Manet, Astruc et manière française

Je n’avais jamais noté que le serre-tête du Chanteur espagnol (ill. 1) de Manet était de ce rose qui, ami du noir, enchanta Baudelaire en 1861. Car le poète fut de ceux qui, tels Legros et Whistler, transformèrent en événement la première apparition de l’artiste au Salon. Une « vive sensation », c’est ce que Baudelaire avoue, en septembre 1862, avoir éprouvé sous l’emprise du tableau. Théophile Gautier, en 1861, avait montré plus de verve et plus de finesse critique. Quelle que fût sa dette envers Velázquez et Goya, Manet ne s’était pas borné à importer « le génie espagnol », il avait peint en Français un Espagnol moderne, dit Gautier, comme le signalaient pantalon et espadrilles, et non une figure de fantaisie ou de « romance » sentimentale. Le choc, venu du décalage calculé au stéréotype, est plus brutal, au Salon de 1861, que la toile affiche simultanément la part de fiction qui anime toute image, se voulût-elle réaliste. Ultime audace, le papelito qui achève de se consumer au pied du guitarero se saisit du présent, nous introduit dans le temps du tableau, que chaque regard réactualise. Tout Manet, déjà. Son coup d’envoi de 1861 se trouve en ce moment au musée de Brême, où il s’empare des visiteurs dès qu’ils abordent l’une des rares expositions indispensables de l’hiver. Elle traite avec science et force de l’amitié qui lia Zacharie Astruc et le peintre durant les vingt années de sa brève carrière. Il est peu d’exemples comparables parmi le réseau de journalistes et d’écrivains que Manet mit en place au début des années 1860. Homme de presse et homme de lettres, précoce partisan de la cause réaliste, rejoignant l’écurie de Poulet-Malassis en 1859 et se piquant d’inscrire ses vers dans le double sillage de Gautier et Baudelaire, connu même de ce dernier, qui ne lui rendait pas son admiration, Astruc, que Manet finit par tutoyer (signe d’une complicité exceptionnelle), est bien une figure essentielle de cette galaxie interconnectée, sans laquelle sa peinture et sa composante littéraire nous seraient incompréhensibles. Le portrait d’Astruc par Manet (ill. 2), acheté par le musée de Brême en 1908, visait à allégoriser une communauté de goût, encadre aujourd’hui le propos de l’actuelle exposition. Qu’en est-il vraiment de l’image que Manet a voulu transmettre d’Astruc en 1866, puisque tout portrait, comme le disait Dürer, est instrument d’immortalité ? Touchant à l’hispanisme, au japonisme, au collectionnisme, aux connivences poétiques qui poussèrent Manet à assortir Olympia de vers d’Astruc, menant même l’enquête jusqu’à nous introduire à la peinture et à la statuaire du critique, l’exposition de Dorothee Hansen, vigoureusement accrochée et pensée, oblige à rouvrir un dossier qu’on croyait épuisé. Il y restait de l’inaperçu et de l’inattendu. Nous voilà bien mieux armés, entre autres choses, pour évaluer les motifs et profits du séjour que Manet fit à Madrid en août 1865, au lendemain du fiasco d’Olympia, Astruc en avait établi la feuille de route, qui réserva pourtant quelques surprises. Stéphane Guégan

*Manet and Astruc. Friendship and Inspiration, Brême, Kunsthalle, jusqu’au 27 février 2022. Important catalogue sous la direction de Dorothee Hansen, avec les contributions de Jean-Paul Bouillon, Christine Demele, Sharon Flescher, Alice Gudera, Maren Hüppe, Gudrun Maurer, Edouard Papet et Samuel Rodary. Je reproduis, à la suite, le texte de la conférence que j’ai prononcée à Brême, le 26 octobre 2021, non sans remercier l’Institut français et le musée de Brême, notamment Phanie Bluteau et Gervaise Mathé, Christoph Grunenberg et Dorothee Hansen, de l’avoir rendu possible.

La modernité picturale propre à la France des années 1860 est justement créditée d’avoir redéfini, et non aboli, la hiérarchie classique des genres, de la peinture d’histoire au portrait. On ne peut plus confondre, en effet, ce phénomène avec la simple suppression du sujet au profit des seules formes, ou avec l’effacement de la portée symbolique de la représentation au profit de la seule présence du motif. Chez les auteurs un peu conséquents, le peintre d’Olympia a cessé d’être le prête-nom de la dé-sémantisation de sa pratique. C’est, entre autres, le réexamen du corpus critique des contemporains de Manet qui a permis de se débarrasser des approches réductrices. L’une de ces voix historiques fut Zacharie Astruc (1833-1907). Il est loin d’être inconnu à l’histoire de l’art, son importance a notamment été réévaluée par Sharon Flescher en 1978, et Michael Fried en 1996. Dans Manet’s Modernism, ce dernier érige même Astruc en principal porte-parole de ce qu’il nomme « la génération de 1863 », dont Manet est la figure centrale avec Fantin-Latour, Whistler et Alphonse Legros. Quoique très conscient des réserves qu’Astruc a souvent émises au sujet de l’écriture de Manet, réserves dont nous verrons comment le peintre les agrège au portrait qu’il fit du critique en 1866, Fried tient pour essentielle leur complicité, une complicité qui a ses lumières, ses points de tension et même ses zones d’ombre. Mais la proximité de ces deux hommes de même âge ne saurait être mise en doute. En juin 1880, depuis Bellevue où il tentait vainement de se soigner, Manet en témoigne : « Tu sais, mon cher Zacharie, comme j’aime mes vieux amis, comme tout ce qui les concerne m’intéresse aussi. » Manet ne tutoya jamais Baudelaire, Zola et Mallarmé. Il est vrai qu’aucun de ceux-là ne prit la défense du peintre aussi précocement, et aussi souvent, qu’Astruc. Ce n’était pas tout. Plus que ces éminents écrivains, Astruc débordait la stricte définition de l’homme de lettres. Peintre et sculpteur, collectionneur actif sur le marché de l’art, il appartenait au monde des « connaisseurs », ces amateurs dotés d’un savoir intime des procédés picturaux et enclins à priser chez les artistes modernes une picturalité sensible à l’œil, une facture associée dynamiquement à l’effet du tableau et à la construction de son sens. Préfaçant le catalogue de la vente posthume des œuvres de Manet restées dans son atelier, Théodore Duret, en février 1884, le classait parmi les peintres pour « connaisseurs », ceux pour qui, écrivait-il avec humour, les plus grands sujets, traités par un Prix de Rome, ne valaient pas un « chaudron dû au pinceau de Chardin ».

Ce n’est pas le lieu de détailler le parcours critique d’Astruc avant qu’il ne croise la peinture de Manet. On se bornera à dire que, né en 1833, Zacharie se mêle à la presse lilloise, puis parisienne, au milieu des années 1850, et noue bientôt de solides relations avec le milieu réaliste, notamment le peintre Carolus-Duran. Plus décisive, après celle de Courbet lui-même, est la rencontre, vers 1858, des peintres Fantin-Latour, Whistler et Legros. Aussi sa recension du Salon de 1859 (Les 14 stations du Salon, ill. 3) résonne-t-elle des mutations esthétiques en cours autant que le célèbre compte rendu de Baudelaire avec lequel elle offre de nombreux parallèles. On y revient plus loin. Du reste, c’est Poulet-Malassis, l’éditeur des Fleurs du Mal, qui publie en volume les feuilletons qu’Astruc a consacrés à l’exposition de 1859, précédés d’une préface de George Sand, qui dut déplaire à Baudelaire. Les relations entre Astruc et ce dernier nous échappent en grande partie. La seule mention du critique dans la correspondance du poète, le 16 février 1860, prouve assez qu’aucune amitié ne les liait. Claude Pichois estime que cette froideur tient peut-être à la promiscuité d’Astruc et de Manet. A dire vrai, et l’humanitarisme républicain d’Astruc qu’épingle Barbey d’Aurevilly dès 1859 et son enthousiasme à l’endroit des réalistes eurent suffi à créer une distance entre eux. Il semble qu’Astruc ait tout fait pour s’attirer les bonnes grâces de Baudelaire, lui écrivant d’Espagne en 1864, lui adressant du vin local et inscrivant sa propre poésie dans le sillage des Fleurs du Mal qu’il aurait emmenées au-delà des Pyrénées, si l’on en croit Sharon Flescher. Cette dernière cite, en l’écornant un peu, une lettre inédite d’Astruc à Baudelaire au sujet des breuvages envoyés depuis l’Espagne, lettre qui se termine par une forme de captatio benevolentiae : « Que Manet soit de la fête, et que votre chère amitié nous suive sur notre route difficile. » Citons enfin, avec Pichois, l’envoi qu’Astruc avait porté, dès1863, sur l’un des exemplaires de l’édition originale de son Mémoire pour servir à l’édification du théâtre « Le Globe » : « Hommage à mon très cher maître / Baudelaire / Zacharie Astruc. » Une relation verticale, donc, qui semble avoir laissé le « maître » très éloigné du supposé « disciple ». Reste que la longue recension qu’Astruc rédigea du Salon de 1859 constitue le commentaire le plus décisif de l’événement avec celui de Baudelaire. Au nom de la diversité du réel dont tout grand artiste doit traduire sa perception, Astruc y accuse certains artistes, Flandrin en tête, d’idéalisation périmée. Si Corot, Delacroix et Courbet lui semblent résumer « la peinture moderne » en ses « sources vitales », il n’omet pas de parler des nouveaux réalistes, Legros et Whistler, dont il se dit ouvertement « l’ami », prenant à témoin le lecteur de cette conjonction fraternelle privilégiée : elle lui permet de signaler que le jury a repoussé la plupart de leurs tableaux. Comme Baudelaire, Astruc s’attarde sur L’Angélus de Legros, épargné par l’administration, tableau où Memling lui semble dialoguer avec la recherche moderne de la vérité en art.

