RETOUR DE FLAMME

9782754811514Le pape François sera donc sorti du silence douze jours avant que le centenaire du génocide arménien ne soit célébré à travers le monde libre, France comprise. Ces massacres, a-t-il souligné, eurent le sinistre privilège de jeter sur le XXe siècle une précoce tache de sang. Étrange baptême, on en conviendra. Rappelons toutefois que le carnage débuta dès les années 1894-1896 et n’émut guère la classe intellectuelle française en dehors de Jaurès, Clemenceau et du grand Péguy, celui qu’Alain Finkielkraut nommait le fier «mécontemporain» dans son beau livre de 1991. D’emblée, ce génocide encore balbutiant confrontait la vieille Europe aux apories d’une politique étrangère longtemps favorable aux Ottomans. La guerre de 14 allait changer la donne! Mais le mal était fait. Animée par le refus d’un mutisme qui n’a que trop duré, la déclaration solennelle du pape dit peut-être autre chose des victimes de ce premier nettoyage ethnique, à grande échelle, du siècle de fer. Déportations et exécutions sommaires n’ont pas seulement frappé des chrétiens, elles ont tué des catholiques parmi cette masse de femmes, d’hommes et d’enfants ballottés entre les promesses des uns et la haine des autres. Sous prétexte d’en finir avec l’ennemi intérieur et l’allié potentiel des Russes, le djihad fut donc décrété contre eux fin 1914, à la faveur du rapprochement «objectif» entre les Jeunes-Turcs et l’autorité musulmane.

ob_789e6e_armenie-650pxLa suite, on la connaît, ou plutôt on devrait la connaître. Le pape François en douterait-il avec raison? S’il convient de se prémunir de toute comptabilité, en matière de mémoire génocidaire, il n’est peut-être pas déplacé de souligner combien la presse, ces derniers mois, se sera montrée peu diserte sur le sujet. Qu’eût-ce été sans la sortie de la somme de Raymond Kévorkian? Pour le dire comme Laure Marchand et Guillaume Perrier, dont nous avons glosé le livre précédent, le drame arménien occupe le débat contemporain de manière fantomatique. Sa présence y est faite d’étranges absences et de tenaces omissions. Mais à quelque chose malheur est bon, disait Voltaire, très relu en ce moment. L’évanescence mémorielle qui s’attache aux Arméniens a des vertus romanesques puisqu’elle pousse certains créateurs à retrouver le chemin d’un passé criblé de silences. Le cinéma et la littérature actuels nous l’ont prouvé maintes fois. La bande dessinée, sauf preuve du contraire, s’y était peu aventurée jusqu’au présent album, où s’inverse l’exode qui conduisit des milliers d’exilés à Marseille après 1920, «sans retour possible», disaient leurs passeports. Indésirables en Turquie, ils allaient devoir se faire accepter des Français. La démographie actuelle signe leur insertion réussie: 10% des Marseillais descendent de ces parias! Et les plus jeunes ne craignent plus de briser l’interdit, ils reviennent au «pays», à la rencontre de leur histoire et des Arméniens turquifiés, sur lesquels la vérité se fait petit à petit. On croirait que Thomas Azuélos a voulu traduire cette complexité graphiquement, il mêle les styles, emprunte au Karagöz cher au Théophile Gautier de Constantinople et creuse son image de multiples profondeurs. Celle du temps n’est pas la moins belle. Stéphane Guégan

– Laure Marchand et Guillaume Perrier et Thomas Azuélos (dessins et mise en couleur), Le Fantôme arménien, Futuropolis, 19€.

