour les plus aventureux globe-trotters, dont Flaubert, comme Emma Bovary, a lu les exploits, bu les images, frissonné de leurs fièvres… Mais l’Orient perd aussi sa magie à être approchée, caressée… Flaubert en a joui sans compter aux côtés de Du Camp! La dépense, argent et sexe, doit être extravagante, elle resterait bourgeoise autrement. Car le bourgeois que l’on est et que l’on fuit vous rattrape dans les bordels à touristes, filles et garçons au menu… Le bourgeois, et donc l’Occident des chemins de fer, du confort hôtelier et de la photographie comme boîte à souvenirs : « L’Orient s’en va comme l’Antiquité. Il ne sera bientôt plus que dans le soleil. » Les livres de Flaubert, Gisèle Séginger a raison, rayonnent ou languissent des feux du ciel, empruntant aux peintres leur palette et leurs ardeurs. Les rapprochements de l’auteur sont suggestifs à cet égard, elle montre aussi que le refus de voir illustrer ses romans, Bovary (8) comme Salammbô (9), s’évanouit dès sa mort et la levée des interdits. De ses personnages où il avait mis tant de lui-même, sentiments, pulsions et rages en tout genre, Flaubert aura maintenu jusqu’au bout l’existence de papier, la moins docile à l’industrie culturelle des modernes. Son Orient le plus solide, c’était cela (10).

Stéphane Guégan

(1)Yvan Leclerc, Album Gustave Flaubert, Gallimard, La Pléiade//// (2) Flaubert, Œuvres complètes, tome IV, 1863-1874, édition établie par Gisèle Séginger avec la collaboration de Philippe Dufour et Roxane Martin, Gallimard, La Pléiade, 64€, et Œuvres complètes, tome V, 1874-1880, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs et Pierre-Louis Rey, Gallimard, La Pléiade, 66€ //// (3) Au titre des meilleures surprises, on citera, Gertrude Tennant, Mes souvenirs avec Hugo et Flaubert, édition d’Yvan Leclerc et Florence Naugrette, postface de Jean-Marc Hovasse, Éditions de Fallois, 22€. Il s’agit du témoignage inédit d’une vieille anglaise, longtemps enfoui dans une malle au fin fond du Surrey, soit quelques pages arrachées à l’oubli et des bribes de correspondance, où revit surtout le Trouville de l’été 1842. Gustave flirte alors avec les sœurs Collier, Gertrude, l’aînée, et surtout Henriette, qu’il aurait pu épouser et dont il chérira le portrait mélancolique. Elle rejoindra ces fantômes dont il eut toujours besoin pour supporter son existence célibataire. Du texte de Gertrude, on retiendra ce passage, sublime en tous sens : « Gustave, qui avait alors à peine vingt ans, était plus beau qu’un jeune Grec. Grand, mince, doté d’un corps parfait et d’une grande souplesse dans ses mouvements, il possédait le charme incomparable de celui qui n’a aucune conscience de sa beauté physique et mentale. Il était totalement indifférent aux convenances et aux bonnes manières. » //// (4) Faut-il rappeler que la correspondance de Flaubert, intégralement éditée par La Pléiade désormais, est partie intégrante de l’œuvre ? //// (5) Voir La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, édition de Jordi Brahamcha-Marin et Alice De Charentenay, Folio Classique, 10,90€. Cet excellent montage d’extraits, aux sources textuelles très variées, fait une place à Flaubert et au double positionnement que lui inspire « l’année terrible » : patriotisme en armes contre les Prussiens et rejet de l’utopie communarde et, plus encore, de la répression versaillaise. C’était renvoyer dos à dos l’insurrection patriote, sociale, brouillonne, tentée par le sans-culotisme, et son éradication impitoyable au nom de l’Ordre. Voir aussi le Hors-Série du Figaro Histoire, 1871. La Commune. Entre révolution et guerre civile, 8,90€, qui comprend un excellent reportage sur l’Arménie d’aujourd’hui, pays chrétien isolé, et l’expansionnisme azéri.

(6) Gisèle Séginger, L’Orient de Flaubert en images, Citadelles et Mazenod, 69€. //// (7) Une petite coquille s’est glissée, à ce sujet, dans l’Album Gustave Flaubert. Ces lignes parurent dans La Vie parisienne, et non dans La Vie moderne de Bergerat (gendre de Gautier), revue qui était encore à naître et qui devait se montrer très favorable à Flaubert. ///// (8) En 1951, à 15 ans et les yeux pleins du néoromantisme d’un Christian Bérard, le jeune Yves Saint Laurent, encre et gouache une quinzaine de scènes de Madame Bovary hors de tout historicisme. On sent, entre deux extases, poindre l’idée de la mode comme possibilité romanesque, surnature baudelairienne, offerte aux femmes. Flaubert, Madame Bovary, hors-série littérature, dessins d’Yves Saint Laurent, Gallimard, 25€. Simultanément, en Folio classique (9,70€), paraît une édition collector de Madame Bovary, assortie d’une préface d’Elena Ferrante qui glose le terrible « Comme cette enfant est laide », douce parole que prononce la dénaturée Emma à l’endroit de sa fille. Ou comment Flaubert sourit aux exploratrices actuelles de la condition féminine.

(9)La mort aura épargné à Flaubert d’avoir subi la salammbômania qu’il redoutait, en ayant connu les premiers signes. Rétif à l’illustration, qui fige l’onirisme naturel des mots, et la rêverie du lecteur, il dit non à son éditeur, Michel Lévy, qui comprit vite la potentielle imagerie du roman et sa capacité à en décupler les premiers succès. D’un autre côté, la transposition opératique de sa folie carthaginoise ne paraît pas un contre-sens à Flaubert : il donne ainsi son accord au wagnérien Reyer, grand ami de Gautier comme lui, et qu’il charge du livret dégraissé des scènes de bataille ! L’entreprise va traîner et se métamorphoser jusqu’à la première, à Bruxelles, en 1892. Flaubert n’est plus alors, mais son héroïne, elle, est en pleine forme, peintres, sculpteurs, illustrateurs de tout acabit, cinéastes bientôt, la comblent de leurs faveurs impures, et en autonomisent la figure, mi-garce, mi-Hamlet, ou mi-victime, mi-bourreau. Bénéficiaire des dons de Georges Rochegrosse, gendre de Banville et acteur essentiel de cette iconophilie flaubertienne, le musée des Beaux-Arts de Rouen était sans doute le mieux placé pour étudier ce phénomène de transfert, au sens de l’intermédialité moderne et de la psyché freudienne. L’illustration, c’est le viol, pensait Flaubert, c’est autant le vol. Salammbô lui échappa dès les premières caricatures et parodies de 1863. Pour le meilleur et le pire, la vogue du roman s’est transformée en vague d’images jusqu’à nous. Fascinant, comme le catalogue très soigné de Rouen. SG / Sylvain Amic et Myriame Morel-Deledalle (sous la direction de), Salammbô, Gallimard, 39€.

