BORN AGAIN

La caricature, Marius de Zayas (1880-1961) en fut l’un des maîtres, il en est désormais la victime expiatoire. Il paie de sa réputation, de sa postérité, le désaveu actuel, massif, du primitivisme européen des années 1910-1930 où l’on ne veut plus voir qu’appropriation esthétique et racisme déguisé. Le monde de l’art contemporain, ce village aux intérêts bien compris, s’est dé-mondialisé à cet égard. Les mêmes qui chantaient la rencontre entre art occidental et art non-occidental, voilà encore un demi-siècle, sont les premiers à stigmatiser l’époque, de Gauguin à la mort de Picasso, où elle triompha, ce frottement des cultures devenant alors gage d’authenticité reconquise, d’innocence retrouvée ou encore de sacré possible. Le tout avait conditionné ce que l’on nommait assez naïvement, avant la guerre de 14, la libération des formes. Autres temps, autres heurts. Artisan essentiel des premières expositions new-yorkaises d’art africain à partir de novembre 1914, avec la complicité de Paul Guillaume et donc d’Apollinaire, Marius de Zayas assortit ce coup de force d’un livre qui ne passe plus… Le fait est qu’African Negro Art : Its Influence on Modern Art (1916) reste largement tributaire de l’anthropologie globalisante et racialiste du XIXe siècle, à l’aune de laquelle l’Afrique noire, souffrant d’un niveau d’évolution retardataire en raison de son milieu naturel et social, n’aurait pu encore développer une capacité analytique et représentative égale à celle des Européens. Marius de Zayas ne dépréciait pas en totalité la « vie purement sensorielle » de cette humanité restée dans l’enfance et la superstition : elle est, selon lui, la chance de leurs artistes, anonymes et admirables. L’intellectualisme, la sophistication, a tué l’art occidental, tournons-nous vers ceux pour qui la statuaire est extériorisation puissante des affects et des croyances, construction intérieure et non plate imitation. On ne saurait plus aujourd’hui soutenir un tel évolutionnisme, plus proche de Lévy-Bruhl que de Lévi-Strauss, bien que rien n’interdise d’en suivre les ramifications diverses chez d’autres figures, hautement valorisées elles, de l’avant-garde.  Ne prenons qu’un exemple, tiré de l’entourage même de Marius de Zayas, Guillaume Apollinaire. En décembre 1907, au sujet de Matisse qui les collectionne, il écrit : « les statuettes des nègres africains [sont] proportionnées selon les passions qui les ont inspirées ». Il parle, ailleurs, le grand Pan en tête, de « passions paniques ». Ou encore de « fétiches [qui] ressortissent tous à la passion religieuse qui est la source d’art la plus pure ». 

Il y a plus. Dans « Mélanophilie et mélanomanie » (Mercure de France), le 1er avril 1917, tout en critiquant la flambée spéculative qu’il entretient lui-même par ses liens très actifs avec le marché, Apollinaire ne se borne pas à souligner le fait que sa génération a été la première à « considérer ces idoles nègres comme de véritables œuvres d’art ». Il se désolidarise de Gobineau mais en accepte l’idée que les descendants de Cham ont joué un rôle prépondérant « en ce qui concerne, dans l’histoire des progrès humains, la naissance et le développement du sentiment artistique ». À partir de mai 1918, toujours militaire malgré les séquelles de sa terrible blessure de 1916, il est affecté au ministère des colonies où il encourage, d’une ardeur inentamée, à « cataloguer les pièces d’art nègre par régions et parfois par ateliers ». Bref, la ligne de partage entre Marius et Guillaume, que durcit trop le dernier livre de Philippe Dagen (Primitivisme II. Une guerre moderne, Gallimard, 2021) n’a pas l’étanchéité qu’on lui prête. Les choses se compliquent un peu plus lorsqu’on réalise que le caricaturiste, bien avant d’immortaliser son cercle, de Stieglitz et Steichen à Apollinaire justement, eut des débuts très politiques, stigmatisant aussi bien le dictateur mexicain Porfirio Diaz, les prémisses du génocide arménien et les lois ségrégationnistes en vigueur au Sud des Etats-Unis. Nous l’apprenons de la lecture de l’ample publication que Rodrigo de Zayas, le fils de Marius, vient de lui consacrer. Sous le même coffret, elle propose le survol d’une vie et d’une carrière autrement plus riches que nous le pensions, combiné à la première traduction française d’un manuscrit mythique, rédigé à la demande d’Alfred Barr, le directeur du MoMA (Quand, comment et pourquoi l’art moderne est allé de Paris à New York). 

Rejeton d’une ancienne famille sévillane qui fit souche à Cuba et au Mexique, où Marius voit le jour en 1880, il hérita d’une solide fibre libérale : la fidélité aux Lumières françaises s’entrelaçait à l’expérience de ses aïeux frottés aux révolutions qui disloquèrent l’ancien empire colonial espagnol. L’autre tropisme familial, c’est la presse engagée et illustrée, tournée assez vite vers la communauté hispanophone d’Amérique. Dès avant la chute de Diaz, la famille de Marius quitte le Mexique sous la menace. Nous sommes en 1907 et notre homme dessine déjà en maître. Son trait, encore très Belle-Epoque quelques années plus tôt, se débarrasse soudain de toute joliesse et presque de toute rondeur en dehors des lignes qui dynamisent à l’extrême chaque planche. Au New York Evening World, il croque bientôt la vie mondaine et situe sa satire sociale entre Sem et le Juan Gris précubiste des instantanés parisiens. En 1910, deux premières : son mariage et la découverte de Paris. Le rapprochement avec Stieglitz s’est déjà opéré, et la petite galerie du génial photographe, au 291 de la Ve avenue, a déjà exposé les caricatures du premier avec succès, après Rodin et avant Matisse… À Paris qui en regorge sous toutes les formes, Marius cartographie assez vite le cubisme. À distance, il rend possible l’exposition Picasso qui, en mars-avril 1911, lance définitivement la galerie de Stieglitz. Le catalogue reprend les éléments d’un entretien crucial que le peintre avait accordé à Marius de Zayas : « Picasso tente de produire, au travers de son œuvre, une impression non pas du sujet mais de la manière dans laquelle il l’exprime.  […] il veut que le spectateur recherche l’émotion, ou l’idée produite par le spectacle, non pas le spectacle lui-même. […] Il ne couche pas sur la toile le souvenir d’une sensation passée ; il décrit ainsi une sensation présente. » 

Apollinaire par Marius de Zayas, 1914

Les années 1912-1914, galvanisées par l’Armory show et le choc de l’exposition africaine, le voient agir sur tous les fronts. La galerie 291, où il expose ses dessins ciselés et ses amis, y est pour beaucoup. Picabia devient l’un d’eux. De ce dernier, qui prend congé du cubisme à l’ombre des gratte-ciel de la ville verticale, Marius de Zayas disait que, tel Cortès, il avait brûlé ses vaisseaux derrière lui. En 1915, c’est l’ouverture de la Modern Gallery, centre de toutes les attentions durant la guerre. Avant de s’affranchir de Stieglitz, Marius de Zayas lui rend hommage dans Camera Work et, au sujet du photographe qui « en cherchant le vrai […] devint créateur », cite Boileau : « Rien n’est beau que le vrai ». Puis viennent les expositions Picabia, un Picabia aux « machines pour rire », Van Gogh, Diego Rivera, Derain, Marie Laurencin, Vlaminck… Sa seconde exposition d’« art nègre » fit autant de bruit que la plaquette controversée déjà mentionnée (Fernand Léger devait y puiser une partie de l’inspiration de La Création du monde). Ses coups de chapeau aux caricaturistes et aux dessinateurs de mœurs marquèrent aussi les esprits. En 1917, Jos Hessel, via Paul Guillaume, lui prête des peintures de Lautrec, il ajoute une poignée de Daumier et quelques Constantin Guys. Dans The New York Sun du 11 février 1917, Henry McBride se fait manifestement son porte-parole : « Baudelaire nous dit que nous devons considérer Guys comme un homme-enfant, comme un homme à chaque minute en possession du génie de l’enfance, un génie pour lequel aucun aspect de la vie n’est jamais défraîchi. Et que s’il était souvent bizarre, violent, excessif, il était toujours poétique et savait concentrer dans ses dessins, en même temps que l’amertume, la saveur exaltante du vin de la vie. » Après que la Modern Gallery eut périclité et avant qu’un second mariage ne l’éloigne de la rat race, comme l’écrit son fils, Marius organisera, chant du cygne, une exposition tri-nationale notable entre Paris (Durand-Ruel) et New York (Wildenstein Galleries). Plus tard, croisant Alfred Barr à Paris, il lui promettra, nous l’avons dit, une chronique du mouvement moderniste tel qu’il l’avait vécu et largement servi. Elle sera remise en 1947 au directeur du MoMA et se compose essentiellement de coupures de presse. Un demi-siècle de plus s’écoulera avant que ce document très précieux ne soit publié aux Etats-Unis, non sans avoir perdu la mention de Paris dans son titre. Les Américains sont incorrigibles… Sa traduction nous est enfin offerte, et elle a rétabli la bonne itinérance ! Paul Guillaume, qui lui avait confié sa collection d’art africain en 1914, 18 pièces de Côte d’Ivoire et du Gabon, disait de Marius de Zayas à Tristan Tzara : « C’est l’homme le plus répandu des milieux avancés des États-Unis. » Nous sommes désormais mieux équipés pour le mesurer et d’autant plus regretter l’hypothèque que fait peser sur notre homme, l’artiste comme l’influenceur infatigable, le livre de 1916.

L’amnésie volontaire des historiens de l’art envers Marius de Zayas, écarté de certains livres récents sur Picabia, n’a pas cours dans le très utile Dictionnaire Apollinaire qu’a dirigé pour les éditions Honoré Champion Daniel Delbreil. De son propre aveu, l’esprit de l’ouvrage reste celui des travaux décisifs de Michel Décaudin. Une équipe internationale de 50 chercheurs, reflet direct de la gloire de ce poète si français hors de nos frontières, a planché avec sérieux et connaissance d’une bibliographie pléthorique, plus tournée toutefois vers la littérature que les arts visuels. Qu’on se rassure, ils sont loin d’être oubliés ici. Maintes notices touchent aux artistes, galeristes, collectionneurs, expositions en tout genre, puisque le journaliste très prolixe que fut Guillaume les couvrit sans exclusive. Raison pour laquelle une de ses chroniques de Paris-Journal, en juillet 1914, fait grand cas des caricatures de Marius de Zayas, accordées qu’elles sont « avec l’art des peintres contemporains les plus audacieux ». Belle, très belle, fut « l’amitié immédiate » qui jaillit entre les deux hommes au printemps précédent, alors que l’agent de Stieglitz est de retour en ville. La notice de Willard Bohn a raison d’y insister, car cette manière de coup de foudre portera loin. En juin 1914, Picabia a servi d’intermédiaire, et Les Soirées de Paris de catalyseur. La « plus moderne des revues actuelles » bénéficiait depuis un an de la nouvelle impulsion que lui donnaient Apollinaire et ses éminents acolytes, Serge Férat et Hélène d’Oettigen, auxquels notre époque rend enfin justice. Prenant tous les risques, la revue rajeunie fera des émules. Avant Nord-Sud et SIC, 291, par la volonté de Marius de Zayas, devait naître à New York un an plus tard. Les calligrammes dont Les Soirées de Paris furent le laboratoire traversèrent ainsi l’Atlantique sur leurs ailes d’imprimerie, ainsi que quelques caricatures de Marius de Zayas qui valaient les meilleurs portraits. Ce ne fut pas le seul fruit du transfert essentiel dont le poète et son ami américain restent les symboles. Tant que dura son second séjour parisien, Marius de Zayas roula toutes sortes de projets, l’un d’eux eût consisté à réunir les textes d’Apollinaire sur le douanier Rousseau afin d’accompagner de cette plaquette une exposition, en plein Manhattan, du primitif de l’intérieur. À défaut, les deux complices se colletèrent à cette pantomime un peu folle, mais au titre révélateur de la primauté française, À quelle heure un train partira-t-il pour Paris ? Cette farce n’avait pas besoin de mots pour broder sur toutes sortes de mythes, avec une nette préférence pour les ébats dionysiaques. Deux piments notoires y mêlaient leur charge tonique, la musique d’Alberto Savinio (frère de Chirico et acteur clef de cette avant-guerre) et les décors de Picabia et Marius de Zayas. Le spectacle eût sidéré le nouveau monde où notre quatuor rêvait de le transporter, mais le fracas des armes en décida autrement. La guerre, si elle mit fin au rêve américain d’Apollinaire, investit Marius de Zayas du devoir de relève. La Modern Gallery et la revue 291, dès 1915, en seraient les leviers.

Quoique venu tard à Apollinaire, je comprends qu’on puisse s’y attacher tôt et ne jamais s’en détacher. Baudelaire, Gautier, Verlaine, Rimbaud et Germain Nouveau m’en ont longtemps écarté, mais je me suis rattrapé, et je tiens Alcools pour l’un des cinq plus beaux livres de la poésie française, je donnerai même tout le surréalisme, Le Paysan de Paris compris, pour ce recueil dont certains exemplaires de l’édition originale ont été corrigés par l’auteur avant envoi. Les fétichistes comprendront toute l’émotion que peuvent contenir ces pattes de mouche… C’est dire que l’improvisation et l’incurie étaient peu du genre d’Apollinaire, joueur et jouisseur sérieux en tout. François Sureau, à le lire, lui doit plus qu’un compagnonnage lyrique, il parle d’un véritable « déplacement d’air » qui n’aurait pas molli depuis l’adolescence, lorsqu’il s’enticha, au sens presque amoureux, du poète. La passion littéraire, à 15-16 ans, ne pardonne pas, elle exige un certain mimétisme, ou frôle le culte. De la fameuse photographie prise dans l’atelier de Picasso croisée au lycée (elle sert de couverture au Dictionnaire Champion), Sureau retint la pipe Gambier et le costume à la fois strict et déstructuré. Mode et modernité s’épousent toujours. Quant au Tiki des îles Marquises, bien sage à gauche, c’est le mystère du monde que les poètes et les jeunes gens ont en partage. Comment défaire de pareils nœuds ? À la vie, à la mort… Ainsi Apollinaire, tel le fantôme des Cerfs-volants de Romain Gary (son dernier et meilleur roman), n’a-t-il jamais quitté Sureau d’une semelle. Alors que le service militaire l’appelle sous les drapeaux, le souvenir remonte de la Case d’Armons, du « ravissement sincère » (Francis Ponge), que l’artilleur, puis l’officier d’infanterie, connut en 14, lui qui se fit de France, en se battant pour elle. La chose militaire importe à Sureau qui en parle avec une sobre intensité, en homme de terrain, de territoire. « Il y a de belles ordures dans Calligrammes », braillait le jeune Aragon, qui découvrira le patriotisme sur le tard. De l’or dur, plutôt. Et du plus fin. Pour être « l’âme de la patrie », les poètes sont aussi nos frères en vagabondage, mot qui résumait Apollinaire pour Paul Léautaud (petit génie qui imposa Alcools au Mercure de France). Le goût des voyages décentrés, des saisons mortes, des lieux oubliés, des mémoires résiduelles, ce goût parcourt le livre de Sureau, qui se teinte aussi du mysticisme, assez catholique, dont Apollinaire et sa singulière piété devinaient la présence derrière les rébus de Picasso. Cet hommage à l’amitié que forgent nos premières lectures n’oublie pas que Guillaume eut sa bande et, parmi elle, ses favoris. On voudrait qu’il eût écrit au sujet de Marius de Zayas, né en 1880 comme lui, ces lignes du Poète assassiné : « quand la porte s’ouvrit ce fut dans la brusque lumière la création de deux être et leur mariage immédiat. » Car cette double reconnaissance – l’amitié vraie n’est que cela – eut bien lieu, et Sureau mentionne la pantomime avortée de 1914 comme une de ses expériences collectives où Apollinaire puisait son « eau de vie ». Aucune raison, après cela, de croire à la fin de l’ivresse. Ne serait-ce pas la morale de ce livre écrit en temps de pandémie ? Tout est merveille dans la vie, foi de poète. Stéphane Guégan

*Rodrigo de Zayas, Marius de Zayas / Marius de Zayas, Quand, comment et pourquoi l’art moderne est allé de Paris à New York, deux livres sous coffret, près de 500 illustrations, Editions / ATELIER BAIE, 97€. Cette publication, qui ne se veut pas universitaire, n’est pas sans petits flottements quant à l’information factuelle, le cheminement du propos, les légendes et origines des images, elle n’en constitue pas moins la plus récente et courageuse tentative de se ressaisir d’un acteur essentiel et controversé du mouvement moderne. Un autre livre demande à exister, celui qui rassemblera, avec appareil critique, l’ensemble des textes de Marius de Zayas ! Quant aux positions d’Apollinaire en matière d’art africain, le bilan le plus fin reste celui de Francine Ndiaye, « Guillaume Apollinaire, Paul Guillaume et l’art « nègre » : défense et illustration », in Apollinaire critique d’art, Paris-Musées / Gallimard, 1993.