Détonnant Manet

Apeuré sans doute par ce que les lettres de Courbet pourraient révéler, en cas de parution, Champfleury, l’un des papes du réalisme pourtant, écrivait en 1886: «C’est presque toujours une faute que de publier la correspondance d’un homme célèbre; il est rare qu’il n’y perde pas.» Sûr du contraire, et considérant que toute vérité est bonne à dire, Samuel Rodary nous donne enfin une édition satisfaisante de l’activité épistolaire de Manet durant «l’année terrible» (1870-1871). Il a nettoyé et annoté avec le plus grand soin la transcription courante, souvent fautive, des lettres du peintre, auxquelles se joignent celles qu’il reçut alors et celles de son frère Gustave, un proche de Gambetta et de Clemenceau, qui devait rester à Paris sous la Commune. Quand nos chers modernes vont prendre l’air à l’Estaque et à Londres, de Cézanne et Pissarro à Zola et Monet, les frères Manet tiennent bon, enfilent l’uniforme qu’allaient aussi revêtir Degas, Bazille, Regnault et quelques autres artistes promis à payer diversement l’impôt du sang. À rebours de ce qui se dit, Manet a servi son pays, il a servi la République renaissante et répondu à l’appel de la Garde nationale, il est même monté au feu entre septembre 1870 et février 1871. Faute de croquer ou de peindre son expérience militaire, comme il en émet le souhait et comme Gautier le fit dans ses admirables Tableaux de siège, Manet en donne une description aussi elliptique que passionnante, du patriotisme des premiers jours de la IIIe République aux privations de plus en plus éprouvantes, sans parler de l’isolement psychologique, sa femme Suzanne s’étant éloignée de Paris, et des réflexes de survie qui montrent de quoi est capable l’humanité en temps de guerre. Sur notre misérable condition et le comportement inégal des assiégés, civils et soldats,  Manet allait être vite édifié.

La vigilance de Samuel Rodary nous vaut une précision d’importance à ce sujet. Manet a bien participé, le 1er décembre, à la bataille qui s’est livrée entre Bry et Champigny: « Quelle bacchanale!, lâche-t-il dès le 2. On s’y fait vite du reste, les obus vous passaient sur la tête de tous les côtés, la journée est bonne disent ce matin les proclamations de Trochu, en effet nos troupes ont gardé leur position.  […] Tu diras à Alexandre que j’ai vu les frères de la Doctrine chrétienne aller chercher les blessés sous le feu de l’ennemi, là où les soldats des ambulances et de la ligne ne voulaient pas aller.» Ne nous laissons pas abuser par son humour inentamé, qui ne cède jamais à la gloriole personnelle et sait reconnaître la bravoure chez qui elle se manifeste. Or d’autres témoins nous parlent d’une «bataille horrible à voir» et Duret, l’un des amis de Manet, nous rappelle qu’il porta alors «des ordres dans le rayon du feu». À l’évidence, le choc fut éprouvant. Le 7 décembre, il quittait l’artillerie pour l’état-major: «Le premier métier était trop dur.» Ses lettres, du reste, avouent rapidement une vraie lassitude et le sentiment qu’il faut se hâter à trouver une issue honorable au conflit. Il s’agit, en fait, d’un des points d’achoppement qui devaient mener à la Commune… Car, point capital, le siège fut pour les frères Manet un moment politique fort. La correspondance l’enregistre à différents stades. On y voit Eugène – futur époux de Berthe Morisot – se pousser du côté du gouvernement de la Défense nationale et donc de Gambetta, l’homme central pour le clan. On suit le peintre et son ami Degas aux réunions qui se multiplient avant l’explosion de mars 1871. Le 15 septembre 1870, ils assistent ainsi au meeting du général Cluseret, futur communard, et déjà en froid avec le gouvernement provisoire, jugé trop peu populaire et trop peu réformateur. À cet égard, l’état d’esprit de Manet évolue vite, à mesure que renaît le spectre la guerre civile. Certaines de ses notations les plus intéressantes concernent les menées de l’extrême-gauche, blanquiste et autre, entre le 31 octobre et le 22 janvier, alors que s’esquissent les pourparlers d’un armistice catastrophique… Si les lettres du début février 1871 respirent l’impatience des retrouvailles avec Suzanne, elles sont assombries par la nouvelle du décès de Bazille (qui remonte au 28 novembre!) et l’élection d’une assemblée peu républicaine en dehors des élus de Paris (Hugo, Gambetta et Rochefort), vite démissionnaires… La capitale entre en état d’insurrection. Manet la quitte autour du 12 février, et c’est désormais Gustave qui nous renseigne sur la situation et leur position. La lettre décisive, c’est celle du 2 mars qui met en balance réaction monarchiste et radicalisme ultra comme deux fléaux également dangereux: « Il dépend maintenant de M. Thiers de nous sauver, ou de faire éclater l’émeute », écrit Gustave lucide. On connaît le choix de Thiers et les conséquences de la journée du 18 mars.