(10) A l’origine de Bouvard et Pécuchet, il y eut le désir féroce et joyeux de publier un Dictionnaire des idées reçues. Giaour s’y définit ainsi : « Expression farouche, d’une signification inconnue. Mais on sait que ça a rapport à l’Orient. » Un semblable processus d’identification a longuement attaché Flaubert et Delacroix au Giaour, a Fragment of a Turkish Tale ( Londres, 1813). Sa traduction en français devait électriser la jeunesse de la Restauration et, Gustave le prouve, de la monarchie de Juillet. « Combien de fois n’ai-je pas dit le commencement du Giaour », avoue ce dernier au détour des Mémoires d’un fou (1838) ! Le Journal de Delacroix, comme Claire Bessède y insiste, bruit d’échos similaires à partir de 1824. « Faire le Giaour », formule à double entente, le galvanise et le poursuit jusqu’à sa mort, pour ainsi dire. Il en sortira toutes sortes de compositions qui montrent que la lutte de l’infidèle et d’Hassan, pour les beaux yeux de Leïla, ne rend pas le peintre aveugle à la douleur du Pacha amoureux de son esclave circassienne. L’orientalisme romantique n’est pas aussi ethnocentré que ne le disent les cuistres de la repentance. L’exposition du musée Delacroix, réunissant peinture et littérature des deux côtés de la Manche, nous vaut entre autres jouissances la venue d’un chef-d’œuvre du musée de Chicago. SG / Un duel romantique. Le Giaour de Lord Byron par Delacroix, musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 23 août, catalogue, Le Passage, 29€.

1860 ! //// Éditeurs solides et ponctuels, qui de la critique théâtrale de Gautier, qui de la correspondance croisée de Marie d’Agoult, Patrick Berthier et Charles Dupêchez ne nous laissent pas respirer ! Mais qui s’en plaindra ? Le travail est impeccable, la matière délectable. Leurs entreprises aujourd’hui se touchent par les dates couvertes, au point d’émergence de l’Empire libéral, dont Gautier s’empresse de profiter. Accordons-lui qu’il n’avait pas attendu 1860 pour soutenir, à mots vaguement couverts, le clan Hugo. Il salue ici Charles, l’un des fils de l’exilé, et le prolixe Auguste Vacquerie. C’est faire coup double, car l’ordinaire des scènes de la capitale dont Théophile eut à rendre compte n’offre que peu de distractions aussi relevées que les héritiers directs du romantisme. Par chance, Dumas père, omniprésent, ne s’est pas plus lassé du drame historique que son public. Alors que la mort de Rachel frappe la Comédie Française, « le premier théâtre du monde », et accuse la pénurie de vraies tragédiennes, où trouver l’alternative aux vaudevilles insignifiants ou modestement surprenants ? Il y a bien quelques débutants, un Aurélien Scholl, ce proche des frères Goncourt, ou un Victorien Sardou. Du moins, sous leurs plumes boulevardières, l’esprit du pavé parisien respire. Avec les reprises, Musset et surtout Balzac, que Gautier cite sans arrêt avec une admiration totale, les nouveaux venus l’aident à tenir, et d’abord sa plume. Mais le génie manque. Et puis, autre souffrance, le théâtre en vers se meurt, victime déjà des attentes racornies de l’auditoire dominant. Très réticent à voir certaines pièces compromettre les noms qui font rêver, Cléopâtre  où Napoléon 1er, Gautier soutient ardemment les derniers poètes des planches. Le 2 décembre 1860, son ami Flaubert lui recommandait L’Oncle Million de Louis Bouilhet, comédie en cinq actes et en vers, où la poésie et le crime d’en écrire encore deviennent le sujet, en abyme, de l’ouvrage. Gautier se déchaîne, et met les rieurs de son côté, celui du grand art. Patrick Berthier, tout à son auteur, ne lui reproche que certaines courtisaneries envers Napoléon III. L’homme du Moniteur en ferait trop, saluant ici les réjouissances du 15 août, là les travaux d’Haussmann. Sur ce dernier point, il n’y a pas à douter de sa sincérité. Les taudis de la Petite Pologne, que Manet vient de poétiser dans son Vieux musicien, formaient un cloaque infect et mortel. De l’air, de l’espace, du flux, certains quartiers avaient rudement besoin d’un coup de torchon. Plus généralement, bien qu’aussi sceptique que Flaubert quant au régime, et préférant la princesse Mathilde au cousin, Gautier reconnaît quelques vertus à l’Empereur lui-même. Le plus étonnant est de surprendre Marie d’Agoult, en 1860, dans des dispositions semblables. Plus républicaine que nos compères, qui incarnent aussi une littérature qui lui déplaît, la comtesse se fait alors cavourienne et admet que la politique piémontaise de Napoléon III, dressant contre elle les patriotes italiens, le Pape et une partie des catholiques français, voit juste et loin. Et sa fille Claire de Charnacé de gourmander « les atteintes de Bonapartisme » d’une mère partie restaurer sa santé et ses finances en Italie, confidente qu’elle entretient de nouvelles évidemment passionnantes quand on s’intéresse à l’actualité politique et artistique du temps, édition, expositions et concerts. Le cas Wagner, en 1860, rapproche aussi, du reste, le volume Théophile du volume Marie, plutôt acquis tous deux à cette musique où un contemporain perçoit du « Berlioz réussi ». Quand le sujet des échanges ramène au théâtre, on sent davantage les différences de goût. Pour Marie, les pièces d’un Dumas fils existent à peine, et le grand art s’incarne en Chateaubriand et Ingres. Les images l’occupent toujours autant, son image surtout. L’esthétique nazaréenne comble la protestante autant que l’affront fait à l’Autriche et au Pape. Très dépressive au point de consulter, voire de parler de mourir, elle soigne par l’action et le journalisme politique la torpeur où elle glisse en permanence. Vitale, la ruche épistolaire qui bourdonne autour d’elle nous restitue le mêlé et la mêlée de l’époque, autant que les affres de l’intime. L’Italie et la Savoie annexée contribuèrent, sans doute, à sauver notre mélancolique. Badinguet avait définitivement du bon. SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XV, juillet 1859-mai 1861, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95€ et Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XI, 1860, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 85€.

