Il était une fois la révolution…

Diego Rivera est-il un grand peintre ? On peut en discuter. Mais une chose est sûre, c’est qu’il aima la grande peinture, de Giotto à Picasso, et la peinture en grand, celle qui défie le mur, l’espace public, tutoie l’histoire en cours… Son cas, à double titre, se plie mal aux règles de l’exposition. Va encore pour la politique, la révolution mexicaine, mais la fresque ! Le MoMA s’est joué de ces obstacles avec une audace qui mérite d’être saluée. Dans un espace plus restreint que celui où triomphent la besogneuse Cindy Sherman et ses tristes travestissements asexués, Leah Dickerman, Anna Indych-López et Jodi Roberts ont conçu une présentation coup de poing, en écho direct à celle que Rivera avait lui-même orchestrée en décembre 1931. Le musée d’art moderne avait alors deux ans, le pays était dans le gouffre, et New York ne savait plus quoi faire de ses pauvres. Central Park s’était mué en dortoir à ciel ouvert, les rues et les quais grouillaient de homeless. Faim, désespoir, protestations avant le New Deal. La machine capitaliste, plus que grippée, peine à redémarrer alors que l’Europe, elle-même bien amochée, s’apprête à sombrer dans un totalitarisme à triple foyer. C’est l’heureuse époque qui voit se dessiner le projet, insensé sur le papier, d’exposer Rivera à New York. On avait quelque peu oublié l’événement. L’année 1931 débute avec une rétrospective Matisse. Normal, classe même : le peintre, à qui le bon docteur Barnes vient de commander la Danse, incarne la modernité telle que la gentry new-yorkaise en a établi le culte. Immense succès sur la 5e avenue, au coin de la 57e, là où se dressait alors le Heckscher Building, qui abritait le premier MoMA. Pas fou, Rivera laisse passer l’été, mois où New York se vide, pour accrocher ses fresques. Elles ne seront visibles qu’à partir du 23 décembre, à la veille d’un Noël un peu maigre. Que voit-on ? D’abord cinq fragments de fresques sur des portiques réalisés à cet effet. Leur mélange de ciment, d’armatures métalliques et de plâtre, indispensable à la technique du buon fresco, explique la difficulté qu’ont eue les commissaires à les réunir aujourd’hui, comme nous l’a rappelé Jodi Roberts elle-même. Du lourd, du très lourd. Ce poids tellurique est inhérent au style massif de Rivera, formes épaisses, couleurs en zones puissantes, figures coupées, effets de close-up, précipités cinématographiques, clairement marqués par la complicité qui rapproche Rivera d’Eisenstein et de Tina Modotti…

En six semaines, dans un atelier de fortune mais avec l’aide de trois assistants, Rivera était venu à bout des fresques en recyclant ses plus célèbres réalisations mexicaines à thèmes politiques. La révolution, Diego l’avait à peine connue pourtant. D’aucuns devaient lui reprocher d’avoir récupéré la mise sans jamais avoir mouillé sa chemise. Au plus fort des combats qui détrônèrent Porfirio Díaz au profit d’Álvaro Obregón en 1920, Rivera se formait en Europe, à Paris entre autres. Il y croisa Modigliani, Lipchitz, Duchamp, Dada, le cubisme, etc. Son superbe Paysage zapatiste de 1915, l’une des perles du Museo Nacional de Arte de Mexico, fait surgir un fusil et un sombrero d’un tourbillon de formes moins lisibles. L’important ici, c’est moins la nature éternelle que l’étincelle des hommes en révolte. 1922, peu de temps après son retour au pays, Rivera rejoint le Parti communiste mexicain. Commence alors un cycle ininterrompu de fresques à grand sujets. La Russie s’intéresse à lui, et même ses artistes les plus authentiques. En 1925, Maïakovski fait sa connaissance et déclare que ses murs représentent la véritable et presque la seule peinture communiste. Il est vrai que le sujet déchire alors les artistes ralliés. Deux ans plus tard, Rivera se rend à Moscou pour le 10e anniversaire de la révolution bolchevique. Le séjour dura huit mois, longue parenthèse durant laquelle le Mexicain devait déclarer sa flamme pour le groupe Octobre (Lissitzky, Eisenstein, Rodtchenko, etc.) et l’ambition de ne pas sacrifier au Peuple – réalité d’en bas mais fantasme d’en haut – la nécessité d’être moderne…

Même le réalisme soviétique peut l’être. A Moscou, au milieu de la liesse des rues pavoisées de rouge, Rivera rencontre aussi Alfred H. Barr, futur patron du MoMA. Etonnante coïncidence ! L’étudiant en histoire de l’art s’est entiché du peintre, à qui il achète un dessin musclé, et du renouveau de la fresque mexicaine. Dans ses carnets, Barr parle d’une personnalité rabelaisienne, et d’un art qui doit autant à l’Egypte qu’à Piero. L’a-t-il vu à l’œuvre ? Rivera a en effet reçu une commande officielle des Russes et dévore tout ce qui passe à portée, travailleurs défilant, ouvriers au travail, un pays qui marche droit. La fresque ne verra pas le jour, contrairement au projet new-yorkais. A l’évidence, Barr en fut l’une des clés. Mais, plus surprenant à première vue, les plus riches trustees du MoMa suivent leur jeune directeur, à commencer par Abby Rockefeller, première propriétaire du carnet de croquis moscovites. Enthousiasme aussi de Frances Flynn Paine, fille d’un entrepreneur qui avait des intérêts économiques au Mexique, un goût marqué pour le folklore précolombien et un sens très sûr de la realpolitik. La jeune intrigante pensait, sans toujours se tromper, que les artistes rouges étaient des artistes avant tout, sensibles à leur gloire autant qu’aux destinées du monde. Rivera était de ceux-là. Aux yeux de l’intelligentsia de New York, il incarnait une sorte de continuité entre la tradition préhispanique et l’art moderne. On ne saurait oublier enfin la part que prit l’ambassadeur des Etats-Unis à Mexico dans ce rapprochement stratégique, après que le vieil ennemi américain eut contribué à étouffer les mouvements contre-révolutionnaires de 1926-1929. Le 23 décembre 1931, avant un Noël bien maigre, le vernissage fut des plus chics, jusqu’à attirer des stars d’Hollywood tels qu’Edward G. Robinson et Hedy Lamarr, etc. Les cinq fresques regroupées dès les premiers jours touchaient aux thèmes les plus attendus, la lutte primitive contre les conquistadors, les vertus de l’insurrection, la révolution agraire et la figure de Zapata transformé en paysan pour la bonne cause, lui le cow-boy dont Kazan a si bien traqué les contradictions. A chaque fois, Rivera a isolé un motif ancien, l’a découpé à vif, comme un tract arraché aux fresques de Mexico. Effet assuré sur le visiteur de 1931, comme de 2012. D’une crise l’autre.

Le 6 janvier 1932, Rivera leur ajouta un pendant américain, plus actuel, trois fresques peintes à chaud, les meilleures sans doute, les moins giottesques, les plus proches de l’imagerie américaine la plus engagée, les plus dérangeantes pour les trustees du premier MoMA. Les New York pannels exaltent l’esprit d’entreprise de la civilisation industrielle (Pneumatic Drilling et Electric Power) à travers l’unité de l’homme et de la machine au cœur de l’énergie qui les fait se dépasser l’un l’autre. L’ouvrier, c’est sûr, va prendre en main son destin en s’emparant des moyens de production. Utopie, utopie… Frozen assets, en revanche, s’offre comme la vision stratifiée d’une ville tentaculaire, prise entre les coffres de banque très surveillés et les gratte-ciel bordant l’East River. Au milieu, les parias entassés, surveillés aussi, dans des refuges de fortune. Entropie, entropie. La crise de 29 pointait son nez au MoMA… Cela n’empêcha pas les Rockefeller de commander un grand décor au Mexicain pour leur building éponyme. Mais l’entreprise tourna court après que Rivera eut dressé ses échafaudages et ébauché sa fresque. Représentant Lénine en bonne place, Rivera y prit ses distance avec Staline, dont le culte avait débuté en URSS. Mais Diego eut aussi l’indécence de montrer le vieux Rockefeller faisant la bombe parmi des filles légères… On fit blanchir le mur, « an offense to good taste »… Mais Rivera avait gagné sans le savoir une autre bataille. L’école américaine du New Deal ne serait plus la même après son passage. Stéphane Guégan

Notes de lecture // Georges Didi-Hiberman, Atlas ou la gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, 3, Les Editions de Minuit, 2011, 29 €. Les anciens dieux, ces expulsés de l’Olympe, ont largement survécu à leur chute. Comme l’écrivait Heine en 1853, l’exil fut le prix à payer pour vivre sur terre, parmi nous, « sous toutes sortes de déguisements ». La première secousse, on le sait, vient de la révolte des Titans. Vain défi, les rebelles furent châtiés et Atlas, l’un d’entre eux, condamné à soutenir l’axe du monde sur ses épaules humiliées. Son nom le désignait chez les Grecs comme le porteur par excellence. Pouvait-on imaginer figure plus appropriée pour symboliser cette organisation particulière du savoir que constituent nos modernes atlas ? La connaissance de l’univers s’y distribue en planches d’images, dont la lecture peut suivre toutes les circulations et détours possibles, « en sorte qu’un atlas ne possède presque jamais une forme que l’on pourrait dire définitive. » Pour échapper à la linéarité discursive du livre, l’imagier n’en est pas moins un mode d’approche légitime des hommes, des choses et de leur histoire commune. Georges Didi-Huberman l’emprunte, une fois de plus, à travers un ouvrage qui parvient à échapper à la clôture du récit unique et nous offre une série de divagations – au sens de Mallarmé – sur cet atlas mythique qu’est la Mnémosyme d’Aby Warburg. Pulvérisant les méthodes de sa propre discipline en lui appliquant les leçons de Darwin et de Nietzsche, le grand historien de l’art avait cherché à mettre au jour, visuellement, les survivances qui relient notre présent aux représentations, rites, peurs et attentes des sociétés archaïques. Alors que l’Europe ployait sous le poids d’un nouvel axe, Warburg entendait lui soutenir par l’image que la violence formait le fonds des cultures humaines et que l’art en constituait la seule expression acceptable, parce qu’ouverte sur ses contradictions et son sens inépuisable. La beauté est toujours vérité. SG

Ingres, Lettres de France et d’Italie 1804-1841, édition établie, présentée et annotée par Daniel Ternois, Paris, Honoré Champion, 185 €
Daniel Ternois, depuis près de soixante ans, porte haut les couleurs d’un ingrisme ouvert à toutes les sollicitations de l’œuvre. On peut donc être un chercheur scrupuleux sans être un cœur sec et un esprit borné. Son premier livre, superbe, fleurait l’atmosphère du « nouveau roman » dont il rapprochait l’univers d’Ingres, à la fois descriptif et glacé, plus charnel et présent de cette distance même. Sa dernière publication, premier volume des Lettres d’Ingres, couronne l’acharnement que ce grand chercheur aura toujours mis à traquer et publier la correspondance du peintre. En plus de ces nombreuses contributions érudites, deux volumes en font déjà foi. Bien connus des ingristes, ils contiennent les lettres expédiées à Marcotte d’Argenteuil (2001, Société de l’histoire de l’art français) et Gilibert (2005, Honoré Champion). Elles ont rejoint le nouveau volume et en constituent même, pour les années de la Restauration et de la monarchie de Juillet, la double colonne vertébrale. Au nombre des séries essentielles, on ajoutera les échanges avec la famille Forestier, le comte Amédée de Pastoret, le graveur Gatteaux et les anciens de l’atelier David, de Ducis à Forbin. A cet égard, on aimerait voir resurgir de nouvelles missives concernant le peintre Gérard, soutien du jeune Ingres au même titre que Girodet, et être à même de consulter les originaux. Dès qu’il l’a pu, Daniel Ternois est revenu aux « manuscrits », redressant les passages viciés et les dates erronées de leur publication antérieure. Hélas, un nombre encore important des 300 lettres, réunies ici pour la première fois, ne restent connues qu’à travers la transcription de Boyer d’Agen, Lapauze et autres spécialistes d’Ingres. Des spécialistes, comme on sait, assez zélés pour protéger leur idole de ce qui aurait pu altérer la figure du maître léguée par les premiers hagiographes… Avec l’aide d’autres passionnés de l’autographe (Eric Bertin, Bruno Chenique, etc.), Daniel Ternois propose ici l’état le plus fiable d’un corpus qui n’aura évolué que faiblement ces dernières années. Il semble bien que les héritiers de la seconde épouse d’Ingres aient fait disparaître un grand nombre de « papiers », les plus intimes en priorité. Peu de complets inédits donc. Signalons parmi eux une lettre expédiée à Léopold Robert et une autre à Honoré de Lourdoueix, le chef de la division des Beaux-Arts au ministère de l’Intérieur. Dans la première, sans en rajouter, Ingres flatte un concurrent qui, loin d’avoir son génie, jouit de l’amitié de Marcotte ; la seconde met plutôt en lumière son adresse à user de la haute administration sous les Bourbons, première étape, mais tardive, de sa « gloire ». Pleine d’onction courtisane, la lettre confirme aussi son goût pour la musique, sujet que Daniel Ternois a particulièrement étudié, et le théâtre, où le peintre était l’invité de ceux qui en contrôlaient les scènes. L’allusion à l’Œdipe à Colone de Sophocle mériterait d’être explicitée, en raison de la polémique qui faisait rage alors à la Comédie-Française depuis que le baron Taylor y défendait les nouveaux modernes, les romantiques, et notamment son ami Hugo. Ingres a ainsi assisté en 1829 à l’une des représentations de l’Henri III de Dumas sans détester… C’est l’une des grandes vertus de ce volume que de nous montrer l’homme en proie à ses contradictions et le peintre aux prises avec les rouages administratifs de son temps, qu’il s’agisse de la Maison du Roi ou des services du ministère de l’Intérieur. Soucieux de plaire à tous ses « patrons », Ingres gère à la perfection ses retards. Un bon exemple de cette habileté nous est donné lorsque le peintre travaille de manière concomitante au plafond d’Homère et au Martyre de saint Symphorien, pour Charles X et pour son gouvernement à la fois donc… Il s’accusait à tort de paresse et de léthargie. Il n’y a pas plus actif que lui. Ce volume indispensable nous le montre en action, sur tous les théâtres qu’exige sa carrière et qu’appelle son goût de l’argent. Ne confiait-il pas à Julie Forestier en 1806, alors qu’il cherchait encore à la séduire, ses habitudes dispendieuses ? A la croisée de sa carrière et de ses émoluments, il y a la question du portrait. Là encore une lecture attentive des lettres permet d’en finir avec l’idée qu’il exécra ce genre lucratif et inventif par excellence. On rappellera enfin qu’Ingres, fût-il fâché avec l’orthographe, n’en est pas moins un épistolier ardent, prompt aux exclamations théâtrales, aux « mots déplacés » ou aux aveux mélancoliques. « Excessivement sensible », il se confie au papier et griffonne à toute allure : « Je voudrais pouvoir écrire aussi vite que la pensée […]. » Charles Blanc, contre l’avis de certains ingristes sans oreille, a salué cette éloquence brutale, « certificat de vérité » et « révélation du sentiment ». Comme cela est préférable aux arguties inutiles sur le classicisme d’Ingres ! Aussi le naufrage presque total des lettres de jeunesse (avant 1814) fait-il un trou à jamais regrettable. Le « révolutionnaire » (voir notre livre, Gallimard, 2006), l’homme qui a trouvé son « émulation » à Paris, s’y fait entendre mieux qu’ailleurs. Evidemment, on aurait préféré une correspondance croisée. Seules les lettres d’Ingres, à de rares exceptions près, ont été retenues ici. C’est la loi de la collection prestigieuse où le volume s’inscrit. Elle exigeait aussi un léger toilettage des documents, orthographe et ponctuation, que d’aucuns regretteront (les lettres envoyées à Marcotte, publiées telles quelles en 2005, ont subi ce traitement). Quant aux lettres reçues par Ingres, Eric Bertin en a ébauché l’inventaire en 1998. Formons le vœu que son recensement débouchera sur un volume aussi riche que le présent livre. SG