Whistler se voit lui réduit à deux eaux-fortes dont Astruc prise et « l’originalité capricieuse » et « l’attrait poétique ». Son compte rendu se referme après une exécution en règle de la photographie, où il ne voit « agir ni l’âme d’un homme, ni sa main fiévreuse ou émue ». Sa recension du Salon de 1859 ne laissa pas indifférent l’intelligentsia parisienne. Marie d’Agoult, qui avait croisé Manet en octobre 1857 lors du mariage florentin de sa fille Blandine Liszt avec Émile Ollivier, fait savoir à Astruc, deux ans plus tard, qu’elle a apprécié ses considérations sur la peinture contemporaine. A dire vrai, cette fanatique d’Ingres, Lehmann et Chassériau, avait Courbet en horreur, et n’a lu du Salon d’Astruc que ce qui concernait deux portraits d’elle visibles à l’exposition. Quoi qu’il en soit, nous approchons avec Marie d’Agoult de la sociabilité de Manet. La deuxième voix à s’être prononcée sur Astruc est Barbey d’Aurevilly qui donne au Pays un long compte-rendu du livre de son jeune confrère. S’il se montre sensible au tranchant d’Astruc, son apologie de Courbet l’a moins convaincu. Décisive est la définition que Barbey brosse du paysage critique où Astruc tente alors de s’insérer : « Il n’a ni la finesse mordante de Henri Beyle, ni la puissante matérialité et la technicité magistrale de Théophile Gautier, ni la splendeur de palette de Paul de Saint-Victor, ni la mâle appréciation de Théophile Silvestre ni la profondeur suggestive de Baudelaire ; mais ce qu’il a, c’est le velouté d’une sensibilité charmante, très souvent juste, toujours sincère. » Gardons ce bilan à l’esprit et tentons de le compléter en nous tournant vers un autre aspect du contexte des années 1860. En effet, la convergence d’Astruc et du jeune réalisme ne saurait être pleinement comprise si l’on oubliait qu’elle s’accompagna d’une volonté de reconquérir, par la peinture, et à travers la méditation de l’art rocaille, une francité perdue. Fried a ainsi attiré l’attention sur le passage d’un récit tardif d’Astruc, tiré des Dieux en voyage, qui situe son action vers 1860 ; il met en scène Legros, Whistler et Fantin-Latour, Astruc faisant dire à ce dernier : « Nous ne sortons pas de la Renaissance ; nous n’avons cessé de marcher dans les bottes italiennes. Il suffit qu’on puisse nous faire comparer à quelque Italien de chic pour faire notre fortune et chacun badigeonne sa nymphe ou sa petite descente de croix. J’aime beaucoup Véronèse – mais c’est à travers Chardin. » La grande exposition de tableaux et dessins français du XVIIIe siècle, organisée à Paris en juillet-décembre 1860, a marqué tout une génération d’artistes et d’amateurs, Théophile Thoré autant qu’Astruc. Si ce dernier n’en rend pas compte, il témoigne de son impact, en juillet 1862, en décrivant la Galerie de peinture du duc Charles de Morny dans Le Pays, journal bonapartiste avec lequel Baudelaire avait eu un différend en 1855.

L’article qu’Astruc consacre à la collection du demi-frère de Napoléon III enregistre la revalorisation en cours du premier XVIIIe siècle. Il place Watteau au pinacle du goût rocaille et de l’Ecole française, Watteau que le texte qualifie de « Véronèse doublé de Velázquez ». Cette tradition typiquement française, selon les hommes de 1860, réconciliait le souci du réel et du singulier, ce que l’on nommait communément « la fantaisie », sans écarter ses partisans de la leçon des autres écoles. En cette même année 1862, à l’automne, comme Nancy Locke a pu le déterminer, La Musique aux Tuileries (ill. 5) de Manet réunit sous les arbres du jardin public une population élégante à laquelle le peintre est loin d’être étranger, les membres de sa famille, les plus proches de ses amis jouxtent la fine fleur de la critique parisienne. Les principaux, Gautier et Baudelaire, ont été identifiés par Théodore de Banville dès l’exposition du tableau en 1863. On sait qu’Astruc y est représenté, assis, à quelques mètres des deux aigles, et cette distance confirme la situation du journaliste au regard de ses aînés. Le cadet n’est riche encore que de ses dons et ses promesses. Si La Musique aux Tuileries (ill.) le montre assez isolé, c’est aussi que sa sociabilité différait de celle de Manet. En plus de l’écriture heurtée du tableau et de ses vifs contrastes de couleur en écho aux coloristes du XVIIIe siècle, le souvenir des chroniqueurs, de Gabriel de Saint-Aubin à Boilly, a été relevé par l’histoire de l’art dès 1947 (Michel Florisoone). Quant aux radiographies réalisées en 1991, elles ont montré que la composition avait évolué par ajouts successifs de « portraits », dont l’identité reste parfois à établir et la source fut souvent photographique. L’album familial de photographies (BNF) qui a appartenu à Manet ne contient pas sauf erreur, celle d’Astruc. Pourtant l’année 1863 va les rapprocher à jamais. Lola de Valence, exposé en mars 1863, s’exhibe accompagné du fameux quatrain de Baudelaire, autrement plus scabreux que la sérénade qu’Astruc, cette même, année brodera sur la danseuse et qu’illustrera Manet. Il n’en reste pas moins que leur connivence s’épanouit. Le texte qui l’aura scellée est le commentaire, unique à sa parution, du Déjeuner sur l’herbe, lors du Salon des refusés dont Manet, écrit Astruc en mai 1863, fut « la saveur puissante, l’étonnement ». Chez Manet, poursuit Astruc, l’effet est si pénétrant qu’il gomme, à première vue, la réalité matérielle du tableau. « L’accent vital », formule d’Astruc qui fait écho à l’obsession du « vivant » chez Baudelaire, l’accent vital est premier : « C’est l’âme qui frappe, c’est le mouvement, le jeu des physionomies qui respirent la vie, l’action ; le sentiment qu’exprime leur regard, la singularité expressive de leur rôle. Il plaît ou déplaît aussitôt ; il charme, attire, ou repousse vite. L’individualité est si forte qu’elle échappe au mécanisme de construction. Le rôle de la peinture s’efface pour laisser à la création toute sa valeur métaphysique et corporelle. Longtemps après, seulement, le regard découvre les formes de l’exécution, les éléments qui constituent le sens de la couleur, la valeur du relief, la vérité du modelé. »