**Daniel Delbreil (sous la direction), Dictionnaire Apollinaire, Honoré Champion, 35€. Willard Bohn consacre une bonne notice à « L’Art nègre », étrangement dé-corrélée de celle qu’il consacre à Marius de Zayas, laquelle ne fait pas état, plus étrange, de ses liens avec Paul Guillaume et de leur passion commune pour la statuaire africaine. Bien qu’il s’en tienne aux positions du poète en matière de « mélanophilie » et aux fluctuations du langage où elle s’exprime, il n’eût pas été inutile de rappeler qu’elles rejoignent à certains égards celles de Marius de Zayas. « Zone », au seuil d’Alcools, chante « les fétiches d’Océanie et de Guinée », ces « Christ d’une autre forme et d’une autre croyance ». 

***François Sureau, Ma vie avec Apollinaire, Gallimard, 16 €.

DEUX BATTANTS

Arles et la vie solaire ne coupèrent nullement Van Gogh de sa dévotion précoce aux romans « si anglais » de George Eliot, pétris d’un christianisme altruiste, social, et dégagé du rigorisme anglican comme de certains de ses dogmes (1). Cet insatiable papivore a brûlé à la lecture d’Adam Bede et de Felix Holt, le radical, à l’évangélisme d’en-bas des Scènes de la vie du clergé, mais aussi à l’intensité amoureuse et sacrificielle du Moulin sur la Floss et de Middlemarch, que La Pléiade réunit aujourd’hui. Ce judicieux parallélisme nous rappelle que les mêmes désirs ne conduisent pas aux mêmes fins les jeunes femmes en rupture de ban (2). Si les lettres de Van Gogh se taisent au sujet d’Eliot après 1883, il en est une qui montre que l’idéal religieux et politique de la romancière, sa capacité imageante à faire voir et sentir, ne l’a jamais déserté, même en Provence. Ainsi, à son frère Theo, le 24 septembre 1888, confie-t-il ceci : « Je lis dans la Revue des deux mondes sur Tolstoï – il paraît que Tolstoï s’occupe énormément de la religion de son peuple. Comme George Eliot en Angleterre. » De fait, dix jours plus tôt, l’un des plus éminents contributeurs de la Revue des deux mondes, spécialiste de la Russie, futur pourfendeur de l’antisémitisme et de l’athéisme, plaideur de la cause arménienne, Anatole Leroy-Beaulieu s’était penché sur la religion de Tolstoï, plus consolante que transcendante, et plus soucieuse de faire le bien que de dénoncer le mal. Les « livres d’éveil » d’Eliot, comme les qualifiait Van Gogh, demandent qu’on les lise ainsi, par-delà leur force romanesque et leurs appels à la modernité narrative d’une Virginia Woolf, grande prêtresse de l’éliotisme (3), au même titre que Proust, Brunetière et, aujourd’hui, Mona Ozouf (4).

Si Daniel Deronda (5) est le roman sioniste d’Eliot, Felix Holt, le radical s’avère le plus ancré dans les déchirures et les violences d’une Angleterre se démocratisant avec retard et peine (6). Entre 1829 et 1832, entre l’émancipation des catholiques et la réforme électorale qui troubla le jeu du bipartisme que se disputaient libéraux (Whigs) et conservateurs (Tories), l’échiquier politique voit se dresser un radicalisme qui tente de rallier à lui les couches populaires où peu encore sont en droit de voter. Cette nouvelle force déstabilisante prend ici la double figure de l’opportuniste (un tory dont la famille a usurpé le fief) et un jeune homme fougueux, de plus modeste souche, mais pas loin de céder au fanatisme. Au lieu de dénoncer directement l’action révolutionnaire ou certains effets prévisibles du suffrage universel dont les rouges appellent l’épiphanie, Eliot délègue secrètement cette tâche à la séduisante Esther, fille d’une Française au rude destin, lectrice de Byron et de Chateaubriand dont Felix Holt subit le charme mais condamne les livres. Amour de la vie, sensualité du monde et raideur idéologique, individus et collectivité se livrent bataille, alors que leurs concitoyens se déchirent pour de bonnes ou de viles raisons. Le cœur, passions et noblesse, reste le grand sujet d’Eliot, autant que les réformes nécessaires à l’Angleterre des plus démunis. Le Moulin sur la Floss passe pour le plus autobiographique de ses romans, il entrelace aussi les décloisonnements sociaux de l’heure au destin d’une femme qui, après l’enfance et son paradis à éclipses, connaît les trahisons de l’adolescence, la découverte d’une éthique supérieure aux petitesses du groupe et aux limites de la condition féminine, les conflits enfin de la morale intérieure et de l’épanouissement sentimental… Proust pleurait chaque fois qu’il rouvrait l’histoire fatale de Maggie et Tom, car il en saisissait instinctivement l’authentique substrat.  George Eliot est née Mary Ann Evans en novembre 1819, quelques mois après la future reine Victoria, l’une de ses lectrices à venir. Assez dissemblables furent leurs enfances cependant… Affublée d’une laideur qui la poursuivra, mais d’une intelligence et d’une sensibilité dont elle dotera les plus beaux personnages de son sexe, elle voit le jour en milieu rural, parmi la classe moyenne des travailleurs de la terre, le père est régisseur, la mère fille de fermiers. Dans les Midlands que ses romans font revivre, il n’est pas donné à tous d’échapper aux routes tracées. Les études, où la future George brille et s’éprend à jamais des Pensées de Pascal, font miroiter une alternative au sort commun. Puis la disparition rapide de ses parents la prive d’une situation sociale convenue, au contraire de son frère et de sa sœur aînée. Entretemps Mary Ann a renié, non le Christ, mais le protestantisme institué au contact du courant évangélique et des radicaux de Coventry. À 31 ans, l’orpheline déclassée y prend la tête de la sulfureuse Westminster Review, traduit Feuerbach et s’éloigne un peu plus du surnaturel vertical qu’on sermonne au temple.

La concorde horizontale entre les hommes doit se substituer concrètement à l’ancienne foi : ce sera l’une des perspectives essentielles et existentielles de ses romans. L’autre, on l’a dit, est la plénitude de l’union d’amour, scellée contre toutes les entraves que lui oppose la société. Le lecteur d’Eliot n’oublie jamais d’où elle vient littérairement. Jeune, elle a dévoré Walter Scott, Byron, Jane Austen, mais aussi le roman gothique d’avant 1800 avec son sadisme tourné en plaisir, qui peut prendre le visage et le vêtement noir des parangons de vertu. Rien ne démontre mieux que Middlemarch, son chef-d’œuvre, l’intrusion consciente de l’extraordinaire romantique dans le drame ignoré des vies ordinaires, espace d’un héroïsme de l’ombre ou du scandale, d’un toujours possible refus des oukases qui se disent intangibles. Douze ans après Le Moulin, ce roman de 1000 pages en redéploie la matière intime à l’échelle d’un récit panoramique, à multiples focales et destinées, magistralement cousues ensemble. Le titre désigne le lieu de leur affrontement, tragique ou heureux, brutal ou cocasse, car il n’est pas de réussite individuelle sans victoire sur les réalités, plus ou moins asphyxiantes, du monde extérieur. À la suite d’Edmund Burke, Eliot croit autant au besoin des héritages qu’à la capacité de les réexaminer à la lumière du présent, et se déclare plus libérale (whig) que radicale ; de même, son proto-féminisme, aujourd’hui stigmatisé par les ultras de la libération des femmes, n’écarte ni l’option domestique, ni le choix de la maternité à deux. D’une certaine manière, la plus complète de ses affranchies reste Dorothea Brooke, l’héroïne de Middlemarch à l’exemple de qui la ville entière se découvre capable d’amender ses valeurs, après que la jeune femme eut elle-même connu une révélation personnelle décisive. Rome, destination d’un voyage nuptial qui tourne au fiasco, provoque le dessillement, le renoncement à la résignation, la découverte que la foi et les jouissances de la vie ne s’empêchent pas. Une vie cachée (2019), le dernier film de Terrence Malick, se referme sur les ultimes lignes de Middlemarch : « […] car la croissance du bien dans le monde dépend en partie d’actes qui n’ont rien d’historique ; et si les choses vont moins mal qu’elles ne pourraient pour vous et moi, on le doit un peu au nombre d’êtres qui mènent fidèlement une vie cachée avant de reposer en des tombes délaissées. » Stéphane Guégan

Une version différente de ce texte a paru dans la livraison de décembre 2020 de la Revue des deux mondes.

(1) À maints détours de la correspondance de Van Gogh, sa passion des livres, sa folie littéraire même, continue à nous frapper. Près de 200 auteurs y sont mentionnés et certains livres, le Bel-Ami de Maupassant ou la Germinie Lacerteux des Goncourt ont connu la reconnaissance suprême d’être représentés dans une nature morte aux accents sensuels. Comme le montre Mariella Guzzoni (Les Livres de Vincent, Actes Sud, 29€), le prestige du naturalisme, Zola compris, n’efface en rien la fidélité du peintre au romantisme français et son attrait pour la littérature à consonnance sociale, de Michelet à Carlyle et Eliot. Il partageait, de celle-ci, la haine du didactisme : « Ce que je trouve si beau chez les modernes, c’est qu’ils ne moralisent pas comme les anciens. » /// (2) George Eliot, Middlemarch précédé du Moulin sur la Floss, préface de Nancy Henry et George Levine, introduction et édition d’Alain Jumeau, avec deux essais de Mona Ozouf, Gallimard, La Pléiade, 2020, 69 €. /// (3) On lira, dans l’édition Folio classique de Middlemarch,  le bel essai que Woolf publie sur Eliot en 1919, où se dégagent les singularités de son aînée, absence de la mièvrerie inhérente à une bonne part du roman victorien, goût de la vérité que rien ne saurait dompter, pas même le confort du lecteur, et surtout peinture inoubliable d’héroïnes sortant d’elles-mêmes, et ouvrant leur foi redéfinie à l’inconnu. /// (4) Mona Ozouf, L’Autre George. À la rencontre de George Eliot, Gallimard, Folio, 2020, 8,10€. Une passion ancienne, née à l’école sur le conseil de l’épouse de Louis Guilloux, lie Mona Ozouf à Eliot. Elle le raconte ici avec une émotion intacte, de même qu’elle éclaire, de l’intérieur, les meilleurs livres de la romancière des « cas particuliers ». /// (5) Daniel Deronda (1876), édition et traduction d’Alain Jumeau, disponible en Folio classique, apparaît comme une anticipation du projet que défendra Theodor Herzl de fonder un État juif. /// (6) Felix Holt, le radical, préface de Mona Ozouf, traduction d’Alain Jumeau, inédit en français, Gallimard, Folio classique, 2021, 10,90€.

Après avoir connu le sort des manuscrits que les éditeurs disent arrivés trop tard, démodés, jaunis comme de vieilles photographies, et presque à l’écart de toute actualité, Les Souvenirs militaires de la Grande Guerre de Charles Vildrac (1882-1971) sortent des tranchées de la prudence ou de l’incurie, on choisira, grâce à la pugnacité de Claire Paulhan, qui sait combien 14-18 fut l’électrochoc du meilleur, pour une large part, de la littérature du XXe siècle. Le spectacle des jeunes gens hachés à la mitraillette, les pluies d’obus, puis la boue, l’attente, la peur, le froid et les rats, c’était le dégrisement assuré pour cet ancien de l’Abbaye de Créteil. À vingt-cinq ans, il avait rêvé de fraternité, de collectivisme humain, aux côtés de Georges Duhamel et de Jules Romains. Leur drôle de phalanstère, en plus d’une imprimerie qui fonctionna, abritait les espoirs du nouveau siècle et du nouvel art. Dans le milieu familial de Vildrac, le cœur penchait à gauche, une gauche patriote, teintée des nostalgies communardes (un grand-père déporté en Nouvelle-Calédonie) et du prestige de Rochefort. Vildrac se reprochera de ne pas avoir été dreyfusard à 16 ans et d’avoir conspué Zola en défilant. L’échec de l’Abbaye, forme moins agressive de l’unanimisme qui le porte et colore ses premiers poèmes, le pousse à ouvrir une galerie de peinture, rue de Seine. Elle évoluera, les artistes défendus aussi, de Lautrec et Gauguin à Matisse et Derain. On comprend qu’il se soit rapproché de Roger Fry et du groupe de Bloomsbury dès avant le tragique été 1914. Ses Souvenirs militaires de la Grande Guerre ne gravent pas directement les impressions du fantassin abasourdi, menacé d’une déshumanisation contre laquelle sa jeunesse phalanstérienne s’était construite. Le projet de raconter sa guerre ne se dessinera qu’à la fin des années 1920, qui a vu refleurir le devoir de mémoire. Au contraire du Journal intime et de l’instantanéité diariste, les Souvenirs avouent le travail de reconstruction mnésique. L’horreur de cette tuerie insensée, au milieu d’un quotidien accablant, n’en est certes pas absente. Vildrac accuse, à son tour. Deux-tiers de sa compagnie, des centaines de « copains » ont été engloutis dans l’enfer de Vauquois, dont le seul nom ricane d’ironie involontaire. Mais il sera épargné à Vildrac de vivre, aussi exposé, la fin du conflit. Et ce n’est pas le moindre charme de son livre que de décrire, en homme de l’art, la section de camouflage qu’il rejoint en juin 1916. S’y croise du beau monde, modernes et moins modernes, les  sculpteurs Despiau et Bouchard, les peintres Camoin (vieille connaissance), Boussingault, voire l’inénarrable Guirand de Scevola et « l’illustre et satirique Forain, qui ressemblait à une vieille dame affublée d’un uniforme martial ». Vildrac avait rejoint sans joie le front avec Les Illuminations de Rimbaud en poche et prévu, sans doute, que le feu brûlerait ses vers et son être entier. Les Chants du désespéré paraissent en 1920, à l’enseigne de Gallimard. Cinquante ans plus tard, Françoise Verny, alors chez Grasset, caressera l’idée d’une réédition complète de l’œuvre de Vildrac où eussent figuré Les Souvenirs… Ils durent attendre, nous le savons, une autre éditrice et un autre rendez-vous avec l’histoire. SG (Charles Vildrac, Souvenirs militaires de la Grande Guerre, édition introduite et annotée par Georges Monnet, Éditions Claire Paulhan, 2021, 28€).

Der Tod

Nous devions nous revoir en mars prochain et reparler du Dictionnaire Drieu, plus hussard qu’universitaire, que j’ai entrepris avec deux amis très chers, et dont il avait accueilli l’idée avec ce mélange d’excitation et de retenue vieille France qui était sa manière d’adhérer aux rares respirations d’un présent de plus en plus étouffant. Mais Pierre-Guillaume de Roux ne viendra pas au rendez-vous, la mort nous l’a enlevé à un âge où il avait tant encore de désirs à réaliser, de livres à faire, de gants à relever. L’édition littéraire, ce qu’il en reste, n’est plus la même depuis l’annonce de sa brutale disparition. Y aura-t-il encore une place pour les déviants de la pensée unique, les amoureux de notre langue non inclusive, les réfractaires du nouvel ordre moral, celui qui ne voit plus le Mal en lui, à force d’en accabler vertueusement ses ennemis ? Je distingue un signe terrible, fût-il involontaire, dans le dernier envoi de Pierre-Guillaume, cette volumineuse et savoureuse correspondance qu’échangèrent, un demi-siècle durant, Ernst Jünger et Carl Schmitt. Car ce flot de lettres, où la littérature française semble si souvent fournir ce qui les fit vivre et dialoguer, nous parle autant de fidélité, à soi, aux élus, que d’inéluctable séparation. À dire vrai, dans leur cas, la rupture ne tarda pas à entrer en scène. Le héros de la guerre de 14, l’auteur génial des Orages d’acier et le brillant juriste, très marqué par la pensée française de l’absolutisme éclairé et la restauration du droit naturel, partagent assez vite la même détestation des leurres de la démocratie moderne, imposture oligarchique masquée, et des progrès de la tyrannie technocratique de l’État. La révolution conservatrice des années 1920 avait trouvé deux de ses ténors, mais Jünger s’en tint au refus du libéralisme piégé, quand Schmitt s’éprit du nazisme et y trouva quelque temps l’espace de son ambition théorique et l’espoir d’une Allemagne affranchie de l’ordre bourgeois et d’un capitalisme qu’il jugeait aussi cupide que destructeur. Ces deux catholiques, nourris de la Bible et de Dante, ne placeront pas au même endroit leur engagement moral et politique après 1933. Hitler et son cercle, pas tous, auraient tant aimé voir Jünger se rallier. Quoique intouchable en raison de ses états de service uniques en 14-18, et déjà auréolé d’une réputation d’écrivain national, l’inflexible officier sut dire non à toutes les avances des nationaux-socialistes. Le racisme biologique lui fait horreur, le dressage des âmes aussi. Quant à l’anti-judaïsme de Schmitt, il se durcira à l’épreuve, bien que les ultras l’aient toujours suspecté de modérantisme en sapant sa carrière officielle. Pour des raisons différentes, mais convergentes, les deux amis seront surveillés, ce qui les oblige à purger leur correspondance d’allusions trop personnelles ou critiques au Reich. Elles sont avantageusement remplacées par d’étonnantes considérations sur leurs lectures et la peinture, ancienne et moderne, qu’ils commentent avec une rare précision. Léon Bloy, que Jünger estime très supérieur à Maurice Barrès, leur est une passion commune. Certes, ils ne lisent pas de manière identique Le Salut par les Juifs, le brûlot anti-Drumont du Français, dont l’iconoclasme social les fascine. Les romans de Melville, idolâtrés, comblent en eux l’aspiration à la vie totale et à une littérature qui saisit l’homme et la nature dans leur interdépendance fondamentale. Comme la langue française n’a aucun secret pour eux, ils s’intéressent autant aux problèmes de traduction (Rivarol, Baudelaire) qu’à la poésie la plus fantasque (Verlaine) ou opaque (Mallarmé). Et Jünger, posté à Paris sous l’Occupation, assumera un rôle de relais efficace auprès de maints représentants des lettres françaises, Cocteau, Morand, Jouhandeau, Léautaud… Dès avant la guerre, Malraux, Céline, Gide et Bernanos leurs sont familiers.