Bonnard, Marthe et son chien

« Tout a son moment de beauté », aimait à dire Bonnard (1867-1947). Dans l’exposition qu’il lui consacre à la fondation Beyeler, Ulf Küster s’est parfaitement conformé au viatique de ce peintre qui suspend moins le temps qu’il ne le surprend. Et nous avec… Une bonne exposition, on ne le dit pas assez, est plus affaire de tempo, de rythme, ici accéléré, là contemplatif, que d’espace. La très belle lumière de Renzo Piano, toujours active et changeante, invitait à explorer ce que le monde de Bonnard a de fluide, mobile, décalé dans son dédoublement continu. Correspondance parfaite. Ulf Küster l’a si bien comprise qu’il a placé les nus du peintre au centre même de son parcours, faisant ainsi des ablutions de Marthe le cœur battant de sa démonstration. Ce qu’on ressent en glissant de salle en salle, c’est l’électricité qui relie le tout mais construit chaque toile autour d’une dispersion singulière. A rebours d’une tradition lénifiante, il importait de redire ce que cette peinture a d’inapaisé, et possède de sourde violence sous son hédonisme confortable. Peu de peintres donnent autant le frisson et le communiquent aux images avec cette tranquillité qui rappelle le grand Manet. Autre point commun avec le peintre d’Olympia et de Nana, la saisie du présent, l’élection du motif qui fait époque. La voiture, le radiateur, la baignoire, les grands miroirs qui déplacent les murs, autant de lucarnes ouvertes sur le monde tel qu’il va et transforment nos comportements, sociaux et intimes.

En 1943, et bien qu’il fût plus opportun alors d’évaluer les peintres à leur goût du terroir et des traditions nationales, Maurice Denis le notait : son ami Bonnard tient de Baudelaire, il est un peintre de la vie moderne. Un peintre pour qui le monde extérieur existe, selon le mot des Goncourt sur Gautier. De tous ceux qui frayèrent au sein des Nabis après 1890, Bonnard est celui qui se sera le plus portraituré. Un signe qui ne trompe pas. Loin de le confronter à la fuite des années ou à la chute des minutes, le miroir lui est source de vie, d’interrogation et d’affirmation. Une esthétique et une vie de peintre, toujours en mouvement, se résume dans la suite de ses autoportraits. Un peintre que tous les témoins ont dit aussi ironique que mélancolique. Un peintre dont on connaît aussi la sensualité débordante, dont on soupçonne la sexualité inventive, derrière sa sagesse de bonze. Mais cette dualité et cette pente charnelle nous intéresseraient moins si elles ne transmettaient à l’œuvre, peintures et gravures, une tension contagieuse, qui préserve l’artiste des pièges de l’harmonie surhumaine ou du rêve utopique, tels que le symbolisme, sa première famille, ne l’a que trop pratiqué par haine de l’âge moderne.

Comme Mallarmé, son écrivain de cœur et sa lecture constante jusqu’à la publication du volume de la Pléiade, l’édition Mondor de 1945, Bonnard n’isole pas sa poétique des limites de l’existence. Au contraire, sa peinture n’aura cherché qu’à magnifier la fragile beauté et l’Eros du monde, selon une dynamique consciemment mallarméenne qui lui permet de repenser et de troubler les liens usuels entre le réel et ses signes, le néant qui ronge et la beauté qui rachète. Même l’explosion solaire des dernières années et leur apparente apostasie « impressionniste » appartiennent au mouvement de l’œuvre vers la « recherche de l’absolu ». L’expression, prise à Mallarmé, se lit en septembre 1940 sur l’un des petits carnets où Bonnard notait la météo du jour et ses obsessions de pinceau. On a pu s’étonner que le peintre ait autant parlé de la couleur du ciel. C’est qu’elle intéressait le fils de Saturne autant qu’elle entrait dans l’alchimie de ses tableaux. Tandis que la France s’enfonce dans les épreuves de l’occupation allemande, Bonnard convoque donc Mallarmé pour signifier qu’il ne saurait renoncer, lui, à exalter son « contact constant avec la nature », femmes, fruits et paysages, portés à leur maximum d’éclat et d’état. On parlera de métaphysique du plaisir plutôt que de félicité domestique, thème qui devait encombrer l’histoire de l’art après avoir fait les beaux jours de Vichy.

Le principe d’incertitude visuelle domine très tôt l’œuvre de Bonnard. On peut y voir une preuve de son humour cocasse, de sa façon de boxer en peinture et, plus profondément, le vecteur d’une philosophie et d’une psychologie où « le plaisir de la lecture » sert d’accès aux mystères du vivant. Le Nabi japonard est aussi le Nabi rigolard du groupe. Du crépon exotique au jeu formel, nul hiatus : l’estampe orientale, « naïve et criarde », c’était avant tout une incitation à détourner les codes figuratifs, espace, couleur et dessin. Bonnard, d’emblée, s’amuse à piéger la perception et à distiller un certain esprit charivarique, très Jarry, avant même de créer les marionnettes de la première d’Ubu roi… On vient d’en retrouver une, d’une hideur réjouissante. Toute une ménagerie intime, par ailleurs, le confirme dans son sautillement capricieux et infini. Comme l’a vu Guy Cogeval en 1993, il y a quelque chose du ying et du yang dans les Deux chiens de Southampton, qui accueille presque le visiteur chez Beyeler. L’univers selon Bonnard, réalité et représentation, s’évalue selon l’éternel balancier de l’existence. L’instabilité optique de ses tableaux, jusqu’au chahut final des apparences, ne découle pas d’un impressionnisme tardif ou excessif – Denis se méfiait un peu de ce désordre ! Elle procède d’un mode d’être au monde.

La voie qu’emprunte Bonnard est sensible dès le début des années 1890, du délicieux fouillis de la Partie de croquet (Orsay) au célèbre Omnibus (coll. part), faux instantané d’une jeune Parisienne en noir dont la silhouette serpentine se mêle aux essieux d’une roue gigantesque. Grand tableau sans corset, d’une part, pochade pré-futuriste, de l’autre, ils procèdent tous deux du même mode fusionnel : les formes apparaissent comme malléables à l’infini, les corps délestés de leur pesanteur, la perspective et le dessin privés de leur pouvoir traditionnel de garde-fou. Il s’agit simplement de représenter une ambiance, une émotion… « L’idée est de faire parler les choses et les gens », écrit-il à sa mère, le 11 février 1893. Le symbolisme de Bonnard n’est pas déni du réel mais refus d’en geler la forme. Très vite, du reste, s’écarte ou s’assouplit le synthétisme façon Gauguin des premières années. Sa peinture, dès avant 1900, respire plus largement. Mais le retour au nu féminin, vrai tournant, qu’on ne glose pas assez, date bien de l’appel du nouveau siècle. Cette flambée aura reconduit Bonnard aux sources les plus indécentes du genre, l’antiquité gréco-romaine et le rocaille français.

De Farniente (Orsay) à la Sieste (Melbourne), que l’exposition Stein a permis de revoir à Paris, le peintre se surpasse et pousse sa  maîtresse Marthe aux attitudes les plus provocantes. Gide, toujours aux aguets s’agissant de Bonnard, a croisé la seconde toile en 1905, au Salon  d’Automne, et s’est enflammé pour cette variation chaude, dorée et peu dorique, sur l’hermaphrodite du Louvre. On ne saurait oublier ce que le peintre disait lui-même des illustrations, à peu près contemporaines, de Parallèlement : « J’avais tenu aux lithographies en rose, ce qui me permettait de mieux rendre l’atmosphère poétique de Verlaine. » Toutes sortes de sexualités y sont évoquées, la censure de l’époque laissant passer un livre qu’elle croit de géométrie… Bonnard rend la dualité du texte de Verlaine, cru et raffiné, brutal et lyrique, très 1830, comme La Séguidille qui renvoie au Gautier d’España : « Brune encore non eue, / Je te veux presque nue / Sur un canapé noir / Dans un jaune boudoir, / Comme en mil huit cent trente. » 1830… La Jeune-France… Les images salées de Devéria et de tant d’autres… Manet avait connu tout ça ; Bonnard récolte et recolle plus tard. A partir de 1908, le miroir devient l’accessoire obligé de l’effeuillage du corps féminin. Rien de mortifère dans le jeu de reflets, parfois à l’infini, qu’orchestre Bonnard pour faire de chaque tableau une mise en scène de soi.  « Quant au miroir, il est l’instrument d’une universelle magie qui change les choses en spectacles, les spectacles en choses, moi en autrui et autrui en moi. » Cette phrase de Merleau-Ponty, Antoine Terrasse la citait au détour de son mémorable Bonnard (Gallimard, 1967). Il la rapprochait avec finesse des nus réalisés autour de 1908, au moment où le cubisme, que le peintre regarde, fait œuvre de pauvreté et de chasteté. Le Cabinet de toilette au canapé rose (Bruxelles) rend à la lumière sa très ancienne fonction de lustre érotique. Dans le secret de sa salle de bains, celle du nouvel appartement de la rue Lepic, Marthe s’offre aux clartés du jour, elle se parfume et se cambre à la manière d’une Vénus impudique. Bonnard ne se borne pas à citer la statuaire grecque, défier Degas et Renoir. Il confronte la chair palpitante et la surfasse réfléchissante du miroir. Or l’image qu’il renvoie inverse la donnée première du tableau : c’est une Vénus pudica, fragmentée comme une sculpture ancienne, qui surgit des profondeurs de la toile. A l’évidence, Bonnard situe ici l’expérience érotique à la frontière exacte de l’envie de l’autre et du désir de soi. On pourrait revenir à la phrase citée du haut, l’une des clefs de la duplicité visuelle chère à Bonnard. On pourrait tout autant citer le Roi Candaule de son ami Gide, brodant sur la nouvelle de Gautier…

D’un récit l’autre, ces écrivains ont interrogé le même mystère. Les naïades modernes de Bonnard oscillent pareillement entre don de soi et amour de soi, offrande charnelle et clôture narcissique. Marthe, et le livre de Guy Goffette s’en est bien saisi, était de ces femmes qui pouvaient tenir le peintre sous pression. Leur découverte mutuelle du Sud de la France, après 1910, ne fit qu’accentuer cette surchauffe des sentiments. Mais il faut attendre la baignoire émaillée de l’après-guerre, d’Auteuil au Cannet, pour que ce théâtre des sens trouve son accessoire idoine. Bonnard, qui eut alors quelques aventures, et pas seulement la blonde Renée Monchaty, jette  ce petit monde à l’eau. Entre 1917 et 1924, une formule se dessine et s’aiguise. Un an plus tard, c’est le tableau de la Tate qui montre le peintre, tronqué, observant Marthe, réduite à ses jambes. Une autre composition, contemporaine, mais inachevée (non signée), la traite en moderne Ophélie… On se heurte là à une des tendances les plus fâcheuses de l’historiographie récente, qui aime à mêler ses humeurs noires aux ultimes ablutions de Marthe, exemptes pourtant de toute morbidité. Sur ces Danaé du XXe siècle, Bonnard fait plutôt descendre la semence d’or, celle de la peinture même, d’un désir intact. Décédée en janvier 1942, Marthe s’y perpétue, comme les nymphes de Mallarmé. L’ultime baignoire, caressée jusqu’en 1946, introduit un petit chien presque héraldique au premier plan. Van Eyck, Manet mais aussi Bonnard, in absentia. Assurément. Stéphane Guégan

L’exposition Pierre Bonnard se tient à la Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 13 mai 2012. Puisque Gide fut proche de Bonnard dès le tournant du XXe siècle, signalons la publication en Folio classique (8€60) d’une anthologie du Journal (1889-1949) fort bien faite. Car elle fait entendre à travers sa réduction la polyphonie de ce sommet de notre littérature. Gide aimait les transpostions des symphonies de Beethoven pour piano, il se serait reconnu dans le choix de Peter Schnyder. Il y aurait retrouvé l’obsédante analyse de ses emballements comme de ses doutes. Si la littérature, française comme russe et anglo-saxonne, domine la réflexion du diariste, la peinture impose aussi une présence régulière, touchante même. Visites du Louvre comme on fait ses gammes, visites des expositions, avec quelques fusées : de la peinture de Walter Sickert, Gide écrit qu’elle est « morose au point de défier la faveur ». Il compare plus loin la douceur insinuante de romans de Jane Austen aux portraits de Chassériau. Ailleurs, il se met en scène lors de la vente Kessler, à Drouot, le 16 mai 1908, alors qu’il jette son dévolu sur « une femme nue » de Bonnard. Dans l’indispensable biographie qu’il lui a consacrée (André Gide, l’inquiéteur, Flammarion, 2011, 35€), Frank Lestringant n’a pas oublié les peintres et la peinture. Quant à Bonnard lui-même, exact contemporain de Gide à peu de choses près, il est très instructif de l’approcher à la lumière de l’écrivain pour écarter tout formalisme. On tracerait volontiers un parallèle entre ces deux-là. Bonnard n’aurait-il pas pu dire comme l’écrivain : « Le tableau est un espace à émouvoir » ?