CHARLES Ier

Les connaisseurs croient unanimement à l’existence d’un « dernier Baudelaire » et situent son moment d’apparition vers 1859-1861, mais le consensus est loin de prévaloir quant à sa nature profonde. Très neufs de forme et de sujet, souvent géniaux, les poèmes en prose, que la presse commence à diffuser alors, marqueraient un seuil absolu ; à lire certains spécialistes, leur écriture rhapsodique, aussi heurtée que les soubresauts d’une conscience sous l’emprise de la rue moderne, concentre l’ultime accomplissement esthétique du poète flétri par la justice du Second empire. Un autre argument joue en faveur de ces textes qu’on dit hybrides, car libres de l’homogénéité de la belle langue, affranchis de la métrique des vers, et perchés sur le fil ténu du trivial et de l’idéal, du prosaïque et de ce qui en sublime la pauvreté de condition. Et cet argument très contestable découle de l’héritage de Walter Benjamin. Comme il est impensable que le plus grand poète du XIXe siècle soit resté l’éternel « dépolitiqué » du coup d’Etat de décembre 1851 et du plébiscite favorable à Louis-Napoléon Bonaparte, la théorie de « l’agent secret » ou de « l’agent double » est née au XXe siècle, et a connu de nombreux partisans. Elle reste très portée, en France, depuis les années 1980 : Le Spleen de Paris, où le spectacle de la misère sociale et morale impressionne, garantirait l’hypothèse d’un Baudelaire revenu à ses éphémères idéaux quarante-huitards. Pour Walter Benjamin et ses émules, le miraculé de la cause du peuple, traître à la classe dominante, livra par bribes, à partir de la fin 1861 et des premiers « poèmes en prose » désignés ainsi, un réquisitoire hostile au régime. La correspondance de Baudelaire et l’ironie terrible du Miroir, où la fable de La Fontaine presque éponyme se retourne contre « les immortels principes de 89 », montrent, au contraire, un scepticisme accru quant aux marchands de bonheur, aux idéologues, voire aux apories et aux effets secondaires de la destruction de l’Ancien régime (1). Juin 48 et son solde meurtrier, en outre, avaient préparé l’illumination de décembre 51. Dans Les Yeux des pauvres, publié en juillet 1864, le poète ému ne veut pas seulement faire briller l’horreur d’être sans le sou ; toute l’imposture démagogique du siècle, que symbolisent les ors d’un café tentant et inaccessible aux gueux, s’y ramasse jusqu’à l’insolente chute, insolente en ce qu’elle corrobore moins la détresse de cet instantané qu’elle ne confirme la divergence des amants face à elle. Les poèmes en prose obéissent souvent à cette acrobatie réflexive, multiplient les associations baroques et antithétiques, prisent l’entrechoc cher à la presse du haut et du bas, de la grande éloquence et du boulevard. Ce que Paul Claudel a pu dire de son aîné n’en est que plus vrai : « C’est un extraordinaire mélange du style racinien et du style journalistique de son temps » (2). Le titre même du Spleen de Paris, que Baudelaire donne en janvier 1863 au futur recueil des poèmes en prose, se ressent de sa double et sombre modernité : « J’ai essayé d’enfermer là-dedans toute l’amertume et toute la mauvaise humeur dont je suis plein », écrit-il à l’exilé Victor Hugo. 

Deux autres projets tardifs, contemporains du Spleen, qualifient aussi habituellement le « dernier Baudelaire », sa recension du Salon de 1859, promise à rejoindre le volume des Curiosités esthétiques, et la difficile maturation du Peintre de la vie moderne, deux textes éminents que La Passion des images, le vaste florilège d’Œuvres choisies du poète proposé par Henri Scepi, nous invite à lire et relire dans leur continuité, c’est-à-dire leur complémentarité (3). Les temps ont changé depuis 1845-1846 et la priorité que les Salons inauguraux de Baudelaire accordaient à la nécessité historique d’un nouveau romantisme, capable enfin de faire entrer dans son champ d’application les spécificités de la vie présente et ce qu’elle contient d’héroïsme neuf. Comment sublimer le présent sans l’idéaliser à la manière trop froide des peintres davidiens, à qui l’habit noir n’avait pas fait peur toutefois durant la grande Révolution ? Mais, comme l’écrit Scepi, « le millésime 1859 constitue un tournant : travaillant à la recomposition des Fleurs du mal, en vue de la seconde édition du recueil, dans un climat culturel qui favorise l’essor du réalisme et prophétise le triomphe de méthodes et de techniques nouvelles d’enregistrement de la réalité (comme la photographie), Baudelaire se convainc de la nécessité de maintenir à l’horizon de ses propres recherches poétiques et théoriques la ligne inentamée d’un idéal. » Pour être entré en résistance et répéter que nul n’avait délogé Delacroix de sa souveraineté, le poète ne se borne pas à réfuter Courbet au nom de l’imagination que sa peinture humilierait. Le Salon de 1859 n’avait pas été aussi dépourvu d’attraits ou de promesses. De même qu’il est un bon régime de la photographie, son ami Nadar le prouve, il est des formes de réalisme acceptables, c’est-à-dire conciliables avec une poétique de l’image, à la fois plus duelle, concise et urbaine. Ce n’est pas une simple vue de l’esprit : Legros et Méryon, avant Manet, lui en offrent un avant-goût, de même que les expériences d’un Eugène Boudin, découvertes à Honfleur même, ont déterminé l’éloge du fugitif que contient, en 1863, Le Peintre de la vie moderne. Quelle est la part de la provocation dans ce manifeste sans objet clairement nommé, Baudelaire désignant Constantin Guys par ses initiales, et le peintre providentiel par un dessinateur de presse ? Car la modernité ne se confond pas avec l’éphémère accidentel du quotidien, il en est la réalisation esthétique. Dans ce processus à deux temps, le croquis ne saurait être une fin en soi, « mais une façon de prendre possession de ce qui fuit et échappe, afin de faire éclore, au lieu même de son apparition, un empreinte durable, une vision, une idée (Henri Scepi) ». Toute définition de la modernité qui nierait sa double composante trahit la pensée baudelairienne : « l’élément éternel » est aussi indispensable à « l’élément relatif » que l’imagination à l’expérience vécue. 