Il nous semble que tout le passage, si singulier soit-il, est surdéterminé par la lecture que Baudelaire avait faite de Delacroix lors des Salons de 1845, 1846 et 1859. Mais Astruc est le seul à reconnaître l’emprunt du Déjeuner sur l’herbe au Concert champêtre de Giorgione / Titien et à parfaitement caractériser l’hispanisme de Manet, qui va au-delà de ses signes les plus extérieurs et qui surtout n’épuise pas la nouveauté du peintre. En « fils chéri de la nature », dit Astruc, Manet lui paraît surtout obéir « au côté de décision » qui lui fait user d’une écriture contraire à la pratique courante : « J’ai parlé de franchise : c’est la note dominante de cet air plein et viril qui résonne comme un cuivre et qui a des hardiesses toutes géniales – même en tenant compte de certaines habitudes relâchées – autant vaudrait dire des simplifications. » Astruc, lors du Salon des refusés, est loin d’être le seul à observer ce manque de correction formelle, mais il est le seul à l’expliquer, sans l’absoudre, par l’esthétique même de Manet. En somme, cette peinture est fautive par nécessité. Si l’on compare le texte d’Astruc à la page que Théodore de Banville, proche de Baudelaire, dédia à l’exposition de la Galerie Martinet en mars 1863, où l’on vit La Musique aux Tuileries et Lola de Valence, on mesure l’audace d’Astruc. Banville est manifestement heurté par l’aspect d’ébauche que prend la peinture nouvelle. Certes la conclusion d’Astruc laisse entendre que le peintre devra modifier sa manière dans le sens d’une facture plus soignée et d’une harmonisation d’ensemble plus poussée, mais sans nier ce style si neuf : la « grande intelligence [de Manet], écrit-il, beau fruit encore un peu vert et âpre – fort mauvais, je l’avoue, pour des lèvres trop minaudières – demande à fonctionner librement dans une sphère nouvelle qu’il vivifiera. » En 1864, année du long voyage d’Astruc en Espagne, il ne rend pas compte du Salon officiel, où Manet est revenu et divise la critique. L’année suivante, ce sera pire avec l’exposition d’Olympia dont tout parut scandaleux, de la souveraineté paradoxale de cette jeune prostituée à la combinaison accrue de citations canoniques et de réalisme direct. Manet, audace qui fait écho au quatrain baudelairien de Lola de Valence, cite des vers d’Astruc qui passèrent et passent encore, à tort, pour une provocation de plus. Bien sûr, la caricature en fit son miel (ill. 6). Personne ou presque ne comprit en 1865 que le rejet de toute édulcoration académique se doublait, chez Manet, de la volonté d’être évalué à l’instar du « peintre poète » que Baudelaire avait vu en Delacroix. De plus, la citation d’Astruc, qui figura sur le cadre même de la toile avant de disparaître comme le cartel de Lola de Valence, jouait habilement de la coprésence du corps blanc et de la servante noire, où perce tout un imaginaire de sensualité exotique qu’il serait dommage de sacrifier à la vulgate postcoloniale. Ce serait nous priver de l’ambiguïté constitutive de l’altérité, qui ne fait pas de l’Eros de l’Autre sa seule caractérisation.

L’association de l’image et de la poésie d’Astruc dit bien la gémellité des femmes et la dualité du réalisme propre à Manet : « Quand lasse de songer l’Olympia s’éveille, / Le printemps entre au bras du doux messager noir ; / C’est l’esclave, à la nuit amoureuse pareille, / Qui veut fêter le jour délicieux à voir : / L’auguste jeune fille en qui la flamme veille. » La violence de la critique entama Manet en 1865, on le sait, au point qu’il décida à son tour de se rendre en Espagne, muni des conseils d’Astruc. Parmi les tableaux que le peintre réalisa à son retour, sous le choc continué du Prado, figure le Portrait d’Astruc, daté de 1866. Il a toujours été interprété comme un témoignage mutuel d’amitié. Or les liens que Manet a entretenus avec les hommes de lettres de son cercle ne furent pas aussi transparents et homogènes que la mythologie du peintre le laisse accroire. Quelle qu’ait été la vraie nature des relations du peintre et de Zacharie Astruc, elles se nouèrent, on l’a rappelé, dans le contexte d’une affirmation commune. Manet a laissé une image de la plupart de ceux qui prirent sa défense à un moment ou à un autre de sa carrière conflictuelle. Qu’on pense aux effigies de Gautier, Baudelaire, Zola, Mallarmé et de tant d’autres. De tailles différentes et de statuts divers, ces images ne sauraient toutes prétendre à la même valeur. Rappelons d’emblée que rien ne nous assure que le Portrait d’Astruc fut remis à l’intéressé dès sa réalisation. Le catalogue de l’exposition Manet, en 1983, l’affirmait sur la foi de la plaquette que Zola fit paraître en mai 1867 ; illustrée de deux eaux-fortes, celle-ci était composée de l’étude que Zola avait publiée, le 1er janvier de la même année, dans La Revue du XIXe siècle. Une note finale avertissait les lecteurs que l’auteur, visitant l’atelier de Manet fin 1866, n’a pas pu « analyser toutes les œuvres qu’Edouard Manet réunira dans la salle de son Exposition particulière ». De fait, le portrait d’Astruc comptera au nombre de la quarantaine d’œuvres que l’artiste réunit au printemps 1867, en marge de l’Exposition universelle. A rebours de ce qu’écrivait Françoise Cachin, en 1983, le fait que Zola n’ait pas analysé le tableau ne signifie donc pas nécessairement que la toile avait quitté l’atelier durant l’hiver 1866 et qu’elle avait été remise à son modèle. N’oublions pas que le portrait, à la mort de Manet, figurait parmi les œuvres sans cadre qui occupaient encore l’atelier du défunt. Il ne fut pas montré lors de l’exposition posthume de l’Ecole des Beaux-Art en janvier 1884, pas plus qu’il ne fut compris dans la vente, elle aussi posthume, de février suivant. Durand-Ruel en fit l’acquisition en 1895 auprès de la veuve de Manet, Suzanne. Le mystère plane donc encore sur une bonne partie du destin de cette œuvre, malgré l’inscription qu’on lit à sa surface, garante de solides attaches : « au poète / Z. Astruc / son ami / Manet / 1866 ».

Mais cet a priori, pour être légitime, n’empêcherait-il pas la lecture d’autres indices et aspects du tableau ? Notons d’abord que le Portrait d’Astruc contient une discrète allusion aux trois arts libéraux entre lesquels la Renaissance italienne avait établi une parfaite égalité, à savoir la peinture, les belles lettres et la musique, l’instrument à corde, à l’arrière-plan, renvoie aux goûts communs des deux hommes, que confirmera La Leçon de musique (Boston, ill. 8) du Salon de 1870, laquelle met en scène Astruc, guitare en mains, et son épouse au chant. Quant aux plumes et brochures, ils disent l’écrivain et préludent au portrait de Zola. Tout cela saute aux yeux. Intéressons-nous maintenant à ce que le portrait d’Astruc suggère des choix du modèle en matière de peinture, telle que la vente de sa collection les éclaire. La situation matérielle du polygraphe s’étant dégradée à la fin des années 1870, il se résolut à vendre un ensemble de « tableaux anciens et modernes », en plus de ses œuvres propres, les 11 et 12 avril 1878. Malgré la pression imaginable des experts, dont le fameux Haro, il n’eut pas l’indélicatesse de faire passer sa collection pour autre chose que la réunion de toiles, sculptures et meubles glanés à la faveur de ses pérégrinations. Contrebalançant avec tact cette humilité, le rédacteur du catalogue de vente appartenait au monde de la curiosité et de l’expertise en matière d’art espagnol. Collaborateur de la Gazette des Beaux-Arts, Paul Lefort y publiait dès 1867-68 le catalogue raisonné de l’œuvre lithographié et gravé de Goya en une suite d’articles remarqués. C’est l’un d’entre eux que Zola lit dans le portrait que Manet (ill.7) fit de lui et exposa en 1868. Plutôt que de flatter l’importance des œuvres destinées aux enchères, Lefort, à quelques exceptions près, préfère habilement vanter les mérites d’un amateur éclairé qui sut, des plus grands maîtres, dénicher de modestes créations, mais singulières et sures. La catalographie récente n’a pas toujours ratifié les attributions des deux hommes, concernant notamment les tableaux dits de Greco, Zurbaran, Velázquez et Goya. Pour un Parisien de 1878, date de la vente, la dominante espagnole qui se dégageait de la collection Astruc ne pouvait que renforcer ses liens connus avec la nouvelle peinture, hispanisante, des années 1860, de Manet à Fantin-Latour et Whistler. Mais une autre composante de sa collection nous ramène au peintre d’Olympia. Cet autre trait d’union, souvent minoré au regard de la peinture espagnole, c’est, comme l’écrit Lefort, « l’école française », et notamment celle du règne de Louis XV. Bien plus qu’on ne l’admet aujourd’hui, Manet a très souvent manifesté la filiation qui le rattachait à Watteau, Boucher et Chardin.