Dalí, Coco : tous en scène…

Dalí savait y faire. Il aura pareillement étourdi ses contemporains et embobiné la postérité. Pourvu qu’il ait sa dose, le grand public n’est pas toujours très regardant sur la marchandise. Suivez mon regard… La moindre miette, le moindre ersatz du maître jette les dévots en extase. Succès infini, spectacle garanti. Est-ce si surprenant ? Freud, sa lecture, puis sa rencontre en 1938, l’avait mis sur la voie. La bonne ? La seule, en tous cas, pour lui : rien de mieux que de tourner en images ses hantises ou ses blocages sexuels, voire son impuissance chronique, pour s’en libérer. Car la sublimation ne serait qu’un leurre si elle ne s’accompagnait d’aveux. L’étreinte chez Dalí n’échappe jamais à l’éternel dilemme,  l’échec qui ramène aux morosités de l’enfance ou le jeu libérateur des substituts et d’une fusion possible. Sexe inquiet, froid le plus souvent, mais astre brûlant par compensation, machine à fantasmes, Dalí fait d’Ingres son modèle absolu, et du monde un corps à conquérir, à faire vibrer. Qui a dit que l’art n’était pas affaire de libido ? Et qui pourrait prétendre que le star-system propre au XXe siècle n’en était pas la projection majeure ? Entre le marché florissant des gloires glacées et l’imagerie clandestine des sites spécialisés, la différence est de degré, non de nature. L’affect, le désir, la frustration, la logique des avatars… La globalisation des jouissances solitaires n’est pas prête de s’effondrer. Dans le Casanova d’Hopi Lebel et Antoine de Baecque, l’admirable film qui accompagne l’exposition de la BNF, Sollers rappelle ce qu’il en est du flux régressif dont un certain surréalisme s’est voulu le vecteur à son corps consentant. Il y rapporte une anecdote impayable au sujet d’un déjeuner Gallimard, qui met aux prises François Mitterrand, amateurs d’instants forts, et d’Octavio Paz, qui ne trouve pas Casanova assez tragique, métaphysique, onirique… La morale et le rêve font souvent si bon ménage.

Dalí en administre plus d’une preuve, dès le début de sa carrière, comme le rappelle le livre de Catherine Grenier sur les stratégies qui ont fait du peintre lui-même le plus parfait de ses chefs-d’œuvre. L’invention de soi, sous-titre l’auteur. Bref, l’auto-façonnage de la personne publique… A  la lire, on comprend que Dalí eut fort à faire pour rester à la hauteur de sa légende. Du dandy 1900 au pantin tardif, le chemin sera long et semé de doutes. Dès l’exposition de 1925, la première à occuper les espaces de la galerie Dalmau, quand sa peinture tente l’équilibre entre l’impur des sensations et la forme propre, lorsque le peintre cite à tout-va les propos apocryphes d’Ingres pour justifier ses déviances érotiques et donner du lustre à ses anatomies pesantes, Dalí s’invente une esthétique conflictuelle, d’une crudité moins directe que ses écrits (décalage qu’a bien glosé Catherine Millet, Dalí et moi, Gallimard, 2005). A partir des confessions et des lectures du peintre, Grenier jette la lumière de la psychanalyse sur ce mixte de luxure et de clôture. Le musée imaginaire de l’artiste procède de façon identique. Gourmandise et culpabilité. Grand recycleur comme Picasso qu’il admire, Dali reste prisonnier de ses inhibitions. Face aux dionysiaques de l’époque, la réplique ne peut être qu’apollinienne, fût-elle celle « d’un perverse polymorphe » (dixit Dalí). Il faut s’appeler Masson, Pollock ou Gorky pour croiser le fer avec Picasso.

Étrangement, la rencontre du surréalisme dès 1926, au lieu de les consolider, lève les interdits anciens. S’esquisse, sous l’œil méfiant et bientôt castrateur de Breton, la période la plus sulfureuse de sa production inégale. Le pulsionnel étant au pouvoir, la boîte de Pandore s’ouvre sans scrupule. Dalí crache sur tout, c’était de saison, avoue tout, au point d’indisposer ses petits camarades. Désirs inassouvis, masturbations de toute nature, femmes violentées, scatologie, la liste est connue, elle définit un nouvel ingrisme, un « surréalisme déviant » (Grenier). De temps en temps, le crayon s’aventure sur le terrain de l’illustration sadique, rivalise avec Rops ou avec le Beardsley cher à Oscar Wilde. Autant de décadentisme, conjugué à sa façon de détourner les préoccupations politiques du groupe surréaliste, ne pouvait qu’aboutir à l’exclusion. Grenier voit bien que ce pas de deux avec les totalitarismes du moment doit s’interpréter comme un mouvement complexe, contradictoire, mais qui mène tout de même à son adhésion complète au franquisme en 1948. Ce faisant, il tuait le père (biologique) pour se donner un maître tout puissant. Le sexe, la politique, Dalí les a toujours brouillés à plaisir. Entretemps, devenu Avida Dollars (Breton), il aura passé près de huit ans aux États-Unis.

Longue parenthèse sur laquelle on ne s’est pas assez penché. La starisation de Dalí débute pourtant alors.  Le peintre débarque une première fois à New York en 1934, avec son épouse Gala, pour inaugurer sa deuxième exposition individuelle chez le galeriste Julien Levy : deux ans plus tard, à l’occasion de la mémorable exposition du MoMA (« Fantastic Art Dada Surrealism »), Dalí tirait la couverture à lui en faisant celle de Times. Son Losbster Telephone fait fureur. Aucune limite désormais  à son extravagance plastique. En mars 1939, alors que son pays est passé sous contrôle franquiste, il reprend la route de New York, où le rappelle une nouvelle exposition chez Julien Levy. Les amateurs d’anamorphoses ne furent pas déçus, qui se laissèrent happer par le mystérieux ballet des formes en transformation, ce chaos de signes équivoques, hybrides, qui se veulent autant de révélateurs du « plus pur subconscient ». Dalí joue avec chaque forme, et chaque part du tableau avec l’ensemble, selon le même glissement sémantique et la même sensualité. Cet érotique du regard, riche des associations conscientes et involontaires que l’expérience du réel suscite en chacun de nous, se plie aux commandes les plus diverses. On le voit ainsi retravailler pour un grand magasin de la 5e avenue, Bonwit Teller, avant de réaliser que ses consignes n’ont pas été suivies à la lettre. Dispute, casse, intervention de la police, mise au trou et libération médiatisée…

Moins mouvementé, mais plus remarqué, son pavillon du Rêve de Vénus au sein de la World’s Fair de New York en mai 1939. C’est l’un des clous du parcours et le signe évident que le nouveau monde est moins bégueule que l’Europe agonisante… Gaudí sert de référence lointaine à la concrétion du bâtiment, Botticelli et Vinci de cautions involontaires aux délires vénusiens de Salvador. Entrée vaginale, salle humide, etc. Anish Kapoor n’a pas inventé grand-chose… La presse américaine diffusa avidement les naïades sanglées et autres tentatrices peu vêtues. Des cadavres, du coup, vraiment exquis ! Retour en France, après ce coup de maître… Puis come-back rapide aux États-Unis en 1940, où il fait plus chaud qu’en Europe. Face aux photographes qu’il envoûte, il pose en prince érotomane de l’hybridation freudienne. Dalí ou la psychanalyse expliquée au plus grand nombre, en somme, de la haute société new-yorkaise, qui se fait portraiturer à prix d’or, jusqu’au public ébaudi. Le surréalisme de Dalí balance désormais entre l’ésotérisme select et le produit de grande consommation, l’appartement d’Helena Rubinstein et le cinéma californien, qui aurait dû couronner cette « ouverture » condamnée par « la bande à Breton »… Hélas, en ce domaine, Dalí ira d’échec en échec jusqu’au Spellbound d’Hitchcock… Faut-il s’intéresser, comme nous y encourage Catherine Grenier, au dernier Dalí, celui du retour en Europe ?  Il lui restait en effet quarante années à vivre avec sa propre caricature. On n’en retiendra qu’un aspect : la conversion répétée de Gala en Madone, réactivant la double pureté de Marie, la sienne et celle du Christ. La peinture de l’ancienne Espagne avait adopté la thèse de l’Immaculée conception bien avant que Rome n’en fixe le dogme. Dalí s’en fait le serviteur plus ou moins docile. La nouvelle reine du ciel, planant au dessus de l’eau, a pour premier adorateur le peintre lui-même. La sublimation des hauteurs avait stérilisé la perversité des bas-fonds. Triste fin.

Nul doute que la jet-set des années 1930-1940 lui fut plus profitable ! C’est l’époque où Dalí croise le chemin de Coco Chanel et ses largesses de grande dame, voire son  goût de la scène. L’arbitre des élégances parisiennes attire à elle une société de créateurs attentifs. Dans un livre très soigné, mais plus plaisant que fracassant au regard de son titre, Isabelle Fiemeyer fait revivre ce petit monde, où Morand et Cocteau sont admis à récréer la divine au même titre que Reverdy et Éluard. Si secrète et pudique fût-elle, Coco a le chic des cénacles fermés et pratique un snobisme très café society. On s’affiche aux bras des poètes inoffensifs et des grands fauves, façon duc de Westminster. Plus tard, sous l’occupation allemande, qui aurait mérité un traitement moins cursif, l’amour des hommes et de l’argent poussera Coco à d’autres folies. L’étoile montante de la peinture tordue a beaucoup appris au contact de la star de la rue Cambon. Catherine Grenier n’a pas poussé son enquête jusqu’à suivre en détails l’itinéraire mondain de Dalí. Il y a un livre à écrire sur ce réseau extravagant dont Paris et New York encadrent les plaisirs et les mouvements. Cette agitation nous séduirait moins si les meilleurs photographes n’en avaient flatté l’éclat trompeur. Avec Dalí et Coco, sous l’objectif de Horst P. Horst et de Cecil Beaton, Hollywood n’est jamais loin. Vogue et Harper’s Bazaar non plus. Le livre d’Isabelle Fiemeyer s’y attarde avec raison. Imaginez Chanel, ses jerseys, ses petites robes et sa chère Misia Sert, débarquant en Californie alors que le cinéma vient de se mettre à parler et que les créatures du 7e art brillent d’un feu vestimentaire peu accordé aux tournures garçonnes de la Parisienne… L’expérience sera courte, du reste, et à peine plus fertile que les incursions de son cher Dalí. Mais elle est significative de deux destins que réunissait le même narcissisme meurtri.

Stéphane Guégan

*Catherine Grenier, Salvador Dalí. L’invention de soi, Flammarion, 2011, 39 €

*Isabelle Fiemeyer, Chanel intime, Flammarion, 2011, 40 €

*Hopi Lebel et Antoine de Baecque, Casanova, Les Films du paradoxe / France 5, 2011, 19,90 €.

Ferveur for ever

Il n’est pas deux dix-huitièmistes comme lui en France. Michel Delon n’a pas son pareil pour éditer Diderot et Sade en Pléiade, arracher le grand Voltaire à la caricature qu’en firent les romantiques, traquer l’envers de l’angélisme rousseauiste, herboriser avec Buffon et sillonner l’imaginaire et l’Europe des Lumières, élargies l’une et l’autre aux ombres du siècle éclairé… Ses écrivains et ses thèmes de prédilection, incisive convergence, nous parlent d’une époque qui fit du plaisir sa grande affaire. Non pas le plaisir standard de nos comportements conditionnés, mais ces jouissances marquées au sceau de chaque individu. Un Eros où s’éprouvent une liberté d’agir selon sa chimère, de s’accorder à ses fictions intimes, entre risque et jeu. La jouissance est un style, autant qu’une « aventure à deux », nous rappelle Michel Delon en tête d’un livre superbe, son dernier en date, Le Principe de délicatesse. Le titre sort d’une lettre sublime de Sade, rédigée durant l’hiver 1783, alors que Louis XVI le tient sous ses verrous. Pas ceux de Fragonard, où se scelle l’impatience des corps à se fixer, ceux d’un roi un peu serrurier, qui n’a pas encore compris que l’histoire va lui passer à travers le corps. Parmi les origines culturelles de la révolution française, pour citer un ouvrage célèbre, la littérature et l’imagerie libertine se tiennent en bonne place. Derrière le défi du sexe dégondé ou dévergondé, c’est l’ordre social et politique qui tremble et se fragilise. L’ordre ancien, comme l’ordre nouveau. Les révolutionnaires, comme Delon le rappelle, furent vite rattrapés par le souci du normatif. Robespierre, nouveau Caton, oublieux de sa jeunesse, prétend désormais « purifier les mœurs et diriger les passions vers l’intérêt public ». C’est ériger un Rousseau sans taches contre un Sade sans limites. Du reste, le divin marquis allait connaître les prisons de la République comme celles de Bonaparte, admirable continuité. On se souvient de Saint-Just, criant victoire à la Convention, le 3 mars 1794 : « Le bonheur est une idée neuve en Europe. » Faux, archi-faux. La Terreur avale tout, même les idées qu’elle affecte de récuser. C’est la collectivisation du bonheur qui est en marche, presque sa négation au sens des libertins qu’on désigne à la vindicte publique. Boilly est logé à la même enseigne que l’auteur de Justine. Avant de retrouver ses aises sous le Directoire et le Consulat, l’art de la licence doit ruser avec la censure renforcée. Delon est l’un des rares connaisseurs de cet « été indien du libertinage », qui s’adapte à la bourgeoisie postrévolutionnaire, plus chatouilleuse que l’ancienne aristocratie sur la question des mœurs publiques.