Ernst Jünger et Carl Schmitt, 1941

Mais le contexte très ouvert et fluctuant des années sombres fait se multiplier les rencontres entre Allemands et Français. Ainsi Schmitt sympathise-t-il avec Drieu, que Jünger croise plus souvent au théâtre comme dans l’entourage de Karl Epting ou de Gerhard Heller. Le fameux « voyage » a déplacé les lignes. Le 2 novembre 1941, après s’être rendu à « Paname » sur l’invitation de Jünger et avoir visité ensemble Port-Royal dans le souvenir de Pascal, Schmitt lui écrit : « Il y a quelques jours, j’ai retrouvé à Berlin quelques-uns des Français qui étaient à l’Institut allemand dimanche soir, après notre expédition : Drieu la Rochelle, en outre Brasillach, (Abel) Bonnard, etc. Jeudi dernier, Drieu la Rochelle est resté quelques heures chez moi, tout seul ; il a montré un grand interêt pour les tableaux de Gilles qu’il a regardés avant sa visite à l’atelier du Pr Arno Breker. » On apprend que ce Gilles-là, surprenante homonymie, n’est autre que  Werner Gilles (1894-1961), « peintre dégénéré » au dire des nazis, mais que Schmitt a protégé tout au long de la guerre. Ailleurs les deux épistoliers s’entretiennent de Jérôme Bosch, d’Henry de Groux ou d’Alfred Kubin. Jünger a truffé ses Journaux de guerre de choses vues concernant Picasso, Bonnard ou Marie Laurencin. Mais Schmitt, côté pictural, est capable de remarques aussi saisissantes. Depuis Padoue, en 1935, le jour de Pâques, il expédie une carte postale reproduisant Le Jugement dernier de Giotto, fresque centrale de la chapelle Scrovegni dont le père, souligne Schmitt, figure dans L’Enfer de Dante comme usurier. Commentaire : « La chapelle privée d’un usurier, berceau de la peinture moderne : ça colle. » Admirable prémonition du bel aujourd’hui… Plus tard, alors que la défaite du Reich confronte à ses années fascistes le théoricien de l’autoritas (non totalitaire) et du sol sacré, le ressentiment et l’amertume, la jalousie même envers un Jünger de plus en plus internationalement célébré, s’installent, sans pourtant mettre fin à leur conversation des hauteurs. Juillet 1952, une autre carte postale de Schmitt, représentant (ô choix !) La chute des anges rebelles tirée des Très riches heures du duc de Berry, pratique encore le court-circuit fulgurant : « Cher Monsieur Jünger, y aurait-il, dans la couleur, une identité et continuité du concret et de l’abstrait ? Je me suis rappelé, à la vue de l’image au verso et de ses couleurs bleues, le portrait de Mallarmé (peint par Manet) que vous m’avez envoyé de Paris il y a 14 ans (1938). La couleur s’attache-t-elle donc de manière purement fortuite à l’objet et au thème ? Sinon, qu’est-ce que le veston bleu de Mallarmé a à voir avec cette chute des anges depuis l’azur ? ». On ne se refait pas. Stéphane Guégan

Ernst Jünger / Carl Schmitt, Correspondance 1930-1983, préface de Julien Hervier, traduit de l’allemand par François Poncet, Éditions Pierre-Guillaume de Roux / Éditions Krisis, 39€. Quant aux relations des deux hommes durant le second conflit mondial, voir les indispensables Journaux de guerre (II. 1939-1948) de Jünger, édition établie par Julien Hervier avec la collaboration de Pascal Mercier et François Poncet, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 2008.

Les Éditions Pierre-Guillaume de Roux dans Moderne :

https://moderne.video.blog/2012/10/21/litterature-la-vraie/

https://moderne.video.blog/2012/12/11/blast/

Au sujet de l’extraordinaire Apocalypse de D. H. Lawrence, publié en 2019, voir ma recension dans La Revue des deux mondes de décembre 2019/janvier 2020 (https://www.revuedesdeuxmondes.fr/wp-content/uploads/2019/11/1912-24-critiques.pdf)

Au sujet du Paul Morand de Pauline Dreyfus (Gallimard, 2020), voir ma recension dans la Revue des deux mondes de mars 2021.

À paraître en avril prochain : Robert Kopp et Peter Schnyder (dir.), Un monde de lettres. Les auteurs de la première NRF au miroir de leurs correspondances, Les Entretiens de la Fondation des Treilles / Gallimard (j’y signe le chapitre sur les lettres de guerre (14-18) de Drieu).

PICASSO SANS PHRASES

Dire, plutôt que montrer, ce fut l’obsession de Picasso. Dire, et donc ne pas trop en dire en peinture. Percuter. Il en a répété à toute occasion l’impératif et ne l’a pas uniquement réservé à cet art de la litote extrême que fut le cubisme, son cubisme. Quand on sait le plaisir qu’il avait à piéger auditeurs et lecteurs, certaines de ses déclarations, loufoques en apparence, doivent être considérées avec le plus grand sérieux. Il en est ainsi de son rêve de calligraphie asiatique, habilement confié, en 1954, au camarade Claude Roy : « Si j’étais chinois, je ne serais pas peintre mais écrivain. J’aurais écrit mes tableaux. » La célèbre citation s’accorde parfaitement à ce qu’inspire la lecture du catalogue de Picasso on Paper, l’exposition de la Royal Academy de Londres, que je n’ai pu voir au printemps dernier, et dont la reprise, à Cleveland, a été reportée sine die (1). Picasso frappé d’invisibilité, la chose n’est pas banale. Quand les musées ferment (pas tous et pas partout), les livres s’ouvrent plus que jamais… La belle publication qu’ont dirigée William H. Robinson et Emilia Philippot vaut surtout pour les réflexions de cette dernière sur les correspondances picassiennes, aux confins du dessin et de l’écriture. Comme son titre l’indique, l’exposition londonienne déplaçait l’accent, du graphisme au support, du tracé au découpage, de la feuille au carton ou à l’imprimé. L’addiction de Picasso à métamorphoser la moindre chose ou le moindre signe n’est pas seulement un attribut fort de sa légende, les 300 numéros du catalogue en apportent toutes sortes de preuves. Un certain parfum baudelairien y traîne, tant Picasso trouve le moyen de tricoter l’éternel et l’éphémère en peintre catholique, pascalien, soucieux de l’air du temps. L’usage du papier journal ou des magazines de mode, et presque de charme, lui a toujours paru un bon vecteur de la modernité (et non du modernisme, cette religion qui n’était pas la sienne). Ses papiers collés jouent avec leur propre aspiration à tronquer les mots, à investir les lettres d’une polysémie qui peut aller jusqu’au scabreux. A la fin des années 1930, quand la politique le ressaisit, Picasso aime à commenter la presse écrite, crayon en main, d’un trait comique ou rageur. Co-organisateur de l’exposition de Londres, le musée Picasso de Paris abrite ainsi, parmi l’archive surabondante de l’artiste, la une de Paris-Soir, en date du 19 avril 1937. On peut y lire les déclarations d’Yvon Delbos, le ministre des affaires étrangères du gouvernement Blum, hostile à toute intervention de la France dans l’Espagne en feu. L’homme brandissant une faucille et un marteau que Picasso y a crayonné indique sa colère, mais n’inaugure rien de bon quant à sa compréhension des agissements de Staline, alors et plus tard. Il est vrai que le front russe, à partir de l’été 1942, aura rempli d’espoir le peintre et une partie de son cercle, où Paul Eluard incarnait l’orthodoxie communiste désormais (2).

Durant les mois qui séparent ce moment de bascule et le printemps 1943, Picasso s’est largement dédié à L’Homme au mouton, et fait évoluer la composition de l’éphèbe christique à la figure mûre d’un berger barbu et totémique (Brassaï, dans ses géniales Conversations avec Picasso, y retrouvait le visage bourru de Vollard). Plus martial est le ton, voire plus terrible, quand l’encre assombrit le motif et donne au mouton qui se débat des allures guerniquiennes. C’est, disons-le, la séquence la plus soufflante de Picasso on Paper. Et Emilia Philippot, la première, d’indiquer qu’ici le dessin sort résolument de son rôle préparatoire, transitoire, ancillaire : certaines feuilles, de fait, sont postérieures à la fonte de l’œuvre et en acquièrent le statut d’œuvre autonome : « The fact that this group of drawings continued after the sculpture had been cast, as well as before, is yet another indication of the complex role given by Picasso to these works on paper. It seems reasonable henceforward to consider them as more than simple stages in a process; they are a parallel and complementary manifestation of a larger piece of work, executed simultaneously in bronze and paper. » L’effacement des frontières, ou le flou des lisières, d’un medium à l’autre, devient souverain dès que Picasso tâte de la poésie sérieusement. C’est le sujet de la très belle exposition du musée Picasso, elle aussi empêchée (3). On sait ce qu’il en fut de l’année 1935, remplie de poèmes qu’on dit surréalistes, alors qu’ils défient, en caprices capricants, Cervantès et Luis de Góngora. Un an plus tard, Breton publiait son fameux « Picasso poète » dans Cahiers d’art, article qu’accompagnaient des vers du peintre. Là où Breton signale une manière de journal intime, il faut plutôt vérifier que le vieil ut pictura poesis n’a jamais cessé de travailler les grands peintres figuratifs. Les variations d’après Delacroix et Manet manifesteront le même attachement à la peinture comme poésie (et vice versa). Picasso, lecteur de Pascal, Vigny, Baudelaire et Jarry, ami de Max Jacob, Apollinaire, Cocteau, Raynal, Salmon et Reverdy, peint en poète et écrit en peintre. Quels que soient les registres de sa création, thèmes, du sacré à l’Eros, et procédures, de la métaphore à la synecdoque, ils se ressemblent comme des frères. Ne manquez sous aucun prétexte ce dessin du 11 mars 1936, Le crayon qui parle, condensé fabuleux de la poétique picassienne, le Christ sur la Croix, le sang qu’on recueille comme du vin de messe, et les mots qui pleuvent sur le Golgotha. La poésie, que Don Pablo préfère manuscrite, pleine encore de l’énergie scripturale qu’il y a mise, est l’espace d’une fusion parfaite du visible et du lisible, l’une et l’autre ramenés à une concision extrême-orientale. Rouge et noir, Le Chant des morts, – soit Reverdy illustré par Picasso au lendemain de l’Occupation -, soumet tout un mur de l’hôtel Salé à son graphisme chorégraphique si particulier, les mots tendant à devenir figures. Comme un plaisir ne saurait ici en cacher un autre, le catalogue de l’exposition s’est lui-même appliqué la loi du darwinisme picassien et se présente comme un Abécédaire sérieux et farfelu.

Autre exposition ni vue, ni entendue, Les Musiques de Picasso bénéficie d’un ample catalogue, qui tente de faire mentir l’adage selon lequel le maître aurait délaissé l’art des sons. Seule la guitare flamenca d’un Manitas de Plata, auprès de qui il s’est fait photographier, ferait exception à cette surdité pugnace. Elle ne convainc pas Cécile Godefroy, la commissaire de ce dialogue des muses, où elle a rassemblé tout ce que l’œuvre picassien contient de cordes et de vents, de tambourins et de clarinettes, de mandolines et de violons, de chanteurs et chanteuses, et même de partitions où les scies sentimentales du moment dominent. Tous les témoignages concordent au sujet de sa passion des romances à deux sous, le genre « Ma jolie », dont on apprend que ce fut le titre de plus d’un succès. La référence et donc l’écho sentimental en sont intégrés à plusieurs tableaux, Eva Gouel n’en ayant pas le privilège (ce qui eût été surprenant au regard des appétits érotiques de Picasso). En somme, un instrumentarium conséquent, enrichi par l’Afrique des tambours et des harpes de village, se déploie sans compter. Il est soutenu par le mal du pays et son folklore, les nécessités de l’œuvre, comme celle de faire écho à Manet ou Toulouse-Lautrec, et les besoins du sujet. L’antiquité de Picasso appelle la flûte de pan, les bacchanales demandent rythmes endiablés et vin à volonté, les collages cubistes respirent le silence paradoxal d’une musique des yeux, et Le Chant des morts fait résonner l’espèce de musicien liminaire qui change le livre en antiphonaire, etc. Assurément, la guitare est reine, c’est parce qu’elle est vie et mort, rose et bleue, mais aussi homme et femme ensemble. Aussi Picasso la place-t-il parfois, avec un brin d’ironie, entre les mains du beau sexe ou la sexualise-t-il, comme dans la plus outrée de ses variations d’après Ingres : Nu couché et homme jouant de la guitare, peint à Mougins, le 27 octobre 1970, par un gamin de près de 80 printemps. Mais que penser de toutes ces musiques, en fin de compte, plus présentes que nous le pensions peut-être, et pourquoi Picasso, s’entretenant avec Hélène Parmelin en 1966, lui a-t-il lâché : « je n’aime pas la musique ». Sa détestation de l’art abstrait, qui se disait volontiers musical, est la raison officielle. Mais, plus profondément, n’est-ce pas encore le poète, chez qui les sons font sens, qui parlait en lui ? C’est d’abord au chant des mots que Picasso prêta l’oreille. Stéphane Guégan

(1)William H. Robinson et Emilia Philippot (dir.), Picasso and Paper, Royal Academy of Arts/Cleveland Museum of Art/Musée national Picasso-Paris, 58€.

(2)Sur Picasso et Eluard, voir notre essai “Tendre miroir?” dans le catalogue d’exposition Pablo Picasso/ Paul Eluard. Une amitié sublime, Museu Picasso Barcelona, 2020. Le musée de Saint-Denis, qui en accueille une version réduite, en a reporté l’ouverture.

(3)Picasso poète, exposition co-organisée par le Museu Picasso Barcelona et le Musée national Picasso-Paris, Abécédaire (39€) sous la direction de Marie-Laure Bernadac, Emmanuel Guigon, Androula Michael et Clautre Rafart i Planas.

(4)Les Musiques de Picasso, exposition co-organisée par La Philharmonie de Paris et le Musée national Picasso-Paris, catalogue Gallimard (45€) sous la direction de Cécile Godefroy. Quant à Jamais, dont il est question, voir :

J’AIMAIS JAMAIS

DE BOUCHE EN BOUCHE

Une sombre logique gouverne notre rapport aux Anciens : les personnes du grand âge et les écrivains de l’antiquité sont désormais soumis au même régime. On relègue les premiers, on contingente les seconds. Au bout, triste épilogue, la mort attend sa proie. Elle agit déjà sur la peau de chagrin qu’est devenu l’enseignement public du grec et du latin, qui a substitué le saupoudrage de l’histoire culturelle à la connaissance de la langue et à la survie de ceux qui en usèrent. Allez raconter ensuite aux plus jeunes, aux lycéens, aux étudiants qu’Homère est essentiel à l’intelligence de Joyce, Plaute à celle de Molière, Esope et Phèdre à celle de La Fontaine, Pline l’Ancien à celle de Diderot, Virgile à celle de Chateaubriand et Stendhal, les tragiques à celle de Corneille et Racine, Juvénal à celle de Hugo, Catulle et Lucain à celle de Baudelaire, Ovide à celle de Manet et Picasso, Horace à Nietzsche. Et il y aurait tant d’autres exemples à invoquer, plus récents, de la continuité spirituelle qui transcende la supposée rupture des modernes. La vraie césure n’est pas là, elle concerne plutôt l’éloignement de nos origines dans les consciences qui en ont le plus besoin, sous prétexte d’un relativisme qui s’avère moins salutaire que despotique. Quand une culture et son rôle d’agent de liaison menacent d’entrer en résilience, baisser les bras est un crime, analogue à l’euthanasie involontaire des individus sans défense. En 2005, Jacques Gaillard et René Martin ne cachaient pas leur inquiétude quant au succès éditorial de leur Anthologie de la littérature latine, qui reparaît pourtant en Folio classique, sous la belle couverture verdissante de Barceló. Ne croyons pas toutefois fantaisistes ou narcissiques leurs préoccupations d’alors. Le péril qu’ils sentaient grandir s’est même accusé : « Puisse cette anthologie, résumait Jacques Gaillard, procurer à la littérature latine ce qui, demain, donnera un avenir à une discipline fragile, mais précieuse : des lecteurs. » Comment les gagner à ce que de bons esprits tiennent pour lettres mortes ou, au regard des nouvelles intolérances, nocives ? En vérité, les moyens que pourrait se donner la reconquête du lectorat actuel sont assez nombreux : réexaminer les traductions qui font autorité en est un, élargir le corpus au-delà des pages les plus connues, souvent les plus moralement convenues, les plus « édifiantes », aurait aussi de quoi séduire ou révéler des blocages nés de la correctness du moment. Ouvrons notre Martial : « J’écris, dis-tu, des vers trop lestes / Pour être commentés en classe. » Et pensons au célèbre mot de Barthes, féru d’antiquité, au sujet des classiques dont le privilège est justement d’être étudiés en classe.