« L’éternel » voué à s’extraire du « circonstanciel » n’a rien à voir avec quelque concession banale au « classicisme », comme on le suggère encore (4). Quel que soit son anti-réalisme, Baudelaire n’attend pas des peintres qu’ils singent la grande tradition, il leur suffira d’en conserver le principe constitutif, multiséculaire, qui sépare l’art de la simple représentation des choses, et le dote d’une portée métaphysique. Aussi importe-t-il de protéger le Beau des souillures auxquelles l’époque l’expose, la conversion de l’image en simple simulacre et la conversion de la morale de l’art en simple catéchisme. Plaidait-il, seul, en ce sens ? De manière générale, on sous-estime que le « dernier Baudelaire » fut largement déterminé par la réévaluation et même la réécriture de Théophile Gautier (5). L’éminent Georges Blin reste l’un des rares à avoir fait exception, il est vrai que les cours qu’il dispensa au Collège de France, notamment celui de 1968-1969, sont proprement exceptionnels (6). Pas plus que Le Peintre de la vie moderne, très marqué par Caprices et Zigzags, Les Paradis artificiels n’échappent au précédent de Gautier. Mieux que Thomas De Quincey, il est l’interlocuteur, à plusieurs niveaux, de ce livre magnifique sur les plaisirs illusoires, et doublement dégradants, du haschisch et de l’opium. Dans l’édition qu’ils viennent d’en donner, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, très conscients de la dette envers Gautier, ne craignent pas de réévaluer les multiples emprunts de Baudelaire aux auteurs que l’usage accru des drogues fit se multiplier après 1830 (7). Le milieu artistique, peintres et écrivains, donna un élan particulier à cette vogue des narcotiques et des expériences hallucinogènes, redoublant l’intérêt que lui porta le corps médical. Aliénistes et explorateurs pré-freudiens des phénomènes oniriques se saisirent de l’occasion d’étudier l’effet des psychotropes à partir de cas favorables, pensait-on, à l’examen approfondi du rêve ou de la folie. Baudelaire n’ignorait rien de ce qui liait Gautier et Moreau de Tours, clubiste des haschischins à l’Hôtel Pimodan, et très désireux de comprendre le fonctionnement de l’esprit créateur. La première partie des Paradis artificiels, la plus belle, se réclame du constat scientifique, détaille avec soin et l’origine et les pratiques de la drogue, en approuve la consommation restreinte, mais dénonce les addictions et ce qu’elles dissimulent à ceux qui s’en rendent coupables, non devant la justice des hommes, mais devant Dieu. L’ivresse ne se voit pas criminalisée, Baudelaire en a chanté si souvent le réconfort nécessaire. Mais la drogue, lorsqu’elle exige des prises de plus en plus fréquentes et fortes, et devient le seul remède à la douleur d’exister ou le substitut à la vraie création, trompe le consommateur. Quant à l’espèce de royauté et de dilution de la volonté qu’elle lui procure, c’est la preuve de son satanisme au rire rentré. Flaubert et d’autres manifestèrent une gêne devant l’économie spirituelle, catholique, très insistante du texte ; elle est pourtant capitale, autant que le jeu référentiel, qui s’étend d’Homère à Gautier, à ses articles comme à ses nouvelles (8). 

Il est remarquable, pour ne pas dire symptomatique, de retrouver Gautier aux deux extrémités du dernier livre d’Andrea Schellino, qui soumet la notion de décadence au double regard de Baudelaire et Nietzsche, le second ayant beaucoup lu les deux Français. Preuve de son génie du raccourci, il les associait favorablement à une « certaine modernité hyper-érotique qui a l’odeur de Paris ». Les dîners Magny, dont les frères Goncourt sont les meilleurs témoins, faisaient rêver au-delà de nos frontières. Tout y était dicible dans léger délire du pessimisme et de la gaité confondus : « pour ma part je figurerais assez bien dans ce cercle », écrit Nietzsche à Heinrich Köselitz, en novembre 1887. Sans tout à fait comprendre ce que recouvrait l’art pour l’art (il ne fut et n’est pas le seul), le philosophe antimoderne en avait au moins perçu la dimension désespérément religieuse. Il n’était rien au-dessus de l’Art pour Gautier et Baudelaire, ce qui ne consistait pas à idolâtrer une enveloppe vide, soit la forme aux dépens du fond, la sensation au lieu de l’idée. Cela signifiait, comme l’énonce Les Fleurs du mal, qu’un poème ou un tableau pouvait surpasser tous les autres témoignages de « la dignité humaine ». La chute des Phares oppose implicitement l’éternité d’un sanglot créateur aux faux dieux du monde moderne. Dans l’essai que Baudelaire publie sur Gautier en 1859, la « folie du progrès » appartient aux articles de foi des compères. La même année, à l’éditeur de ce texte précisément, Charles écrit : « Je deviens tellement l’ennemi de mon siècle ». La modernité de la technique, du confort, de l’infantilisation et du cant alourdit le poids de la Chute, tout en niant la possibilité du péché originel. Au détour du fameux rêve qu’il narrait à son ami Charles Asselineau, le 13 mars 1856, « rêve du bordel-musée » (Roberto Calasso), Baudelaire étrilla ces journaux bon teint (on voit lesquels aujourd’hui) et leur « manie de progrès, de science, de diffusion des lumières ».  Le contraire de ce sommeil de la raison par négation du Mal, c’est la décadence. Andrea Schellino, en ramenant Baudelaire dans la lumière de Montesquieu, Chateaubriand et Sainte-Beuve, rend sa complexité et son historicité à cette notion aussi vieille que le monde qu’elle semble dévaluer. Autour de 1830-1840, est décadent quiconque écrit de manière jugée trop obscure, leste, descriptive, lâchée. À cette aune, Baudelaire ressuscitait Lucain, Émaux et Camées sentaient l’opium. Car Gautier fut logé à la même enseigne que son cadet. Il pourra, en tête de l’édition posthume des Fleurs du mal (1868), célébrer en Baudelaire « ce style de décadence » et le « verbe sommé de tout exprimer à l’extrême outrance » : c’était le sien, à maints égards. Nietzsche a dévoré cette préface que Paul Bourget devait aussi tenir pour le manifeste d’une contre-modernité qui n’avait pas cru bon se cultiver jusqu’à la névrose. L’Allemand, ce fou de Baudelaire, hésitait davantage à lui reconnaître la capacité d’avoir tourné sa pensée de la décadence en puissance de vie. En lisant Schellino, il aurait compris que Dieu, pour être absent, lui avait épargné cette hérésie, si moderne aussi. Stéphane Guégan

(1) Quant au tournant sociologique des années 1980 et aux écrits de Walter Benjamin qui le déterminèrent, voir les pages précieuses d’Antoine Compagnon, Baudelaire. L’irréductible, Flammarion, 2014. Cet essai sur la modernité antimoderne du poète et du critique d’art, ramené à ses contradictions vis-à-vis du présent et de ses contemporains, comme du journalisme, de la photographie et de Manet, a rejoint heureusement la collection de Champ Essais (Flammarion, 2021, 11€). Compagnon, ce faisant, décentre l’approche du « dernier Baudelaire » et en réveille l’arrière-plan, aussi ambivalent que métaphysique, et donc profondément chrétien.  

(2) Voir, dernière en date, l’excellente édition du Spleen de Paris conçue et présentée par Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (GF, Flammarion, 2017).

(3) Charles Baudelaire, La Passion des images. Œuvres choisies, Quarto Gallimard, 2021, 33€, édition présentée et annotée par Henri Scepi. Outre le principe clairvoyant de ne donner que des textes in extenso, le volume même de ce florilège, 1800 pages, fait comprendre que la presque totalité de l’œuvre de Baudelaire, traductions mises à part, s’y regroupe, la plaquette du Théophile Gautier de 1859 comprise. Les textes qui le composent, en raison de leur genre et de leur support initial, n’entretiennent pas le même rapport générique à « la sphère d’attraction de l’image et de ses relais ». Henri Scepi en vérifie toutefois la prééminence continue parmi les préoccupations de Baudelaire. Charles aura accompagné de ses multiples écrits, au-delà du collectionnisme qui le saisit très tôt, la dynamique du siècle, plus iconophile et iconophage que tous les précédents. Le règne de la vidéosphère a débuté aux dépens du verbe : la gravure et la photographie, que Baudelaire tient pour essentielles à des degrés divers, en sont les agents démultiplicateurs. N’oublions pas que ce triomphe de l’image a autant grisé qu’inquiété Baudelaire, très soucieux de préserver l’antique richesse des arts visuels, menacée par leur hégémonie même.