Ce jour-même et le 21, dans deux lettre superbes au graveur Bracquemond, expédiées depuis Arcachon, Manet dénonce et l’assassinat des généraux Lecomte et Thomas par les insurgés, et le choix de Thiers de ne pas avoir ramené le gouvernement et l’Assemblée à Paris. Dans les semaines suivantes, qui verront la politique du pire s’installer des deux côtés, Gustave se mêle aux dernières tentatives de réconciliation entre Versailles et la Commune. Au sein de la Ligue d’union républicaine pour les droits de Paris, et donc aux côtés de Clemenceau et  Lockroy, Gustave bataille ferme.  En vain, le 18 avril, c’est l’échec définitif. Viendra le silence de mai, puis l’écrasement de la Commune, une répression si brutale que le peintre, rentré début juin, pourra dire son écœurement au frère de Berthe Morisot… Peu avant qu’il ne donne à son profond dégoût de la boucherie versaillaise la forme de deux estampes clandestines, il songe à remettre le pied au Salon de 1872, où il devait exposer Le Repos de Providence et surtout Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama, toile ancienne et comme réinvestie, où se réaffirmait son patriotisme intact. Par un de ces décrets du Ciel que les mortels doivent accepter sans chercher à les comprendre, dirait le grand Pascal, le tableau de Philadelphie revient à Paris et domine de sa fulgurance la passionnante exposition Durand-Ruel. Ce miracle ne venant pas seul, d’autres Manet sont là, parmi des Renoir et des Degas de premier plan, le grand Delacroix de Philadelphie et Jo l’Irlandaise de Courbet, aux seins de déesse.

Il est assez curieux, à première vue, que Durand-Ruel se soit décidé à acheter 25 Manet en 1872. Que nous apprend, en effet, la lecture des Mémoires du marchand, plus célèbres que lus, et que les éditions Flammarion remettent heureusement en librairie? À l’opposé de la famille Manet, où l’on chérissait le souvenir de la II République, les Durand-Ruel, monarchistes et catholiques tendance Veuillot, s’étaient mieux accommodés du régime impérial. Est-ce par mépris de la IIIe République, que le marchand fuit Paris pour Londres? En tous cas, il y fit des affaires et comprit que la peinture de Monet et Pissarro, eux aussi provisoirement exilés, avait un avenir commercial. Au sujet de la Belgique, où il mettait un pied au même moment,  les Mémoires de Durand-Ruel avouent sans détour que les prix y flambaient: «Bruxelles, par suite du siège de Paris, était devenu un centre très important d’affaires. Beaucoup d’artistes et d’amateurs français s’y étaient réfugiés et les amateurs, comme les marchands étrangers, s’y rendaient pour acheter dans des conditions favorables ce qu’il pourrait y avoir à vendre.» S’il excellait dans tous les mécanismes de vente, Durand-Ruel, très «éclectique» (Sylvie Patry) par goût et nécessité, ne s’est jamais borné à la promotion des modernes. La légende ici encore trahit les faits. Sous le Second Empire, outre Delacroix, Millet et les paysagistes de Barbizon, il spécule sur Fromentin et Daubigny, mais aussi Cabanel, Bouguereau et Bonnat : «J’achetai ou je commandai, dans le cours des différentes années qui suivirent, à tous ces peintres une quantité de tableaux dont nous trouvâmes plus aisément la vente que celles de nos œuvres de prédilection.» Quant au Salon des Refusés? «Je ne crois pas être allé voir ce Salon. Ce qui prouve à quel point j’étais absorbé par mon travail au magasin et par la campagne que je menais en faveur de mes peintres favoris. Ce fut une faute de ma part […].» Il en commit d’autres, comme de ne jamais s’intéresser à Manet avant 1872. «J’avoue franchement que jusque-là je n’avais jamais regardé sérieusement les œuvres de Manet.» On connaît bien l’histoire de cet achat à deux temps. Chez Alfred Stevens, Durand-Ruel découvre d’abord deux toiles, Le Port de Boulogne au clair de lune (Orsay) et Le Saumon que Gautier avait signalé en son temps. Peu de jours après, il en acheta 23 autres pour 35000 francs. Une misère quand on songe à sa moisson, de La Chanteuse des rues au Christ du Met, du Chanteur espagnol au Combat du Kearsarge, et quand on se souvient qu’il avait payé la tapageuse Salomé de Regnault 12000 francs en 1870, avant de partir pour Londres. Comme le souligne Simon Kelly dans le catalogue, Durand-Ruel était tout sauf un ingénu en matière d’art, il sut faire du stock sur un peintre qui montait. Son flair, indéniable, ne doit pas nous dissimuler son intraitable agilité financière. Doit-on oublier qu’il paya Manet par traites, et qu’il revendit vite certaines de ses toiles avec un sérieux bénéfice. Le Combat du Kearsarge, acheté 3000 francs, est cédé 5000 dès le 17 novembre! « Manet étonnant », disait Fantin-Latour en 1871. Étonnant Durand-Ruel, répond l’écho. Stéphane Guégan