On se souvient ce qu’Astruc lui-même, en 1862, au sujet de la collection Morny, affirmait de l’art français du premier XVIIIe siècle. Quelques œuvres du catalogue de vente sont attribuées à Boucher et Chardin, avec prudence toutefois. En plus d’une nature morte d’Oudry, dont la description enflamme Lefort, cinq tableaux attribués à Fragonard retiennent son attention, notamment une Vénus qui, au dire de Théophile Thoré, avait été l’un des fleurons en juillet-décembre 1860, de l’exposition déjà mentionnée des Tableaux de l’école française. Enfin Astruc mettait en vente les œuvres romantiques et réalistes de sa collection, Géricault, Corot et Marilhat comme Meissonier et Millet. Le portrait de Manet ne s’y trouve pas, preuve peut-être que le modèle n’en fut jamais propriétaire ! De la vente de 1878, il faut donc retenir la forte parenté qu’elle signale entre le goût d’Astruc et celui de Manet, d’autant plus que les tableaux nordiques, Hals compris, en formaient une bonne part. Bien que l’inscription amicale du tableau de 1866 souligne son état de « poète », Astruc s’y identifie plutôt à ces « connaisseurs » pour lesquels, dira Théodore Duret, Manet aurait peint prioritairement. L’art de son ami s’adressait en priorité aux amateurs de vraie peinture, aux antipodes de l’art du Salon au métier maigre, à la touche inexistante et à l’inspiration routinière. Autant que la peinture descriptive, bornée au trompe-l’œil, la peinture didactique, où l’idée assèche la forme, était à proscrire pour les deux hommes. On comprend peut-être mieux maintenant pourquoi le portrait de Manet, en 1866, inscrivait son modèle dans un réseau de références toutes aussi parlantes les unes que les autres. Bien entendu, ce tableau post-Olympia ne pouvait écarter le rappel de la Vénus d’Urbino de Titien, convoquée ici doublement par la structure du portrait et par l’évocation domestique de la jeune femme qui, à gauche, nous tourne le dos, que cet aperçu se confonde avec quelque tableau dans le tableau, ou creuse l’espace, derrière le paravent sur lequel se détache la figure principale. On sait, par ailleurs, tout ce que la pose d’Astruc doit à L’Homme au gant du Louvre. L’on insiste moins sur le fait que bien des peintures du XVIIIe siècle eurent recours à cette attitude, montrant leurs modèles une main glissée dans leur gilet. Le Chateaubriand de Girodet (ill. 9) y a recours, comme l’un des Baudelaire de Nadar (ill. 4). Cette marque de supériorité avait seulement changé de sphère, du social à l’esthétique.

Confirmant le raffinement d’Astruc, les indices de sa passion pour l’art japonais, que Manet partageait, complètent l’identité d’un homme qui se définit d’abord par son appartenance au monde de l’art, de la critique au marché. L’autre grande passion d’Astruc, la peinture espagnole, ne serait aucunement suggérée, en revanche, par le tableau de 1866, écrivait Françoise Cachin en 1983. Deux détails pourtant ici la contredisent : la ceinture rouge dont Astruc est affublé renvoie à la corrida et peut-être à l’idée zolienne du combat en art. Plus latente est la seconde référence à l’Espagne et sa peinture. C’est, en effet, l’inachèvement volontaire de la main gauche d’Astruc, qui signe leur amitié et renvoie secrètement aux échanges qu’ils eurent en 1864-1865 au sujet de Velázquez et de sa sprezzatura. La tradition italienne est bien connue qui valorisait l’effet à moindre effort, la peinture exécutée sans peine, mais aussi celle qui voilait d’un léger écran le sens des images, sous l’apparente désinvolture de la représentation. Plus que Greco et Goya, comme on sait, ce sont les Velázquez du Prado qui justifièrent le séjour madrilène de Manet durant l’été 1865. Du reste, le peintre des Ménines était le principal motif de ce voyage « tras los montes ». Autour du 23 août 1865, Manet l’écrit à Astruc avant de prendre la route : « j’ai presque envie de partir tout de suite, après-demain peut-être, je suis extrêmement pressé de voir tant de belles choses et d’aller demander conseil à maître Velázquez. » La découverte du Prado ne l’aura pas déçu, comme le confirme la lettre qu’il expédiera à Fantin-Latour, depuis la Puerta del Sol et le Grand hôtel de Paris, le 3 septembre 1865. Les déboires du voyageur sont tus, le bonheur de la peinture y parle à l’exclusion de tout autre chose, en dehors des « très jolies femmes toutes en mantilles » et de la corrida : « Que je vous regrette ici et quelle joie c’eût été pour vous de voir ce Velázquez qui a lui tout seul vaut le voyage ; les peintres de toutes les écoles qui l’entourent au musée de Madrid et qui y sont très bien représentés semblent tous des chiqueurs. C’est le peintre des peintres ; il ne m’a pas étonné mais m’a ravi. Le portrait en pied que nous avons au Louvre n’est pas de lui. L’Infante seule ne peut être contestée. […] Le morceau le plus étonnant de cet œuvre splendide, et peut-être le plus étonnant morceau de peinture que l’on ait jamais fait, est le tableau indiqué au catalogue, portrait d’un acteur célèbre au temps de Philippe IV ; le fond disparaît, c’est de l’air qui entoure ce bonhomme tout habillé de noir et vivant ; et les Fileuses, le beau portrait d’Alonso Cano (nous soulignons, ill. 10), las Meninas (les nains), tableau extraordinaire aussi, ses philosophes, étonnants morceaux – tous les nains, un surtout assis de face les poings sur les hanches, peinture de choix pour un vrai connaisseur, ses magnifiques portraits, il faudrait tout énumérer, il n’y a que des chefs-d’œuvre ; un portrait de Charles Quint par Titien, qui a une grande réputation qui doit être méritée et qui m’aurait, certainement je crois, paru bien autre part, me semble ici être de bois. »

A son retour, les lettres sont connues, il devait tenir le même discours à Baudelaire et Astruc lui-même. Nul besoin de gloser davantage le saisissement de Manet devant les Velázquez du Prado, sinon à souligner le fait que cette peinture lui semble destinée aux « connaisseurs ». Dire que Velázquez est « le peintre des peintres » le signifie. Manet lui-même a trouvé une « confirmation » auprès de son aîné, et les tableaux qu’il entreprend au retour d’Espagne en sont marqués. Les analogies que présentent Le Fifre et L’Auteur tragique avec le Portrait de Pablo de Valladolid de Velázquez ont été souvent glosées, contrairement à l’effet que nous semble avoir produit le supposé Portrait d’Alonso Cano (un sculpteur qu’Astruc idolâtrait entre parenthèses). On a vu que Manet le cite parmi les œuvres qui l’ont le plus « ravi ». Or ce tableau, dont le Prado nous dit aujourd’hui qu’il représente un autre sculpteur que Cano, – à savoir Juan Martínez Montañés travaillant au buste de Philippe IV d’Espagne -, a peu retenu, sauf erreur, l’attention des experts de l’hispanisme de Manet. Nous voudrions faire l’hypothèse qu’il est l’une des clefs du portrait d’Astruc. A l’évidence, l’autorité du visage en pleine lumière, siège de la pensée créatrice, n’a pas échappé au peintre, de même la dialectique du concept et du faire. Ce qui a probablement le plus intrigué Manet doit pourtant être le buste royal, laissé inachevé pour une raison que le visiteur français du Prado ne pouvait comprendre, mais qu’il aura mise sur le compte de l’audace de son aîné, l’inachèvement réel de l’image à cet endroit lui apparaissant comme la meilleure représentation possible, dans sa potentialité même, du buste en cours de réalisation. Comme il l’écrivait à Fantin-Latour, le privilège des grands Espagnols tenait moins à un banal réalisme qu’à la capacité de rendre « vivant », c’est-à-dire « actif » chaque élément du tableau. Or cette « vie » ne s’évalue pas au simple illusionnisme des pinceaux, elle se mesure à l’effet que la vraie peinture produit dans l’œil et l’esprit du spectateur. Au sujet des corridas, Manet, le 17 septembre, confiait à Astruc son souhait de peindre « l’aspect rapide » de ces « curieux » et […] terribles spectacles », selon la formule qu’il avait employée, le 14, avec Baudelaire. La main inachevée d’Astruc nous paraît conjuguer ces deux fonctions possibles de la forme en devenir, l’appel du spectateur et l’inscription du temps, du présent, comme irréductible à tout signe clos sur lui-même. En 1867, le portrait fut exposé dans son état actuel. Deux ans plus tôt, Velázquez l’avait « ravi », transporté en dehors des bornes usuelles du réalisme. « Bizarre », au sens de Baudelaire, c’est-à-dire inattendu à force d’être personnel, s’avère donc le portrait et, par voie de conséquence, son modèle, qu’il en ait approuvé ou non toutes les audaces. Un dernier mot : le citron, autant qu’un écho aux peintres nordiques, ainsi que l’a écrit Françoise Cachin, me semble confirmer une singularité en partage (il apparaît aussi dans le portrait de Duret). Barbey, dès 1859, comparait l’agrume à l’esprit de son cher Astruc et, en 1863, nous le savons, ce dernier parlera d’un « beau fruit encore un peu vert et âpre » à propos de Manet lui-même. Stéphane Guégan