Si la plupart des livres de Michel Delon traitent du libertinage, ils n’y scrutent pas un monde en décomposition, à l’opposé des lectures marxistes d’antan, mais retiennent surtout un appétit de vivre et de créer plus puissant que toutes les morales, les églises et les codes de bonne conduite. Ce que le XVIIIe siècle a produit de meilleur, il le doit à son mépris élégant ou scabreux des nouveaux professeurs de vertu. Le Principe de délicatesse, en rapprochant peintres et écrivains, voire les musiciens de l’étourdissement sentimental, fait surgir une configuration historique où les épicuriens ne s’opposent plus nécessairement aux philosophes qui travaillent à l’affranchissement de l’homme en société. Le libertinage ne s’épuise pas dans l’animalité heureuse des corps en rut. Il porte en lui une pensée plus large, qui englobe aussi bien une réflexion neuve sur la vie affective que sur la tolérance collective. Mieux se connaître en somme pour mieux s’entendre. A oublier ce difficile équilibre, on passe à côté des fruits de l’existence. Sénac de Meilhan, en 1797, l’écrit dans L’Émigré, titre qui résonne des éternelles aspirations d’une aristocratie intérieure : « Deux penchants attirent l’homme en sens contraire ; l’horreur de l’ennui et l’amour du repos ; le grand art est d’échapper à l’un comme à l’autre, de trouver un état mitoyen entre la léthargie et la convulsion. » Sade, Diderot, Casanova, ou la sainte Trinité selon Delon… Le grand viveur vénitien est l’une des affiches de l’hiver, l’une des rares à nous protéger vraiment du cafard généralisé et des bruits d’un monde malade, où seuls les champions du carême se portent bien. L’exposition de la BNF épouse une Europe autrement excitante que son actuelle réduction technocratique, elle rend Casanova surtout à sa juste constellation, réseau aristocratique, effervescence artistique et destin esthétique. Écritures, parures, aventures et déconfiture, rien ne manque à notre plaisir. Si le moine vite défroqué incarna avec brio le donjuanisme d’une époque qui jouit à découvert, au point de devenir l’un des modèles du plus célèbre des opéras de Mozart et Da Ponte, le séducteur aura porté le feu bien au-delà de sa couche. Dans la biographie cursive, superbement troussée, qu’il consacre à ce magicien du dédoublement, Michel Delon se plaît à suivre les multiples détours et masques d’un séducteur né, fils de comédiens et frère de peintres, qui n’a jamais séparé ses actes de leur mise en scène, ses passions de l’art de les narrer. Il eût été si facile de tirer seulement le fil bien connu du roué intrépide, passant d’un boudoir à l’autre jusqu’à l’exil final en Bohème, loin du terrain de ses premières conquêtes sexuelles, entre la tonsure de 1740 et la rédaction interrompue de L’Histoire de ma vie. Un demi-siècle d’incartades en tout genre, de fuite en avant ! Parce qu’il a appris à peindre en lisant les Salons si peu gazés de Diderot, Delon nous livre un portrait moins convenu de « l’homme pressé », un tableau moins fardé, où le cabotin perce sous le libertin, le menteur sous le jouisseur, l’imposteur sous le beau parleur, l’escroc sous le héros, l’homme de sciences sous l’apôtre des licences, mais aussi le moraliste sous l’immoraliste, le grand lecteur et le grand écrivain sous l’aimable polygraphe qu’on a longtemps vu en Casanova… L’arracher aux illusions de ses propres textes et aux mythes de sa légende, bref écarter les pièges où sont tombés tant de commentateurs hâtifs, ne se résume pas à un salutaire travail de décrassage historiographique. Il serait moins utile s’il ne permettait d’aborder autrement la langue dans laquelle Casanova s’est peint après avoir envoûté l’Europe entière de sa conversation piquante dont elle est le prolongement. Ce verbe polygame est aux couleurs d’un cosmopolitisme assumé et d’un rejet pugnace des idiomes identitaires. Casanova plane aussi des douanes du bon goût et s’étourdit d’un français alors aussi universel qu’ouvert aux licences de syntaxe et de vocabulaire. Face au manuscrit de L’Histoire de ma vie, qui a rejoint les collections de la BNF en 2010, les visiteurs de l’exposition sont libres de prendre la mesure d’un style « sans frein ». Avant-goût en somme de la nouvelle édition du texte, respecté à la lettre, que la bibliothèque de la Pléiade accueillera prochainement. Gallimard en donne un premier échantillon dans un volume qui se referme sur l’évasion des Plombs de Venise. L’homme qui prend la tangente en 1756 vient de franchir la trentaine… Quand la vieillesse aura vraiment sonné, il ne lui restera plus que l’encre, pas nécessairement noire, de ses chers souvenirs. Entre 1789, an I d’une Révolution qu’il exècre, et 1797, l’année de sa mort, Casanova a donc couché les hautes et basses heures d’un roman vécu, où il se rit des « folies » de sa jeunesse, soumises désormais  au seul jugement de Dieu. Contre les mélancolies d’un présent décoloré, la remémoration du « bel âge » exige de faire remonter en soi chaque sensation enfouie. Et Delon de souligner la continuité qui enchaîne l’homme sensible à son écriture concrète : « Le génie de Casanova écrivain est d’avoir rendu ces plaisirs des sens dans un français mâtiné de latin et d’italien, d’avoir inventé une langue qui récuse la vieille hiérarchie des styles. […] La crise du classicisme entraîne le foisonnement de genres nouveaux et l’épanouissement d’une prose inédite. » Transfrontalière, bondissante, bandante aussi, et comme hors d’elle en permanence, l’écriture casanovienne a toujours captivé Philippe Sollers, auteur d’un essai complice sur son « admirable » confrère.

Ces deux-là se retrouvent au fil des pages de L’Éclaircie, le meilleur livre français du moment. Que tout sonne lourdingue et paraît gris en comparaison de cette prose au flux et au leste inimitable. L’oreille et la touche, éternelle histoire. Manet et Picasso, double focale du nouveau Sollers, secouent autant les salles de musée, éteignent le reste et sidèrent le visiteur, démasquent l’artifice et intiment sans peser leurs conseils de survie. Les tableaux, écrit notre moraliste Grand siècle, effacent ceux qui ne les voient pas. Sollers fait bien plus que les voir et les faire voir, il chemine avec eux, nous entraîne dans leur chair, et les mêle à ses amours. Juste circulation. On le sait, chacun de ses derniers romans nous parle de femmes, des siennes surtout. À 75 ans passés, le patron de L’Infini brûle d’une santé éclatante. Ça fonctionne, dirait-il, avec son aversion pour les sentimentaux insincères. Bien sûr, il ne manquera pas de journalistes agacés par ce tranquille érotisme, révoltés par sa haine des communautarismes, pour faire haro sur le libertin et le faux débraillé de ses livres, lui reprocher sa haine de l’abstraction et des faux modernes, ou railler ses incurables tentations incestueuses. Et pourtant elles sont si belles les pages où se glissent seules, ou en miroir, Lucie la vivante, sa maîtresse de l’heure, et Anne la morte, sa chimère de toujours ! Comme chez Casanova et Stendhal, chéris de plume, le mot ici n’est jamais en retard, ou en peine sur la sensation. Sollers n’aime que les maîtres du signe sûr, du trait saillant. Vite vu, bien dit. Éclair, éclaircie. D’où, très ancienne aussi, sa passion pour la vieille Chine (il existe aussi, cher Philippe, une Jeune Chine !). Jean-Michel Lou vient de signer un essai passionnant sur ce tropisme, ses récurrences et ses sources inattendues. Il n’en dissimule pas les aspects les plus discutables, les fameuses années Mao, qui virent les jeunes gens de Tel Quel se fourvoyer. Ce compagnonnage malheureux mis à part, la Chine de Sollers oscille entre les livres, la calligraphie et la peinture. Il fut un temps où l’on brandissait cette altérité par haine de la vieille Europe, littérature rance, rhétorique étouffante, mœurs étriquées. On connaît la musique, très romantisme 1830 ! Fine relecture à l’appui, Jean-Michel Lou montre que nos rebelles en col Mao, loin d’être versés dans la culture Chinoise, pratiquaient un exotisme poétique qui, depuis Gautier et Ezra Pound, avait fait ses preuves. Ce livre nerveux croise aussi des figures d’époque, le père Barthes ou François Cheng, amis utiles. L’empreinte des Jésuites ne fut pas moins décisive. Sollers le Jèze, Matteo Ricci des temps modernes, moins crispé sur l’identitaire que ses congénères… Plus taoïste, sexe heureux et nature enveloppante,  que maoïste, en définitive. La thèse est recevable. L’infini dans chaque souffle.

Stéphane Guégan

* Michel Delon, Le Principe de délicatesse. Libertinage et mélancolie au 18e siècle, Albin Michel, 20€ ;

* Michel Delon, Casanova. Histoire de sa vie, Découvertes Gallimard, 128 p., 13,20€ ;

* Casanova. La passion de la liberté, sous la direction de Marie-Laure Prévost et Chantal Thomas, Bibliothèque nationale de France / Seuil, 240 p., 49€. Publication savante et superbe objet, cosmopolite en diable, le catalogue de l’exposition de la BNF (visible jusqu’au 19 février, site François Mitterrand) contient en fac-similé un certain nombre des pages du manuscrit de L’Histoire de ma vie. Les trois premiers tomes du volume ont fait l’objet d’une première transcription littérale : Casanova, Le Bel âge, fragments d’Histoire de ma vie, textes établis et annotés par Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luma, introductions de Michel Delon, Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luma, Gallimard, 336 p., 17,90€.

* Philippe Sollers, L’Eclaircie, Gallimard, 17,90€.

* Jean-Michel Lou, Corps d’enfance corps chinois. Sollers et la Chine, Gallimard, L’Infini, 21€.

* Il ne vous reste qu’une dizaine de jours pour voir l’exposition du Louvre sur la Cité interdite. Écartelée entre quatre espaces, et donc d’une lecture assez problématique, elle vaut davantage par son propos et ce qu’elle montre. Au départ, il s’agit de rapprocher deux palais aux destins similaires, origines royales et sécularisation brutale. L’époque explorée est essentiellement celle qui débute avec la dynastie des Qing et le règne de Louis XIV, quasi synchrones. Certes, il y eut des relations diplomatiques avant le milieu du XVIIe siècle, elles sont rappelées et adroitement illustrées. 1644 marque toutefois le seuil d’une nouvelle ère, et l’arrivée immédiate des Jésuites à Pékin le confirme… L’originalité de l’exposition, du reste, se situe là, dans le dialogue savoureux qui s’instaure entre deux cultures, deux esthétiques, qui s’ouvrent alors l’une à l’autre plus largement. C’est ce que les post-colonial studies américaines appellent « le troisième espace ». La peinture, très bien servie par la sélection du Louvre, le vérifie de façon superbe. Ces rouleaux-là ne se voient pas tous les jours à Paris ! La Cité interdite au Louvre. Empereurs de Chine et rois de France, Musée du Louvre, jusqu’au 9 janvier 2012. Catalogue sous la direction de Jean-Paul Desroches, Musée du Louvre/Somogy, 45€.

Aragon, Breton et Drieu sont sur un bateau…

Aragon avait la plume agile, le coup de patte facile, et l’amitié fragile… Formules que tout ça ? Allez-y voir par vous-même. Ses Lettres à André Breton, qui viennent de paraître dans l’impeccable édition de Lionel Follet, nous livrent le spectacle amusant et excitant, pitoyable aussi, d’un jeune poète en marche vers la reconnaissance. Haute et basse politiques… Entre 1918 et 1931, des dernières tranchées à l’apostasie stalinienne, Aragon a beaucoup écrit à son « ami » André Breton, avant de trahir leurs convictions communes en couchant avec « Moscou la gâteuse ». Belle expression, la sienne, qui nous rappelle qu’il eut le verbe dur, pur, pendant une douzaine d’années. Puis il entra dans les ordres. Contrairement à celle de son « ami » Drieu la Rochelle, l’après-guerre d’Aragon ne cesse pas en février 1934 ou en septembre 1938. Bien avant la flambée nationaliste et les reluisants accords de Munich, elle s’achève dès le congrès de Kharkov de 1930, théâtre humiliant d’une autocritique qui condamna pour longtemps le plus doué des surréalistes aux servitudes idéologiques les plus écœurantes. Glissement ou glissade que Drieu, l’homme qui a le plus « aimé » et le mieux percé à jour Aragon, avait pronostiqué dès 1924. On y revient, bien sûr, plus loin.

Au départ, donc, un faux médecin et un vrai poète. Aragon en soldat de vingt ans, infirmier plutôt. Drieu, son aîné de quatre ans, a connu lui le feu. La marque, au fer rouge, en sera profonde ; le brancardier Aragon, avec courage apparemment, en recueille les dernières étincelles, éclats de boue, de sang, d’horreur et de frissons. Fils de famille, rompu aux non-dits de l’hypocrisie bourgeoise, ce poilu imberbe demanda quelques secousses salutaires à la guerre finissante. Souvenons-nous de Feu de joie, avec un Picasso en couverture, le premier volume de poèmes d’Aragon en septembre 1919. S’ils sont indemnes du moindre héroïsme cocardier, ils ne pratiquent pas le grisâtre cafardeux ou contrit pour autant. Lionel Follet note justement : « Le masque du second degré à la fois nargue la guerre haïssable et avoue l’exaltation vécue. » Drieu l’avait précédé, sur un mode plus claudélien que rimbaldien, avec Interrogation (Gallimard, 1917). Aragon rendra compte en 1920 du deuxième recueil poétique de son « ami », Fond de cantine, dont Follet méconnaît la vigueur. Aragon prise chez  Drieu ce mélange d’électricité sexuelle et de désespérance racée : « Nous avons aimé la guerre comme une négresse. » Ce « nous » n’est pas de majesté. Et d’ajouter : « Le soleil de la peur est un punch incomparable. La guerre, malgré les petits mortels, a la grandeur du vent. » Les Lettres à Breton, dont le courage physique n’était pas le fort, confirment. Le 27 septembre 1918, façon Jarry : « La machine à décerveler marche à merveille. De temps à autre elle me passe la main dans les cheveux. » Superbe. À Jean Vergnet-Ruiz, qui devait faire une belle carrière dans les musées plus tard : « Cette vie, cette guerre : je n’ai jamais été aussi heureux. » Cela suffirait pour justifier la publication de cette correspondance qui reste orpheline des lettres de Breton (pas fou, on le sait, ce dernier en a interdit la diffusion après sa mort, de peur que son aura posthume en souffrît !). L’essentiel du volume actuel fait revivre les années 1918-1919, et traite de littérature ou de peinture (Follet lui prête une moindre attention). L’art, les arts, en découdre, en débattre, y appartenir surtout, voilà la grande affaire pour ces soldats assez protégés. En matière de poésie, l’heure est au grand reclassement, à l’inventaire des modernes d’avant-guerre. Aragon dévore au front. Lorsqu’il fait part de ses lectures à Breton, sa verve frise la boulimie des enfants ou des moteurs enfin débridés. L’autel sacré de la modernité rayonne de trois dieux, évidemment. Rimbaud et Lautréamont, d’abord. Qui complètera la sainte trinité ? Aragon et Breton justement en devisent sous les bombes ou presque… On connaît la réponse de l’histoire littéraire. Ce troisième homme ne saurait être qu’Apollinaire. La réponse d’Aragon et de Breton, à chaud, est différente.

La République des lettres que dessine le présent volume révèle une plus grande plasticité. Paul Valéry n’y compte pas moins que Pierre Reverdy (Nord-Sud naît en mars 1917), le singulier Jacques Vaché que ce faux désinvolte de Philippe Soupault. Au moment où il fait la connaissance de Breton, à l’hôpital de Val-de-Grâce, en septembre 1917, Aragon était encore assez timoré dans ses goûts littéraires, Rimbaud mis à part. Soupault, rencontré durant ce même hiver, Breton et lui auraient reformé, selon le mot de Valéry, « les trois mousquetaires ». Image d’Épinal que corrige opportunément le volume des Lettres. Aragon, toujours un peu chatte, veut Breton pour lui tout seul, et ne craint pas de faire connaître ses réserves au sujet de la poésie de Soupault, ses vers supposés trop lâchés, sa précoce exhumation de Lautréamont (Aragon a menti plus tard à propos de sa « découverte » de Ducasse), etc. Il ne saurait soupçonner, aveuglé par sa vanité blessée, ce que l’écriture automatique devra bientôt à Soupault ! Aussi Lionel Follet est-il en droit de souligner l’attitude d’« adolescent hypersensible » dont témoigne Aragon face à Breton, sa facilité à accepter l’ascendant de l’aîné. Bien sûr, il y eut des refroidissements et de brèves ruptures. Et de sérieux différends. Ce que les Lettres permettent de préciser. Breton a des préventions de vierge effarouchée à propos de certains sujets ou de certains genres. Son refus du roman cache mal une impuissance.