Tout recul de l’éducation nationale en la matière, toute concession à la bien-pensance chère au New York Times et à ses clones français, mettrait nos Anciens en danger mortel… N’ajoutons pas au tri du temps les effets destructeurs du nouveau cant, comme on disait en 1830. « Existe-t-il des raisons d’aimer », s’interroge Philippe Heuzé en préface à sa remarquable Anthologie bilingue de la poésie latine ? Si oui, elles excluent toute rationalisation de leur nature. Il est dans celle du désamour de se laisser mieux appréhender, car l’intolérance aime à faire du bruit, saisit médias et réseaux de ses indignations et de ses vocables anglo-saxons, ces signes de reconnaissance adressés à la tribu vertueuse. La liste des auteurs à proscrire s’allongeant et remontant le temps (Ovide sur certains campus), il est devenu plus qu’impératif de les lire et de les transmettre, comme ils l’ont été jusqu’à nous à des degrés variables. Une anthologie ne peut fonctionner et réussir qu’à se construire sur les aléas de l’objet qu’elle constate et met en perspective. Conçue pour dérouler deux mille ans de poésie latine, cette Pléiade jongle merveilleusement avec la fragilité de son corpus, corpus qu’elle repousse au-delà de la chute de Rome, fragilité qui fut et reste sa force. Quelques fragments ici, un ou plusieurs poèmes là, leur lecture est inséparable du sentiment d’une possible disparition. C’est peut-être la cause essentielle de l’étrange permanence qui occupe Philippe Heuzé, le devoir d’admiration a mieux protégé ces textes que ne le feront nos machines à stocker les données. Il y a un génie propre au latin, fruit d’abord de ses déclinaisons et de son absence d’articles, – ce que Philippe Heuzé nomme son «tremblé» –, a toujours paru propice à l’invention poétique, de sorte qu’un Baudelaire et un Rimbaud tiennent parfaitement leur rang ici. Le Franciscae meae laudes du premier était accompagné, dans la première édition des Fleurs du mal, du commentaire suivant : « Vers composés pour une modiste érudite et dévote. » Sa forme dérivant du Dies irae, la précision du poète échappait au blasphème que certains lecteurs pressés ou incultes, en 1857, crurent y voir.

Les phénomènes de réécriture devraient, du reste, aider à enseigner la littérature du passé, car ils la concernent autant qu’ils définissent une autre approche des modernes. On ne saurait plus offrir aux néophytes ce patrimoine vénérable comme la parole révélée, ou comme une sagesse intangible et maintenue vivante tant que notre société et ses valeurs s’accordaient au monde gréco-romain. Au contraire, il faut en raviver l’étrangeté, la variété, les pans oubliés, afin de mieux ressaisir ce qui fonde une identité culturelle, soit le changement dans le même. Longtemps, du reste, le principe de l’imitation comportait cette dimension aujourd’hui peu comprise de l’émulation ou de la relecture, mixte de respect philologique et de libre création. La vivifiante Anthologie de la littérature grecque qu’a conçue Laurence Plazenet se dit d’emblée conforme à cet esprit-là, celui de la redécouverte dans la distance acceptée à ce que nous croyons être le monde antique. Reste une continuité inépuisable : « L’héritage de la littérature grecque, écrit-elle, ne se limite pas à quelques motifs et à des mythes. Il figure un mode de création. » Bien que bornée par la prise de Constantinople, dont les remous se font encore sentir, cet ample et très soigné florilège déborde largement les limites usuelles de l’exercice. De même que Philippe Heuzé intègre le monde chrétien à sa sélection, le premier et licencieux Théodore de Bèze comme le latin mystique cher à Huysmans, Remy de Gourmont et Péguy, Laurence Plazenet refuse les segmentations canoniques, qui sacrifiaient les périodes hellénistique et impériale, passaient surtout sous silence la littérature grecque chrétienne et le monde byzantin, lequel fut pourtant décisif dans la renaissance de l’idiome après le désastre de 1453 : « en vouant ce patrimoine au Léthé, c’est avec notre propre charpente littéraire, intellectuelle, philosophique, historique, avec une façon opiniâtre, exemplaire, d’être homme (ou femme), que nous rompons. » Contre la mort, il y a la recette que confie Quintus Ennius à sa propre épitaphe, au IIe siècle avant J.-C., quelque part sur la voie Appia : rester une parole vivante, et voler de bouche en bouche.

Stéphane Guégan

*Anthologie de la littérature latine, traduction et édition de Jacques Gaillard et René Martin, Folio Classique, Gallimard, 8,60€ / Anthologie bilingue de la poésie latine, édition de Philippe Heuzé avec la collaboration d’André Daviault, Sylvain Durand, Yves Hersant, René Martin et Etienne Wolff, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 69€ / Anthologie de la littérature grecque. De Troie à Byzance, édition de Laurence Plazenet, traduction d’Emmanuèle Blanc, Folio Classique, 12,30€ / Truffé d’emprunts et de clins d’œil aux Anciens (Apulée, Ovide) et aux modernes (Dante, en premier lieu), le Décaméron figure parmi ces textes qui, nés d’un brassage qui englobe une partie des futures Mille et une Nuits, s’y voient ramenés aussitôt connu. La circulation des mots et des noms, déjà impressionnante dans le monde antique, s’accélère aux XIV-XVe siècles. La gloire de Boccace franchit les frontières, par le jeu des traductions et des adaptations, voire le jeu des traductions de traductions (de l’italien vers le latin, puis du latin vers le français). Son ami Pétrarque n’est pas resté étranger à cette contamination. Dire cela, c’est faire écho au contexte d’écriture des nouvelles qui composent ce récit à tiroirs et miroirs, certaines suffisamment lestes pour avoir inspiré à Pasolini le désir d’une réécriture à sa façon. La peste de 1348 pousse quelques amis, dix hommes et femmes, à la campagne, qu’ils peupleront de leurs fictions et de leurs amours également collectives, double respiration contre la pandémie. Celle que nous vivons a prouvé l’imprévoyance du monde néo-libéral, le mépris des alertes pré-Wuhan venues du monde scientifique, le confinement a montré, lui, notre pente à l’exagération. Comparer le virus actuel aux grandes pestes ou à la grippe espagnole, c’est confondre vitesse de transmission et capacité à tuer. Quoi qu’il en soit de notre rapport vicié au sens, on comprend le désir qu’eut Nathalie Koble, médiéviste reconnue, de sortir de sa chambre / camera afin de rejoindre, par la rêverie scripturale et la transmédialité inattendue, la thérapie de groupe proposée par L’Humaine comédie de Boccace. Ses historiettes du printemps 2020 s’accompagnent de multiples images, en écho à la philosophie du projet, relancer les batteries du possible quand la sinistrose règne, dehors (Nathalie Koble, Décamérez ! Des nouvelles de Boccace, postface de Tiphaine Samoyault, Editions Macula, 28€). SG

Poésie encore ! Verlaine, Bonnard, Vollard, Parallèlement :

https://www.franceinter.fr/emissions/l-humeur-vagabonde/l-humeur-vagabonde-09-janvier-2021

FICTIONS

En mai prochain, deux siècles après s’en être allé, Napoléon Ier devrait pouvoir vérifier si la ferveur nationale a baissé ou non à son endroit. Or le combat n’est pas gagné d’avance. Le procès du passé étant devenu ce qu’il est, il ne serait pas étonnant, avouons-le, que l’empereur, cet Aigle, y ait laissé quelques plumes. N’a-t-il pas accumulé « les crimes », pour parler comme Chateaubriand, entre Brumaire et Waterloo ? Creusé lui-même sa tombe après y avoir entraîné des millions d’hommes, sacrifiés à sa mégalomanie pré-hitlérienne ? Le pire, s’agissant de l’ogre insatiable, serait même ailleurs. Car le catalogue de ses méfaits s’est récemment alourdi, au feu des nouveaux catéchismes. Nous étions habitués à lire ou entendre que Bonaparte, nouveau Robespierre, fut un grand massacreur des libertés publiques, sans pitié avec ses ennemis de l’extérieur et de l’intérieur, aussi tyrannique dans les affaires de l’Etat et de l’Art. Que n’a-t-on écrit sur le style Empire, froid, lourd, propagandiste ? Aujourd’hui, c’est l’homme qui rétablit l’esclavage et répudia Joséphine que, de préférence, on condamne et passe par les armes de la bonne conscience anhistorique. D’où l’interrogation immanquable du lecteur après avoir lu le nouvel essai de Philippe Forest au sous-titre biblique : ne s’est-il pas altéré ce « vide » dont nous serions les héritiers, plus que des campagnes militaires, du Code civil ou de l’immense programme esthétique des années 1804-1815, dernier sursaut de l’Europe française ? La thèse du deuil inconsolable, aggravée de siècle en siècle, possède de solides lettres de noblesse, que cite et commente très bien Forest, convoquant Balzac, Hugo, Barrès, Léon Bloy ou Élie Faure. Pareil titan ne saurait mourir, pensaient ces écrivains de l’« uomo di Plutarchia » que Pascal Paoli avait vu en lui… Nous n’en sommes plus là. Forest aime à penser que l’histoire, comme tout récit, ne serait qu’une fiction déterminée par notre présent, une fable, un songe sans substance propre, disponible à toutes nos projections. La fiction de la fiction qu’est le pouvoir, ajouterait Pascal, quand il oublie ses origines. Or Bonaparte n’a jamais nié les siennes, non pas cette Corse dont il fut chassé avec les siens en 1793, mais la succession des dynasties sur le solde desquelles il établit la sienne. Au Salon de 1808, Le Couronnement de David, et non Le Sacre de Napoléon, ne symbolisait pas la prévisible sacralisation du politique moderne, ivre de lui-même. Jacobin rallié, ce peintre que Forest n’aime pas beaucoup y résumait le songe inséparable de l’épopée napoléonienne, la réunion de la monarchie et de la république sous le double regard, métaphore géniale du tableau, de la France et de Dieu. L’histoire n’est pas faite que de mots et d’illusions, elle est ce qui demeure des annales nationales sous le regard changeant des historiens et de ceux qui les lisent. Un roc, comme Sainte-Hélène.  

Les romans de Jean-Marie Rouart ont presque tous l’Histoire de France pour compagne obligée, ses héros se mesurent ou se heurtent aux plus grands et, comme eux, rêvent leurs vies autant qu’ils vivent leurs rêves, selon la parole de Drieu que l’écrivain a toujours fait sienne. Tout ainsi le fascine chez Napoléon, l’énergie qu’il déploie et la mélancolie qui l’habite, voire la pulsion de mort qui fait glisser le moderne Alexandre vers l’échec. On n’est pas très étonné de retrouver l’empereur, mais serti de lumière, au détour d’Ils voyagèrent vers des pays perdus, et de le retrouver dans la bouche d’un des deux protagonistes essentiels du livre, De Gaulle himself : « Sa gloire serait moins grande sans le grand roman qu’il a aidé à construire autour de lui. » Cela ne veut pas dire que Bonaparte lui semblait un conquérant de papier, cela signifie que son action et son écho avaient également profité du souffle des écrivains. De Gaulle, dévoreur insatiable de littérature galvanisante, n’a pas agi différemment, dès qu’il s’est donné une dimension épique. Et juin 1940, à cet égard, ne le prit pas par surprise. Avant que Malraux ne le statufie, Paul Morand aurait pu être le scribe providentiel. Mais la rencontre n’eut pas lieu… En poste à Londres, l’homme pressé précipite son retour en France. Sa seule concession à De Gaulle fut l’étonnante Elisabeth de Miribel, longtemps attachée au diplomate, et qui règne sur le petit monde de Carlton Gardens, quartier général de la France libre, quand commence le récit de Rouart. Le 11 novembre 1942, une bombe éclate : Pétain s’est transporté à Alger après que les Allemands eurent envahi la zone libre, fonçant à la rencontre des troupes anglo-américaines fraîchement débarquées en terre d’empire. De Gaulle et son cercle sont effondrés. À Alger, la consternation fait d’autres victimes. Fernand Bonnier de La Chapelle rengaine le 7,65 qu’il réservait à Darlan, lequel entrevoit aussitôt sa réconciliation avec le maréchal. Plus rien n’empêche Pétain de faire éclater la haine de ce Reich qui l’a compromis aux yeux des Français. Le voilà rentré dans l’histoire quand en sortent brusquement De Gaulle et sa bande, Gaston Palewski, Kessel, Druon, Aron et même le jeune Derrida que cette volte-face, agente de la déconstruction, enchante secrètement. Rouart, qui sait qu’un écrivain a tous les droits, prend celui de rebattre les cartes et, plus audacieux encore, pousse la confusion qu’il sème joyeusement jusqu’à faire ondoyer la ligne supposée nette entre bons et méchants. Comme la vie, la vérité historique « est heureusement plus complexe ». Pour l’avoir détournée de son lit habituel et nous faire goûter à la Russie d’un Staline en grande forme, Rouart signe son roman le plus picaresque, d’une verve inflexible, d’une drôlerie continue, et d’une fièvre érotique martialement assumée. C’est dire qu’évoluent, au milieu des vilains messieurs qui font la guerre, de jolies femmes qui font l’amour. Rouart prend le même plaisir à peindre leurs (d)ébats qu’à laisser zigzaguer son récit, vrai comme les songes.

Dès les premiers mots, nous y sommes, en scène, dans l’angoisse de « l’actrice adolescente » qui vient d’y pénétrer. Le nouveau roman de Louis-Antoine Prat s’élance à l’instant même où débute la pièce, un huis-clos peu sartrien, qui en ébauche l’intrigue. C’est que la fiction des planches constitue plus que le décor de L’Imprudence récompensée, titre qui hésite entre Molière et Marivaux : le merveilleux scénique et ses rebonds, heureux ou tragiques, commandent la vie même de ses personnages, de plein gré ou à leur insu. Prenez cette novice, elle surgit de nulle part, et ira où ses 18 ans et sa fausse innocence la portent. Comme le lecteur entraîné par l’incipit, l’éclairagiste ne la quitte pas des yeux, braque ses projecteurs sur le corsage de l’inconnue, brodé de lettres qui invitent peut-être à l’amour. Le romantisme de Prat, sensible dans l’écriture, a toujours aimé les prophéties tissées d’ombre. Deux autres acteurs donnent la réplique, du haut de leur expérience. Il y a l’éternel « vieil homme », et il y a Berthe Bavière, aussi âgée, assez pour avoir joué, « peu avant la Seconde Guerre mondiale, dans des comédies de Guitry où le maître lui réservait des emplois sur mesure ». Ses charmes d’ingénue avaient su troubler un Pierre Laval, un Gaston Palewski, un Paul Reynaud… Mais près de quarante ans ont passé sur l’éclat de sa jeunesse. Car nous sommes en 1975, l’année de l’affaire Meilhan, des attentats d’Orly, de la Loi Veil, du plan de soutien de Giscard aux classes défavorisées… La libération sexuelle ne fait plus la différence entre les catégories sociales, et Guillaume, l’auteur de la pièce qui ouvre le drame, est prêt à se plier aux prouesses de Cythère avec celle que vous savez. Il est pourtant marié à Christine, prénom qui sent le martyre. Elle est riche, raffinée, délaissée. Jusque-là, il ne l’avait trompée qu’en pensée, mais l’épouse malheureuse a compris que, cette fois, Guillaume ne s’en tiendrait pas aux rêveries inactives. « À quarante ans, on n’hésite plus devant grand-chose. » Celle qui donne corps à la tentation, la fille aux corsages affriolants, se prénomme Florence, ressemble à un Bronzino et apporte précisément au roman une insouciance fuyante qu’on dira toscane, bien que le fantôme vénitien de Desdémone plane sur les destins que Prat croise et décroise tout au long d’un récit qui s’encombre rapidement d’un crime atroce et d’une double enquête policière. La vie de Guillaume, si contrôlée, bascule. Il n’aspirait qu’aux succès du théâtre de boulevard, il avait apprivoisé la souffrance que donne la lecture des classiques à ceux qui se savent incapables de les égaler, et l’argent du ménage entretenait l’illusion qu’il était auteur. L’équilibre fragile des couples sans passion réelle, ni vrais désirs, n’exige guère plus qu’une amourette d’été pour voler en éclats. Mais Florence est la fleur dantesque qui relie le Paradis à l’Enfer. Comme toujours chez Prat, les œuvres d’art ont un rôle à jouer, il est ici central. Parti du théâtre, son roman ne peut que s’y refermer, avant que le rideau ne se lève à nouveau.