(4) Pour un avis contraire, voir Mathieu Vernet, « Les écrits sur l’art, parents pauvres de la première fortune de Baudelaire (1867-1921), L’Année Baudelaire, n°24, 2020, Honoré Champion, 28€. La dernière livraison de cet indispensable carrefour de la recherche baudelairienne vaut surtout par la contribution de Claire Chagniot, auteure d’un livre décisif sur Baudelaire et l’estampe, et celle de Raphaël Belaïche sur l’Eros baudelairien, aussi tributaire d’une culture très ancienne qu’interférant avec les pratiques les plus douteuses de son temps, du moulage au théâtre de boulevard.  

(5) Voir, quant à cette filiation sous-évaluée, notre Baudelaire. L’Art contre l’Ennui (Flammarion, à paraître en septembre 2021).

(6) Voir Georges Blin, Baudelaire suivi de Résumés des cours au Collège de France 1965-1977, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2011, p. 232-252.

(7) Baudelaire, Les Paradis artificiels, présentation, notes, dossier, chronologie et bibliographie d’Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, GF, Flammarion, 2021, 6€.

(8) Outre les articles de Gautier (« Le Haschisch », La Presse, 10 juillet 1843, « Le Club des haschischins », Revue des deux mondes, 1er février 1846), il importe de citer, comme le font Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (voir note 7), la nouvelle autobiographique La Pipe d’opium (La Presse, 27 septembre 1838). Il faut aller plus moins, ce me semble, et entendre le souvenir de La Cafetière (Le Cabinet de lecture, mai 1831) dans l’un des moments les plus beaux des Paradis artificiels, le récit presque sadien du délire érotique d’une femme sous l’emprise des drogues, dans un cadre rocaille caractérisé. La logique du Mundus muliebris y règne sans frein. Voir aussi, de Lucien d’Azay, l’excellent Théophile Gautier halluciné. Le club des haschischins ou comment écrire sous l’emprise du cannabis, Collection Revue des deux mondes, 6€.

(8)Andrea Schellino, La Pensée de la décadence de Baudelaire à Nietzsche, Classiques Garnier, 2020, 59€.

Saintes écritures

Comme l’écriture manuelle qu’elle a longtemps symbolisée, ou les chapeaux dont elle accusait l’extravagante verticalité sous Marie-Antoinette et Rose Bertin, la plume s’en est allée. En 1889, quand se baptisa ainsi une revue d’avant-garde (Verlaine, Mallarmé, Bloy, Toulouse-Lautrec), ce choix même signifiait une déshérence en cours. Le stylographe à réservoir, après le recours à l’acier, la condamnait par avance à ne plus survivre que dans la mémoire collective, tant qu’il en reste, avec sa variété de sens et d’emplois, son lot d’images et son flux de mots, qui évoquent aussi bien l’acte d’écrire qu’un ordre moins avouable de plaisirs dont la littérature est séculairement l’alliée. Un grand nombre d’individus ne comprendront bientôt plus cette culture et cette iconographie de la plume au cœur desquelles, intrépide et affranchi comme jamais, Patrick Wald Lasowski a trouvé la matière d’une vraie réflexion sur le langage scriptural, les modes d’inspiration qu’il revendique depuis l’Antiquité, ses représentations à l’ère chrétienne, ses fonctions à partir des Lumières et ses connivences avec l’imaginaire et l’imagier érotiques tels que le roman libertin souvent illustré, avant Sigmund Freud, en suggère l’économie. Vaste programme, dira-t-on, d’autant plus qu’il se veut à l’écoute des voix féminines, celles de Marie de France ou Christine de Pizan, par exemple. La grande Marguerite de Navarre (1492-1549), sœur de François Ier et grand-mère d’Henri IV, poétesse et nouvelliste, n’y eût pas été déplacée.

Son Heptaméron, que Folio classique vient de faire entrer dans sa série des Chefs-d’œuvre de femmes (Gallimard, 2020, 8,60€), n’a pas à rougir de son modèle avoué, le Décaméron de Boccace, ni des mauvaises langues qui ne comprenaient pas, au XVIe siècle, pourquoi un si haut personnage s’était abaissée à écrire et faire lire des « nouvelles » indignes de son rang éminent. Sa poésie chrétienne, presque dévote, compensait à peine la légèreté, plus légendaire que réelle, au reste, de ses « belles histoires » de jeunes gens du monde. Son oraison funèbre nous la représente « tenant un livre au lieu de la quenouille, une plume au lieu du fuseau. » C’est déjà l’âge du soupçon cher au Nouveau roman ! Il y avait donc nécessité à étendre la perspective et étoffer le propos, Patrick Wald Lasowski et son art du parler bref y parviennent dans un ouvrage qui se lit en deux heures (La plume dissipée, Stilus, 13€). Deux heures délicieuses de gai savoir qui mènent du scriptorium médiéval au Marat de David, écrivant au delà de son dernier souffle, et au Zola de Manet, digne héritier du Saint Jerôme de Ghirlandaio et du Saint Augustin de Botticelli, les pères de l’Église succédant aux Évangélistes, et annonçant les Modernes, dans la canalisation du feu sacré. Au service du Ciel, comme l’Esdras biblique des Juifs auquel Voltaire comparait son inlassable combattivité , l’auteur de la Vulgate et celui de La Cité de Dieu, non moins que Grégoire et Ambroise, offraient à l’invention des peintres, héritiers de Luc, des visages tendus vers le haut ou absorbés par la méditation. Fruit et objet d’une transmission, le Verbe est doublement divin. L’idée d’un génie propre à l’auteur, d’un travail spécifique aux manieurs de mots n’en est pas moins consubstantielle aux images du Moyen Âge et de la Renaissance, époque où le Mystère, suggère Patrick Wald Lasowski, peut désigner séparément ou ensemble l’Existence de Dieu ou la Magnificence de l’art.

