L’art comme passion

À l’Institut d’art, au milieu des années 1980, les noms d’Alois Riegl (1858-1905) et Aby Warburg (1866-1929) n’étaient prononcés qu’avec circonspection. L’inquiétude l’emportait sur le mépris dans ce silence gêné où s’accumulait, je ne le savais pas encore, un siècle de tensions intellectuelles entre la France et le monde germanique. Plus habitués à entendre parler de Vasari, de Berenson et de Focillon, les étudiants ignoraient à peu près tout de ce qui s’était joué de «l’autre côté du Rhin» dès les années 1870, en ces temps reculés où même un Warburg se félicitait que Strasbourg fût redevenue allemande… En théorie, le différend reposait sur deux conceptions ennemies de l’histoire de l’art: la première fondait la valeur de l’œuvre et sa vérité propre sur sa réalité physique, son sens avoué, les intentions de son créateur et son obédience stylistique; la seconde, brisant cet isolement qu’on prétendait trompeur, abordait la production d’une époque comme un objet culturel au sens large, et donc tributaire de «l’esprit du temps». Rue Michelet, il y a 30 ans, le Zeitgeist propre à la recherche germano-viennoise restait marqué d’opprobre, fût-ce chez Erwin Panofsky et ses admirables travaux sur l’iconographie de la Renaissance. On y soupçonnait peut-être moins désormais la «main de l’étranger» que celle de la sociologie de l’art et du structuralisme, ces «résistances» autoproclamées aux discours dits normatifs, idéalistes ou bourgeois…

À la décharge de nos professeurs, la prudence méthodologique des pionniers de la lecture contextuelle avait souvent cédé la place aux pires aberrations. L’«esprit du temps», censé souffler à travers l’art d’une époque et le dynamiser sans qu’il en ait conscience, s’est très vite transformé en auberge espagnole, ouverte à toutes les variantes de la contre-culture, du marxisme le plus dogmatique à l’antiracisme le plus naïf. Les gender studies, d’un profit aussi limité, en forment aujourd’hui les avatars les plus sonores. On imagine sans mal l’effroi des initiateurs d’une conception élargie, philosophique et presque volontariste de l’histoire de l’art, devant les ravages interprétatifs de tous ceux qui font si peu de cas des spécificités de l’œuvre, de son temps propre et de son irréductible part d’autonomie. Quand on lit aujourd’hui L’Industrie d’art romaine tardive, livre qui fit la réputation de Riegl dans la Vienne 1900, et dont les audacieuses éditions Macula nous offrent la première traduction française et les sublimes planches originelles, on comprend que tout est affaire d’intelligence en matière d’herméneutique, et d’équilibre entre le singulier de l’œuvre et la généralité où elle se meut. Depuis Raphaël et sa fameuse lettre de 1519, adressée à Léon X dont il conservait les trésors, le déclin de l’art romain postérieur à Constantin semblait une évidence à tous. Et le haut Moyen Âge ne jouissait pas d’une considération plus grande. Héritier d’un siècle de relativisme et d’évolutionnisme, Riegl réfute l’idée d’une décadence, convaincu que «tout art doit être évalué selon ses buts» (Christopher S. Wood) et non par respect de quelque étalon, fût-il celui d’une antiquité (elle-même fantasmée). Entre le Bas-Empire et Charlemagne, nulle chute, mais la lente maturation d’un nouveau paradigme…