La fiction, l’histoire de l’art aime de plus en plus s’en vêtir. Dario Gamboni n’emprunte à cette vogue que la forme dialoguée de son dernier livre, sans doute ce que la discipline à produit de mieux en 2020. La marche récente des musées y trouve notamment une occasion de s’examiner. Car le musée tel que nous l’avons connu pourrait disparaître dans les dix-quinze ans à venir. Cette menace touche au tournant global de nos sociétés du loisir ; plus promptes à l’oubli de soi qu’à son perfectionnement, elles n’ont plus besoin du savoir que les « vieux » musées thésaurisaient et diffusaient, certains depuis la Renaissance, en vue de fédérer autour de l’œuvre d’art et ses multiples résonances une communauté de pensée toujours élargie. Ces lieux tiraient leur prestige de la rareté de ce qu’ils montraient et de l’excellence de leur didactisme, mot désormais péjoratif. Il répugne notamment aux pourfendeurs de l’élitisme, qui prônent, vieille lune, l’émotion contre l’érudition, la sensation contre le sens, le confort sans efforts. Les mêmes se réjouissent que certains musées tendent déjà au supermarché pour visiteurs décomplexés, ou se soient transformés en espaces thérapeutiques pour causes vertueuses, voire en succursales communautaristes. À l’aube du présent siècle, des observateurs aussi lucides que Francis Haskell et Jean Clair nous en avaient averti, l’évolution des mœurs muséales et l’attrait du spectaculaire couvaient une trahison de plus grande échelle. Entretemps, la course à la plus-value médiatique s’est amplifiée, entraînant la multiplication des expositions à intérêt réduit, le triomphe du fac-similé, les gestes d’architecte indifférents à l’esprit des lieux, et la disparition ou, du moins, la refonte brutale de ces musées particuliers, plus intimes, qui étaient nés de la volonté d’un peintre, d’un sculpteur ou d’un collectionneur. En treize chapitres, Gamboni a fait le choix de certains d’entre eux, hors de toute limite géographique. Croyant à la valeur de l’in-situ, en disciple de Quatremère de Quincy, il les a tous revus, il salue donc, en connaissance, certaines nouveautés et déplore surtout ce qui est venu contrecarrer la philosophie de ses « musées d’auteur ». Que les artistes (Vela, Canova…) aient édifié un temple à leur génie, les collectionneurs un palais à leur goût (Isabella Stewart Gardner, Nissim de Camondo…), l’important est qu’ils n’oubliaient jamais la vocation formatrice de leurs « maisons ». Quels que soient les autres motifs à accumuler des œuvres et à les présenter au public, le défi de la mort et de la transmission a toujours sa part dans ces dépôts du temps et du beau, où chaque chose semble occuper une place méditée, parler au visiteur, suggérer un parcours intérieur. La figure du chemin donne au livre de Gamboni son objet, sa manière, sa poésie douce-amère. Luttant contre la nostalgie de son sujet, il se compose d’échanges imaginaires : deux cousins, réunis par un deuil familial, se penchent sur ces drôles d’inventions votives que devraient rester ces musées intimes, à partir desquels une reconquête du domaine semble possible.

Stéphane Guégan

Philippe Forest, Napoléon. La fin et le commencement, Des hommes qui ont fait la France. L’Esprit de la Cité, Gallimard, 16€ // Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Ils voyagèrent vers des pays perdus, Albin Michel, 21,90€ (en librairie le 7 janvier 2021) /// Louis-Antoine Prat, L’Imprudence récompensée, Editions El Viso, 15€ //// Dario Gamboni, Le Musée comme expérience, Hazan, 29€.

A l’occasion de la reparution de Parallèlement (Hazan, 2020), Verlaine, Bonnard, Vollard et votre serviteur sont les invités de Kathleen Evin et de son Humeur vagabonde, France Inter, samedi 9 janvier 2021, 19:16.

EST-CE VOUS, JÉHU ?

Étrange avalanche ! Il vous est sans doute apparu que les livres sur la Révolution et l’Empire, Bonaparte et Napoléon Ier, l’unité nationale et l’atomisation actuelle, se sont dernièrement multipliés, en parallèle ou pas avec la Gaullomania. De là à se demander si notre époque et notre société, si ébranlées, n’aspiraient pas à un nouveau 18 Brumaire, il est légitime de poser « la question », comme il faut dire aujourd’hui. J’ai déjà fait place au bel essai de Patrice Gueniffey sur ce qu’il décrit comme un « faux coup d’Etat » né des difficultés ou de l’incapacité du régime républicain à simplement gouverner la France de 1789. Dans son dernier livre, l’historien suit jusqu’à nous les résurgences chroniques de ce mal constitutif. De Jean-Marie Rouart, qui a réédité son flamboyant Napoléon, à Philippe Forest qui publie le sien (et dont je reparlerai), l’Aigle a repris son vol. La littérature française depuis Chateaubriand s’est efforcé de le retenir dans ses filets, vain, mais stimulant exercice.  Les Compagnons de Jéhu du grand Alexandre Dumas appartient aux tentatives les plus réussies et les plus oubliées. Rien de tel que le fils d’un général mulâtre, républicain inflammable et tempérament chaud, comme son père, pour brosser une fresque historique où seuls prévalent le chevaleresque, l’amitié et les amours inter-claniques rendus impossibles par ce que notre Histoire, dont Dumas se voulait l’amant et le dispensateur, eut de shakespearien. La France post-thermidorienne, alors que les cadavres de Robespierre et Saint-Just bougeaient encore, touche au romanesque pur quand l’auteur de Monte-Cristo s’en empare génialement. Souvenons-nous du chaos d’alors. Royalistes et jacobins, ou anciens conventionnels, se font une guerre incessante, les premiers subissant persécution sur persécution à chaque victoire électorale, sous l’œil d’un Louis XVIII exilé et qui, sans le leur dire, va progressivement se désintéresser d’eux. A l’inverse, le regain de la chouannerie, en Vendée et ailleurs, vers 1799, passionne Dumas, peu clément envers les tours de passe-passe sanglants d’un Directoire passé de la Contre-Terreur à la nouvelle Terreur. Les Compagnons de Jéhu ou de Jésus, ce sont les compagnons de Cadoudal, héros du livre au même titre que Bonaparte et Roland de Montrevel, les Castor et Pollux de cette folle équipée qui file entre Saint-Raphaël, lors du retour d’Égypte, et les Tuileries dévastées, où le Premier Consul, une fois sa prise de pouvoir accomplie, se rêve au milieu d’abeilles aux dorures repeintes. Quel admirable peintre, du reste, que notre Dumas collectionneur de Delacroix, comme il sait faire vivre ses personnages, leurs déchirements, le paysage de France, comme il sait parler à son lecteur, en lui rappelant que le récit national, pain quotidien, est fondateur d’une mémoire indispensable au devenir même des régimes démocratiques. Cette épopée de l’échec rédigée sous le Second Empire, ce Cadoudal intrépide, ce Roland merveilleusement aimanté par la mort qui se refuse à lui, Dumas les campe sans modération. Un régal absolu.

Pas commode le père Giono, prince de Manosque, où il reçoit en octobre 1954 la très belle Taos Amrouche, romancière kabyle, deux ans après s’être entretenu avec elle et son frère Jean pour les besoins de la radio, déjà ! C’est que leurs amours clandestines, adultères dans les deux cas, battent de l’aile, c’est aussi que Taos, dont les Carnets intimes nous ont révélé en 2014 la ferveur et les peines de cœur, use, au micro, d’un « ton adorateur » qui indispose le grand écrivain. Aussi, en 1954, n’hésite-t-il pas à brusquer leur conversation et montrer de l’irritation à l’antenne. On le sent moins malheureux lorsqu’il affabule à partir des anecdotes du cru, qui ont toujours alimenté ses romans provençaux, après avoir subi les accords de son lyrisme particulier. Au cours de ces entretiens inédits au livre, et que nous donne savamment Christian Morzewski, l’extase gagne quand même le ronchon. Taos Amrouche vient de faire amende honorable, elle a eu tort, concède-t-elle de comparer les incomparables, Le Hussard sur le toit et La Chartreuse de Parme. Ces deux romans ne seraient pas frères, Stendhal colle plus aux faits, Giono à sa lyre. Il chante, agrandit le champ et les figures qui l’occupent. Moment délicieux où l’écrivain, la soixantaine approchante, retourne dans les tranchées de 14-18 et évoque la fascination stendhalienne que partageait l’un de ses officiers. Puis Giono raconte sa visite de Parme, qu’il imaginait, dit-il, aussi verticale que la New York de Morand. Comme quoi Stendhal aussi force le trait quand nécessaire, c’est cela la littérature. En ces années 1950, où les Hussards sont les seuls à soutenir les écrivains accusés de s’être mal comportés durant la guerre, il n’est pas anodin que Giono cite Morand, au détour des échanges, avec l’apparence de la désinvolture. Le calcul dicte chaque mot pourtant, les notes de Giono prouvent qu’il a organisé, construit ces entretiens afin de donner le change de l’improvisation capricante. Or Giono travaille alors sans trop le dire aux Deux cavaliers de l’orage, dont la prépublication avait eu La Gerbe pour abri, en 1942-43, péché originel qu’il gommera lors de la publication du roman, certes très remanié, en 1965. Giono, on l’oublie trop, fut l’homme de deux guerres qu’il voua aux gémonies, la première en se battant à contre-cœur, l’autre en refusant de s’aligner sur la feuille de route de Londres. François Mitterrand a dit un jour que la France des années sombres ne pouvait être comprise que de ceux qu’ils l’avaient vécue, cette évidence ne dut jamais quitter le dernier Giono, le plus stendhalien au demeurant, elle doit nous être présente pour s’y mesurer.

En 1934-1935, l’auteur très pacifiste du Grand troupeau croit momentanément que la Russie du marteau et de l’enclume nous épargnera une nouvelle guerre mondiale. Les camarades, au loin, préparaient, c’était presque sûr, la fin du capitalisme, cause première, voire décisive de la mort industrielle, pensaient ceux qui n’avaient pas lu Freud et Hitler. On vit même Giono rejoindre l’Association des artistes et écrivains révolutionnaires et collaborer à Europe. Sa rupture avec les communistes, dès que le dégrisent Staline et ses épurations en tout genre, ne fera pas un pli. On ne peut pas en dire autant de Malraux, comme on sait. Avec Gide qu’il a longtemps adulé, l’auteur de la très ambigüe Condition humaine n’est pas loin de penser que, face au nazisme, Moscou reste la seule option. Aragon avait nombre d’alliés dans cette tartufferie qui faisait le jeu de Staline et celui, un temps, d’Hitler. Puisque nous protégeait le grand frère soviétique, il était moins nécessaire de soutenir la France républicaine (quelle horreur !) de 1934-39 dans sa résistance incertaine aux dictatures (y compris le judicieux plan Laval de 1935 concernant l’Italie du Duce) ! Parmi les inédits de Malraux à avoir revu la lumière depuis une quinzaine d’années, il n’est rien de plus fascinant que le Carnet d’U.R.S.S. de 1934 et le Carnet du Front populaire de 1935-1936, auxquels Jean-Yves Tadié a donné de belles préfaces. Elles sont réunies à un certain nombre d’autres textes de même nature, comme ses introductions aux Lettres choisies, aux Écrits farfelus et, la plus chaleureuse, aux Écrits sur l’art de La Pléiade. Si l’ensemble constitue un vrai livre, il ne le doit qu’à la cohérence critique, la force du regard et la fermeté d’écriture du préfacier, dont on comprend qu’il a aimé autant Malraux que Proust. On ne saurait faire plus dissemblables pourtant. Nul amour, nuls désirs, nulle femme ou presque, nulle mère dans les romans de Malraux qui fatiguent un peu par leur staccato cinématographique et leur manque, précisément, de chair et de substance temporelle. Le contraire de son ami Drieu et le contraire de Proust, qu’ils ont lus tous deux. N’empêche, Tadié persiste et signe. Prisant moins que lui la fantaisie débridée des nouvelles post-cubistes et les écrits sur l’art, bien qu’ils aient parachevé le dialogue né au XIXe siècle avec les cultures autres (Malraux a bien lu Gautier et Baudelaire), je reviens aux carnets et à la très lucide lecture qui en est faite. En août 1934, André et Clara assistent donc, à Moscou, au congrès de l’Association des écrivains soviétiques, on y glorifie le réalisme soviétique, mais, certes timidement, Malraux et d’autres clament la nécessité de ne pas brider l’écrivain libérateur du prolétariat. Celui-ci, sans parler des dissidents, va mal, et le carnet, en sourdine, l’enregistre. Rééducation, exécutions, comédie sinistre du sinistre Ilya Ehrenbourg, tout est là, noir sur blanc, mais en réserve de romans que Malraux n’écrira pas. Les lumières qu’il jette sur les équivoques et les faiblesses du Front populaire ne sont pas moins utiles, bien qu’André courre les meetings et communie avec l’enthousiasme des rassemblements. Mais son cinquième sens lui souffle à l’oreille une autre musique que les flonflons populaires. Les grévistes, Léon Blum, ce «Lamartine moins l’éloquence », le double jeu des communistes, personne ne sort indemne du reportage des carnets. On comprend que Malraux, obsédé par Pascal, ait été poursuivi par l’hypothèse du « grand effondrement » (qu’eût-il écrit d’aujourd’hui ?), ce qui nous vaut, sous la plume de Tadié, une chute analogue aux plus tragiques ruines d’Hubert Robert. Sombrerions-nous ? Peut-être.

Malraux, qui l’a peu pratiquée pourtant, se réclamait de la critique d’art de Baudelaire dont il a saisi l’exigence métaphysique et le potentiel cosmopolite. Quand Les Curiosités esthétiques paraissent à titre posthume, en 1868, un an après la mort brutale du poète, l’enthousiasme ne fut pas unanime. Zola, 28 printemps, ne crut pas même bon de ménager Manet, son portraitiste depuis peu (notre illustration), et l’ami intime du défunt. La conclusion de son article du Gaulois, en janvier 1869, se veut sans appel : « Ses critiques d’art ne resteront pas comme des jugements solides et justes. » L’histoire lui a donné tort et rangé cet arrêt péremptoire parmi les sottises que le conflit des écoles et des générations a toujours inspirées. Face aux images, Zola décrit plus que Malraux, mais anticipe leur commune propension à ignorer le sens des représentations au seul profit de la réalisation plastique dont ils héroïsent la geste. Aussi l’auteur de L’Oeuvre (1886), roman sur l’art et aveu d’une modernité qui n’aurait tenu ses promesses qu’à moitié, fut-il largement responsable du poncif selon lequel le sujet était indifférent à Manet, à son génie comme au déclic de ses tableaux. Entre autres intelligences, Baudelaire sut dire qu’il n’en était rien. Au moment où Zola l’exécute naïvement, il caresse déjà le projet de centrer l’un des romans du cycle des Rougon-Macquart sur l’Artiste, ses rêves, ses déboires ou, pire, son impuissance au chef-d’œuvre. Comme nous l’explique Lucie Riou, il n’y va pas seulement d’une mode à laquelle beaucoup avaient sacrifié avant lui, et qui appelait, par défi, un énième avatar. Après Balzac, Gautier, les frères Goncourt et le trop oublié Duranty, Zola signerait sa fresque du monde artiste, et de l’art comme monde symétrique au nôtre, c’était dans l’ordre. Cet univers des peintres, il y avait baigné plus que le commun des écrivains, et la thèse de Lucie Riou documente le fait abondamment, de même qu’elle renseigne le musée domestique des Zola, d’adresse en adresse, le portrait de Manet changeant ainsi d’environnement jusqu’à tutoyer la Vénus de Milo, une de ces réductions peu onéreuses à portée des bourgeois. Forte de cet ancrage objectif, l’ambition de Riou se dédouble. On adhère pleinement à son analyse de la picturalité propre au texte zolien, fiction ou journalisme, où les mots tendent au tableau, voire à la sculpture et à l’architecture. Pour paraphraser Les Romanciers naturalistes de 1881, le but n’est plus seulement de raconter, « mais de rendre chaque objet qu’on présente au lecteur dans son dessin, sa couleur, son odeur ». Sous l’emprise du réalisme, les signes de l’écrivain, moins focalisés par le récit, se chargent de nouveaux effets et cadrages, de nouvelles optiques, jusqu’à annoncer le cinéma, disait Sergueï Eisenstein, qui voyait en Malraux un disciple, à cet égard, de Zola. Ce dernier, Riou y insiste à partir des fameux carnets préparatoires, travaillait en peintre, épuisant les bibliothèques et accumulant les notes prises sur le motif avant de se jeter dans la rédaction de ses romans voulus voyants. Et, l’auteur a raison, « les incipit des romans zoliens se présentent [souvent] comme des toiles vierges qui attendent que l’écrivain-artiste y appose son pinceau ». Nous n’aurions qu’à nous féliciter de cet ample travail s’il n’ambitionnait de laver Zola du soupçon d’avoir lâché Cézanne et fait de L’Oeuvre le bilan d’étape chagrin qu’allait aggraver, dix ans plus tard, son terrible compte-rendu du Salon de 1896. Il ne suffit pas de brandir la lettre retrouvée de 1887, preuve que leurs relations n’ont pas été rompues par le roman qui déplut à Monet et Pissarro, pour dissiper ce qui serait un malentendu. La vérité est que Zola n’a pas été le champion, entier et infaillible, de la cause qu’on lui attribue. A cet égard, la préface que donna Bruno Foucart à L’Oeuvre en 1983, l’année du centenaire de Manet, reste à peu de choses près indiscutable. Quant au cher Cézanne, il souffrait de ne pas pouvoir prononcer le nom de Baudelaire devant Zola et son deuxième cercle. Deux mondes, oui.