Lorsque Aragon se lance dans l’écriture d’Anicet, que Gide l’aidera à publier chez Gallimard fin 1920 (daté 1921), Breton tance son cadet. Quant au projet d’un roman à quatre mains, intitulé Matisse – du nom de son héroïne –, l’aîné le fera vite capoter… Dans l’Avant-dire (1964) de Libertinage, livre qu’il avait dédié à Drieu en 1924, Aragon devait préciser : « Matisse est né contre Joris-Karl Huysmans, c’est-à-dire à rebours d’À rebours, mais avec la secrète intention d’être l’À rebours de l’immédiat après-guerre, je veux dire à la fois le Des Esseintes et l’anti-Des Esseintes de notre génération. » De guerre las, Aragon transformera son seul chapitre écrit en conte, lequel rescapé rejoindra Le Libertinage sous le titre Madame à sa tour monte. Sans trop exagérer, on pourrait dire que cet À rebours inversé, et inverti à l’occasion, c’est Drieu qui s’en chargera, de Plainte contre inconnu à Gilles, où il exécutera en Fitzgerald français les surréalistes. Drieu n’apparaît qu’en 1920 dans les lettres d’Aragon à Breton. Dès juin 1919, il a pourtant collaboré à Littérature, la revue des « trois mousquetaires ». Début septembre 1920, Aragon s’avoue séduit : « Drieu est à Paris. Quel chic garçon. » Ils se croisent aux vernissages où fourmillent le ban et l’arrière-ban de Dada, comme l’exposition Picabia de décembre 1920, à la galerie La Cible. À cet égard, les Lettres permettent de mieux mesurer la radicalisation à laquelle Tzara accule pour ainsi dire Breton et Aragon au début des années 1920 (le groupe surréaliste, ses manifestes tapageurs et ses revues incandescentes en sont l’une des conséquences). Il semble bien qu’Aragon ait adhéré plus vite que Breton au rimbaldisme sauvage de Tzara. De même sa « conversion » à la révolution russe est plus rapide. Raison pour laquelle, on n’y insiste pas assez, Drieu cherche à détourner son « ami » Aragon de cette alliance contre-nature, dès l’été 1925, avec la complicité de Jean Paulhan. La correspondance que ce dernier a échangée avec Gaston Gallimard – parution cruciale qui mériterait une chronique à soi seule –, montre suffisamment que Drieu et le nouveau patron de la NRF (Rivière est mort en février) font cause commune contre la dérive communisante du groupe et leur rhétorique de l’abjection, où la haine sans nuances de l’Occident inaugure une détestation dont nous mesurons aujourd’hui les dégâts. « La véritable erreur des surréalistes », l’article que Drieu donne à la NRF d’août 1925, doit se lire comme une lettre ouverte à Aragon. Cette mise en garde répondait aussi à la Lettre ouverte à M. Paul Claudel, tissu d’amabilités que les surréalistes avaient adressées à l’ambassadeur de France,  désigné sans détour comme l’incarnation de la pourriture coloniale et cléricale du temps.

Il est vrai que le vieux Claudel n’y va pas de main morte en ces années pivotales. Exaspéré par les turbulences trop sonores, très potaches de la « bande à Breton », il a confié au numéro de Comoedia, du 17 juin 1925, que le surréalisme et le dadaïsme « ont un seul sens : pédérastique ». Formule blessante et extravagante, mais qui touche à l’un des points aveugles de la morale bretonnienne et du cénacle. De son propre aveu – ce que nous apprennent les Lettres –, Aragon va également dépasser les bornes en répondant à Drieu. Extrait : « Il n’y a plus personne au lointain et, tu l’as bien voulu, ombre, va-t’en [sic], adieu ». Il y eut toujours de l’amant meurtri ou frustré dans les ruades du futur romancier d’Aurélien ! Lionel Follet rappelle qu’il vit alors une liaison passionnée avec Eyre de Lanux, femme mariée, qui avait été la maîtresse de Drieu. Surtout, nous semble-t-il, Aragon avait compris que la franchise de son ami révélait des sentiments plus sincères que la froide logique des « camaraderies littéraires ». Il ne lui restait donc plus qu’à muer son dépit en dénégation. L’avertissement de Drieu ne pouvait être que jalousie et trahison : « Je suis dans un bel état, écrit-il à Breton, le 10 août 1925. Tout ce que je t’envoie s’en ressent, et ma réponse à Drieu. Tant pis. C’est un écœurement qui ne finit pas. Assez de tout ça. Il faudrait inventer une machine à emmerder le monde, qui fonctionnerait seule. » Dénégation aggravée puisque Aragon, avec l’accord de Paulhan, va rendre publique cette « réponse » dans la NRF de septembre et se féliciter que la presse s’en fasse l’écho. Il n’y a pas de petits plaisirs ! Même l’exaspération de Breton, irrité par le tour personnel que prit l’« affaire » en échappant au « groupe », a dû lui plaire. Le 7 septembre 1925, nouvel aveu tordu à Breton : « Il paraît que Drieu n’avait jamais envisagé que son article pût le brouiller avec moi. Faut-il que chacun me connaisse mal. » Au contraire, Drieu le connaissait trop bien. Et son article avait touché juste. L’alignement d’Aragon sur les positions de l’IC et du PCF ne pouvait aboutir qu’au sacrifice de soi. Ce n’est pas le moment le moins passionnant des Lettres à André Breton que de jeter leur lumière sur le « voyage » en Russie soviétique de la fin 1930, les relations d’Aragon avec le groupe Clarté et le prix de l’allégeance. Alors que la NRF de Paulhan a commencé à dévoiler la réalité stalinienne, Aragon rédige le fameux Front rouge qui en appelle à «l’écrasement du monde hors d’usage». Pendant quelques mois, alors que la censure française s’abat sur le nouveau Fouquier-Tinville, il peut jouer double jeu et laisser ses anciens amis le soutenir. Pamphlet, signatures, le foin habituel. L’Humanité du 10 mai 1932 publie le faire-part de cette aventure : Aragon quitte le bateau du surréalisme… Drieu avait largué les amarres de longue date. Stéphane Guégan

Aragon, Lettres à André Breton 1918-1931, édition établie, présentée et annotée par Lionel Follet, Gallimard, 23,90€ ; Gaston Gallimard et Jean Paulhan, Correspondance 1919-1968, édition établie, présentée et annotée par Laurence Brisset, Gallimard, 29,50€. Pour rester avec Aragon, signalons la réédition augmentée de ses Écrits sur l’art moderne (Flammarion, 35€). Volume essentiel, il contient plusieurs références à Drieu La Rochelle, non citées par les spécialistes de l’écrivain, et qui confirment l’amitié unique qui le lia à Aragon dès avant les années 1920. Critique d’art essentiel, Aragon mériterait un imagier aussi élégant et intelligent que le volume que Le Promeneur fait paraître sur Alfred Jarry en collaboration avec le réjouissant Collège de Pataphysique (Jarry en ymages, 39€). Le clou de ce livre aussi ordonné que déboussolant ? Une marionnette inédite de Bonnard, qui campe la Mère Ubu de façon délicieusement monstrueuse et bouffonne. Les amoureux de Drieu ne peuvent que se féliciter de la parution de la thèse de Jean-Baptiste Bruneau sur la postérité critique de l’écrivain. Avec les ouvrages de Jacques Lecarne (PUF, 2001) et Maurizio Serra (La Table Ronde, 2008), c’est la meilleure chose qui soit arrivée à Drieu ces dernières années. On en conseillera la lecture à nos procureurs modernes et à tous ceux qui veulent comprendre ce qu’écrire, « face à l’Histoire », signifiait dans les années 1920-1940. Bruneau ne cherche pas à blanchir ni à dédouaner Drieu. Mais son refus des anachronismes de la pensée téléologique fait de cet essai l’un des socles essentiels pour reconsidérer l’itinéraire d’un des écrivains essentiels de la période (Le Cas Drieu. Drieu La Rochelle. Entre écriture et engagement. Débats, représentations et interprétations de 1917 à nos jours, Eurédit, 80€). Dernière chose, la réédition en collection de poche de La Mort de près de Maurice Genevoix (La Table ronde, La petite vermillon, 7€). Au soir de sa vie, l’ancien soldat de 14 rouvrait le dialogue avec ses morts : « Si le loisir m’en est donné, je reparlerai de ces choses, des balles qui passent, des balles qui frappent, et de la mort des jeunes guerriers. » Ce sera, en 1972, La Mort de près. « De l’expérience incommunicable de la guerre, […] aucun livre ne s’est sans doute approché aussi intimement », écrit Michel Bernard en préface. Le même vient de consacrer un bel essai, sous forme de récit, à l’ancien lieutenant, criblé de balles dans la Meuse (Pour Genevoix, La Table Ronde, 16€). Qui s’étonnera d’y lire que Genevoix tenait Les Orages d’acier de Jünger pour le plus beau livre sur cette guerre qu’il avait faite dans le camp adverse ? La Mort de près se situe aussi parmi ces toiles terribles de présence et de vérité. Seule façon de parler des boucheries modernes et de l’effroi suprême.

Apocalypse Now !

Venir après, telle est la fatalité des modernes. Musset l’a fixée en quelques mots définitifs : « Je suis né trop tard dans un monde trop vieux. » À mesure que se délitèrent les ultimes certitudes du « vieux monde », leur dernier avatar coïncidant avec la fin des idéologies dures et le refus de la productivité systématique au cours des années 1960, le sentiment s’est installé d’une perte, d’un vide et donc d’une vacance à combler par de nouveaux comportements. De nouveaux langages aussi, dégagés de la tyrannie moderniste, de son austérité conceptuelle comme de ses prétentions à l’universalité : l’Histoire, délestée de tout horizon unitaire ou salvateur, n’avait plus à suivre les indications d’une boussole identique pour tous. Au temps redevenu pluriel, à l’individu réinvesti de ses choix, sur fonds d’une sensibilité écologique de plus en plus active, seule pouvait répondre une culture de la polyphonie et de l’hybride, qui devait osciller constamment entre le bricolage (un des mots clefs de l’époque, volé à Lévi-Strauss) et la citation rassurante (que de pastiches lourdingues !), la gratuité du jeu et la gravité de la nostalgie, voire de la mélancolie. On n’a jamais autant taquiné « l’humeur noire » que durant ces dernières années… L’exposition Postmodernism, qui attire un large public dans son labyrinthe coloré et sonore, ne manque pas d’objets mélancoliques. Deux des plus beaux : Concrete stereo de Ron Arad et L’Altra figura de Giulio Paolini. En 1983, le premier a coulé dans le ciment une platine disque et ses enceintes ; un an plus tard, l’artiste italien mettait en scène un couple de faux bustes antiques, dont les regards décroisés scrutent les débris blancs, jetés à terre, d’une « autre figure » immaculée, éternelle absente de leur frustration gémellaire. Deux stèles en somme, la mort du vinyle et la mort du même ; deux façons de dire la sortie douloureuse des codes de la modernité du XXe siècle. Sur leurs ruines, que reconstruire ? Nous employons le mot à dessein. La post-modernité, bien commun d’une génération lassée d’obéir à des diktats esthétiques devenus stérilisants, s’est d’abord définie dans le champ des architectes et des designers, les mieux armés pour tenter de réenchanter l’espace public et privé. On sait que le rejet des codes périmés aura produit le meilleur et le pire… Le néo-classicisme de James Stirling ou de Ricardo Bofill, par exemple, a perdu sa fraîcheur initiale. Impression irritante du pastiche. Bien plus fécondes se seront révélées les démarches de Robert Venturi / Denise Scott Brown, de Rem Koolhaas ou de Frank Gehry. Prenant appui sur les tissus les plus divers, de Las Vegas à New York et Mexico, des communautés hippies aux villages africains, ils ont retrouvé le sens d’une liberté plus organique, sensuelle et aléatoire dans l’écriture et l’ancrage urbain.

L’Italie des années de plomb, ensanglantée par le terrorisme le plus rouge, aura connu parallèlement une autre radicalité et une autre palette, plus hédonistes pour le coup, en inventant un design décalé, qui conjugue pratique décomplexée (au regard du fonctionnalisme) et abandon au marché (au regard du consumérisme). Ettore Sottsass et Alessandro Mendini en furent les gourous, autoproclamés d’abord, puis vite internationalement plébiscités. La production de Memphis, ludique et faussement innocente, fatigue aujourd’hui. Il est peut-être encore trop tôt pour que ces objets, vieillis plus que patinés, ne réactivent la flamme qu’ils allumèrent à travers le monde en quelques années. Relisez American Psycho de Bret Easton Ellis, revoyez les photos de Karl Lagerfeld posant en nouveau Coco Chanel au milieu de ses meubles up-to-date, le design italien est l’estampille des temps nouveaux. Les salles du V§A en dégorgent. On dira, pour être gentil, que ça finit par lasser un peu. Cette abondance, qui en satisfera certains, fait regretter aux autres le déséquilibre dont souffre l’exposition. Pourquoi en effet avoir réduit autant le périmètre du propos ? La post-modernité fut aussi l’affaire des peintres, des photographes et des cinéastes, pour ne pas parler de la littérature, toujours plus difficile à « montrer ». Une note assassine envers Julian Schnabel, au détour du catalogue, dévoile les raisons de cette mise à l’écart. Et Warhol, Koons, Richard Prince et Cindy Sherman n’effacent pas tous les oubliés… Si la scène musicale a droit de cité, elle se voit aussi réduite à la « new wave », post-punk, plus froide, distancée, électronique, que l’explosion de la fin des années 1970. Étrange que les commissaires, qui aiment à parler de subversion, laissent entendre à leurs plus jeunes visiteurs que Laurie Anderson ou New Order ont plus révolutionné leur domaine que le Clash et Joy Division. Le grand critique Jon Savage – qu’il faudrait relire aujourd’hui – avait diagnostiqué dès le début des années 1980 la normalisation fatale du rock brûlant en pop aseptisée. Faut-il s’étonner que les pochettes de Peter Saville – très valorisées par l’accrochage – pour les premiers disques de New Order pompent allègrement les futuristes italiens ou les bouquets de Fantin-Latour ? Et l’absence des Sex Pistols, musique, comportement, design et fashion, confine aussi à l’aveu. N’ont-ils pas incarné, le temps d’une saison en enfer, une énergie que Londres n’était pas prêt de retrouver avant longtemps ? Question bricolage sulfureux, Malcom McLaren, très absent de la sélection, s’y entendait mieux que Vivienne Westwood. Ses boutiques ont été autant de planches ouvertes sur le « massive mess » qui fut son utopie esthétique. La post-modernité selon Malcom retrouvait au fond les racines très insulaires de la sensibilité gothique, façon Ann Radcliffe ou John Martin…