*Édouard Manet, Correspondance du siège de Paris et de la Commune 1870-1871, textes réunis et présentés par Samuel Rodary, L’Echoppe, 24€. Ces lettres de Manet m’ont convaincu que le fameux Léon n’était ni son fils ni son demi-frère.

 *Paul Durand-Ruel, Le Pari de l’impressionnisme, Musée du Luxembourg, jusqu’au 8 février 2015. Catalogue sous la direction de Sylvie Patry, RMN éditions / Musée du Luxembourg-Sénat, 35€.

*Paul Durand-Ruel, Mémoires du marchand des impressionnistes, ouvrage revu, corrigé et annoté par Paul-Louis Durand-Ruel et Flavie Durand-Ruel, Flammarion, 2014, 32€.

*Claire Durand-Ruel Snollaerts, Paul Durand-Ruel. Le marchand des impressionnistes, Gallimard / RMN Grand Palais, 8,90€.

Manet avait l’oreille

La musique fut l’une des reines les plus fêtées et discutées du XIXe siècle. Chez soi, au concert, dans la rue, on la joue partout et pour tous. Véritables caisses de résonance, les journaux sont alors pleins des polémiques qui la traversent depuis l’ouragan rossinien. La place que lui accorde Manet déborde donc ses propres inclinations et rejoint les marqueurs d’une modernité englobant la société entière. Traduire les sons en peinture n’en est pas moins une histoire ancienne. Manet ne l’ignorait pas, lui qui a fait du Concert champêtre de Titien, parmi d’autres annonces de cette musique des yeux, la référence constante de son imaginaire. J’ai essayé de le montrer dans Manet ritorno a Venezia. Mais qu’en est-il des œuvres qui résonnent de l’absence de tout musicien? Qui frondent doublement, donc, le silence de cette «poésie muette» dont se réclamait la théorie horacienne de la peinture au XVe siècle. Indéniablement, La Musique aux Tuileries se construit sur une ellipse aussi intentionnelle que le train invisible de Chemin de fer, voire le client élidé d’Olympia (tableau à partir duquel Catherine Meurisse vient d’imaginer une désopilante traversée des fantasmes que charrient les collections d’Orsay). Manet est de ces peintres qui disent plus qu’ils ne montrent. Comment l’entendre dans le cas du tableau de Londres?