Le palais des Orties, qui n’en a que le nom, menace ruine aussi. Cette ferme, perdue on ne sait où, a des allures de terrain vague, hérissé de tôles qui prétendent parfois servir de maison ou de grange. Bref, on est loin du paradis vegan, du phalanstère bobo, de l’harmonie champêtre. Encore que l’amour, qui n’est jamais loin dans les romans de Marie Nimier, n’ait pas déserté les lieux. Il surgit d’emblée, Deus ex machina, d’un parterre d’herbes folles, comme Eve des flots amers. Elle répond au doux prénom de Fred. Fred pour Frederica, cela tombe sous le sens. C’est la génération des diminutifs, de l’altérité vagabonde, des paroles brèves, de la disposition à l’instant, du « no worries », du woofing, de la « To do list », etc. La vie n’a qu’à se laisser faire ou défaire. Quand femme paraît, comme dans les films de Howard Hawks (qui les aimait tant), cela tourne souvent assez mal. Au départ, Fred et ses shorts trop courts font des prodiges, ils nous ramènent à la fantaisie des contes de Marcel Aymé, auquel on pense parfois en lisant Nimier (fille et père, du reste). « Depuis l’arrivée de Fred, la ferme s’était repeuplée. Un nouveau bestiaire se reconstituait jour après jour, plus exotique et surtout moins contraignant en matière de labeur que les poules, vaches et chevaux d’autrefois. Le rhinocéros, c’était le vieux prunier ». Là où l’ortie pousse, là où on le cultive et le mange cru à l’occasion, le destin est capable de tout. Nora, Simon et leurs enfants, que cette drôle d’exploitation fait vivre, l’apprendront-ils à leur dépens ? L’ortie, c’est aussi bien la trahison que la franchise, Vénus (on y revient) ausi bien que… A vous de le découvrir.

Le farfelu et le téméraire s’attirent immanquablement, comme la fantaisie et la volonté, la folie et la sagesse, sous le même impératif du danger. Les bons romans, quand ils se libèrent du morose prêt-à-penser, se nourrissent tous de ces alliances aux effets imprévisibles. La vie diplomatique, où Maurizio Serra s’est longtemps illustré, offre un espace littéraire idoine aux extravagances de l’existence moderne, qu’il s’agisse de l’amour ou de la guerre. Les chancelleries en effervescence continue, Morand a bien montré ça. Aucune autre profession, peut-être, ne facilite autant le frottement des différences, l’oubli des frontières, l’appel de l’aventure, le désir de se muer en personnage ou en auteur de fiction à qui enfin tout serait permis. N’était-ce pas déjà ce que Serra demandait à la biographie des écrivains sur lesquels il s’est penché avec le brio et le succès que l’on sait ? Le génie des créateurs l’aura toujours moins intéressé que les déchirures intimes ou les dérapages, pas seulement politiques, qui en furent le vrai terreau. Du reste, le biographe annonçait le romancier que révèle Amours diplomatiques, où ses précédents livres se prolongent ici et là. A D’Annunzio ressemble beaucoup le Grand maître, en perte d’inspiration poétique et de virilité martiale, autour duquel se tisse la deuxième et, me semble-t-il, la meilleure des trois grandes nouvelles qui composent ce livre des couples du mirage ou du miracle. Serra s’y offre une magnifique plongée dans l’Italie de Mussolini, entre Rome, sa patine charnelle d’Urbs majeure, et le lac de Côme, théâtre de la grande déconfiture où le cruel burlesque cher à Serra atteint des sommets. Tel est le cadre des cinq années de guerre et de l’étrange liaison d’Isa et de Monsieur Hitaki, attaché culturel japonais, qui cachait sous sa mauvaise graisse un papillon et d’autres surprises. Un Michoumistan de légende, et partant de toutes les absurdités communautaristes, enveloppe la nouvelle inaugurale de sa géographie et de sa diplomatie délirantes. Savoureux contraste que celui de l’administration et du déchaînement des passions ! Le récit qui clôt le livre possède lui le charme inquiétant et prenant des romans d’amours de Drieu, dont Serra, nul ne l’ignore, est un lecteur assidu. C’est dire aussi que les voitures rapides et les femmes inconsolables y jouent un rôle central, autant que l’attrait de la mort, cette accélération de la vie, cette ivresse des héros modernes. Stéphane Guégan

*Alexandre Dumas, Les Compagnons de Jéhu, édition d’Anne-Marie Callet-Bianco, Folio Classique, 11,50€. On en apprécie les éclairages littéraires (Dumas lecteur sélectif de Nodier et de Balzac) et historiques, l’historien de l’art se permettra seulement d’y ajouter quelques allusions non repérées à la peinture moderne dont raffolait Dumas. Outre les clins d’œil à son ami Delacroix, La Révolte du Caire de Girodet fait l’objet d’une ekphrasis latente au moment de l’évocation des faits, l’échec en Égypte ouvrant à Brumaire, fruit de la décomposition interne du Directoire autant que de l’électrochoc bonapartiste. Notons aussi que la perle des perles, Le Comte de Monte-Cristo, toujours en Folio Classique, reparaît dans un format accru et une mise en page aérée. Pour les cœurs marseillais, voire arméniens, son incipit surclasse celui de La Chartreuse de Parme : « Le 24 février 1815, la vigie de Notre-Dame de la Garde signala le trois-mâts le Pharaon, venant de Smyrne, Trieste et Naples. » SG

*Jean Giono, Propos et récits. Entretiens improvisés avec Marguerite Taos Amrouche, textes établis, présentés et annotés par Christian Morzewski, Gallimard, 20€.

*Jean-Yves Tadié, André Malraux. Histoire d’un regard, Gallimard, 18€.

*Lucie Riou, Les arts visuels dans les romans, l’œuvre critique et la correspondance d’Émile Zola, Honoré Champion, 85€. Signalons aussi la nouvelle mise en page de L’Œuvre de Zola en Folio Classique, bien plus lisible, ce livre clef du « roman de l’art » a conservé la belle préface de Bruno Foucart (1983), gagné en couverture un Nu de Dufy de 1944 (choix étrange mais intéressant) et une bibliographie actualisée d’Henri Mitterand.

*Marie Nimier, Le Palais des Orties, Gallimard, 19,50€.

*Maurizio Serra, de l’Académie française, Amours diplomatiques, Grasset, 20,90€.

RETOUR À CYTHÈRE

Une forte reliure entoilée de noir, une garde rose, 300 photographies, 560 pages, 1700 notes, L’Amour peintre de Guillaume Faroult porte fièrement les promesses de son titre, emprunté à Molière, mais appliqué à plusieurs siècles d’images lascives. Le XVIIIe du nom, cœur de cette étude saisissante, ne fut peut-être pas plus dépravé que le précédent, mais il le montra davantage. A partir de la Régence de Philippe d’Orléans, que chante Voltaire et qui amorce « une brusque libération des mœurs » (Michel Delon), la France des Lumières exhibe son libertinage plus ou moins brutal, sans comprendre encore où la portera cette révolution peu appréciée de l’Eglise, des Parlements et de la Censure. L’exemple vient pourtant du plus haut, dès que Louis XV, vers 1735, lance le programme des petits cabinets de Versailles, les commandes de peinture afférentes et instaure le règne des favorites et autres licences vécues au grand jour. Douceurs ou fureurs du corps, désirs et fantasmes de l’esprit, l’homme de la philosophie sensualiste retrouve son unité perdue dans l’ivresse des sens et des sentiments, qu’il faut moins séparer que le pauvre et malaimé Sartre le croyait. L’érotisme, sous toutes ses formes, envahit la littérature et les images, sans parler de cet entre-deux qu’est l’illustration plus ou moins grivoise, clandestine ou pas, sur laquelle Faroult apporte une connaissance de première main. Elle semble même avoir conditionné sa méthode, courageusement interdisciplinaire, et une ambition globale, éclairer les passages qui relient l’iconographie des livres, scabreuse ou pornographique, à l’art de Watteau, Boucher et Fragonard, les trois héros de ce bilan des turpitudes heureuses et des accointances oubliées. Toute une forêt d’éminents artistes, que Faroult n’oublie pas, se cachent derrière ces grands arbres aux ramifications multiples.

L’interdépendance de l’image et de son public, sous l’emprise nouvelle de la galanterie et des roués, trouve une première et parfaite illustration en Watteau. Les thuriféraires de ce Parisien des Flandres, au lendemain de son décès précoce, le disaient aussi pur de mœurs que libertin d’esprit, tension qui travaille sa merveilleuse peinture et lui vaut de compter parmi les Phares de Baudelaire. Multiplié par la gravure, l’univers de Watteau allait structurer l’art moderne jusqu’à Manet et Bonnard. Plus qu’un répertoire de gestes, postures et regards, il offre ensemble une méditation sur les formes du désir, sa violence parfois, et ses modes d’énonciation. Comme l’amour lui-même, ses images sont affaire de proportion et de disposition. Watteau a tellement perfectionné le jeu des apparences qu’il aura fallu attendre près de deux siècles pour ramener la sublime Toilette de la Wallace collection (ill.) dans l’orbe de la prostitution espiègle. Avec Patrick Wald Lasowski (Scènes du plaisir. La Gravure libertine, Editions du Cercle d’Art, 2015), Faroult nous rappelle que boudoirs (le mot apparaît en 1708) et bordels se tapissent ordinairement d’images propres à mettre le feu aux poudres (pour paraphraser un Fragonard justement célèbre). Du Régent à La Popelinière, mécène insigne de Rameau, certains amateurs soucieux de préserver leur vigueur, ou de meubler leurs chimères, iront jusqu’à produire eux-mêmes textes ou images à circulation très réduite. L’autre piment que Watteau dérive de Rubens, c’est la modernité, au sens double de Baudelaire, l’alliance des mythes du vieil Eros et des atours du siècle. Comme l’écrit Le Mercure de France en novembre 1726, sous la plume de l’abbé Fraguier, il sut représenter « les nymphes de nos jours / Aussi charmantes qu’à Cythère / Sous les habits galants du siècle où nous vivons. » Jean-François de Troy fut aussi très habile à ce genre de tressages, comme Christophe Leribault l’avait signalé dans sa monographie de 2002. Aussi combustible que ses tableaux, il les peuple de nudités fort avenantes et même de baigneuses dé-mythologisées. Son autre coup de force, c’est l’invention de ce que Mariette, un siècle avant Baudelaire et les Goncourt, appellera les « petits tableaux de mode ». De Troy y observe ses jeunes élégants varier les approches du beau sexe avec une distance que compromet généralement la présence d’un chien agitant la queue ou l’écho d’une peinture insérée au décor de la scène, comme l’étreinte de Mars et de Vénus au sommet de La Déclaration d’amour du Met (1724). Pour être porté sur la chose et avoir fréquenté le monde de l’argent, Crozat ou Samuel Bernard, De Troy n’a pas dissocié le leste et le lascif du raffinement. Jean Starobinski y voyait la clef d’un rococo autoréflexif en tous sens : « Un jeu de miroirs : un art qui veut dispenser le plaisir, en prenant le plaisir même pour sujet ; des peintures qui cherchent à séduire en représentant des scènes de séduction. » 

Le Sopha de Crébillon, source piquante de L’Odalisque brune de Boucher (ci-contre), Le Portier des chartreux et Thérèse philosophe furent autant de romans propres à « irriter la lubricité » et mettre en verve les artistes, ils fixent l’atmosphère des années 1740, et génèrent une imagerie où toutes les libidos et fantaisies se donnent carrière à couvert. Les modes de diffusion, tabatières et miniatures coquines comprises, s’adaptent au sujet et à sa dangerosité. En art, de même. On ne saurait peindre pareillement pour le salon d’un particulier et le Salon du Louvre. Il y a tableaux et tableaux, comme il y a gravure et gravure. Les artistes les plus libres pratiquent une double entente salutaire, duplicité qui permet de sauver souvent une décence élémentaire et de pimenter d’implicite l’imagerie amoureuse. A la prudence succédera une véritable stratégie de contournement dans les années 1750-1760, quand des voix toujours plus nombreuses s’élèveront pour dénoncer le succès de la peinture licencieuse et l’impulsion que lui donne le pouvoir royal en favorisant la mythologie galante. Boucher, peintre de Louis XV et de Madame de Pompadour, va personnifier cette déconfiture de l’honnête beauté en sa mutation libertine. Ses collègues cherchent à en tirer profit, et les philosophes, quoi qu’ils en aient, l’attaquent, au prétexte fallacieux qu’il faudrait peindre l’amour sain ou réserver ses écarts à la sphère privée ; c’est que le Salon devient une manière de forum détourné de sa fonction d’ostentation royale, et qu’un Diderot, oubliant Les Bijoux indiscrets de 1748, s’y métamorphose en prédicateur des bonnes mœurs et du mariage bourgeois dont Greuze devient le parangon. C’est La Font de Saint-Yenne qui ouvrit les hostilités lors du Salon de 1753. Boucher, synonyme des attouchements peu gazés et des regards louches, est rappelé à l’ordre d’un jansénisme qui ne dit pas son nom. L’érotisation outrée de l’image en dégrade la fin traditionnelle, qui est d’élever l’âme, forme et fond. Boucher, dont le critique admet le génie, est encouragé à ne pas tout montrer de son pinceau intempérant : « Bien des personnes du sexe, qui en ont encore la modestie, ont jugé à propos de n’y point mener leurs filles. » 

Le règne de Boucher, dont Faroult éclaire les facettes et les connections les plus secrètes, aura tout de même duré près d’un demi-siècle. Dès le début des années 1730, en émule pressé de Watteau et de François Lemoyne, le jeune peintre dit les élans de la chair comme nul autre. La fable antique n’a plus besoin d’être froide ou stoïcienne pour être savante, ingénieuse, raffinée. Sexe et invention s’accouplent dans une matière picturale onctueuse, mordante à l’œil, énergique aussi, qui vaut métaphore. Le corps de la femme, où se résument à la fois une esthétique et un imaginaire, déborde sa définition usuelle, dessin et proportions, contour et rigueur anatomique. A rebours des peintres glacés par la bienséance, Boucher brosse ses belles en pleine pâte, joue de la continuité des pigments libérés et de l’épiderme en fleur, du coloris en rut et de l’afflux de sang qui fait rosir poitrines, fesses, cuisses et mont de Vénus. Une toile comme l’Hercule et Omphale du musée Pouchkine (ill.), qu’il faudrait rapprocher d’un précédent de Jean-Baptiste Pater, est à peine croyable. Il faut remonter aux images les plus raides du cercle de Raphaël, toujours présentes aux consciences, pour trouver une fougue priapique équivalente. En 1690, du reste, l’admirable Dictionnaire de Furetière associait les très impudiques « postures de l’Arétin » à sa définition de l’obscène. Hercule et Omphale, que Fragonard copiera en manière d’initiation à la Valmont, rougeoie comme l’ardeur qui soude les deux corps. Bouches collées, sein empoigné, jambes tricotées, draps et draperies en vagues agitées, l’action ne repose jamais dans cette alcôve orné d’un médaillon de pierre. Antithèse parfaite de la lave centrale, ce bas-relief montre un homme chauve pointant d’un doigt réprobateur le couple délictueux. Boucher masque davantage la réalité des transports, à l’aide du saphisme ou des accessoires à pointe (ah, l’épée d’Enée!), quand il s’agit de peindre pour le roi ou le Salon. Car, face à Diderot, il n’aura jamais plié, et Baudouin, son gendre pareillement étrillé par la fausse pruderie, n’en continue pas moins à exposer ses gouaches « infâmes », tandis que son ami Fragonard se repliera hors de la sphère publique jusqu’à la Révolution. Le génial Verrou, que Faroult scrute sous ses coutures les moins avouables, condense le génie du siècle et pose une rose, symbole ici du sexe féminin et non de la virginité, entre le lit aux prometteurs remous et le couple qui mime le viol mental des ébats à venir. « La complicité dans le viol », aurait ajouté Malraux, en fin greffier de des rêveries fantasmatiques.