Autant dire qu’une visite de la Tate Britain s’impose. On y célèbre enfin le grand John Martin (1789-1854). Ce cavalier de l’apocalypse avait la passion des catastrophes, au point qu’il y convertit son époque incrédule, mais friande de sensations fortes, en l’entraînant vers les extrêmes de la terreur miltonienne, de l’imaginaire antédiluvien, du volcanisme pompéien et même des hauts fourneaux modernes. Le rouge fut sa couleur et sa morale, saturées l’une et l’autre. Était-il un salut en ce monde ? Whatever… Car chute et rachat obsédaient moins Mad Martin que le plaisir et le profit qu’il pouvait tirer de ses délires en panoramique. L’ère était entrée dans la culture de masse, du frisson collectif, du spectacle outré et à outrance. Comme l’écrit Martin Myrone, le commissaire de cette rétrospective exemplaire, aucun autre peintre ne toucha alors un public aussi nombreux et varié, qui allait des illettrés aux écrivains de race, Dickens et les sœurs Brontë compris ; aucun autre n’obéit au brouillage du bon et du mauvais goût, où se cherchent le premier XIXe siècle et sa dérégulation féconde, antiacadémique, du monde des images ; aucun autre, enfin, ne comprit si vite que la littérature et le monde modernes allaient chasser les Écritures et l’histoire gréco-romaine du répertoire des peintres et du cœur de leur public. Pauvre Guy Debord qui n’aura pas connu le temps béni du pré-cinéma, quand quelques artistes, méprisés par l’establishment, inventaient à mains nues une nouvelle forme d’envoutement populaire. Il en aurait écrit des sottises sur cette propension au chimérique, à la cécité heureuse, au rêve pour tous, à l’opium volontaire…  Autodidacte de piètre extraction, capable de tout peindre par instinct de survie, puis de défier les plus extravagants Turner sur le terrain des convulsions de l’histoire ou de la terre, John Martin avait le déluge dans le sang, la folie dans les veines (son frère fut interné) et le dérèglement rimbaldien au bout de ses pinceaux. La Tate lui rend un formidable hommage en réunissant ses plus fracassantes compositions. On ne pouvait faire meilleur choix. Point de demi-mesure. En quelques années, Martin devait magnétiser son public, qui n’était pas celui de la Royal Academy, avec ses scénographies de fin de monde. Un vrai théâtre. Mais celui-là, contre toutes les règles classiques, nous purge moins de nos passions qu’il les active en soufflant sur la braise. Perspectives multiples, plongées et contre-plongées, foules errantes, comme sorties des entrailles de la terre et aspirées par le feu du ciel, architectures plus inquiétantes qu’habitables… La merveilleuse Angleterre du roman noir avait trouvé son Piranèse pour caresser ses chers cauchemars. La dernière salle, un vrai délire kitchissime, organisé autour de l’ultime triptyque du maître, suffirait à justifier le voyage. Les plus grands, de Gautier à Artaud, l’ont fait avant vous. Stéphane Guégan

Postmodernism, Style and Subversion 1970-1990, Victoria and Albert Museum, jusqu’au 15 janvier (le programme Eurostar Plus Culture permet de bénéficier de deux entrées pour le prix d’une) ; John Martin : Apocalypse, Tate Britain, jusqu’au 15 janvier ; remarquable catalogue sous la direction de Martin Myrone (Tate Publishing, 17£99), qui montre en quoi l’impératif de diffusion peut être un moteur de l’invention, aussi bien en gravure qu’en peinture.

Côté littérature noire, signalons l’heureuse entrée, dans la collection Folio Classique, de l’un des deux ou trois plus beaux livres d’Ann Radcliffe, Les Mystères de la forêt, traduction de François Soulès, édition de Pierre Arnaud, Gallimard, 8,40 €. Les Français le lurent dès 1794, l’année de la Terreur et de Thermidor, en traduction. Il y a des rencontres qui valent tous les commentaires… Le noir devient alors une saveur, comme il devient une couleur pour les peintres du temps, de part et d’autre de la Manche. Signalons enfin le Charles Dickens (Gallimard, Folio biographies, 7,80 €) que signe Jean-Pierre Ohl en romancier qui domine suffisamment son sujet et son récit pour ne pas empeser le premier et ralentir le second. Entre autres traits originaux de ce livre nerveux, la présence des images autour de celui qui voulait peindre avec les mots : si l’on sait que ses premiers essais littéraires se sont accompagnés d’illustrations (Cruikshank, Robert Seymour, etc.), l’inclination de Dickens pour la peinture est moins connue. On a déjà dit son goût pour John Martin, penchant très explicable quand on rapproche les fracas du premier et le chaos social dont Dickens se plaît à gifler les nantis, de gauche et de droite. Il a notamment beaucoup aimé et fréquenté Daniel Maclise, dont Théophile Gautier prisa en 1855 l’ « entrain délirant ». Cette année-là, attiré par l’Exposition Universelle, Dickens revint à Paris. Jean-Pierre Ohl ne devrait pas autant suspecter les capacités de l’écrivain anglais à comprendre la peinture de son temps, voire son enthousiasme pour les Français et leur fougue… Dernière réserve à l’égard de cette biographie si réussie, sa difficulté – très politiquement correct – à accepter l’antisémitisme de Dickens et notamment d’Oliver Twist. L’historien se doit de comprendre le passé, tout le passé, et tout du passé. David Lean, dont on réédite les merveilleux premiers films de l’après-guerre, n’avait pas ces pudeurs-là.

Choses vues, sues, tues ?

Ils furent, à leur manière, les vrais modernes de la France postrévolutionnaire. Les seuls peut-être à se colleter à la société née du grand chambardement de 1789 pour l’entraîner vers le bonheur terrestre, frisson neuf, comme on sait. Sans casques ni chlamydes, loin de Plutarque et d’Homère, accessoires et béquilles usuels de la phalange davidienne – plus guindée dans son rapport à l’histoire, nombreux furent les peintres à dire le présent dans sa radicale nouveauté et ses aspirations. Toute image porte en elle plus que son témoignage, toute image sourit aux désirs et aux interdits qu’elle met en scène. Ces chroniqueurs, on les appelle les peintres de genre depuis les années 1760-1770, et on les tient pour plus flamands ou hollandais que français, of course… Réputés myopes, accusés de troquer la grande poésie pour le détail et l’anecdote, ils avaient en réalité la vue plus large, et le cœur plus imprévisible, qu’on ne le dit encore. L’intérêt grandissant qu’ils suscitent de nos jours est le fait d’une nouvelle génération de chercheurs décomplexés, et affranchis des tabous de la profession. On les sent plus proches des frères Goncourt que de l’histoire de l’art institutionnelle, héritière de l’académie royale de peinture et de son mépris pour les images du quotidien, qu’elles prescrivent la sagesse domestique ou la licence privée.

Ni rabâchage innocent, ni catéchisme transparent, le « genre » ne ressemble guère à sa caricature. Entre le crépuscule de l’Ancien Régime et sa Restauration manquée, durant près de 50 ans, cette peinture a concentré un charme unique. C’est ce que nous montrent deux des meilleures expositions du moment, l’une à Toulouse, l’autre à Lille. Excentrement des plus significatifs… Rien de tel que les chemins de traverses pour remettre les pendules à l’heure. La première manifestation, modeste en nombre, est la plus ambitieuse par son propos d’ensemble et les pistes de lectures qu’elle ouvre ou qu’elle prolonge dans son catalogue, lequel prouve qu’on peut faire court quand on a des idées à défendre. Des idées, Carole Blumenfeld n’en manque pas, à l’évidence. Il n’est pas si courant en France qu’on confie un commissariat à une jeune universitaire, un peu frondeuse, de plus, au regard du sérail. Non qu’elle ignore les us du milieu : Carole Blumenfeld fréquente les archives, fouille les correspondances d’artistes et tout ce qui permet de serrer l’économie de l’art des années 1780-1820. Autant dire qu’elle est plus armée que d’autres pour approcher les artistes qui répondaient d’abord aux lois du marché moderne des images, cette autre révolution. La peinture de genre veut et doit séduire. Plaire est sa croix, sa chance aussi, déplaire sa mort. On ne saurait lui assigner une définition plus tendue. Pour le reste, en effet, elle n’est que défi aux catégories traditionnelles et absorbe, sur ses marges, le portrait, la nature morte et même l’expressivité plus appuyée de la peinture d’histoire, celle qui exalte les grands sentiments. La peinture de genre, gloutonne en diable, se contente pourtant des petits sentiments, entendez les plus ordinaires, les plus communément partagés. A la charnière des XVIIIe et XIXe siècles, l’amour est sa grande affaire. Et pas seulement le feu des corps, l’électricité du sexe, mais aussi la fusion des cœurs. Du bon usage des sentiments, tel aurait pu s’intituler l’exposition de Toulouse, travaillée par les thèmes qui dessinent une « carte du tendre » conforme aux lecteurs de Marivaux, Rousseau et Crébillon, pour ne pas parler du divin marquis…

Autant dire que les « théâtres de l’intime » font défiler sur leurs planches le large éventail des nouvelles «relations affectives» (Maurice Daumas) et celles ou ceux qui les incarnent idéalement. Du côté des vertus publiques les plus valorisées, on ne compte pas les mamans nourricières, les épouses modèles, les papas attentifs, les veuves éplorées, les scènes d’aumône, les paysans au repos et les couturières au travail. A ces panathénées du bon cœur et de l’harmonie sociale répond le cortège des passions dangereuses, heureuses autrement. Spécialiste de Fragonard et de Marguerite Gérard, Carole Blumenfeld a le bon goût de préférer aux donneurs de leçons la peinture libertine (Schall, Mallet, Haudebourt-Lescot et ce Van Gorp auquel elle réattribue deux tableaux mal étiquetés !). Ceci dit, une analyse poussée montre que les conventions, propres à chaque camp, n’étouffent jamais les bons peintres et leur penchant pour l’équivoque. Cette ambiguïté est aussi vieille que le monde, elle est désormais de règle dans un monde qui a fait de l’impératif moral, relisez Kant, sa dernière certitude métaphysique. Mais ce qui vaut pour les raseurs de la philosophie éclairée agit peu sur la société civile. Là, en toute impudeur parfois, commence le règne du plaisir en son urgence la plus impérative… Action, dirait Sollers. A ce jeu-là, le plus génial des « peintres de genre » est le sublime Boilly, auquel le musée des Beaux-Arts de Lille ouvre grand ses espaces. Si l’on eût préféré une proposition moins sagement linéaire, qui aurait mis davantage en évidence les tensions économique, politique et éthique de sa carrière, l’hommage lillois tient sa promesse ; il fait entrevoir à merveille les lacunes de l’histoire de l’art la plus académique, aveuglée par le prestige des peintres d’histoire. 

A la faveur du 250e anniversaire de sa naissance, Boilly (1761-1845) est donc autorisé à se présenter sous son jour le plus complet. Etonnant portraitiste et franc-maçon, il croise Robespierre à Arras avant la Révolution ; cela ne le pousse pas à raidir sa manière dans ses premières scènes amoureuses. Nul autre que Boilly n’est capable alors d’égaler le grand Fragonard. Son Concert improvisé, le plus beau « coup de foudre » de la peinture française, met toute de suite la barre très haut. Il n’y manque même pas la petite pointe d’humour qui permet au peintre de s’approprier les pamoisons de l’extase religieuse. Républicain, Boilly aura à se corriger quand la Révolution se fera Terreur. Thermidor le rend à lui-même et à son succès qui ne se démentira pas avant les années 1830. A travers Boilly, c’est tout une génération qui prend d’assaut le monde de l’art. Son fameux Atelier d’Isabey, éclat du Salon de 1798, est peut-être moins un « panthéon de l’amitié » que la reconnaissance du marché, sensible de même, au sein duquel les jeunes peintres, quels que soient leurs genres, s’affrontent. Le thème de l’atelier, du reste, devient récurrent chez Boilly après 1800, de même que celui de la rue et de la foule, métaphores de l’espace public dont sa peinture est inséparable. On aurait aimé que l’exposition y insistât plus et qu’elle rappelât aussi le tropisme anglais de l’artiste comme le rôle crucial qu’il assignait à l’estampe. La fabrication ne saurait se dissocier de l’exposition et de la diffusion. Ses tableaux, qu’on comparait aux plus fines productions des nordiques du XVIIe siècle, s’adressaient aux Français modernes et scrutaient le bel aujourd’hui, des époux amoureux, image possible de la félicité, aux charmes tarifés des galeries galantes du Palais-Royal. Voilà donc un corpus où se rejoignent les forces les plus décisives de la peinture de genre. A lire la presse de l’époque, comme l’ont fait Etienne Bréton et Pascal Zuber, on comprend que les amateurs étaient aguerris au piment de cette peinture faussement lissée, qui sait aussi bien peindre le baiser que « faire tourner » une paire de fesses. On rêve d’une exposition qui répondrait au génial Dictionnaire libertin de Patrick Wald Lasowski. Comme les mots, les images étaient alors d’autant plus contrôlées et dénoncées qu’elles réveillaient des pensées licencieuses par leur pratique plus ou moins ouverte du glissement ou de l’inversion sémantiques. Boilly passe toujours pour l’inventeur du trompe-l’œil, le mot plus que la chose, évidemment. Mais ses peintures ne piègent ou n’aveuglent que ceux qui ne veulent pas voir. Ce fut le cas, longtemps, de l’histoire de l’art. On en sort enfin. Stéphane Guégan

Petits théâtres de l’intime. La peinture de genre française entre Révolution et Restauration, Toulouse, musée des Augustins, jusqu’au 22 janvier 2012 ; catalogue, 36 €

Boilly (1761-1845), Palais des Beaux-Arts de Lille, jusqu’au 6 février ; catalogue (éditions Nicolas Chaudun, 39 €) sous la direction d’Annie Scottez et de Florence Raymond

Patrick Wald Lasowski, Dictionnaire libertin, La langue du plaisir au siècle des Lumières, Gallimard, L’Infini, 2011, 26,50€.