Wille, L’Essai du corset, gravure, 1780

Le divorce ne vint qu’après l’essor du libertinage d’esprit, de corps et de langage. Le Cyrano de Bergerac du Pédant joué (1645), confondant verge et verbe, parle déjà de « plume charnelle » pour les désigner toutes deux. La gaillardise, empruntant les ailes qu’Augustin réservait à d’autres envols, ne connaît bientôt plus de bornes. Débute, sous le manteau et l’œil de la censure royale, le règne du roman musqué, scabreux ou pornographique. On pensait qu’il n’avait plus rien à dévoiler à l’auteur du Dictionnaire libertin (Gallimard, 2011, dans la collection de Philippe Sollers) et de Scènes du plaisir. La Gravure libertine (Éditions du Cercle d’art, 2014), pour ne rien dire des deux volumes de La Pléiade que Patrick Wald Lasowski a consacrés au genre. Mais ce serait méconnaître les harmoniques sexuées de la plume, toujours elle, et elle en tout. Si l’intellectuel des Lumières aime à sacraliser le profane en sa personne, au risque d’une hypertrophie du moi qui en prépare d’autres, la littérature érotique vérifie ses pouvoirs sur le lecteur et l’auteur lui-même. Comme Sade, Beaumarchais attendait de la correspondance avec le beau sexe un « style spermatique », et les livres les plus chauds plaçaient souvent à leur seuil un frontispice montrant l’auteur masqué, deux plumes en main, l’une courant le papier, l’autre se dressant impudemment. On aura reconnu la planche inaugurale d’Histoire de Dom B***, portier des chartreux, qui s’offre le luxe d’un satyre en érection, figure inversée de l’inspiration divine. Il y eut pire. Ici, un Priape ému sert d’encrier, là un débauché s’orne le séant comme s’il eût été un volatile à plumer. La caricature de la colombe porteuse du Saint Esprit pouvait ailleurs s’avérer plus légère. Faut-il conclure à une entreprise de démolition, le sensualisme matérialiste et sacrilège se substituant le plus brutalement possible à l’aura de l’écrivain inspiré, rempli de son sujet par Dieu lui-même ? Tout incline à le penser, à moins que les lettres polissonnes ou cochonnes ne vengent à leur insu l’imagination créatrice, inexplicable et donc divine, par la puissance imageante qu’elles exigent et diffusent. Verba volent, scripta manent. Du reste, la pléiadisation des romans libertins, comme celle de Sade, sans oublier Les Onze Mille Verges d’Apollinaire sur lesquelles se referment le présent livre, consacrent le triomphe des mots sur l’intempérance des hommes et des femmes, que nous soyons ou pas orphelins de Dieu. Stéphane Guégan

Post-scriptum 1 : Les préparatifs d’un essai assez particulier sur la francité de Manet m’ont remis sous les yeux un article assez confidentiel de Jules de Marthold (réédité par Samuel Rodary en 2011). Polygraphe très radical dans son républicanisme, Marthold n’avait pas la cécité de ses amis politiques en matière picturale, il entra dans la confiance de Manet après avoir défendu le très controversé Argenteuil du Salon de 1875 (voir mon étude à paraître prochainement sous les auspices du musée de Tournai en pleine renaissance). Deux ans plus tard, Nana (Hambourg, ci-contre) ayant incommodé le jury par sa féminité tranquillement souveraine et ses dessous de luxe, la plume vengeresse et joyeuse de notre scribe récidiva. Après la mort du peintre qu’il savait unique et avait été l’un des rares à célébrer tel, Marthold republia les deux articles dans la revue La Lithographie. Quelques lignes précédaient celui consacré à Nana, où il étrille la censure morale de la France de Mac-Mahon, incapable, selon lui, d’apprécier le tableau au même titre que L’Essai du corset de Wille (notre image). Faisons l’hypothèse que Marthold, sans le dire, révélait l’une des sources du tableau de Manet, soufflée par l’artiste lui-même (sa précoce culture rocaille, partagée par Mallarmé, rejoignait le Mundus muliebris des dernières œuvres). SG

Post-scriptum 2 : SG / Philippe Sollers n’y peut rien. Manet, c’est plus fort que lui… Aucun de ses récents livres ne se prive du plaisir d’accrocher un tableau du peintre élu à ses divagations, au sens de Mallarmé, dont il tire, année après année, une savoureuse chronique du temps présent. Ce qui apparente celle-ci à la fiction, c’est d’abord le style, la musique, le tressage des temporalités et même des niveaux de réalité. Bref, on ne sait jamais très bien si ce qu’on lit, interrogation métaphysique, emballement esthétique ou confession érotique, appartient au Journal ou aux chimères du romancier. Charme de l’indécis… Légende (Gallimard, 12,50 €) est conforme à son titre, les péripéties y sont plus rares que les belles revenantes, les souvenirs d’enfance et l’écho de ses lectures variées . Comment refuser l’époque sans se retirer du monde ? Sollers n’est pas avare de conseils avec ceux que révulsent les délires de la victimisation du débat public, le vandalisme qui progresse dans le champ culturel et la fortune grandissante des intolérances de toute nature. Ce que la vie, la nature et le verbe ont de sacré souffre en ces temps marqués, entre autres signes et fléaux, par les excès de la PMA, la disparition des pères, le naufrage écologique, le recul des humanités et donc de la civilisation. Le TCR (Tous contre Rome) fait partout des adeptes. En somme, la Covid-19 se montre autrement plus capable que les « démocraties plates » de préserver ce qui est indispensable à sa survie ! Travaillant à la sienne en « passager de l’espace-temps », mais avec une alacrité toute mozartienne (tendance Clara Haskil, la divine), Sollers dialogue avec ses complices de toujours, avant que « l’opinion publique » ne l’interdise, L’Apollon amoureux de Daphné de Poussin (l’un des plus beaux tableaux du monde), la poésie chinoise du VIIe siècle, le Hugo le moins conforme à la correctness locale, mais aussi Genet (« Ne commets jamais de gestes sans beauté »), mais encore l’Antonin Artaud de 1943 (« Ce qui reste de l’Infini dans le langage n’est qu’un souvenir du Verbe de Dieu, que quelques grands mystiques et de rares, très rares, grands poètes ont capté »), et toujours Manet donc. Tiens, revoilà Mallarmé, au lendemain du Corbeau et du Faune, suspendu à ses rêveries et ronds de cigare, une main sur la page infinie, l’autre dans sa poche, absent et présent, ainsi que doivent l’être la bonne poésie, même amoureuse, et le juste rapport au monde : « Mallarmé est-il dedans ou dehors ? Les deux, comme le peintre qui l’écoute. » Comme Sollers lui-même et le regard qu’il pose sur notre décrépitude alarmante. Désir, qui passe de la Blanche à Folio d’un bond qu’avait prévu Fragonard (Gallimard, 6,90€, notre illustration), a tout des viatiques de résistance que l’auteur perfectionne de livre en livre. Bien qu’on ne puisse en jurer, Manet, contrairement à Watteau ou Rimbaud, ne semble pas avoir pris part au « chemin » qui s’ouvre ici sur les pas de Louis-Claude de Saint-Martin (1743-1803), lequel eut le bon goût de séjourner à Bordeaux dans sa jeunesse, puis d’embrasser autant l’Eternel que la Révolution d’avant l’Etre suprême. Son illuminisme étant riche de tous les paradoxes, il nous apparaît plus poche du Christ et des fins de l’Eglise que son avatar pré-thermidorien. L’Homme de désir (1790), le grand livre du « philosophe inconnu », a trouvé en Sollers un lecteur ou plutôt deux, le libertin que vous savez et le catholique dont vous avez tort de douter. Car la force d’Eros, telle que Saint-Martin l’analyse et la mobilise après bien d’autres penseurs, a pour objet le retour au Paradis, le rappel à Dieu, et use du « sublime chrétien » pour véhicule. On sait aujourd’hui que les meilleurs orateurs révolutionnaires suivaient en pensée le modèle de Saint-Augustin autant que celui de Démosthène. « Briser l’endurcissement des coeurs » faisait partie de leur programme avant que leur politique rousseauiste n’en contredise les effets et ne les noie dans le sang. Désir de révolution et révolution du désir : Sollers s’offre un autoportrait de fantaisie, à la Fragonard, en enfourchant la plume étoilée de Saint-Martin. SG