IN ALTA SOLITUDINE

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, nous revient avec bonheur. Impossible de se lasser de cette incurable causeuse à qui la conversation, cette fraternité du salon et du cancan, était aussi vitale que le rétablissement de la République raisonnable. Aux absents, aux lointains, hommes et beaucoup de femmes, elle écrivait comme elle parlait, simplement, fermement, selon le dosage parfait de hauteur et d’intimité, voire d’humour, qu’appelaient ses destinataires. Ils n’ont pas beaucoup changé depuis le tome IX à quelques exceptions près. Les années 1858-1859, très marquées par la question italienne (et donc autrichienne), voient surgir tout de même quelques visages nouveaux, ces jeunes gens, que l’ancienne maîtresse de Franz Liszt ne renonce pas à charmer. Bien des déceptions, des deux côtés, en découlent. Mais Marie préfèrerait mourir que de ne pas séduire, d’une manière ou d’une autre. À défaut de toujours plaire, elle fascine en faisant assaut d’intelligence, d’assiduité au travail et de recommandations à celles et ceux qu’excite, à Paris, le prestige de la vie des idées et du monde artistique. Là, sous Badinguet, se situe la vraie royauté, et presque la seule légitimité. À rebours de son gendre Émile Ollivier, le mari de Blandine (l’une des filles qu’elle a données à son musicien hongrois), elle ne conçoit aucun rapprochement avec l’ennemi, Napoléon III, aucun pardon au 2 décembre. Ses têtes couronnées, ce sont plutôt, chacun dans son genre, Lamartine et Michelet, qui l’encourage à poursuivre son étude sur les anciennes Provinces-Unies et à promouvoir un théâtre national ; c’est aussi Ingres, dont elle n’arrive plus à troubler la vie bien réglée de travail et de réclusion domestique. Autocentré, hypocondriaque, Wagner, dont elle fait la connaissance dans le milieu de Cosima von Bülow (l’autre fille de Marie et Franz), lui semble en tout point ressembler au maître de Montauban. Après s’être méfiée de la « musique de l’avenir », force est de reconnaître que l’auteur de Lohengrin en a. À côté de ces aigles, la correspondance de la comtesse fait entendre toutes sortes d’individus, répartis en cercles plus ou moins étanches. Les réprouvés et exilés de 1848 ne se laissent pas oublier. En Suisse, « cette terre helvétique que la proscription rend un peu française et où la république s’honore par sa constance dans le malheur », elle croise ainsi Ferdinand Flocon, ex-carbonaro et tombeur de Louis-Philippe, ancien ministre de 48 et proche de Marx avant de soutenir la répression terrible de juin, puis de plaider pour l’amnistie des insurgés ! Bien plus modéré, Victor Schœlcher, que le fanatisme et l’angélisme actuels déboulonnent ici et là, reste fidèle à sa « belle amie » depuis Londres. Il ne se prive pas, sans craindre qu’on ouvre leurs lettres, de lui avouer ce qu’il pense de la politique étrangère de Napoléon III. Le 4 février 1859, revenant sur l’attentat d’Orsini qui avait visé l’Empereur, la rencontre de Plombières et le traité d’alliance entre la France et l’Italie, traité qui préservait les états pontificaux et prévoyait une entraide militaire en cas d’attaque de l’Autriche toujours maîtresse de la Lombardie-Vénétie, Schoelcher juge honteux le mariage de Plon-Plon, le cousin libéral de Napoléon III, et de la fille du roi de Sardaigne Victor-Emmanuel II, la princesse Marie-Clotilde de Savoie. On sait, par ailleurs, comment le mari volage se comporta à l’égard de sa très pieuse épouse.

Qu’en est-il de Marie pour qui l’Italie de Raphaël et Titien reste une seconde patrie ? Protestante d’éducation, démocrate et française de cœur, elle n’assiste pas à la déconfiture des armées autrichiennes, au temps de Magenta et Solférino, sans se réjouir du rabaissement de l’ennemi monarchique et catholique. Elle vibre à nos victoires militaires autant qu’elle s’indigne de ce qu’elle conçoit comme la trahison de Napoléon III envers les partisans de l’unité italienne. Lors de l’armistice de Villafranca, en juillet 1859, elle parle d’une Paix de dupes et de politique d’escamoteur au profit de Vienne, qui conservait la Vénétie, et du Pape… À voir Marie s’agiter sur tous les fronts, seul remède efficace à sa neurasthénie endémique et à ses sincères frustrations politiques, on se prend à douter de l’alta solitudine dont elle a fait sa devise, cette haute solitude ne devenant altière qu’avec ceux et celles qui trahissent ses projets littéraires ou ne partagent pas ce qu’elle nomme ses «opinions artistiques subversives». Elles n’ont pourtant pas grand-chose à voir avec les bombes d’Orsini. Le fort sage Ponsard lui sert toujours de conseiller théâtral, elle qui rêve de porter sur les planches parisiennes ses Jeanne d’Arc, Marie Stuart ou Jacques Cœur, loin des réalistes de tout poil qui, en cette fin des années 1850, conquièrent aussi la scène. En littérature, Baudelaire et Flaubert n’existent pas pour elle. Concernant la peinture, pas plus que Claire de Charnacé, sa chère fille du premier lit, elle ne goûte Courbet. N’est-ce pas son droit, sa liberté, du reste, que de lui préférer Ingres, Chassériau, Simart, Bartolini et Lehmann, ses portraitistes distingués et plutôt flatteurs ? Il arrive, en effet, que les mal aimés se soucient beaucoup de leur image. En l’occurrence, ce narcissisme blessé nous vaut l’une des meilleures surprises du volume, la rencontre de Marie et de Zacharie. Avec Astruc, qui devait bientôt entrer dans le cercle de Manet et auquel le musée de Brême rendra hommage à la rentrée, la comtesse prit les devants et engagea, par écrit, une relation qui allait s’avérer aussitôt fertile. Le 8 mai 1859, sur le coup d’un des feuilletons que le jeune critique (26 ans) vient de consacrer au Salon, elle lui fait savoir qu’elle en a apprécié le ton exempt de pédanterie et la fervente teneur : vos « idées sur l’art […] me sont extrêmement sympathiques ». Comment pourrait-il lui refuser une faveur, celle de parler de deux graveurs, Salmon et Flameng ? Elle ajoute que le premier a reçu d’Ingres des « conseils et des marques de la plus entière approbation ». En dira-t-elle plus ? La pudeur ou la prudence l’empêche d’avouer à Astruc que ces deux burinistes hors pair ont exposé des portraits d’elle… Le critique et poète va vite s’exécuter, il glissera même deux mots d’éloge au sujet des Esquisses morales de Daniel Stern, nom de plume de la comtesse, que le médaillon de Flameng devait illustrer. Cosima s’étonnera que sa mère dévoile, ce faisant, le vrai sexe de son pseudonyme. Il lui échappait l’espèce de bisexualité que Michelet, en expert, sut traduire. La lecture d’un fragment du livre à venir sur les Pays-Bas l’avait comblé. Il le lui écrit en novembre 1858 : « Cela est d’une force et d’une solidité à l’épreuve, et plus que virile (Michelet souligne). Les hommes écrivent tant de choses qui le sont si peu. »

Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome X : 1858-1859, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 120€. Au sujet de la lettre du 8 mai 1859 et d’Astruc, on ajoutera ceci à l’annotation de la page 333 : lisible d’abord dans Le Quartd’heure, la recension du Salon de 1859, que Poulet-Malassis fit paraître sous le titre Les 14 stations du Salon et précéder d’une lettre de George Sand, constitue le commentaire le plus décisif de l’événement avec ceux de Baudelaire, Gautier, Dumas père, Maxime Du Camp, Houssaye et Louis de Ronchaud (un intime de la comtesse d’Agoult). Au nom de la diversité du réel dont tout grand artiste doit traduire sa perception ou sa transposition, il accuse certains artistes, Flandrin en tête, d’idéalisation périmée. Si Corot, Delacroix et Courbet lui semblent résumer « la peinture moderne » en ses « sources vitales », Astruc se montre très averti de la nouvelle vague, Legros et Whistler notamment, et ne rejette pas en bloc Ingres et l’ingrisme, belle leçon de tolérance dont Salmon et Flameng vont profiter. Le premier a gravé le double portrait qu’Ingres a laissé de la comtesse et de sa fille Claire : « Il semble que le crayon se soit joué à travers ces étoffes, ces fonds d’appartements si élégants, cette recherche poétique, doux asile d’un grand esprit, d’un poète, d’une âme faite d’élans fiers et généreux. » La chaleur complice des 14 stations ne faiblit pas face au portrait de Flameng : « La belle tête ! … le front est élevé ; les cheveux retombent abondants sur le cou, entremêlés de fleurs. L’œil brille, pur ; le nez se courbe noblement ; la bouche s’émeut… Eh quoi, ce doux visage se plaît aux pensées graves… ». Fin 1862, Manet peindra Astruc au premier plan de sa Musique aux Tuileries, quelques mois avant que celui-ci ne venge l’affront du Salon des refusés. À croire que le destin de Manet était lié depuis le mariage florentin de Blandine aux cercles de Marie.