Persuadée que La Musique aux Tuileries fait largement écho aux passions soulevées par Wagner sous le Second Empire, Dolan étaie sa lecture d’une information nourrie sur ceux qui adoubèrent ou dénoncèrent le «musicien du futur», avant et surtout après les représentations de Tannhäuser imposées par Napoléon III en mars 1861. Le fait est que nombreux sont les partisans du musicien à parader sous les futaies de Manet. On y reconnaît Gautier, wagnérien modéré, et Baudelaire, nettement plus idolâtre, Astruc et Fantin-Latour. Manet lui-même a baigné, sans s’y noyer, dans un milieu acquis à la cause. Sur ses préférences musicales, la fameuse lettre de Mme Paul Meurice est sans appel: Haydn est son grand homme. Du reste, on ne saurait trouver univers plus opposés que ceux de Manet et Wagner. Cherchant ailleurs ces convergences improbables, Therese Dolan les tire de la matière et de la manière, également tranchantes, du peintre et du musicien. Ne passèrent-ils pas tous deux pour des corrupteurs de la ligne, contours brisés de l’un, mélodies déstructurées de l’autre? Manet, à l’extrême-gauche de sa toile, canne en main, s’y serait représenté en chef d’orchestre, libérant une pâte sonore où le non-fini des formes rejoindrait la nature non assertive de la musique. Certes, il a aimé ces transferts d’un medium à l’autre. Mais peut-on aller si loin dans l’analogie entre l’œil et l’oreille? J’en doute un peu.

Pour fertiles qu’elles puissent être, comme l’est celle de Dolan, les interprétations trop exclusives conviennent mal à Manet, l’artiste le moins démonstratif qui soit. Il préfère jouir de ses pensées sans les fixer… Peut-on écarter, par exemple, l’hypothèse très plausible que le tableau de Londres soit postérieur à la mort du père de Manet, décédé en septembre 1862, et qu’il se construise autour de la présence endeuillée de la mère du peintre (préparée par un dessin célèbre, coll. part.). Excellente musicienne, mais fidèle au bel canto de sa jeunesse, elle jette une note de noir au milieu de cette réunion mondaine, qui peut se lire comme l’extension de l’artiste, devenu chef de famille, d’une famille élargie, avec ses critiques influents, son réseau d’amitiés, son militaire, ses femmes en crinoline et peut-être son musicien… L’homme à bésicles, en effet, à droite, pourrait bien être Offenbach, autre virtuose en cour et peu wagnérien. Il faut donc beaucoup se forcer pour voir s’égayer ici une sorte de meeting radical, aux pieds du palais impérial. Les Tuileries sont loin de brûler encore. Il y a peu de chance que Manet, auréolé du succès de son Guitariste espagnol, y fasse résonner le cor d’Hernani. Si heurtées que parurent l’écriture du tableau et la palette de Manet en 1863, La Musique aux Tuileries répond à L’Atelier de Courbet, narcissique et binaire, par une leçon de savoir-vivre et de dandysme pictural. S’en est-il jamais départi par la suite, fût-ce dans ses œuvres les plus hostiles au régime? Le dernier livre de James Rubin, qui prône et prouve les vertus d’une lecture rapprochée et thématique des impressionnistes, rend justice à la subtilité constante de Manet, à l’alliance qu’il rend possible entre la saisie de l’instant et le «questionnement des enjeux associés à la peinture narrative traditionnelle». En plus de La Musique aux Tuileries, deux cents tableaux canoniques sont ainsi ramenés à leurs «pensées», à leurs significations diverses, qu’on a trop longtemps niées par cécité formaliste. Stéphane Guégan

*Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture of Their Time, Ashgate, 58,50£.
*James Rubin, Voir [de près] les tableaux impressionnistes, Hazan, 29,95€.
*Catherine Meurisse, Moderne Olympia, M’O/Futuropolis, 17€.