Puisque Faroult lui-même s’autorise quelques retours en arrière, signalons enfin deux livres propres à nous faire réviser nos idées sur le siècle de Louis XIV, réputé plus sévère que le suivant, notamment en sa phase ultime. René-Antoine Houasse (vers 1645-1710), auquel Matthieu Lett vient de donner une seconde vie presque inespérée, patientait encore au purgatoire des suiveurs de Charles Le Brun. Il avait connu l’Enfer des oubliés de l’histoire de l’art, nuit épaisse dont l’avait partiellement tiré Antoine Schnapper, en 1967, dans son beau livre sur les peintres du Trianon de marbre. Parmi eux, Houasse se détache aisément, la mythologie galante lui convenant mieux que les allégories régaliennes du vieux château. Son superbe Apollon et Daphné de 1677, destiné à l’appartement des bains, doit à sa destination humide d’y échapper déjà. Le chiasme des carnations, chaude chez le mâle, déjà marmoréenne chez la nymphe qui se transforme en laurier, est contrebalancé par l’intensité des regards et l’audace des contacts. Le même peintre, décidément surprenant, saura hisser les scènes d’onirisme, d’effroi ou de violence physique à un degré inconnu de Le Brun, son mentor et parent. Le Tombeau violé par un soldat et Minerve frappant Arachné annoncent, non moins que les tableaux érotiques, la génération davidienne, Girodet et Gros en premier lieu. Béatrice Sarrazin a raison d’en faire la remarque dans son avant-propos. En 2018, elle s’était penchée sur le sort aussi peu enviable de Jean Cotelle (1646-1708), exact contemporain de René-Antoine Houasse et autre pourvoyeur, en ce Trianon des voluptés et de l’étiquette assouplie, d’un vieux monarque assez vert. Les fêtes des débuts du règne, auxquelles Molière fut d’un apport décisif, se perpétuent à l’écart de Versailles et défient le temps. Plutarque et Tacite cèdent ici à Ovide et au Tasse. Car, sur les murs de cette maison de plaisance, la galanterie française étend son empire sous le voile assez transparent de la fable antique. Cotelle, très réceptif aux « grâces » un peu sucrées de l’Albane, va les répandre à foison dans la galerie qui porte aujourd’hui son nom. Ce faisant, il flattait les goûts de Louis XIV à qui André Le Nôtre devait offrir, en 1693, sept peintures du Bolonais. A cette date, le Français avait livré sa série de vues des jardins de Versailles. Les bosquets et bassins de Le Nôtre y fournissaient le décor idéal de la jeunesse illusoire dont le spectacle était comme la raison d’être du lieu où il prenait place. Apollon en était la figure obligée, pas moins que les nymphes et leurs gorges dévoilées dans la tiédeur d’un éternel printemps. Ailleurs, les amours de Flore et Zéphyr ne dérangent pas les putti que l’on voit ratisser sagement. Houasse et Cotelle, inlassables enchanteurs du monarque que le rigorisme n’a pas encore piégé, méritent une place dans le musée de l’Amour de Baudelaire. Stéphane Guégan

Guillaume Faroult, L’Amour peintre. L’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle, Cohen & Cohen, 160€ // Matthieu Lett, René-Antoine Houasse. Peindre pour Louis XIV, ARTHENA, 99€ // Béatrice Sarrazin (dir.), Jean Cotelle des jardins et des dieux, Château de Versailles / LIENART, 39€. Lors des différentes perquisitions qui précédèrent, en 1801, l’enfermement définitif de Sade, on découvrit un Boccace français. S’agit-il de l’édition illustrée que Gravelot dota d’une vingtaine d’images lascives en 1761? Car Sade, l’écrivain et son univers, est impensable sans toutes celles qui mènent à ses propres romans et leur solide illustration… Michel Delon le sait bien qui consacre au sujet un chapitre de son nouveau livre (Albin Michel, 19,90€), passionnant, émouvant par son tour presque intime et courageux au regard de notre triste époque, soumise qu’elle est à l’infantilisation des esprits. Devenus incapables de séparer la littérature de ce qu’elle décrit, l’auteur de ce qu’il met en scène, perdant tout sens de l’autonomie de l’art et des réalités comparables (Michel Onfray, en 2014, exploitait encore le filon nauséabond, mais lucratif, d’un Sade dur au Peuple, pré-nazi, préfigurant, voire préludant aux camps), un grand nombre de nos contemporains rêvent de brûler le rouleau des Cent Vingt journées de Sodome. La morale mal placée aveugle et détruit, on en a la preuve chaque jour. Élevé in-extremis au rang de Trésor national, le manuscrit sulfureux forme un morceau de notre passé et continue à faire Histoire. Se pencher sur ce double vertige, sans négliger ceux et celles qui nous ont transmis ce phylactère de 12 mètres, ne pouvait que tenter Delon, qui se livre ici à une fine archéologie de son objet, et y imprime un romanesque aussi contrôlé que savoureux. SG

A lire aussi : Stéphane Guégan, Bonnard / Verlaine, Parallèlement, Hazan, 35€: « Livre orgiaque, sans trop de mélancolie », aux dires de son auteur paraphrasant Baudelaire, Parallèlement met en scène les amours et les haines de Verlaine, sa double nature de pécheur et de chrétien convaincu, sa double identité sexuelle aussi. Celui qui avait été l’amant de Rimbaud, le temps d’une saison infernale, publie une manière de portrait intime en 1889, non sans craindre la censure. Onze ans plus tard, Verlaine étant mort entre-temps, Vollard et Bonnard, le marchand et le peintre, donnent une seconde vie au livre, choisissant avec soin format, papier et typographie, ainsi qu’une illustration somptueuse, tirée en rose à dessein. Sans jamais trahir le texte et sa façon piquante de mobiliser les sens, Bonnard laisse ses motifs, femmes entrelacées, corps lascifs, faunes exténués ou personnages de Watteau, et même odalisques fessues de Boucher, sortir des marges, envahir la page, culbuter les vers imprimés. Ce sommet de la poésie française et du livre d’artiste reparaît dans un coffret qui rend hommage à cette rencontre originale, à ce dialogue artistique au plus haut. Un livret explicatif se penche sur la verdeur poétique de Verlaine et explore l’Eros inventif de Bonnard. SG

Beware the savage jaw (reloaded)

Apparemment, une identique propension à souffrir aurait accompagné toute leur vie Jean-Paul Sartre et George Orwell. La différence est que le premier s’imposait la rédaction laborieuse de rouges pensums qui heurtaient souvent ses convictions ou ses scrupules, alors que le second, nous dit Bernard Crick, son meilleur biographe, ne pouvait vivre et écrire sans cette «mise à l’épreuve et [cette] mortification de soi-même». Là où il y avait nécessité d’enquête, l’humilité du moraliste était d’en baver. Dans la dèche  à Paris et à Londres, Hommage à la Catalogne, La Ferme des animaux et 1984 décrivent autant de situations extrêmes qu’ils en dérivent. Sartre n’a pas connu le désir orwellien d’exposer au pire ses bronches de tubar et sa foi libérale. Des douleurs, des humiliations, le jeune Eric Blair eut son lot, malgré un milieu familial favorisé et une fort brillante scolarité. Le futur Orwell (1903-1950), en outre, n’est pas du genre causant, et sa sexualité tardera à s’épanouir, plus que la conscience d’un destin d’écrivain à large horizon. Si son « Socialisme démocratique », pour le citer, ne s’était pas déclaré auparavant, l’expérience des taudis de l’entre-deux-guerres, des deux côtés de la Manche, l’y aurait converti. Par esprit de corps et authenticité réaliste, il se clochardise, explore, observe et ne ménage pas ses premiers éditeurs. Crick donne maints exemples de leur stupéfaction et de leur embarras, souvent de leur refus de publier cette littérature potentiellement explosive. Son journalisme ne pratique pas plus l’euphémisation qui règne aujourd’hui, chaque jour chez nous en apporte la confirmation, qu’il s’agisse des attentats à répétition, de la marchandisation culturelle ou de la guerre dans le Haut-Karabagh…

Progressiste, malgré sa haine précoce des communistes inféodés au Parti, conservateur, car attaché à l’Angleterre et à la terre de son enfance, Orwell savait et affirmait que «  celui qui pense sans crainte ne peut être politiquement orthodoxe ». Voire politiquement correct. L’orthodoxie révolutionnaire, cela signifiait le dressage des esprits et des corps pour le bien d’une autorité qui usurpait le droit des peuples à une existence plus décente. 1984, dont une nouvelle traduction paraît en poche, n’opère pas fortuitement la synthèse bouffonne et tragique du stalinisme et du nazisme. Crick avait raison d’écrire qu’Orwell « fut l’un des rares à gauche à ne pas considérer [le fascisme hitlérien] comme un capitalisme avancé mais comme une sinistre perversion du socialisme, un authentique mouvement de masse doté d’une philosophie élitiste, mais qui s’adressait au peuple. » La trahison, au risque de sa santé et même de sa vie, Orwell la côtoie et l’abomine en Espagne, prise au piège de la guerre civile et de l’instrumentalisation des deux camps. Le regard qu’il jette alors sur le terrorisme communiste et sur les médias de la désinformation organisée est unique, comme le sont ses derniers chefs-d’œuvre, La Ferme des animaux et 1984, deux allégories, entre le rire et l’horreur, de la tyrannie moderne, soit l’égalité dans le servage, et, plus près encore de nous, l’auto-censure pénitentielle. Le totalitarisme, comme le capitalisme, est plein de ressources… A rebours d’Orwell, la gauche marxisante avait héroïquement ignoré les procès de Moscou, elle ne se remit pas des «événements », euphémisme qui qualifia, à leur début, la guerre d’Algérie et la répression soviétique en Hongrie. Comme d’autres sceptiques professionnels, Sartre attend 1956 pour retirer son soutien au PCF, ce qui n’équivaudra pas, du reste, à une rupture avec le marxisme, les méthodes souvent brutales du publiciste et le refus de l’autocritique.

Situations VI, réunion des textes écrits entre 1958 et 1964, émane de ce difficile moment et confirme la nécessité nauséeuse qu’eut Sartre de vivre avec ses contradictions et ses concepts usés… Le triomphe des Mots a fait oublier que le douloureux rapport de l’auteur à soi débordait les années tendres. Pouvait-il même concéder, en cette longue après-guerre fortement déterminée par les communistes, qu’il y eût place pour autre que lui ? On peut comprendre que la sacralisation de De Gaulle l’ait irrité, De Gaulle qui, bien entendu, domine ce volume, d’une élection l’autre. L’Express, en 1958, se servit à trois reprises du lance-flamme de Sartre pour dénoncer le retour du fascisme quand il eût fallu pointer les ambiguïtés d’une gauche divisée sur la question algérienne et la chienlit institutionnelle qui en avait résulté. On confondait coup d’Etat et coup de génie, De Gaulle avait celui des situations justement… En plus de ceux qui s’empilaient en Algérie, d’autres cadavres obligèrent Sartre à sortir de son propre souverainisme. Qu’elles soient d’une écriture très brillante rend plus nécessaire une lecture serrée de ces manières de nécrologie. Les écrivains se découvrent souvent une grande générosité de cœur à l’heure suprême où disparaissent leurs confrères gênants : Paul Nizan était mort deux fois, en soldat dès mai 1940, puis en supposé traitre, ses anciens camarades n’ayant pas avalé sa dénonciation du pacte germano-soviétique. Pour s’être insurgé en 1947 contre leurs calomnies, Sartre était le préfacier rêvé, en mars 1960, à la réédition d’Aden Arabie. Autrement plus embarrassé apparaît son éloge funèbre de Camus, deux mois plus tôt, qui multiplie les allusions à ce qui ne peut être nommé, les épurations de 1944-45, le communisme et l’Algérie au sujet de laquelle leurs vues différaient. Ces anciens adversaires partis, le besoin de s’en donner d’autres se fit diablement sentir, comme de changer d’échelle. Les Damnés de la terre, le livre marquant de Frantz Fanon, permit à Sartre de prouver deux choses, son âme de pamphlétaire et sa fascination pour la violence des surréalistes. En septembre 1961, la rhétorique du meurtre légitime renaît donc et pervertit la cause respectable de la décolonisation. L’Europe et ses idéaux ont échoué, et de sujets, nous sommes devenus les objets de l’histoire, c’est le sens de sa préface. Les pires dérapages, doublés de dialectique scolaire, ne l’effraient pas : « abattre un Européen c’est faire d’une pierre deux coups, supprimer un oppresseur et un opprimé. » Plutôt que de gloser une telle irresponsabilité en sa portée actuelle, finissons par une note positive. Sartre, s’il se fourvoie au sujet de Flaubert et Baudelaire, se métamorphose, face à Masson et Wols, en critique fertile et en formidable amoureux de la peinture libre. Stéphane Guégan

Bernard Crick, George Orwell, Grandes biographies, Flammarion, 29€ / George Orwell, 1984, Nouvelle traduction (Josée Kamoun), Folio, Gallimard, 8,50€ / Jean-Paul Sartre, Situations, VI, nouvelle édition revue et augmentée par Georges Barrère, Mauricette Berne, François Noudelmann, Annie Sornaga, Gallimard, 24,50€ // Dans Un tout autre Sartre (Gallimard, 18€), François Noudelmann comble les promesses de son titre et, tout de go, déclare : Sartre, c’était du vent. La formule, que j’exagère à peine, vient des Carnets de la drôle de guerre (Gallimard, 1995), où la déprime le dispute aux notes de lecture roboratives (les romans de Drieu notamment l’obsèdent). Frère des héros de Stendhal qu’il vénère, le soldat manqué se reproche en 1940 son assiette chancelante : « Il faut être fait d’argile et je le suis de vent. » Le terme a deux sens, comme Sartre deux visages, au moins. Le portrait officiel, continûment reproduit par l’institution scolaire et la rue Ulm, nous montre la conscience éthico-politique du siècle s’activant sur tous les fronts où l’appelle cette souffrance inguérissable qu’est notre condamnation à choisir, à se situer entre le bien et le mal. Apolitique avant la guerre, habile sous l’Occupation, Sartre change de panoplie en 1945, pour le dire comme Bernard Frank, qui fut son secrétaire et le premier à le deviner. Hors du communisme, point de salut. On s’encarte ici et là. Pas lui, tout de même. Il aime, à distance, mais conspue, sans nuance, la politique d’oncle Sam. Noudelmann ne passe rien au terroriste des Temps modernes. Il rappelle ces sorties inconvenantes sur la Russie et la Chine d’avant 1956, nous dit que la Hongrie ne l’empêcha aucunement de répondre aux invitations du Kremlin jusqu’en 1966. Une petite jalousie, il est vrai, l’opposait au délicieux Aragon quant à incarner, aux yeux du monde ébahi, la diva des damnés de la terre. Sartre, bousculé par Fanon, embrassera le tiers-mondisme avec le même empressement, conscient pourtant des ambiguïtés du FLN avant et après les accords d’Evian, informé aussi de la soviétisation de l’Algérie et d’une partie de l’Afrique. Il savait donc, mais oublia de parler, ça arrive aux meilleurs. Noudelmann le dit « divisé, non pas hypocrite ». Faible serait plus juste. Au registre des failles, il en est de plus sympathiques que d’humilier la vérité. La liste de ses addictions alcoolisées et médicamenteuses (sans jeu de mots) était aussi longue que le fil de sa mélancolie. On respire mieux en le suivant en voyage, au piano avec Chopin, ou au lit avec ses maîtresses de tous âges et toutes conditions, qu’il aimait et étreignait chacune à sa manière. De même qu’il envoyait régulièrement paître la littérature engagée, c’est-à-dire servile, Sartre parvenait au cours de ses ébats à sortir de la frigidité que Simone lui reprochait ou n’avait pas su faire fondre. Bref, un essai aussi lucide qu’incarné. SG

Le show de la semaine // En plus de deux expositions indispensables, Mark Tobey chez Jeanne Bucher et Luc Delahaye chez Nathalie Obadia, dont je parlerai ailleurs (Revue de deux mondes) ou plus tard, il faut dire un mot de Man Ray et la mode (Musée du Luxembourg, jusqu’au 17 janvier 2021, catalogue très chic, 39€). Car, outre sa beauté et son intérêt propres, elle est de nature à déniaiser ceux qui s’y rendraient chargés de tous les poncifs courants sur la subversion surréaliste. A New York, l’automne dernier, l’excellente galerie Di Donna, avec la complicité d’Andrew Strauss, réunissait 40 peintures de Man Ray qui, sur le thème de l’énigme et du désir, c’est-à-dire de l’énigme du désir, nous rappelaient que le sujet commande le style, et non l’inverse, chez les peintres conséquents. A certains indices, on devinait que sa longue pratique de la photo de mode n’avait pas été une parenthèse inutile… Peu de temps après son arrivée à Paris, en 1921, le peintre américain accepte de mauvaise grâce le médium alimentaire, poussé par Picabia auprès d’Elsa Schiaparelli et Paul Poiret. Comme il a tous les talents, nourrit une passion des femmes peu commune et ne crache pas sur l’argent facile, il domine vite le marché, travaillant pour Vogue et Harper’s Bazaar jusqu’à la guerre, voire au-delà depuis la Californie. Aucune incompatibilité, évidemment, entre le rêve et le luxe, l’art et l’argent, le surréalisme et la high society. Quand le comte et la comtesse de Beaumont régalent, Tzara et Picasso ne se font pas prier. Paul et Nush Eluard, très liés à Man Ray, s’associeront aussi à son entreprise. De même, La Révolution surréaliste, en sa livraison du 15 juillet 1925, fait sa couverture d’un manequin de bois et cire exhibant une robe légère aux lignes et charmes interminables. La photographie de mode, c’est la rencontre de deux magies, de deux appels au merveilleux. Son surréalisme en puissance résulte d’une troisième alliance, celle du sex appeal et de la déréalisation marmoréenne. Passionné d’Ingres, peignant avec la lumière, expert en transparences et cadrages insolites, Man Ray sculpta jusqu’à l’obsession les fantasmes de papier glacé. SG

MORE ABOUT ORWELL

La curiosité, l’intérêt, la logique même, commande de lire La Ferme des animaux avant Mil neuf cent quatre-vingt-quatre, dont Folio publie une nouvelle traduction, celle de Philippe Jaworski, détachée de la récente Pléiade Orwell. Parus respectivement en 1945 et 1949, ils puisent tous deux leur substance satirique dans la connaissance du stalinisme que l’auteur avait parfaite sur les terrains les plus divers, le journalisme d’investigation comme la guerre d’Espagne. Le pire peut naître du bien, la dictature découler de la légitime reconquête des libertés individuelles. La ferme de Mr. Jones sert de miroir de concentration à la folie utilitaire d’un capitalisme indifférent au règne de la mort sur lequel il repose, avant d’être le théâtre tragi-comique d’une révolte qui sera vite confisquée par les plus forts, au prix d’un dévoiement de ses principes initiaux, d’un contrôle incessant des corps et des psychismes, d’une violence capable de tuer à tout instant, et sans que le processus révolutionnaire ait jamais, en apparence, à se dédire. Tout change sans que rien ne change. La chair du cochon est très proche de celle de l’homme, sa capacité à la tyrannie et au mensonge d’Etat aussi. En moins de cent pages désopilantes, Orwell transforme les verrats de Jones en Staline au petit pied. Alors qu’ils réduisent leurs anciens camarades à l’esclavage de leur force de travail et au silence des consciences, à se coucher ou mourir, en somme, eux se dressent sur leurs pattes arrières et singent leurs anciens maîtres à la perfection, sexe, alcool et rubans compris. Quant à Napoléon, le plus malin des porcins, il « a toujours raison ». Il est des jours où l’on peut préférer la causticité et la poésie fantasques de La Ferme des animaux au plus démonstratif, fût-il génial, roman de Big brother. Concernant cette survivance de l’anglais dans les traductions françaises courantes, Jaworski pointe une incongruité contraire à l’esprit même d’un livre « où tout ce qui relève de la traduction est précisément réglé ». On parlera donc de Grand Frère désormais. De même, le traducteur et éditeur de La Pléiade Orwell rétablit-il le titre de 1984 en lettres, les chiffres arabes ayant pour effet d’éloigner dans un temps utopique ce que le romancier voulait rapprocher, au contraire, du présent des hommes et femmes de l’après-guerre. La distance, en enfer, fait tout, à l’instar de celle qui sépare, au pays des animaux faussement affranchis, le cocasse de la farce de l’apologie sanglante du bien collectif et du chef unique. Etanche aux marchands de bonheur, Orwell avait un dieu, il s’appelait Swift. SG / George Orwell, La Ferme des animaux, conte de fées, nouvelle traduction de Philippe Jaworski, Folio, Gallimard, 4,50€ / Mil neuf cent quatre-vingt-quatre, Folio classique, Gallimard, traduction et édition de Philippe Jaworski, 8,49€.