HÉRITAGES DE 48 : Histoire de la Révolution de 1848, qu’elle achève de publier par bravade sous le Second Empire, reste le chef-d’œuvre littéraire de la comtesse rouge et son vrai manifeste politique. Maurice Agulhon, le plus percutant analyste de la IIe République au début des années 1970, y a puisé bien des éléments de compréhension et, au-delà, une émotion intacte, comme celle qui saisit les Parisiens au soir de l’incident du 23 février 1848, sous les fenêtres de Guizot démissionné, fusillade d’abord accidentelle qui transforme une manifestation de joie en révolution. La nuit tombe sur le régime de juillet et sur les cadavres de la bavure, portés en triomphe à la lueur de torches mélodramatiques et gages d’une radicalité que plus rien ne peut stopper. Commentaire de Daniel Stern/Marie de Flavigny : « L’Enfer de Dante a seul de ces scènes d’une épouvante muette. Le peuple est un poète éternel, à qui la nature et la passion inspirent spontanément des beautés pathétiques dont l’art ne reproduit qu’à grand peine les effets grandioses. » Marx, fasciné par la France de 48 et qui en tira un livre d’une rare puissance, n’a pas assez lu Stern et Tocqueville. Là où le politique et le social se galvanisèrent réciproquement, là où les principes démocratiques de 1830 se retournèrent contre une monarchie constitutionnelle désormais incapable de réformes et aussi sourde aux malheurs des pauvres qu’aux aspirations des couches inférieures de la classe moyenne, Marx n’a voulu retenir que la paupérisation terrifiante des masses ouvrières, que les deux premiers avaient dénoncée sous Louis-Philippe, et l’hypothèse d’une guerre de classes accédant à l’action sanglante. Persuadé que la défaite de juin 48 n’est que provisoire, il fixe sa théorie de la revanche des parias parce qu’il la pense porteuse d’un avenir radieux auquel la Commune de 1871, selon lui, a failli toucher. À sa suite, l’extrémisme de gauche, voire de droite, tiendra la semaine sanglante pour l’accoucheuse, à terme, d’un autre monde. Dans un livre très brillant et magnifiquement écrit, Guillaume Barrera, qu’on sent travaillé par la pensée et le style de son cher Montesquieu, consacre plusieurs chapitres à une lecture croisée des écrits de Marx et Tocqueville sur 1848 et, conséquemment, sur les maux éternels de nos démocraties. Car la guerre civile, sujet de ce livre qui résonne tant aujourd’hui, est aussi ancienne que la Cité grecque, hantée par la désunion et ses causes, l’inégalité des richesses et des responsabilités. Barrera, que rien n’intimide, poursuit l’enquête jusqu’aux turbulences du monde arabe actuel. S’il donne toute son importance à la chute de Rome, aux guerres de Religion et à l’Angleterre du XVIIe siècle, sans négliger le pragmatisme plus lumineux et généreux qu’on ne le croit d’un Machiavel, s’il rappelle que le christianisme, par le surplomb qu’il instaura au-dessus des petitesses humaines et de l’esprit de lucre, est une source du socialisme, il n’oublie pas que le mieux est l’ennemi du bien, et le pire très souvent le solde des révolutions plus ou moins utiles. Alexis de Tocqueville, le 22 avril 1848, à son grand ami Gustave de Beaumont : « Vous le dirais-je, je respire en me sentant hors de l’atmosphère de ces petits et misérables partis dans le sein desquels nous avons vécu depuis dix ans […]. La dynastie Thiers, Molé et Guizot est renversée, Dieu merci, avec la dynastie royale. C’est toujours cela de gagné. Il me semble que nous allons recommencer une nouvelle vie politique, vie orageuse et courte peut-être, mais différente de celle qui a précédé, laquelle ne me plaisait guère. » SG / Guillaume Barrera, La Guerre civile. Histoire, Philosophie, Politique, Gallimard, L’Esprit de la Cité, 22€.

FÉMININ PLURIEL

Sans Liszt connaîtrait-on la comtesse d’Agoult, se demandait Charles Dupêchez en 1990 ? Leurs amours tumultueuses et le déclassement qu’avait encouru l’intrépide Marie en « suivant » son beau pianiste étaient, il y a 25 ans, plus célèbres que les écrits de la frondeuse. L’oubli se construit, aiment à dire les féministes, selon qui la mémoire littéraire réserve  préférablement ses trous aux écrivains du beau sexe. Sans s’effacer, Marie d’Agoult (1805-1876) vit certes son étoile posthume pâlir au cours du premier XXe siècle. Mais ce fut le sort commun de tout un pan de notre romantisme, que de bons esprits dirent alors moins profond que le romantisme allemand ou moins touchant que le romantisme anglais. Pour nous avoir écartés d’une part de nous-mêmes, cette absurde hiérarchie n’eut pas raison du meilleur de Marie d’Agoult. On continua à consulter ses Mémoires et son livre décisif sur la révolution de 1848, dont elle fut une partisane ardente sur le mode lamartinien, on commença aussi à comprendre que sa correspondance, objet d’abord d’un culte familial, jetait une lumière nette sur l’époque où cette grande dame des lettres régna, les années 1830-1850, qui se trouvent être l’un des plus hauts moments de l’art français. Comme nombreux furent les écrivains, les peintres et les penseurs politiques à fréquenter son salon, elle donna à sa plume le tour souvent indiscret et drôle de la conversation. Aragon aurait dit qu’elle pratiquait un « français vivant », celui de son ami Drieu, qu’il opposait à la « langue morte » de Gide. Dans ses lettres, la comtesse ne parle pas seulement à ses destinataires choisis, elle nous parle, elle s’adresse aux lecteurs futurs de cet autre journal intime et mondain qu’est sa correspondance. Quatre volumes de ce monument sont parus. Les éditions Honoré Champion et Charles Dupêchez, seule maison et seul érudit capables de porter l’entreprise, nous en offrent deux autres. Ils courent ensemble du printemps 1844 à l’hiver 1848, qui vit l’élection massive de Louis-Napoléon Bonaparte et la fin des illusions pour Marie et ce qu’elle appelait, d’un mot qu’elle avait raison de ne pas aimer, le parti humanitaire.

Son cœur d’aristocrate chrétienne et libérale brûlait donc pour tous les hommes. Réconciliant en elle la banque allemande et la gentry française désargentée, Marie de Flavigny voit le jour au lendemain du Sacre de Napoléon Ier. À 22 ans, sans qu’elle ait son mot à dire, elle est mariée au comte Charles d’Agoult, auquel elle donnera, sans amour, deux filles qu’elle aimera éperdument. La différence d’âge s’aggrave des différences de goût. Marie tend au romantisme sa jeunesse bafouée et trouve chez les premières héroïnes  de George Sand, libres de vivre et d’aimer comme bon leur semble, de dangereux miroirs à ses frustrations. Liszt surgit en décembre 1832. Sa jeunesse, son génie, sa beauté se font adorer dès la première rencontre. Après deux années de rencontres clandestines, Marie lui abandonne tout, son mari, sa fille Claire et les convenances de son milieu. Sand, complice d’abord, jalouse ensuite, lui fera payer cher l’escapade italienne où les tournées du pianiste virtuose, en plus du besoin de s’éloigner de Paris, entraînent les amants vite légendaires. À travers leur couple improbable se réalisait le romantisme des unions impossibles, des couples byroniens, au mépris de la morale commune… L’idylle pouvait-elle durer, résister au priapisme et au narcissisme de Liszt ? Elle dura près de six ans et connut une lente et douloureuse agonie jusqu’en 1844. En mai, la rupture était consommée et Marie séparée des trois enfants nés de sa folie. Leur éducation ramenait le bourreau des claviers et des cœurs à ses pusillanimités petites- bourgeoises. Mais la reine déchue n’est pas nue. Elle a repris pied dès son retour, fin 1839, en France. Dans cette reconstruction de soi, tenir un salon est déterminant. Marie d’Agoult l’affirme à l’un de ses plus chers confidents, le peintre Lehmann, élève d’Ingres et le portraitiste des amants (notre ill.). Il faut que l’Europe sache que se réunit chez elle la fine fleur de la création française et que s’y discute le sort du pays. Car la revenante soutient Lamartine, ennemi déclaré du gouvernement de plus en plus conservateur de Louis-Philippe. Ayant vite rompu avec Sand, dont la rivalité l’avait aidée à se donner une identité littéraire, Marie ne cache pas ses réserves à l’endroit du « socialisme » de George et de « la sacristie poudreuse du culte Leroux ».