Too bad…

Too bad… La rétrospective De Kooning, qui se tient en ce moment à New York, ne s’arrêtera pas plus en France que la rétrospective Gorky n’y était venue en 2008. Quelles qu’en soient les raisons, il faut le déplorer. Presque absente des collections publiques, la peinture américaine des années 1930-1950 – autant dire, le meilleur de l’époque – reste peu visible de ce côté de l’océan. Et mal comprise, conséquemment… L’école de New York, la chose est entendue, ne serait qu’un avatar des avant-gardes européennes, un effet de leur diffusion outre-Atlantique, entre l’époque héroïque de Stieglitz et l’arrivée massive des surréalistes aux États-Unis après 1941 (leur façon de combattre le fascisme !). On aurait affaire à un simple transfert, voire à un phénomène migratoire, comme Wittkover les a étudiés et décrits pour les époques anciennes. Une translation qui aurait toutefois abouti à une captation d’héritage. Comment New York vola l’idée d’art moderne ? Telle était la question que posait Serge Guilbaut dans un livre célèbre. La recette du cocktail américain n’a désormais plus de secret pour personne : Cézanne, Rodin, Matisse et Picasso ont ouvert le chemin, donné l’impulsion, semé la graine ; De Chirico, Miró, Tanguy, Masson et Giacometti ont achevé le job. Le temps de la moisson était arrivé. Accouchement aux forceps, mais quel joli bébé ! Le nouveau monde s’était donné un idiome à sa mesure, une virginité conforme à son déracinement constitutif : l’abstraction heureuse sous son masque de tragédie existentielle. Heureuse d’être neuve, jeune et enfin débarrassée de ce qui encombrait les pinceaux de la vieille Europe : les signes trop bavards, le dialogue avec l’histoire et l’érotisme de toute figuration humaine. Bref, la peinture pure, le medium ramené à soi, libre enfin de ne vivre que pour lui, dans le seul enchantement de nos yeux affranchis. Cette vision des choses, au lendemain du second conflit mondial, a pour grand prêtre un critique d’art marxisant, Clement Greenberg. Lorsque De Kooning, en avril 1948, ouvre sa première exposition personnelle dans la galerie new-yorkaise de Charles Egan, Greenberg défend mordicus l’idée d’un peintre complètement, catégoriquement, définitivement « abstrait ». La messe est dite. Elle restera indiscutée pendant de longues années. De fait, la rétrospective du MoMA se veut d’abord une récusation en règle de cette doxa et de son formalisme étouffant. On s’en convaincra tout à fait en lisant le magistral catalogue de l’exposition qu’a dirigé, et en grande partie rédigé, John Elderfield, avec l’irrévérence qu’on lui connaît. Ceux qui ont lu ses livres  – ses catalogues Matisse et Manet en sont – savent sa propension à dynamiter les évidences.

Rien ne peut remplacer le close-up dès qu’il s’agit de dépoussiérer un grand maître. Seul moyen d’écarter les dangers de la rétrospective, piège narcissique à divers titres : un commissaire surpuissant, un sujet embaumé, un public fasciné. Elderfield précisément varie les cadrages pour serrer son héros, et donc le libérer, comme personne avant lui. L’ampleur du projet, tout montrer, n’entrave jamais la précision de l’analyse, tout démonter. Vertu et justesse de l’inventaire… C’est que De Kooning n’a jamais accepté les certitudes que la critique d’art, et d’abord la critique d’art américaine, lui a prêtées. Pour le dire d’une façon plus nette, l’exilé batave ne s’est jamais voulu ni abstrait, ni surréaliste, ni même européen, au sens que l’histoire de l’art a donné à ces mots. L’école de New York, loin d’obéir à ces déterminations, est née d’une crise plus profonde, plus féconde. À regarder les dates, elle surgit au lendemain d’un double événement : le krach de 1929, vérité du monde moderne, l’ouverture du premier MoMA, vérité de l’art moderne. Sans parler de la montée des extrêmes, de Munich à Moscou. Autre vérité du temps. À regarder les hommes, elle est le fait d’apatrides. À leur manière, De Kooning, Arshile Gorky et Jackson Pollock sont des êtres de rupture. Or tout s’est joué entre ces trois-là pendant une vingtaine d’années. On ne saurait trop remercier la Turquie éclairée, laïque, progressiste et nationaliste, une merveille de civilisation, d’avoir permis à Gorky de fuir la terre de ses ancêtres. Peu importe, au fond, la casse, le sang, les souffrances, la mort des siens… Loin du mont Ararat, il est devenu un peintre majeur (on y reviendra), un de ceux qui déstabilisèrent le gentil Breton, et son rousseauisme de poète de salon. Et Pollock ? Condamné au provincialisme, au passéisme campagnard et à la crispation folklorique, il aura secoué à temps ce destin un peu trop enraciné. Relisez la correspondance familiale des frères Pollock, livre central que Charles Dantzig a eu la bonne idée de rendre possible chez Grasset en 2009, et vous comprendrez ce que la fulgurance de Jackson doit au rejet progressif d’un rôle trop court pour lui. Ville unique, nouvelle Amsterdam (De Kooning l’a bien compris), New York fut moins un port que la porte ouverte sur de singulières traversées. Ces hommes n’y ont pas débarqué sans un sérieux bagage. De Kooning a 22 ans quand il atteint la terre promise. Son solide cursus artistique lui a permis de travailler durant quatre années, à Rotterdam, pour la firme de décorateurs Gidding & Zonen. Willem en conservera une agilité manuelle très utile – c’est un bricoleur – et une haine  accusée pour les formes insignifiantes. Le décor, en somme.

L’idée que l’art et l’artisanat ne font qu’un, que la peinture n’est qu’un dispositif visuel plaisant, très peu pour lui. Ses compatriotes du Stijl font fausse route, évidemment. Même son coup de foudre pour Matisse, découvert dès son arrivée aux États-Unis et visible dans ses grandes natures mortes de 1927-1929, aboutira vite à une admiration plus sélective, comme s’il pressentait ce que l’harmonie matissienne avait de dangereusement ornemental. Miró – première exposition personnelle, à New York, en 1930 – va lui révéler, du reste, un espace pictural aussi ouvert, mais combiné à une volonté de redonner sens à l’acte de peindre. À ceux qui s’intéressent à la greffe du surréalisme sur la peinture américaine, de la fin des années 1920 aux ultimes shows de Peggy Guggenheim avant son départ pour Venise (1947), on conseillera la visite de la fondation Beyeler. L’exposition que Philippe Buttner et Robert Kopp y ont organisée, Le Surréalisme à Paris, ne se retranche pas derrière les frontières qu’induit son titre, et pose très bien la question de l’irrédentisme du « groupe »  et de son impact. Dès les années 1930, De Kooning et Gorky, qu’une amitié forte stimule, font leur miel de cette vague irrésistible, à laquelle le MoMA contribuera à travers sa politique d’expositions et d’achats. Mais nos deux outsiders savent aussi s’en détacher dès qu’il s’agit de peindre autre chose… On est ainsi frappé par la différence qui sépare leurs projets monumentaux, inscrits dans le programme des grandes commandes du New Deal de Roosevelt, de leurs tableaux à forte composante humaine. Du côté des grands décors, un mixte de Miró, de Léger et du Picasso le plus décanté (celui des Ateliers de 1927-1928) ; du côté des portraits et des nus, Ingres (leur saint patron), Cézanne et Picasso, en son versant le plus charnel… Nul besoin d’aller chercher ailleurs la vraie nouveauté de la rétrospective du MoMA : au lieu de laisser penser que la trajectoire stylistique propre à De Kooning n’avait pu connaître d’accomplissement qu’à liquider ses ferments figuratifs, Elderfield et son équipe s’appliquent à nous rappeler que cette peinture a toujours opté pour un langage volontairement ambigu, irréductible aux visées théoriques de Greenberg. Rien qui ne se soit figé en dogme…  Et la pratique du portrait, prégnante chez De Kooning vers 1940, n’eut rien d’une reculade malgré le recyclage des sources « classiques ». Le geste du peintre ne s’épuise pas dans la filiation qu’il confirme, il se déploie dans le refus qu’il affirme. Refus de voir se dissoudre son pouvoir d’incarnation, sous prétexte d’onirisme ou de formalisme.

À la lecture d’Elderfield, on comprend que le milieu new-yorkais va vivre, jusqu’au déchirement parfois, la tension que crée la visibilité accrue du dernier Picasso (délié des joliesses néoclassiques) et l’invasion des surréalistes après la défaite française. Dès 1939, ce conflit se met en place : le MoMA montre les Demoiselles d’Avignon, acquises de fraîche date, et Guernica dans ce que De Kooning vécut comme une tuerie renversante (staggering, c’est son mot) : l’exposition Picasso, Forty Years of His Art. Bref, loin d’obéir au snobisme local qui va faire du surréalisme une extension de la psychanalyse jungienne, et du mal ou du sexe l’ondoyante matière de digressions mondaines, quelques peintres affrontent l’omniprésence picassienne. Début 1942, quelques mois après Pearl Harbor, De Kooning et Pollock se rapprochent. Amitié, rivalité, c’est tout un. Relation triangulaire dont Gorky est le troisième acteur. Les choses sérieuses peuvent commencer… De Kooning, entre 1939 et 1946, a multiplié les représentations de femmes et d’hommes crûment caractérisés, faisant émerger de formes abrégées, voire abrasées, une évidence sensuelle, sexuelle, qui avait tout pour déranger. Les photographies d’Elaine Fried, sa jolie compagne, que le peintre transpose alors avec un ravissement touchant, n’échappent pas aux dispositifs visuels les plus aguerris, de Michel-Ange à Titien. À cet égard, impossible de suivre David Carrier et la proximité qu’il signale entre Woman Sitting (1943-1944, coll. privée) et les Madones encore byzantines de Duccio. Cette jeune femme aux seins découverts découle de Raphaël et plus encore des variations d’Ingres sur la Fornarina ! De Kooning, simultanément, produit une série de tableaux que ses proches décrivent comme de « belles abstractions ». À dominante rose, ils sont toutefois plus habités qu’on préfère le dire. Bientôt la violence des toiles faussement abstraites (la série noire de 1947-1948 comprise) rejoindra, pour la révéler à elle-même, son iconographie féminine la plus agressive, et ce sera la poussée totémique des Women… Scandale dont le MoMA enfin livre en quelque sorte la préhistoire. Fixe le vrai timing. En 1948, Gorky se suicide et Pollock se met au dripping. Fin d’un cycle ? Stéphane Guégan

John Elderfield (dir.), De Kooning a Retrospective, MoMA Publishing, 504 p., 75 $ ; Le Surréalisme à Paris, Fondation Beyeler, jusqu’au 29/01/2012.

Les Hussards reviennent…

Depuis une trentaine d’années, le roman français fait pâle figure. Mais le malade garde le sourire et feint d’ignorer son état de santé en s’appliquant des étiquettes ronflantes. L’autofiction, la dernière en date, la plus drôle, aurait beaucoup amusé Marcel Proust. Qu’il y ait d’inévitables exceptions à ce vide ne saurait le faire oublier. Mais comment l’expliquer ? « Nous sommes les puceaux de l’Histoire », me soufflait récemment un ami photographe (de terrain). Bref, les enfants de l’après-68 ont du mal à recoller les morceaux et à faire parler le réel. Abonnés absents d’une histoire qui se passe d’eux, ils n’ont prise que sur leur impuissance ou leur nostalgie. Signe fort d’un désinvestissement majeur, la guerre, les nôtres, les « leurs », s’est éloignée de notre littérature, Le Clézio et quelques autres mis à part. On se regarde beaucoup le nombril, loin des bruits du monde. Longtemps cette même littérature a rencontré l’Histoire, s’est mêlée du /au monde tel qu’il est. Les romanciers actuels ont carrément réduit la voilure, style et souffle. Mouvement double, du reste. Ce qui affecte le présent de la production éditoriale façonne aussi le regard que l’on jette sur les générations antérieures.

A preuve, le cas des Hussards. Au temps  de Napoléon et de son grand dessein européen, c’étaient de rudes centaures, des sabreurs à cheveux longs et « grande tenue », pour parler comme le jeune Beyle. Puis le nom, via Giono d’abord, reprit du service et migra dans les lettres en conservant son prestige romanesque, inquiétant, excitant. Au détour de l’une de ses chroniques les plus perspicaces, en décembre 1952, Bernard Frank réveillait à son tour leur souvenir à propos d’un groupe d’écrivains qu’il qualifiait de fascistes « par commodité ». Etrange légèreté terminologique, quand on y pense, de la part d’un séide de Sartre, fût-il l’un des plus brillants rédacteurs des Temps modernes. Nom de baptême, qui avait tout du cadeau empoisonné, il resta pour désigner pendant quelques années Jacques Laurent et Michel Déon, Antoine Blondin et Roger Nimier. Soit, pour une grande part, le meilleur du roman français de l’après-guerre… Un roman qui ne répondait pas esthétiquement et politiquement à la feuille de route du moralisme sartrien. Aujourd’hui encore les Hussards ont mauvaise presse. De même que les écrivains apparentés aux quatre mousquetaires. On en voudra pour preuve la discrétion embarrassée avec laquelle les journaux de l’été ont accueilli la disparition de Michel Morht, qu’il n’est pas sot de rapprocher d’eux.  Mais la rentrée littéraire, qui déjà remise ses fausses paillettes, nous ramène pour d’autres raisons aux Hussards et aux années qu’ils traversèrent à fond de train.

Pour son premier roman, l’un des deux ou trois meilleurs de la dite rentrée, Alexis Jenni semble avoir renoué avec la verve picaresque de Blondin et l’ironie cinglante de Nimier. Ainsi armé, L’Art français de la guerre circule entre notre époque et la leur, ces années qui vont de la France occupée à l’Algérie libérée. Vingt ans de guerre, de guerre française ou presque, puisque la déconfiture indochinoise tisse des liens naturels entre Vichy la brune et Alger la blanche… Lorsque Jenni avoue aux journalistes avoir voulu écrire un roman d’aventures, il ne ment pas. Romancier tardif, c’est un conteur né. Il sait que l’art du récit repose avant tout sur la capacité de ses protagonistes à incarner l’action qu’ils portent de bout en bout comme un destin aléatoire. Très hussard cela. Très fort. Détournant les recettes du roman d’apprentissage, Jenni fait naître une amitié profonde, imprévisible comme les vraies amitiés, entre son jeune narrateur et un vieux para, aussi bardé de campagnes, d’héroïsme et de sang que les officiers de Balzac. Victorien Salagnon, 14 ans en 1940, fut de toutes les guerres modernes, nationales, coloniales, des maquis de la libération aux heures les plus noires du conflit algérien, avant de se mettre à la peinture. L’encre noire et le papier vierge pour survivre à l’horreur… et l’honneur blessé. Ce passé qu’on voudrait oublier, ce passé qui ne passe pas,  va souder les deux hommes autour de la nécessité de comprendre le « surplus de la guerre ». Pour Jenni, la société contemporaine est un corps malade, malade de son repli égoïste, de son racisme ordinaire et de son refus à affronter le passé. S’il n’évite pas toujours la caricature en poussant le trait par goût du sarcasme, sa façon de faire revivre vingt ans de conflit militaire est exceptionnelle. Non moins que ses descriptions de la banlieue de Lyon, où Victorien s’est retranché avec la belle Eurydice, camouflés derrière leur amour intact. Ce roman à double voix et  chapitres alternés ne cesse de mettre en relation les époques, les hommes et les femmes dans un perpétuel débordement de violence, où la barbarie moderne écrase aussi bien ses auxiliaires que ses victimes. La guerre et l’armée ne sont pas confondues pour autant ; et Jenni n’oublie pas que les hommes en uniformes ne sont pas tous taillés sur le même patron. « Nous imaginions une république de copains, qui serait féodale et fraternelle, et qui suivrait l’avis du plus digne », avoue Salagnon. La camaraderie et l’amour des femmes seraient-ils, dans cette vie de chien, les seules sources de chaleur et de dignité ? De salut ? Encore une interrogation qui rapproche Jenni de Blondin, et des Hussards plus généralement.

