« Je suis un livre vivant, ô mon lecteur »

La plupart des grandes plumes de notre XVIII^e siècle manquent aux étals des librairies. Dans cette désertification, qui dit le recul de toute une culture, Nicolas Rétif de La Bretonne constitue une heureuse exception. La plupart des titres de cet écrivain infatigable, dont Baudelaire vantait les « saloperies » à Poulet-Malassis en 1865, sont aujourd’hui disponibles. Le poète des Fleurs, l’ami de Manet n’ignorait rien des raffinements et des accents de vérité d’une littérature qu’on rééditait alors sous le manteau. Depuis une vingtaine d’années, l’essentiel des romans et nouvelles de Rétif ont été remis en circulation, ce qui reste la meilleure manière de dissiper les malentendus que soulève leur sain libertinage. Chez les bons auteurs, en effet, le désir et ses délires, activant la libido comme l’art du récit, débouchent sur d’incessantes trouvailles narratives et le souci de parler vrai. Entre d’autres mains, La Dernière Aventure d’un homme de quarante-cinq ans aurait tourné, c’est sûr, à la condamnation des ridicules d’un vieux beau se laissant abuser par les appâts d’une jeune beauté, moins innocente que prévu.

Rétif, aussi âgé que son barbon en 1783, avait eu son lot d’aventures et de déconvenues, comme y insiste Michel Delon en tête de cette nouvelle édition, qui a conservé les illustrations voulues par l’auteur. Des illusions de la passion amoureuse, aggravées ici par les cheveux argentés de Monsieur d’Aigremont et les quinze printemps de l’ardente Sara, l’écrivain insatiable avait éprouvé chaque nuance, chaque morsure plutôt. S’il montre à première vue combien « l’Amour est dangereux lorsqu’on a passé l’âge de plaire », s’il cite les Anciens par bienséance et démasque le vice, son roman à tiroirs éconduit les fins édifiantes que laissait craindre la citation liminaire de Properce. Il y a là un évident mépris des limites dans lesquelles une partie de la critique contemporaine, sous Louis XVI, entend resserrer le génie du siècle. Laclos en avait fait les frais l’année précédente, lors de la publication des Liaisons dangereuses. On lira à ce sujet l’excellente présentation de Catriona Seth au récent volume de La Pléiade. Rétif entre donc en résistance, se joue des catéchismes, qu’ils exhortent au bien ou au mal, et pratique le livre ouvert. Comme Delon, Blanchot l’a compris, qui définissait ainsi, en 1949, la pureté de l’acte littéraire : « Avec Rétif, bien plus qu’avec Rousseau, la littérature décide de mettre le savoir dans l’ignorance, la vérité dans l’absence d’art et la dignité du style dans la recherche d’une forme naturelle et, s’il le faut, inculte et même barbare. » Tartuffes de l’après-guerre s’abstenir…

Au cours de sa longue carrière de dix-huitièmiste, qui en a fait l’un des plus fins observateurs de la diffusion du livre et des modes de lecture à l’époque des Lumières, Robert Darnton a croisé Rétif, qui débuta dans une imprimerie et savait que le livre était matière doublement vivante, articulée à son auteur et son public par mille liens obscurs. Mais voilà l’ère Gutenberg toucherait à sa fin ! Les prophètes sont catégoriques. Dans Apologie du livre, Darnton tente d’y voir plus clair malgré la pression du numérique et les utopies qu’il réveille. Au XVIII^e siècle déjà, l’homme des Lumières rêvait d’une « République des lettres » fondée sur la diffusion accrue du savoir et la capitalisation des lectures. S’appuyant sur la leçon du passé, des premières éditions de Shakespeare aux circuits du livre imprimé, Darnton ouvre d’intéressantes pistes de réflexion, scrute l’hypothèse renaissante d’un savoir universel à portée de clic, par la grâce d’une numérisation généralisée du fonds des grandes bibliothèques et le développement du livre numérique, avant de pointer les écueils d’une numérisation à outrance qui ouvre, entre autres risques, celui de notre submersion dans un océan d’informations, la possible destruction des sources imprimées sur papier et la menace d’une captation des données numériques par des opérateurs privés, aussi bien intentionnés soient-ils. « Je suis un livre vivant, ô mon lecteur », s’écriait Rétif en 1783. À nous de le maintenir tel sans priver les auteurs, ceux d’hier et d’aujourd’hui, de leur dû. Stéphane Guégan

*Rétif de La Bretonne, La Dernière Aventure d’un homme de quarante-cinq ans, édition de Michel Delon, Gallimard, Folio Classique, 7,50€.

*Robert Darnton, Apologie du livre. Demain, aujourd’hui, hier, traduit de l’anglais par Jean-François Sené, Gallimard, Folio Essais, 8,60€.

*Maurice Blanchot / Pierre Madaule, Correspondance 1953-2002, édition établie, présentée et annoté par Pierre Madaule, Gallimard, 25€.