Ingres, Marie d’Agoult et sa fille Claire, 1849

Elle sait aussi, en parfaite femme du monde, ne pas parler politique aux plus fidèles de ses correspondants et visiteurs, Vigny en particulier. Elle parvient même, par amitié, à souffrir le conservatisme de la singulière Hortense Allart, qui n’admet de liberté qu’en matière de sexe, et de féminisme qu’en termes de mœurs. Agir en homme, tel est l’idéal. Dans ses échanges avec Michelet, Proudhon, Buloz ou le très pressant Girardin, Marie affiche un aplomb qui fait notre bonheur. Quant au sien, il est difficile de s’en faire une idée précise : la neurasthénie menace cette femme brisée, et le souvenir obsessionnel de Liszt semble cacher ou justifier une vie amoureuse en berne. Reste l’écriture, où elle excelle et se raconte. Daniel Stern, nom éloquent de plume, ne publie pas que de l’autofiction. Outre ses positions politiques, d’un républicanisme modéré, il faudrait gloser davantage ses choix littéraires, notamment son goût de Stendhal, de La Chartreuse notamment, dont elle partage l’admiration de Balzac. Le Salon de peinture, de même, la passionne. Marie est du parti d’Ingres, qui a laissé un portrait délicieusement patricien de son champion en jupons. Concernant le génial Chassériau, rival de Lehmann, on la sent partagée entre réflexes claniques et inclinaisons profondes. Marie avait croisé à Rome le portraitiste de Lacordaire, elle suit de près l’affaire du décor de l’escalier de la Cour des Comptes. A cet égard, l’histoire de l’art n’a pas tiré tout le parti possible de la lecture de cette correspondance au sujet de Chassériau et de ses protecteurs, Tocqueville et Delphine de Girardin, que la comtesse traite de Béatrix parce qu’elle a jeté son dévolu sur le jeune peintre… Étonnamment, il ne semble pas qu’elle se soit reconnue elle-même, en lisant Balzac, sous les traits fielleux de Béatrix de Rochefide. Mais si ce roman breton transpose génialement les amours de Franz et Marie, il est moins conforme à la vérité qu’à la perfidie de George Sand, qui souffla le sujet à Balzac. Ce dernier, du reste, ne se montrait plus chez Marie d’Agoult depuis 1841 et le fameux dîner où le peintre du Paris moderne rencontra Ingres, de retour d’Italie.

La comtesse a presque disparu du troisième et dernier tome de la correspondance de Balzac, dû au regretté Roger Pierrot et à son digne émule Hervé Yon, les deux éditeurs de La Pléiade. Entre 1842 et 1850, celui que Baudelaire nommait « le plus grand homme de notre siècle » sans exagérer le moins du monde, le titan dont David d’Angers fit le buste olympien en 1844-45, se multiplie dangereusement. Ces années, pour nous, brillent de la publication du plus grand roman de notre littérature, Illusions perdues, que Balzac dédie à Hugo sur épreuves… La scène l’occupe beaucoup alors, elle réveille d’anciens appétits de succès, lui fait écrire à Frédérick Lemaître et à Marie Dorval, assister à la renaissance de Musset, tandis que s’élance l’entreprise éditoriale de la Comédie humaine dont les volumes s’impriment, et donnent la mesure de leur auteur unique. Géant de papier, en tous sens, Balzac fascine Gautier et de plus jeunes, Baudelaire, Champfleury et Courbet. Lui rêve de l’Académie, brigue le fauteuil de Chateaubriand, ce qui politiquement et esthétiquement avait du sens. Le quai Conti, hélas, résiste plus qu’Eve Hanska, enfin veuve, et avec laquelle Honoré sillonne l’Europe, de Russie en Italie, avant de l’épouser… Cela donne à ses lettres une teinte voyageuse et amoureuse admirable. S’il s’octroie des vacances, c’est que le besoin de recharger sa palette et ménager sa monture se fait aussi de plus en plus sentir. Mais la réclusion totale ne va pas à ce Parisien, et sa correspondance nous permet de le suivre chez la belle comtesse Merlin, cantatrice d’origine cubaine, ou chez James de Rothschild, à la table duquel il croise Liszt en 1845… A rebours de cette dispersion et de sa santé flanchante, la fermeté idéologique de Balzac traverse le régime de Juillet à son crépuscule avec le même panache. Fidèle à sa particule de fantaisie autant qu’à la monarchie et à l’Église, l’écrivain fut horrifié par les journées de février 1848. Le sac des Tuileries, qui frappa aussi Delacroix et Flaubert, glisse dans sa correspondance une vraie page de roman. Jusqu’au bout, il prit plaisir à fréquenter les milieux légitimistes et taquiner la « démagogie » d’un Hugo ou d’un Lamartine, qu’il croisait chez Delphine de Girardin. Quant aux bourgeois parvenus, aux élites ralliées, il continua à en crucifier les combines à travers romans et théâtre. Son agonie ressembla à ses livres « avec je ne sais quoi d’effaré et de terrible mêlé au réel » (Hugo). C’est à Gautier qu’il revint de le dire complètement, dès 1859, dans une plaquette mémorable. Théophile fut le destinataire de l’un des derniers billets de Balzac. Daté du 10 juin 1850, il contient le fameux codicille, « Je ne puis ni lire, ni écrire », dont seul un écrivain et un lecteur aussi prolixes que Gautier pouvait sonder le fond de désespoir. On sait que l’annonce de la mort du maître, survenu le 18 août, foudroya Gautier alors qu’il lisait, au Florian, le Journal des débats, « la seule feuille dont l’entrée soit libre dans ce pays absolutiste » qu’était la Vénétie autrichienne.

Il devait mettre en scène ce coup du destin dans une des chroniques dramatiques que Patrick Berthier vient de recueillir dans le tome 9 de son édition complète, aussi passionnant que les précédents. L’actualité théâtrale des deux années qui précèdent le 2 décembre 1851 a beaucoup à nous apprendre sur le climat politique, justement, qui déteint sur tout. En accord avec le patron de La Presse, le centre-gauche Émile de Girardin, Gautier persifle une censure de plus en plus tatillonne, signe que la IIe République perd confiance en elle et se coupe de sa base, avant de pousser Louis-Napoléon aux extrêmes.  Théophile reste soumis au feu roulant des innombrables salles de la capitale, dont il est un des seuls chroniqueurs à couvrir le spectre entier. Point de repos dominical pour qui publie, chaque lundi, ses magnifiques colonnes, si belles à lire, si utiles à étudier aujourd’hui. En avril 1851, Gautier adresse le début de son feuilleton, respectueusement ironique, au comte Charles de Montalembert, auteur d’un projet de loi qui visait à réserver le dimanche au repos prescrit par l’Église ! Le sort des travailleurs troublait désormais moins l’ancien complice de Lacordaire que leur salut. A défaut du bois de Boulogne et des coteaux de Meudon, sa table, sa plume, ses chats et les forces vives de la scène meublaient les fins de semaine d’un Théophile enchaîné à la copie. Ce qu’il avait trouvé au théâtre des funambules sous Louis-Philippe, il le demande désormais au cirque et aux spectacles de ballon. Les danseuses espagnoles, qui font claquer l’espace, règnent toujours sur son cœur et ses souvenirs. Mais où trouver ailleurs cette énergique densité de vie ? Musset et Balzac restent, à ses yeux, la seule issue, à condition de les bien jouer. Aussi Gautier ne perd aucune occasion de réclamer un peu plus d’audace des romantiques qui dirigent désormais les salles parisiennes. Ils n’osent, ces anciens rebelles, pratiquer les changements à vue que réclame le théâtre si mobile et capricieux de Musset. Au lieu de cela, le rideau de manœuvre s’obstine à tomber, ralentir une action hachée en petits morceaux. Quand on ne toilette pas le texte, on pétrifie la parole et les corps. Balzac, qui eut tant à lutter avec les eunuques de son époque, sera mort sans avoir assisté aux représentations de son chef-d’œuvre, Mercadet, qui domine la vie théâtrale en 1851… Chacun s’y trouve flagellé, du politicien au journaliste, du soupirant veule au créancier volé, car tous sont agis par l’obsession de l’argent et l’égoïsme le plus noir. La censure grimaça mais autorisa la satire des spéculateurs parce que la forme n’en était pas trop agressive et la scène où elle se jouait peu populaire. Pour Gautier, Balzac y égalait le grand Molière. Mercadet, c’était la superbe de Don Juan allié aux chicaneries de M. Dimanche. Les bourgeois sont les nouveaux seigneurs d’un monde qui ne respecte ses lois qu’en apparence. Encore sous le choc d’articles le plus souvent négatifs, Mme Hanska écrit à Gautier : « Merci, Monsieur, merci, c’est tout ce que je puis vous dire. Merci pour lui qui vous a tant aimé – merci pour moi qui ai tant souffert. – Depuis plus de huit jours je suis abreuvée de fiel, de venin, de poison ». Balzac obligeait. Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, édition établie et annotée par Charles Dupêchez, tomes 5 (mai 1844 – 1846) et 6 (1847-1848), Honoré Champion, 120 € et 95 €.