Manet encore…

Le legs Caillebotte empoisonne l’histoire de l’art depuis un bon siècle. On l’invoque, à tort, comme la preuve irréfutable de l’incompétence crasse de l’État en matière d’art moderne. Nul n’ignore combien cette litanie pèse, mais de façon inverse, sur la situation présente. Notre perception des clivages du XIXe siècle s’étant polarisée autour du prétendu rejet institutionnel des impressionnistes, elle n’a cessé de biaiser la mémoire du dit martyrologue. Si le Salon des Refusés, tremplin pourtant de Manet en 1863, a valeur inaugurale dans cette mythologie, les péripéties mal comprises du legs Caillebotte en constituent le chapitre le plus éclatant. L’ostracisme «officiel» ne vaut-il pas reconnaissance aux yeux de la postérité? Or, comme le livre imparable de Pierre Vaisse le démontre, la collection Caillebotte, en 1894, allait au devant des attentes d’une administration qui avait pris conscience des lacunes du musée d’Art moderne, le fameux Luxembourg où, il est vrai, les novateurs tardèrent de plus en plus à entrer après 1850.

Le «décrochage» date bien du Second Empire, et s’aggrave sous Mac Mahon. Raison pour laquelle la République radicale, à travers l’action du ministère de l’Instruction publique et de sa direction des Beaux-Arts, enrôle des hommes d’esprit plus libre et d’initiative plus ferme. Le souvenir du gambettiste Antonin Proust, l’ami de Manet qui fit entrer Courbet au Louvre en 1882, a éclipsé la figure controversée d’Henry Roujon. Ses états de services, que Vaisse détaille utilement, devraient faire rougir les auteurs expéditifs. Car Roujon, familier de Mallarmé et des Parnassiens, futur académicien, ne ressemble guère à sa caricature, celle du fonctionnaire bouché, et qui aurait fait capoter le bon déroulement du legs Caillebotte. On oublie que, nommé en octobre 1891, il  entra en fonction peu de temps avant l’acquisition du Portrait de la mère de Whistler (poussée par Clemenceau) et celle des Jeunes filles au piano de Renoir (poussée par Mallarmé). Sous son prédécesseur, plus timoré, l’État avait tout de même accepté le don d’Olympia par un groupe de souscripteurs menés par Claude Monet. Bien que l’arrivée de l’impure soulevât une ou deux protestations, et qu’il fallut attendre 1907 pour que le Tigre ne l’impose aux cimaises du Louvre, la toile de Manet se fit une place au Luxembourg. Caillebotte avait été l’un des acteurs de la souscription historique. En 1894, il meurt, laissant à l’État une soixantaine de tableaux impressionnistes et quelques Manet, dont Le Balcon, toile phare du futur legs. Accepté en bloc dès le 20 mars 1894, sa réalisation va achopper sur une série de difficultés. Contrairement à la légende dorée, elles tiennent moins aux divergences d’opinion propres au Comité des musées nationaux, ou à la tiédeur de Roujon, qu’à la volte-face de Martial Caillebotte, l’un des deux exécuteurs testamentaires avec Renoir… D’un commun accord, il avait été auparavant conclu qu’une partie du legs serait montrée au Luxembourg, le reste rejoignant Fontainebleau et Compiègne. Il apparaît que certains artistes, Monet, Pissarro et Sisley en particulier, étaient heureux de pouvoir dégraisser la donation des toiles médiocres, et elles étaient nombreuses. En mai-juin 1895, coup de théâtre, Martial imposa son choix de conserver en pleine propriété les tableaux que le musée du Luxembourg, déjà à l’étroit dans ses murs avant le legs, ne pouvait montrer. Le 9 février 1897, dans une salle dédiée de la nouvelle extension, le public était admis à découvrir la quarantaine de tableaux retenus, dont quelques-uns des chefs-d’œuvre de Manet, Degas, Cézanne et Monet de l’actuel Orsay. Sourd aux réserves de certains membres de l’académie des Beaux-Arts, certains seulement, Léonce Bénédite, le patron du Luxembourg, n’en oubliait pas le reste de la collection. Promis aux musées nationaux, il lui échappa pour des raisons mal élucidées, auxquelles la maison Durand-Ruel n’est peut-être pas étrangère. La valorisation de la «nouvelle peinture» se serait retournée contre son agent officiel. SG

*Pierre Vaisse, Deux façons d’écrire l’histoire. Le legs Caillebotte, Éditions Orphrys/INHA, 19€.