Idée neuve, et décisive, comme la forme que prit cette démonstration historique. Si l’on est en droit de s’irriter parfois de cette approche globalisante et essentiellement formaliste, mais propre à mettre en évidence des «migrations» de langage étrangères aux récupérations ethnicistes de la Germania fin-de-siècle, il faut bien convenir que Riegl et ses émules ne s’en tiennent pas à leurs catégories visuelles dépassées, le tactile et l’optique. L’attention au détail et à l’individualité des œuvres analysées compense la volonté téléologique et presque darwinienne. La suite prouvera la fécondité d’une méthode plus empirique qu’elle ne le prétend, une méthode étendue aux différents liens qui rattachent l’œuvre à son spectateur, lesquels conduiront Riegl à revaloriser le baroque romain comme le portrait hollandais du XVIIe siècle. Les éditions Hazan ont beaucoup fait pour l’espèce de culte dont bénéficie maintenant le père de la grande école viennoise d’histoire de l’art. De même, la cote posthume d’Aby Warburg a connu chez nous un net redressement. Sa vie nomade, son comparatisme d’essence nietzschéenne et sa crise de folie finale en faisaient un merveilleux sujet de livre, riche aussi de développements possibles sur l’Allemagne post-bismarckienne, la situation à la fois florissante et critique des puissantes familles juives, la montée d’un nationalisme contradictoire et l’invention de l’histoire de l’art comme discipline universitaire, écartelée entre l’héritage normatif de Winckelmann, l’approche psychologisante et l’emprise anthropologique. Il y avait là matière à un essai aux multiples perspectives.

Aussi savante qu’habile, Marie-Anne Lescourret a préféré les suivre à travers une biographie très vivante, captivante de bout en bout, où la réflexion de ce travailleur inlassable prend corps sous nos yeux et se dégage d’une existence plus saturée que nous ne l’imaginions. Dominer pareille profusion de faits et d’idées n’est pas donné à tout le monde… Ébauché à Bonn sous la lumière noire du Laocoon de Lessing, poursuivi dans les marges des peintures érotiques et médicéennes de Botticelli, nourri de l’expérience américaine et de l’apport des indiens hopis, le voyage de Warburg devait aboutir au fameux Atlas, inventaire génial des survivances de la création artistique, et au Déjeuner sur l’herbe… In extremis, Manet rallumait en lui l’étincelle initiale d’une autre Renaissance italienne, dont Burckhardt et Nietzsche avaient été de puissants médiateurs. Warburg se saisissait du chemin qui menait de l’antiquité à Manet, via le Jugement de Pâris de Raimondi et Raphaël. Il parle magnifiquement de l’impudique Victorine, «qui de symbole du fatalisme passif se transforme en être cynique – gagnée par l’optimisme, elle se redresse intérieurement». On  pense à «l’amoureux cynisme» que Baudelaire prêtait en 1846 au jeune Courbet… Warburg, fasciné par Manet, y reconnaissait d’anciennes terreurs vaincues par le grand art, cette «vie» issue du fond primitif de l’homme. Stéphane Guégan

– Alois Riegl, L’Industrie d’art romaine tardive, introduction de Christopher S. Wood et postface d’Emmanuel Alloa, Macula, 44€. Sa traductrice, Marielène Weber, dans une note, rapproche le livre de Riegl de son exact contemporain, L’Interprétation des rêves de Freud, dont elle a traduit Totem et tabou en 1993.

– Marie-Anne Lescourret, Aby Warburg ou la tentation du regard, Hazan, 29€.

Signalons la réimpression de l’un des livres majeurs de Jacob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie, que Bartillat nous avait rendu en 2012 avec une superbe préface de Robert Kopp, illustre Bâlois comme son aîné. Bien avant qu’André Chastel n’y trouve la méthode de sa thèse sur la Florence de Laurent le Magnifique, en plus d’une vision déniaisée de l’humanisme et des tyrans qui en furent les parangons, Warburg l’aura lu et élu. À distance volontaire de Michelet, de son progressisme angélique et de son lyrisme égalisateur, Burckhardt fractionne son tableau des XIVe et XVe siècles en autant de foyers et de notions nécessaires pour révéler ce qu’a d’illusoire l’idée d’un monde unifié et animé d’une même conception de son présent ou de son avenir. On y parle davantage de politique et de société que de peinture ou d’antiquité renaissante (poncif dont l’auteur ne fait qu’une bouchée)… C’est que Machiavel et le génial Pie II sont les Dante et Virgile d’une descente aux Enfers, dont chaque cercle s’apprécie avec la délectation d’un fils de pasteur. Puisque l’art moderne est par essence affirmation de soi, ce livre érige l’État fort en chef-d’œuvre. SG