DEUX BATTANTS

Arles et la vie solaire ne coupèrent nullement Van Gogh de sa dévotion précoce aux romans « si anglais » de George Eliot, pétris d’un christianisme altruiste, social, et dégagé du rigorisme anglican comme de certains de ses dogmes (1). Cet insatiable papivore a brûlé à la lecture d’Adam Bede et de Felix Holt, le radical, à l’évangélisme d’en-bas des Scènes de la vie du clergé, mais aussi à l’intensité amoureuse et sacrificielle du Moulin sur la Floss et de Middlemarch, que La Pléiade réunit aujourd’hui. Ce judicieux parallélisme nous rappelle que les mêmes désirs ne conduisent pas aux mêmes fins les jeunes femmes en rupture de ban (2). Si les lettres de Van Gogh se taisent au sujet d’Eliot après 1883, il en est une qui montre que l’idéal religieux et politique de la romancière, sa capacité imageante à faire voir et sentir, ne l’a jamais déserté, même en Provence. Ainsi, à son frère Theo, le 24 septembre 1888, confie-t-il ceci : « Je lis dans la Revue des deux mondes sur Tolstoï – il paraît que Tolstoï s’occupe énormément de la religion de son peuple. Comme George Eliot en Angleterre. » De fait, dix jours plus tôt, l’un des plus éminents contributeurs de la Revue des deux mondes, spécialiste de la Russie, futur pourfendeur de l’antisémitisme et de l’athéisme, plaideur de la cause arménienne, Anatole Leroy-Beaulieu s’était penché sur la religion de Tolstoï, plus consolante que transcendante, et plus soucieuse de faire le bien que de dénoncer le mal. Les « livres d’éveil » d’Eliot, comme les qualifiait Van Gogh, demandent qu’on les lise ainsi, par-delà leur force romanesque et leurs appels à la modernité narrative d’une Virginia Woolf, grande prêtresse de l’éliotisme (3), au même titre que Proust, Brunetière et, aujourd’hui, Mona Ozouf (4).

Si Daniel Deronda (5) est le roman sioniste d’Eliot, Felix Holt, le radical s’avère le plus ancré dans les déchirures et les violences d’une Angleterre se démocratisant avec retard et peine (6). Entre 1829 et 1832, entre l’émancipation des catholiques et la réforme électorale qui troubla le jeu du bipartisme que se disputaient libéraux (Whigs) et conservateurs (Tories), l’échiquier politique voit se dresser un radicalisme qui tente de rallier à lui les couches populaires où peu encore sont en droit de voter. Cette nouvelle force déstabilisante prend ici la double figure de l’opportuniste (un tory dont la famille a usurpé le fief) et un jeune homme fougueux, de plus modeste souche, mais pas loin de céder au fanatisme. Au lieu de dénoncer directement l’action révolutionnaire ou certains effets prévisibles du suffrage universel dont les rouges appellent l’épiphanie, Eliot délègue secrètement cette tâche à la séduisante Esther, fille d’une Française au rude destin, lectrice de Byron et de Chateaubriand dont Felix Holt subit le charme mais condamne les livres. Amour de la vie, sensualité du monde et raideur idéologique, individus et collectivité se livrent bataille, alors que leurs concitoyens se déchirent pour de bonnes ou de viles raisons. Le cœur, passions et noblesse, reste le grand sujet d’Eliot, autant que les réformes nécessaires à l’Angleterre des plus démunis. Le Moulin sur la Floss passe pour le plus autobiographique de ses romans, il entrelace aussi les décloisonnements sociaux de l’heure au destin d’une femme qui, après l’enfance et son paradis à éclipses, connaît les trahisons de l’adolescence, la découverte d’une éthique supérieure aux petitesses du groupe et aux limites de la condition féminine, les conflits enfin de la morale intérieure et de l’épanouissement sentimental… Proust pleurait chaque fois qu’il rouvrait l’histoire fatale de Maggie et Tom, car il en saisissait instinctivement l’authentique substrat.  George Eliot est née Mary Ann Evans en novembre 1819, quelques mois après la future reine Victoria, l’une de ses lectrices à venir. Assez dissemblables furent leurs enfances cependant… Affublée d’une laideur qui la poursuivra, mais d’une intelligence et d’une sensibilité dont elle dotera les plus beaux personnages de son sexe, elle voit le jour en milieu rural, parmi la classe moyenne des travailleurs de la terre, le père est régisseur, la mère fille de fermiers. Dans les Midlands que ses romans font revivre, il n’est pas donné à tous d’échapper aux routes tracées. Les études, où la future George brille et s’éprend à jamais des Pensées de Pascal, font miroiter une alternative au sort commun. Puis la disparition rapide de ses parents la prive d’une situation sociale convenue, au contraire de son frère et de sa sœur aînée. Entretemps Mary Ann a renié, non le Christ, mais le protestantisme institué au contact du courant évangélique et des radicaux de Coventry. À 31 ans, l’orpheline déclassée y prend la tête de la sulfureuse Westminster Review, traduit Feuerbach et s’éloigne un peu plus du surnaturel vertical qu’on sermonne au temple.

La concorde horizontale entre les hommes doit se substituer concrètement à l’ancienne foi : ce sera l’une des perspectives essentielles et existentielles de ses romans. L’autre, on l’a dit, est la plénitude de l’union d’amour, scellée contre toutes les entraves que lui oppose la société. Le lecteur d’Eliot n’oublie jamais d’où elle vient littérairement. Jeune, elle a dévoré Walter Scott, Byron, Jane Austen, mais aussi le roman gothique d’avant 1800 avec son sadisme tourné en plaisir, qui peut prendre le visage et le vêtement noir des parangons de vertu. Rien ne démontre mieux que Middlemarch, son chef-d’œuvre, l’intrusion consciente de l’extraordinaire romantique dans le drame ignoré des vies ordinaires, espace d’un héroïsme de l’ombre ou du scandale, d’un toujours possible refus des oukases qui se disent intangibles. Douze ans après Le Moulin, ce roman de 1000 pages en redéploie la matière intime à l’échelle d’un récit panoramique, à multiples focales et destinées, magistralement cousues ensemble. Le titre désigne le lieu de leur affrontement, tragique ou heureux, brutal ou cocasse, car il n’est pas de réussite individuelle sans victoire sur les réalités, plus ou moins asphyxiantes, du monde extérieur. À la suite d’Edmund Burke, Eliot croit autant au besoin des héritages qu’à la capacité de les réexaminer à la lumière du présent, et se déclare plus libérale (whig) que radicale ; de même, son proto-féminisme, aujourd’hui stigmatisé par les ultras de la libération des femmes, n’écarte ni l’option domestique, ni le choix de la maternité à deux. D’une certaine manière, la plus complète de ses affranchies reste Dorothea Brooke, l’héroïne de Middlemarch à l’exemple de qui la ville entière se découvre capable d’amender ses valeurs, après que la jeune femme eut elle-même connu une révélation personnelle décisive. Rome, destination d’un voyage nuptial qui tourne au fiasco, provoque le dessillement, le renoncement à la résignation, la découverte que la foi et les jouissances de la vie ne s’empêchent pas. Une vie cachée (2019), le dernier film de Terrence Malick, se referme sur les ultimes lignes de Middlemarch : « […] car la croissance du bien dans le monde dépend en partie d’actes qui n’ont rien d’historique ; et si les choses vont moins mal qu’elles ne pourraient pour vous et moi, on le doit un peu au nombre d’êtres qui mènent fidèlement une vie cachée avant de reposer en des tombes délaissées. » Stéphane Guégan

Une version différente de ce texte a paru dans la livraison de décembre 2020 de la Revue des deux mondes.