Avec Simon Leys (Orwell ou l’horreur de la politique, Hermann, 1984), Jean-Claude Michéa a puissamment contribué au regain d’intérêt des Français pour celui qui se disait « anarchiste tory ». Michéa, en 1995, dans l’agonie du mitterrandisme, intitulait ainsi le premier livre qu’il ait consacré à son auteur de prédilection. Le livre ressort, enrichi d’une postface inédite, Orwell, la gauche et la double pensée (Climats/Flammarion, 2020, 21€). C’est que l’anti-stalinisme de salon (façon Nouveaux philosophes) ne lui semble pas l’unique clef d’entrée de la pensée orwellienne, ni le kantisme la seule morale à rétablir dans l’organisation des choses humaines. Autant que l’adversaire inflexible de toutes les formes de totalitarisme, toujours appuyées sur la perversion de la langue de la Cité, Orwell fut le penseur de l’attachement, des racines (comme George Eliot), en opposition frontale aux prosélytes (de gauche et de droite) de la téléologie du Progrès. Sa méfiance envers les théories de la tabula rasa, envers les négateurs du donné et du passé, fait et faisait rire du réactionnaire, terme qu’il adoptait, et qui lui semblait désigner une meilleure maladie que l’aspiration au grand recommencement ou le mépris des campagnes pré-industrielles. L’Homo progressistus ne peut accepter la possibilité que les choses aient pu aller mieux avant ou ailleurs. La religion du Progrès tient seule ici et demain pour les lignes d’horizon de sa foi. Revenons, pour finir, à son anarchisme conservateur, concept qu’il forge en réfléchissant au Gulliver de Swift. Michéa nous aide à démêler cette fausse contradiction, car Orwell, individualiste et fraternel, n’a pas plus adhéré à l’idée d’une société sans État qu’au socialisme abstrait, soluble généralement dans le capitalisme et la souillure accélérée de l’éco-système. La common decency, que Michéa a l’audace de retrouver dans les admirables films de John Ford, Capra et Eastwood, lui semblait une meilleure sagesse que les vieilles lunes du marxisme ou les failles travesties de la social-démocratie. Le débat actuel, et plus qu’impératif, sur la nécessité d’introduire beaucoup plus de proportionnel dans notre système électoral nous y ramène. SG / Voir aussi Jean-Claude Michéa, Orwell éducateur, Climats/Flammarion, 2020, 17€.

LA VIE EN (P)ROSE

Ils forment une étrange famille ces adulateurs de Gustave Moreau, une cordée éminemment fervente et consciente d’elle-même, et où le jeune Marcel Proust pourra vérifier ce dialogue des « âmes amies » et cette transmission de la foi à travers le temps. Le culte débute sous la plume de Théophile Gautier au milieu des années 1860, s’intensifie avec Huysmans entre 1876 et 1884, culmine avec Robert de Montesquiou et sa cousine la comtesse Greffulhe, tour à tour préfacier et ordonnatrice de l’exposition vengeresse de 1906. Car toute entreprise religieuse en matière esthétique se nourrit de sa propre violence, de son refus à obtempérer devant l’ennemi. La dernière publication de Daniel Grojnowski, éditeur d’A rebours et partisan des lectures transfrontalières, justifie un examen élargi du processus de sacralisation dont Moreau commence à jouir autour de 1865, au moment où ses camarades de jeunesse, Degas et Tissot, obliquent loin du mythe et du sacré. Largement plus âgé qu’eux, il s’était d’abord entiché de Delacroix et, jusqu’au mimétisme complet, de Chassériau, en préservant quelque chose de la leçon de l’école des Beaux-Arts. Sa tendance à synthétiser et hybrider ira grandissante après le second séjour italien (1857-1858). Moreau a déjà renoncé au Salon où Gautier l’a pourtant signalé en 1852 et 1853, perméable à son romantisme fiévreux, actions entravées et langueurs équivoques. L’exposition publique n’est pas faite pour lui, il construit sa carrière en la fuyant et n’y revient que métamorphosé. C’est le choc, dès 1864, quand Œdipe et le sphinx (Met) paraît au Salon où Manet fait des siennes. La controverse du réalisme donne plus de relief à ce qui distingue Moreau, l’horreur du prosaïsme et l’imaginaire bizarre où se loge le frisson esthétique. Magnétisé, Gautier salue alors cet « élève posthume de Mantegna ».

L’année suivante, alors qu’Olympia épouvante la presse, le Jeune homme et la mort (ill2) fascine une poignée de critiques. Gautier, qui fut particulièrement proche de Chassériau auquel ce tableau rendait hommage, est sans doute informé des goûts littéraires de l’artiste. Moreau, dit-il, appartient de plein droit au monde trouble et neuf de Baudelaire et Poe…  L’Orphée de 1866 (Orsay), que le jeune Proust ira voir au Luxembourg, ne déçoit pas les attentes de Gautier qui dit cette peinture « faite pour les délicats, les raffinés, les curieux […] que l’ennui de l’art actuel  » conduit au bizarre ou au primitivisme. Le programme du futur Huysmans ! De même Maxime Du Camp, toujours en 1866, attribue-t-il à Moreau une propension à la retraite, au sens chrétien du terme. On appréciera son vocabulaire, qui fixe l’image d’un artiste et d’une peinture hors de la positivité sociale : « Au rebours de tout ce que je vois aujourd’hui […] il est resté sur les hauteurs […] loin du bruit des foules. » Huysmans fait alors ses premières armes, fort modestes, de critique d’art, et ne perd rien, évidemment, de la rhétorique des partisans d’un Moreau érigé en sauveur. N’est-il pas le seul à pouvoir incarner pleinement une alternative sérieuse à l’agonie de l’ancienne peinture d’histoire, cette peinture que ses détracteurs disent déjà « littéraire » ?

Lorsqu’il s’empare de l’artiste en 1876, Huysmans brode sur le canevas de ses aînés, ce qu’il s’est bien gardé de confesser et reste très peu glosé. Sa dette envers Gautier est clairement sacrifiée à l’admiration très sonore pour Baudelaire, étendard d’un décadentisme que va ramasser bientôt Paul Bourget. Édifiant, à cet égard, est le premier morceau de bravoure que Huysmans consacre à L’Apparition (ill3), avec laquelle Moreau, maître de ses éclipses, revint au Salon, en 1876, après une longue absence. Recensant les Poésies de Catulle Mendès, dont maintes pièces sont dédiées à Gautier et Baudelaire, Huysmans les rapproche, exotisme et extranéité, de la sublime aquarelle d’Orsay où Salomé, sa sensualité vénéneuse et sa terreur séduisante, affrontent la tête tranchée de Jean-Baptiste (détail 1), qui fait irruption et se vide de son sang… L’allégeance naissante de Huysmans au naturalisme zolien en perd sa contenance. Il parle ainsi, en 1876, d’une image « dont l’obscurité mythique me repousse et m’obsède invinciblement avec son rendu précieux, son idéalité bizarre, ses chocs de couleurs imprévues et cette grandeur barbare qui se dégage malgré tout de son mystère irritant. »

Au Salon, L’Apparition offre un épilogue sanglant à la danse extatique de Salomé, une peinture de plus grand format (ill4), saturée d’emprunts aux civilisations les plus différentes, mais aussi de parfums opiacés et de signes opaques. Résultat déconcertant du souci qu’avouait Moreau d’intensifier son iconographie par le dépaysement temporel et spatial. Et cela agit si bien en 1876 que la plupart des critiques ne savent en rendre compte, multiplient les bigarrures stylistiques et les acrobaties verbales, et ne trouvent rien de mieux parfois que de renvoyer aux Parnassiens, à Gautier ou à Baudelaire, décidément synonyme d’extravagance plus ou moins tolérée. Car l’autre leçon que Huysmans retiendra de la première réception critique des deux œuvres qui serviront de matière à l’ekphrasis célèbre d’A rebours, huit ans plus tard, c’est la lecture pathologique que font certains commentateurs de ces œuvres porteuses apparemment d’une sensibilité maladive. L’accusation de décadentisme, détaché de la sophistication ambivalente que prisaient Baudelaire et Gautier avant 1870, ne cessera plus de s’amplifier et de diviser le monde de l’art. Au sein des défenseurs de Moreau, les divergences s’aiguisent, Huysmans ne sera pas de ceux qui s’en tiennent à la vision lénifiante du restaurateur de la peinture imaginative et spirituelle.

Lors du Salon de 1880, à son tour, il peint l’« unique » Moreau en mystique fermé au « bruit de la vie contemporaine », fait miroiter le souvenir du Rêve parisien des Fleurs du mal et, plus justement encore, désigne l’écriture des Goncourt comme l’équivalent idoine à la complexité capiteuse de ces tableaux où la peinture abolit ses limites. Bien que vite affranchi sur la véritable personnalité de l’artiste, comme il l’avoue à Paul Bourget en 1883, il va consolider la légende de l’ermite en lui associant le rêve de réclusion de Des Esseintes. A rebours, « mon livre sur le raffinement », a besoin de la fiction d’un artiste qui aurait accordé sa vie à son œuvre, et troqué Racine pour Baudelaire. Huysmans eût été encore plus surpris d’apprendre alors que Moreau, cerveau et corps hantés, possédait un très bel exemplaire des Fleurs du mal. En lisant la correspondance qu’échangèrent le peintre et le poète cubain Julián del Casal (1863-1893), que Dominique Fernandez et Roger Herrra viennent de dévoiler, les relations littéraires de Moreau s’éclairent d’un jour nouveau, Huysmans y jouant un rôle aussi certain que José-Maria de Heredia, autre Cubain acquis à cette peinture ouverte à l’infini du et des sens. Del Casal, que la lecture d’A rebours avait bouleversé, devait s’éteindre vite, non sans avoir publié in extremis une suite de sonnets parnassiens, concentrant chacun la transposition d’une œuvre de Moreau. Trois des préférées de Huysmans (L’Apparition, Salomé, Galatée [ill5]), s’y enveloppent des tortures du désir et du beau, et placent la création picturale et poétique, folie mortelle, à leur rencontre. Aux murs de l’idéal musée d’art moderne dont Huysmans a dessiné les contours dans Certains (1889), ses Moreau chéris s’accrochent à proximité de Rops et Redon, mais aussi des Manet, Degas, Forain, Whistler, Monet, Cézanne de son cœur. C’est sa conception du vivre ensemble, différente de celle de Des Esseintes et des dogmatiques du XXe siècle. André Breton, qu’obsédèrent Moreau et la survie de la peinture littéraire, ne saura tolérer ensemble symbolisme et réalisme !

En cela, Marcel Proust, fut un « professeur de beauté » plus libéral, pour lui appliquer la formule qu’il appliquait à ses cicérones préférés, Montesquiou et Jacques-Emile Blanche, dont il a merveilleusement préfacé, sur le ton de la chronique mondaine, Les Propos de peintre en 1919. Proust fut un essayiste et un journaliste de haut vol. Longtemps ignorée, cette vérité est devenue une évidence, qui se précise au fil des publications. Un récent colloque, tenu à Tokyo en 2016, s’est efforcé d’ajouter de nouvelles pistes à notre compréhension de ce que Yuji Murakami et Guillaume Perrier appellent « l’acte critique », formule qui possède l’énergie qu’elle interroge. La Recherche étant née, comme on sait, de l’ambition vite avortée de corriger le biographisme et surtout les injustices de Sainte-Beuve, il faut aussi y reconnaître l’aveu d’une alliance, vitale à l’écriture proustienne, de la fiction et de la réflexion sur les arts, tous médiums confondus.  Un certain nombre de communications, du reste, reviennent et modèrent son rejet de l’héritage beuvien. Proust, en littérature, se nourrit de ses adversaires et de ses contraires, quitte à confier ses idées et ses aversions à ses personnages plus qu’au narrateur de La Recherche. Chateaubriand, Flaubert et Edmond de Goncourt sont quelques-uns de ses pilotis sur lesquels s’établissent son grand roman et le bilan esthétique du XIXe siècle qu’il contient. Mais le volume des actes porte aussi sur la musique et la peinture. Sans doute le livre décisif de Kazuyoshi Yoshikawa, Proust et l’art pictural (Honoré Champion, 2010), que nous avons glosé en son temps, était de nature à intimider les chercheurs. On retiendra ici ce que Sophie Basch dit du japonisme mais on regrettera que Kunihiro Arahara, à la faveur d’une erreur de lecture, n’ait pas mieux cerné les réserves de Blanche et de Proust à l’égard de la fameuse définition que Maurice Denis donna de la peinture moderne. Ils y voyaient tous deux le danger qu’elle faisait peser sur la peinture à sujet, et la porte qu’elle ouvrait au tout-optique. Moreau et ses héritiers n’auraient plus qu’à se rhabiller. Stéphane Guégan

Daniel Grojnowski, Huysmans, Moreau et Salomé. La fin du moderne, Septentrion Presse Universitaires, 10€ // Gustave Moreau / Julián del Casal, Aux lumières pourprées du crépuscule. Correspondance croisée, suivi de Mi Museo Ideal, traduit, édité et présenté par Dominique Fernandez et Roger Herrera, Hermann, 16€ // Proust et l’acte critique, sous la direction de Yuji Murakami et Guillaume Perrier, Honoré Champion, 50€.

Proust-sur-plage

Avant de peindre comme Monet, Elstir aura suivi les traces de Gustave Moreau. Mais ne croyons pas que la Recherche cachait quelque reniement du second sous cette métamorphose inattendue. Proust était trop raffiné pour chausser les mêmes tableaux chaque jour, et comme Huysmans, dont il a lu A rebours, il voyait la modernité en double. Elstir, quel nom !, est aussi l’enfant et presque le disciple des plages et des ciels humides de Balbec, et donc de Cabourg, qui tente depuis de ressembler à la ville qu’elle inspira à Marcel. On ne démêle plus très facilement la réalité de ce que l’écrivain en fit dès les Jeunes filles en fleurs. Faut-il s’étonner que le délicieux et savant album que Jean-Paul Henriet consacre à la station balnéaire et à son hôte le plus célèbre semble dérouler le décor, la scène et les acteurs d’une véritable pièce de théâtre que tous s’accordaient alors à prendre pour réelle ? Combien de fois ai-je eu l’impression d’identifier Proust sur telle carte postale ou telle coupure de presse ? La moisson qu’en a faite Jean-Paul Henriet, qui fut maire de Cabourg, impressionne, d’autant qu’il sait faire parler cette mémoire visuelle qui confirme la force d’envoûtement de ce Las Vegas de la côte normande. Cette cité des illusions est née d’un rêve, celui de faire pousser en éventail, autour d’un vaste casino, une ville sans passé, hormis de fort lointaines origines vikings. En mille ans, Cathburgus devint Cabourg, et les drakkars se muèrent en cabines de bain et en villas aux décrochements menaçants. Certaines dentellières et pêcheuses, qui ont croisé Proust, exhibaient de beaux visages aux duretés scandinaves. Le livre les invite à sa remontée du temps, comme il éclaire de façon saisissante l’onomastique de la Recherche, Jean-Yves Tadié a raison d’y insister dans sa spirituelle préface. Proust croyait aux noms, à leur vérité orphique. Balbec doit sa désinence barbare aux coriaces navigateurs du Nord. De même se trouve-t-il un château de Combray à 25 km du sable fin… Cabourg a servi et serti la Recherche, elle a aussi déterminé la vie de son auteur, puisque Alfred Agostinelli et Odilon Albaret sont des rencontres locales. Cabourg ou Balbec, peu importe. Ce fut bien l’une de ces patries que tout écrivain se donne, pensait Proust. Tout l’y mettait en transe, a pu écrire le cher Jacques de Lacretelle, expert de ces fièvres dont on ne peut plus parler aujourd’hui. Comme si Cabourg appartenait au monde d’avant 14, Proust n’y mit plus les pieds après l’été de la guerre. La fête avait assez duré. SG / Jean-Paul Henriet, Proust et Cabourg, Gallimard, 35€.