Le moins qu’on puisse dire, répétons-le, est qu’ils suscitent encore une grande suspicion. Méfiance de l’Université, défiance des manuels scolaires, qui leur préfèrent le Nouveau Roman, le dernier Aragon, voire le dernier Céline (les points de suspension en rafale, le faux débraillé populiste, c’est tellement moderne !). A cette exclusion massive, deux raisons, massives aussi. Les Hussards pensent mal et écrivent bien, double erreur d’aiguillage pour qui voudrait maintenir la littérature dans les liens de l’angélisme collectif et du modernisme le plus éculé. Ce serait mal les défendre, certes, que de les absoudre de leurs dérives politiques. Encore faudrait-il faire l’effort de les comprendre avant de les juger du haut de notre bonne conscience justicière, nous qui avons les mains si propres. Un livre nous y aide, précisément, les Désenchantés d’Alain Cresciucci, peu glosé depuis sa parution. Mais le biographe de Blondin nous permettra de nous arrêter d’abord sur la réédition de deux romans de son auteur préféré.  La Table ronde avant l’été a fait reparaître ensemble L’Humeur vagabonde et Un singe en hiver, dans une présentation superbe, assortie d’un bel appareil iconographique et critique (on aurait aimé, cependant, que les coupures de presse fussent plus complètes et plus lisibles de temps à autre). Le plaisir de retourner à Blondin n’en est que plus aigu. Le meilleur Blondin, de plus, frivole et grave à la fois… Aussi  décidément hussards qu’annonciateurs de la « nouvelle vague », prête alors à percer au cinéma, L’Humeur vagabonde et Un singe en hiver n’ont pas démérité, le second surtout. Publiés respectivement en avril 1955 et octobre 1959, ils ont traversé le siècle sans flancher. Bonification naturelle et patine involontaire, les voilà dotés, un demi-siècle plus tard, de la saveur inhérente aux fictions soucieuses de leur millésime.

On ne saurait reprocher à Blondin d’avoir voulu coller à son temps, les effervescentes années 1950, plus qu’aux formules confortables de la littérature bienpensante, qu’elle soit de gauche ou de droite. Son sens de la provocation, qu’on dit gratuite pour l’évacuer, ne se contente pas ici de brouiller les lignes ou d’afficher une morale supérieure au maquillage social. Elle établit immédiatement entre le roman et son lecteur une déconcertante complicité. Et le lecteur d’aujourd’hui pas moins que le lecteur d’hier, l’un comme l’autre étant libre de se faire une opinion. Prenez le début de L’Humeur vagabonde et la façon dont l’après-guerre  s’y peint d’une touche juste, plus grinçante que grisante. Pour fixer l’histoire, son histoire, Blondin préfère la couleur aux fausses évidences du noir et blanc. Benoît Laborie, le héros auquel il donne sa voix, aura traversé les années sombres avec moins de panache que ceux qui jouèrent les libérateurs en 1944, quand il n’y avait plus rien à libérer. D’un côté, un jeune Parisien exilé en Charente et vivant de ses clapiers vaguement clandestins ; de l’autre, « la résistance en peaux de lapins. » Ce n’était pas prendre, dix ans plus tard, le parti des « boches » ou passer l’éponge sur la collaboration que de rappeler que « les patriotes du lendemain » avaient eu la gloriole et la gâchette faciles. Convaincu que nos destins sont tricotés de hasards, de faiblesses, de coups de tête ou simplement d’abandon au présent, Blondin fait de l’épouse de Benoît une enfant de l’exode, débarquée au détour de la grande transhumance de juin 40, avec un matelas pour seul appui : « Je n’avais eu de cesse que je ne le lui eusse mis sous les reins », écrit le narrateur. Désirable Denise donc, tombée du ciel, à qui Benoît va faire deux enfants et une vie carrée, avant de sentir en lui l’appel du large : « Après la Seconde Guerre mondiale, les trains recommencèrent à rouler. » C’est la première phrase de L’Humeur vagabonde, amorce souriante d’un récit qui jongle avec la farce et la tragédie.

On a souvent dit que les personnages masculins de Blondin étaient de gentils paumés, le cœur toujours ailleurs, et fuyant le terne de l’existence à travers leurs cabrioles. C’est oublier qu’en chemin ils réussissent, fût-ce brièvement, à glisser de leur vie rêveuse à la vie tout court. L’Humeur vagabonde, bien que construit autour d’un meurtre absurde, terrible parodie des crimes passionnels, abonde en personnages et en « éclairs de chaleur ». Le journaliste Cazal et la mulâtresse Rachel, qui ont le don des « santés monstrueuses », ne s’oublient pas. C’est qu’ils tranchent sur le reste du personnel romanesque, fonctionnaires aigris bonhommes, flics cartésiens, snobs misérables… Réconciliant Aragon et Drieu, Le Paysan de Paris et Plainte contre inconnu, en pensant imiter Marcel Aymé, Blondin  cite à tout-va ses auteurs de chevet, de Balzac et Shakespeare à lui-même. Le rôle qu’il fait jouer aux citations annonce surtout la manière dont Godard va truffer ses films de collages désarmants. Nul hasard si la longue errance de Benoît s’achève sur un plateau de cinéma, parmi des figurants que la banquette d’un wagon factice pousse à la confidence. La référence ferroviaire n’est pas moins centrale dans Un singe en hiver. Des gares, Blondin aime la promesse du voyage, des rencontres. L’imprévu. Ses personnages en rupture vont toujours jusqu’au bout de la ligne, ils n’avisent qu’après. Les itinéraires trop bien huilés, très peu pour eux. La route pour la route. Alors pourquoi pas Tigreville, sur la côte normande. Du reste, poésie des noms, ça sent drôlement l’aventure en sommeil et les jungles en attente. Ou les fleuves en jonque. Quant à Gabriel Fouquet, prénom d’ange mais patronyme de frondeur, qui échoue dans cette station balnéaire en plein mois d’octobre 1954, il a tout de ces mercenaires de la vie quand même, où Blondin aime à scruter son existence en désordre. Un singe en hiver est aussi son chef-d’œuvre pour cela, pour cette sincérité à nu, déchirante sous le burlesque affiché, et le sentiment qu’elle donne de déborder à volonté ce qu’on peut attendre d’un Hussard à la fin des années 1950, alors que De Gaulle joue à nouveau les statues du commandeur. C’est à la fois le roman le plus construit et le plus déconstruit de Blondin, le plus ficelé et le plus sinuant, le plus rose et le plus noir. Contrairement à L’Humeur vagabonde, où la figure du père absent rejoint la Phèdre de Racine, Un singe en hiver dédouble la question des rapports filiaux de façon plus profonde et donc plus forte. C’est que Blondin, face au jeune Fouquet, dresse un autre échoué. Comme Jenni dans L’Art français de la guerre…

Avant d’être le patron du Stella, l’hôtel où descendent Gabriel et son passé embrouillé, Albert Quentin a connu la Chine sous l’uniforme des fusiliers-marins. Le Yang-tseu-kiang, l’opium et le souvenir des copains se sont agrippés à lui avec la poigne de fer d’un exotisme inoxydable. Puis la vie s’est chargée de le plaquer au sol. Le mariage, la douleur répétée d’un lit stérile, le Stella et le rituel des saisons ne laissent place qu’aux songes et aux regrets. Même la guerre de 39-40 l’enchaîne par ses humiliations et l’inactivité, qu’il tente de noyer à grand renfort de faux saké. Dans la nuit qui précède la libération de Tigreville, il fait le serment de ne plus boire si Dieu – appelons-le comme ça – lui rend les clefs de son petit paradis domestique, le Stella, sa femme, ses clients, et lui offre l’occasion de renoncer en héros aux bitures solitaires et aux bordées sur le fleuve jaune.  Dix ans plus tard, quand Gabriel fait irruption, il n’a toujours pas touché à la bouteille et remis pied sur ses jonques. Entre ces deux hommes que tout sépare, jusqu’aux pièges de l’ivresse, le courant passe immédiatement, bien qu’ils n’osent pas trop se l’avouer. Difficile en effet d’admettre que ce que l’on aime chez l’autre, ce sont aussi ses propres ratages, ses échecs et peut-être ses lâchetés. Des multiples effets de miroir que Blondin a tirés de cette rencontre, le plus subtil tient au renversement des rôles traditionnels du père et du fils. On devine qu’il procède d’une inversion volontaire de la parole biblique. Le patron du Stella, drôle d’étoile, sera fatalement rattrapé par sa jeunesse et les désirs de départ mal éteints. Et cette annonce-là, riche de perversion, c’est le mauvais ange Gabriel qui la porte au cœur de sa débâcle personnelle. Sans doute le couple central d’Un singe en hiver renvoie-t-il aussi à une relecture de l’histoire croisée de Vautrin et Rastignac. À force de ranger les Hussards parmi les séides géniaux de Stendhal et Dumas, on a fini par détacher leur romantisme d’une autre source d’émulation. Cette empreinte balzacienne, André Wurmser, grand spécialiste de la Comédie humaine, a dû l’apprécier lorsqu’il rendit compte du roman de Blondin dans les aragoniennes Lettres françaises.

Car le roman de Blondin, prix interallié de 1959, réconcilia autour de sa sombre truculence une critique littéraire plus que polarisée. Dans France Observateur, Frank parla de « chef-d’œuvre ». Alain Cresciucci, au détour de ses Désenchantés, le rappelle à bon droit. Seule fausse note parmi ce concert d’éloges, l’article du Monde ; le vieil Henriot, toujours en retard d’un train, dénonça un roman d’ivrogne qui tanguerait entre Musset et Rimbaud. Cela dit, pareil parrainage n’avait rien d’infamant. Cresciucci nous donne surtout les moyens de mieux comprendre en quoi la tonalité crépusculaire du Singe fait époque. Souvenons-nous de sa chute en haïku flaubertien : « – Et maintenant, voilà venir un long hiver… ». Dernier vrai roman de Blondin et autoportrait au vitriol, le livre clôt dans la liesse médiatique une décade sulfureuse, durant laquelle la plupart des Hussards s’étaient brûlé les ailes. Preuve qu’ils ne faisaient pas les choses à moitié. En cette fin des années 1950, le foie de Nimier n’est guère plus brillant que celui de Blondin, à lire leur correspondance. La verve romanesque du premier s’est éteinte depuis quelques années. De même, Jacques Laurent et Michel Déon vont mettre la fiction en veilleuse pour un temps. Une page se tourne, nul doute, à la veille du débat qu’ouvrira la fin de la guerre d’Algérie et la flambée nationaliste qu’elle réveille chez certains de nos mousquetaires. Il n’en faudra pas davantage pour que leurs ennemis y perçoivent la confirmation d’accointances avec l’extrême-droite de leur jeunesse. La synthèse de Cresciucci, une première pour ainsi dire, aborde courageusement le marquage idéologique des années 1945-1962 et les remous de la communauté littéraire entre l’Existentialisme et le Nouveau roman.

Il n’est pas sûr, en effet, que les lecteurs d’aujourd’hui puissent tous distinguer la « jeune droite » des années 1930, qui fut le terreau de la plupart des Hussards, et le fascisme d’un Doriot ou d’un Brasillach. Laurent, Déon et Blondin ont été marqués, dès avant la guerre pour les deux premiers, par le monarchisme d’Action française, l’antiparlementarisme révolutionnaire et le rejet virulent du communisme. Tous les trois ont écrit dans la presse de Vichy sans jamais céder au délire collaborationniste ni soutenir le programme de redressement moral cher à Pétain. Proust, Cocteau et Radiguet leur semblaient, au regard de la littérature et de la liberté individuelle, aussi fréquentables que Morand, Chardonne et Drieu. On peut très bien ne pas partager les choix politiques des futurs Hussards et préférer le gaullisme oblique de Nimier, il n’en reste pas moins que le nationalisme de ses trois aînés contenait une forme de sursaut générationnel, un romantisme de l’action, qu’il faut entendre à travers leurs erreurs de jugement. Après l’ambiguïté des années de l’Occupation, les cuisines de l’épuration n’avaient rien de très réjouissant. Elles devaient préparer la « lost generation » (« celle dont la guerre a volé la jeunesse », écrit Cresciucci, en pensant à Gertrude Stein et à Hemingway) à croiser le fer avec Sartre, Beauvoir et tous les enragés de la littérature engagée (entendez conséquente, morale, prêcheuse). Face aux Lettres françaises et aux Temps modernes, plus ou moins dociles à la politique de Moscou, on dut dresser des contre-feux. Il y eut les revues du « groupe » (La Table ronde, Opéra, Carrefour ou encore Arts, qui touche via Truffaut aux Cahiers du cinéma), les pamphlets (où Laurent passa vite maître) et une volée de romans désinvoltes. Redisons-le, ce sont eux qui ont le mieux survécu aux joutes politiques de la IVe République. Car le refus de toute prédication, bonne stratégie à court terme, a libéré en eux une insolence, une drôlerie, un érotisme sans fioritures, une mélancolie aussi, une justesse en somme, qui devraient les désigner aux lecteurs d’aujourd’hui. Les Epées et Histoire d’un amour de Nimier, Les Corps tranquilles de Laurent,  Je ne veux jamais l’oublier de Déon, L’Europe buissonnière (qui a disparu des rayons du livre de poche !) et Un singe en hiver de Blondin, autant de livres avec lesquels on peut à son tour prendre la tangente. Stéphane Guégan

*Alexis Jenni, L’Art français de la guerre, Gallimard, 632 p., 21€

*Antoine Blondin, L’Humeur vagabonde et Un singe en hiver, La Table ronde, 382 p., 35€

*Alain Cresciucci, Les Désenchantés, Fayard, 308 p., 20,90€