(1) À maints détours de la correspondance de Van Gogh, sa passion des livres, sa folie littéraire même, continue à nous frapper. Près de 200 auteurs y sont mentionnés et certains livres, le Bel-Ami de Maupassant ou la Germinie Lacerteux des Goncourt ont connu la reconnaissance suprême d’être représentés dans une nature morte aux accents sensuels. Comme le montre Mariella Guzzoni (Les Livres de Vincent, Actes Sud, 29€), le prestige du naturalisme, Zola compris, n’efface en rien la fidélité du peintre au romantisme français et son attrait pour la littérature à consonnance sociale, de Michelet à Carlyle et Eliot. Il partageait, de celle-ci, la haine du didactisme : « Ce que je trouve si beau chez les modernes, c’est qu’ils ne moralisent pas comme les anciens. » /// (2) George Eliot, Middlemarch précédé du Moulin sur la Floss, préface de Nancy Henry et George Levine, introduction et édition d’Alain Jumeau, avec deux essais de Mona Ozouf, Gallimard, La Pléiade, 2020, 69 €. /// (3) On lira, dans l’édition Folio classique de Middlemarch,  le bel essai que Woolf publie sur Eliot en 1919, où se dégagent les singularités de son aînée, absence de la mièvrerie inhérente à une bonne part du roman victorien, goût de la vérité que rien ne saurait dompter, pas même le confort du lecteur, et surtout peinture inoubliable d’héroïnes sortant d’elles-mêmes, et ouvrant leur foi redéfinie à l’inconnu. /// (4) Mona Ozouf, L’Autre George. À la rencontre de George Eliot, Gallimard, Folio, 2020, 8,10€. Une passion ancienne, née à l’école sur le conseil de l’épouse de Louis Guilloux, lie Mona Ozouf à Eliot. Elle le raconte ici avec une émotion intacte, de même qu’elle éclaire, de l’intérieur, les meilleurs livres de la romancière des « cas particuliers ». /// (5) Daniel Deronda (1876), édition et traduction d’Alain Jumeau, disponible en Folio classique, apparaît comme une anticipation du projet que défendra Theodor Herzl de fonder un État juif. /// (6) Felix Holt, le radical, préface de Mona Ozouf, traduction d’Alain Jumeau, inédit en français, Gallimard, Folio classique, 2021, 10,90€.

Après avoir connu le sort des manuscrits que les éditeurs disent arrivés trop tard, démodés, jaunis comme de vieilles photographies, et presque à l’écart de toute actualité, Les Souvenirs militaires de la Grande Guerre de Charles Vildrac (1882-1971) sortent des tranchées de la prudence ou de l’incurie, on choisira, grâce à la pugnacité de Claire Paulhan, qui sait combien 14-18 fut l’électrochoc du meilleur, pour une large part, de la littérature du XXe siècle. Le spectacle des jeunes gens hachés à la mitraillette, les pluies d’obus, puis la boue, l’attente, la peur, le froid et les rats, c’était le dégrisement assuré pour cet ancien de l’Abbaye de Créteil. À vingt-cinq ans, il avait rêvé de fraternité, de collectivisme humain, aux côtés de Georges Duhamel et de Jules Romains. Leur drôle de phalanstère, en plus d’une imprimerie qui fonctionna, abritait les espoirs du nouveau siècle et du nouvel art. Dans le milieu familial de Vildrac, le cœur penchait à gauche, une gauche patriote, teintée des nostalgies communardes (un grand-père déporté en Nouvelle-Calédonie) et du prestige de Rochefort. Vildrac se reprochera de ne pas avoir été dreyfusard à 16 ans et d’avoir conspué Zola en défilant. L’échec de l’Abbaye, forme moins agressive de l’unanimisme qui le porte et colore ses premiers poèmes, le pousse à ouvrir une galerie de peinture, rue de Seine. Elle évoluera, les artistes défendus aussi, de Lautrec et Gauguin à Matisse et Derain. On comprend qu’il se soit rapproché de Roger Fry et du groupe de Bloomsbury dès avant le tragique été 1914. Ses Souvenirs militaires de la Grande Guerre ne gravent pas directement les impressions du fantassin abasourdi, menacé d’une déshumanisation contre laquelle sa jeunesse phalanstérienne s’était construite. Le projet de raconter sa guerre ne se dessinera qu’à la fin des années 1920, qui a vu refleurir le devoir de mémoire. Au contraire du Journal intime et de l’instantanéité diariste, les Souvenirs avouent le travail de reconstruction mnésique. L’horreur de cette tuerie insensée, au milieu d’un quotidien accablant, n’en est certes pas absente. Vildrac accuse, à son tour. Deux-tiers de sa compagnie, des centaines de « copains » ont été engloutis dans l’enfer de Vauquois, dont le seul nom ricane d’ironie involontaire. Mais il sera épargné à Vildrac de vivre, aussi exposé, la fin du conflit. Et ce n’est pas le moindre charme de son livre que de décrire, en homme de l’art, la section de camouflage qu’il rejoint en juin 1916. S’y croise du beau monde, modernes et moins modernes, les  sculpteurs Despiau et Bouchard, les peintres Camoin (vieille connaissance), Boussingault, voire l’inénarrable Guirand de Scevola et « l’illustre et satirique Forain, qui ressemblait à une vieille dame affublée d’un uniforme martial ». Vildrac avait rejoint sans joie le front avec Les Illuminations de Rimbaud en poche et prévu, sans doute, que le feu brûlerait ses vers et son être entier. Les Chants du désespéré paraissent en 1920, à l’enseigne de Gallimard. Cinquante ans plus tard, Françoise Verny, alors chez Grasset, caressera l’idée d’une réédition complète de l’œuvre de Vildrac où eussent figuré Les Souvenirs… Ils durent attendre, nous le savons, une autre éditrice et un autre rendez-vous avec l’histoire. SG (Charles Vildrac, Souvenirs militaires de la Grande Guerre, édition introduite et annotée par Georges Monnet, Éditions Claire Paulhan, 2021, 28€).