Honoré de Balzac, Correspondance, tome III, 1842-1850, édition de Roger Pierrot et Hervé Yon, La Bibliothèque de la Pléiade, 59 €.

Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome IX, juillet 1850 – octobre 1851, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95 €.

Save the date /// Retrouvez Gautier, Fracasse, Charles Dantzig et votre serviteur sur France Culture, dimanche 25 février, dans l’émission Personnages en personne

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Étaient-elles faites pour se rencontrer et, plus encore, s’apprécier? Tout séparait, au fond, Marie d’Agoult et Hortense Allart, l’origine sociale, les opinions politiques, le rapport à l’écriture et le rapport au sexe. Puisque l’Italie les avait réunies en pleine fugue de la comtesse, Charles Dupêchez s’est senti autorisé à écrire leur biographie croisée. Il a fort bien fait, son livre possède l’esprit, la concision, la liberté de ton de ces deux femmes qui eurent l’intelligence de ne pas confondre leur libération avec le rejet de la société, le mépris des hommes et de ce qu’il faut bien appeler la nature, n’en déplaise aux assommantes suffragettes américaines ou américanisées.  D’extraction bourgeoise et tôt orpheline, Hortense (1801-1879) apprit vite à user de ses charmes et de sa plume. Elle était de ces femmes qui ont plus de chien que de beauté. Chateaubriand, dont elle fut la dernière maîtresse, la trouvait agitée et froide dans l’alcôve. L’enchanteur vieillissant avait-il su mettre en émoi cette femme de presque trente ans ? L’histoire ne le dit pas, elle dit, en revanche, que la menue Allart eut maints amants (dont Sainte-Beuve) apparemment conquis par son amour de l’amour. Sa religion en ce domaine consistait à suggérer aux femmes de disposer des hommes comme ceux-ci disposaient des femmes. Elle récusait la nécessité d’être vierge au moment du mariage et préconisait l’éducation poussée des demoiselles. Le temps du servage marital était fini. Quant au reste, elle s’opposa aux excès du démocratisme moderne avec la ferveur qu’elle mettait à dénoncer les leurres du romanesque à deux sous. Un sacré bout de femme. Plus qu’une confidente, la comtesse d’Agoult trouva auprès d’elle une émulation  saine et durable. Ce livre ne saurait être mieux venu. SG / Charles Dupêchez, Hortense et Marie. Une si belle amitié 1838-1876, Flammarion, 21,90€.

Simultanément au tome IX des Chroniques dramatiques, Honoré Champion fait paraître le tome I des Contes et Nouvelles de Théophile Gautier, au sommaire duquel se trouvent quelques-uns de ses meilleurs récits fantastiques, de La Cafetière à Omphale, des Jeunes France à Fortunio, la perle se trouvant être, hommage crypté à Balzac, La Morte amoureuse. De part et d’autre de Mademoiselle de Maupin (1835), le jeune romantique à crinière léonine s’est donc plu à pratiquer la forme courte, qui est aux cycles de poème ce que représente le sonnet, une manière de quintessence. Cette concentration de forme s’ajuste parfaitement au climat hoffmannien des premiers contes où le surnaturel s’immisce à petits pas et projette son trouble sur le lecteur. L’espace et le temps semblent aspirés par les désirs ou les inquiétudes des personnages, qui basculent soudain dans un autre temps et un autre espace, avant d’être rappelés, mais changés, à la vie normale. Le sommeil, la danse, l’ivresse ouvrent des portes sur un au-delà pré-freudien. Le romantisme dit le réel en saisissant l’imagination. Et le fantastique est autant l’occasion que la métaphore idéale d’une démarche qui refuse de réduire la fiction à un genre ou une lecture unique. C’est, du moins, la position de Gautier, comme Anne Geisler le note au sujet des Jeunes France. Loin d’être la simple parodie des extravagances 1830, comme on continue à l’écrire, le volume rend impossible toute catégorisation traditionnelle. Le thème de l’amour s’y révèle riche en harmoniques aussi dérangeantes. À sa manière, Gautier égratigne « la sainte institution du mariage », objet des attaques d’une Hortense Allart ou d’une Marie d’Agoult. L’attrait de la bigamie, traité de façon goguenarde, prendra un tour plus dramatique dans Laquelle des deux ? et Fortunio. De façon plus noire, La Morte amoureuse, où la chasteté des prêtres est décrite comme une torture masochiste, confronte le lecteur au choix du héros, partagé entre le désir et le renoncement, la castration volontaire et l’appel du diable. Avec Alain Montandon, on y goûtera la réécriture d’un XVIIIe siècle auquel se rattache Gautier, celui de Manon Lascaut ou de La Religieuse. Plus généralement, comme les éditeurs y insistent tous, le jeu référentiel, aux antipodes du mythe romantique d’une création pure de tout emprunt, se déploie en pleine et consciente liberté. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes. Contes et nouvelles, tome I, texte établi, présenté et annoté par Alain Montandon, Anne Geisler-Szmulewicz, Françoise Court-Pérez et François Brunet, Honoré Champion, 120 €.

« De tous les auteurs du XIXe siècle, Alfred de Musset est le seul, sans doute, dont le théâtre reste vraiment vivant de nos jours », écrit Simon Jeune, en 1990, au seuil de ce qui reste la meilleure édition en la matière (La Pléiade, Gallimard). En tête de l’essai qu’il vient de consacrer au sujet, Sylvain Ledda, grand expert du théâtre romantique, écrit plus généreusement : « Avec Victor Hugo, Musset est le seul dramaturge de l’ère romantique à susciter la curiosité durable des metteurs en scène. » La curiosité de notre pauvre époque se cognant vite à ses limites, nos planches sont plutôt chiches envers Balzac, Gozlan, Gautier, voire Scribe. Le génial Dumas père s’en sort mieux. Musset, du reste, mérite sa survie parmi nous. Le lire ou l’entendre, c’est l’adopter. Nul besoin même d’adapter à la scène ces pièces et proverbes qui ne furent pas écrits pour. Ses mots, dit Ledda, ont un tel pouvoir évocateur qu’ils peignent espace, intrigues et caractères hors de toute représentation matérielle. Musset invente, dès 1832, et après qu’on eut sifflé sa Nuit vénitienne, le spectacle chez soi… Les salles, les loges, le public, les directeurs, sont à sa merci. Son théâtre imaginaire, qu’on a cru longtemps impossible à jouer, postule les changements à vue et refuse d’interrompre une scène quand un personnage y entre. La vie est mobile, la vie est une, dira Gautier, le théâtre doit l’être… Ledda nous rappelle la fièvre des commencements. Né coiffé, un père spécialiste de Rousseau, un aïeul proche de Carmontelle, l’adolescent lit Shakespeare, Schiller, Goethe, se forme tôt à la pratique des comédies de salon. Hugo, Dumas et Vigny électrisent ses vingt ans. 1830 ! Le drame, historique ou moderne, demande un art des ficelles et des carcasses qui répugne à sa fantaisie et son goût des mélanges. Ledda parle bien de la diversité générique qui règne dans chaque pièce, comme de la porosité psychologique qui trouble les personnages. Ses grands thèmes sont connus, la perte de l’innocence, la force de l’amitié, la fragilité ou la cécité de l’amour, l’illusion politique, l’incurable besoin de plaire. On ne badine pas avec Musset. Le libertinage fut le masque d’une vision déniaisée des femmes et des hommes. Éternel. SG // Sylvain Ledda, Le Théâtre d’Alfred de Musset, Ides et Calendes, 10€.