Blanchot était-il si rétif qu’on le dit à répondre à ses lecteurs, dès qu’il en avait éprouvé la singularité ? C’est en décembre 1953 que Pierre Madaule, fasciné par L’Arrêt de mort, – on le comprend –, écrit une première fois à son auteur. Depuis janvier, la NRF a repris son cours après un silence de dix ans. Et depuis l’été, fidèle à Paulhan et à sa volonté pugnace de réconcilier les écrivains au-dessus des partis, Blanchot y collabore. La livraison de décembre comportait un article de Cioran où l’œuvre narrative de Blanchot, « heureusement écrite pour personne », servait d’appui à la démonstration du philosophe roumain. Entre Noël et le jour de l’an, surprise, Blanchot répond sur le ton le plus cordial. Débute entre eux ce qu’il faut bien appeler leur correspondance, qui était restée inédite à ce jour. En un mince volume est rassemblé un demi-siècle d’échanges étonnants, touchants même, pleins d’éclipses et de longs silences, inaptes toutefois à détruire leur dialogue. Vingt ans plus tard, le 1^er mai 1973, Blanchot se demandait encore si une vraie rencontre était possible, souhaitable, si elle n’abîmerait pas cet espace de l’écrit « où nous séjournons sans vivre ». Quelque chose les liait, pour le dire comme lui, à distance. Ils ne se virent, ni ne se parlèrent jamais. Seule compta la littérature comme incarnation, existence dans l’absence au monde, rencontre de l’impossible et du nécessaire, selon la définition que Georges Bataille donnait des livres de Blanchot. C’est leur nécessité, qui nous frappe le plus désormais. De l’œuvre de Chateaubriand, Blanchot, et pour cause, ne sauvait que La Vie de Rancé.

Le beau selon Beyle

Que Stendhal n’ait rien entendu à la peinture, on l’a pensé à la suite de Mérimée. Tout occupé des passions que le tableau était censé figurer, mettre en mouvement et donc réveiller chez le spectateur, ce grand amoureux des images aurait ignoré leur spécificité et ravalé la couleur, le dessin, le clair-obscur et la composition au rang d’accessoires, simples leviers d’une dramaturgie électrisante où s’épuisait la fonction des arts visuels. Du reste sa science et son œil étaient si infaillibles que cela ? Pouvait-on faire confiance à un homme qui, à l’occasion, confondait Dominiquin et le cavalier d’Arpin, mentor du Caravage ? Vinci et Bernardino Luini ? Comme le rappelle Daniela Gallo, en tête du présent volume, actes d’un colloque organisé en 2010, Stendhal n’a jamais reçu bon accueil de la part des historiens de l’art, qui ont peine encore à l’admettre parmi eux. Ce n’est évidemment pas le cas des quinze contributeurs de ce livre aux perspectives complémentaires, où les textes de Beyle sur l’Italie tiennent une plus grande place que ceux relatifs à la création de son temps. On peut s’en étonner dans la mesure où « l’histoire de l’art » n’est pas envisagée ici en termes académiques.

Malgré notre édition des Salons de Stendhal (Le Promeneur, 2002), ce corpus demeure un vivier possible de renseignements sur les débats esthétiques et politiques qui font de la France des années 1820 un moment décisif de notre modernité. La façon dont l’écrivain y participe sous les Bourbons restaurés, beau sujet de livre, affleure dans les pages lumineuses que Stephen Bann consacre à son cher Delaroche. Si l’antidavidisme de Stendhal reste de nature complexe autour de 1824, il s’énonce avec le tranchant d’un journalisme débâillonné et les arguments d’un homme qui ne dissocie pas la réforme du théâtre et la « révolution » dont la jeune peinture fournit l’autre scène. Delaroche, à rebours des ultimes disciples de David, confronte le public aux drames de l’histoire, à sa chair palpitante, au lieu d’en geler l’aspect, le sens et la temporalité. L’aversion de Beyle pour le style ampoulé, évidente dès ses premières lettres à Pauline, conduit à sa critique de l’« emphase imitée de Talma », dont les « âmes froides » du dernier néoclassicisme sont les terribles perroquets. Doublement imitateurs, figures au carré de la « répétition » honnie, les « vieux sectaires de David » ne font plus entendre qu’une pantomime usée, extérieure au langage des formes, quand le jeune romantisme, fidèle au « quatrième mur » de Diderot, retrouve l’unité perdue de la peinture et du drame, de la peinture et du spectateur.

La pensée et le combat esthétiques de Stendhal, et ce colloque l’a bien montré, s’ancrent dans l’élargissement du « monde de l’art » aux nouveaux publics. Comment leur parler ? Les former ? Le cercle des « happy few » a cessé d’être un club fermé… Ce libéralisme envisage un élargissement des dilettanti par le haut plutôt que leur nivellement par le bas. Il repose sur l’intime conviction que le savoir n’est pas l’ennemi du plaisir. Milovan Stanic et Arnauld Pierre situent très bien cette érotique du regard entre l’âge des Lumières et l’époque de Taine. Si Stendhal est inséparable de la révolution des musées, à laquelle il prit une part active sous Denon, il l’est autant de l’essor de l’esthétique comme science propre et pensée du sensible. Nul besoin d’être un roué pour défendre l’idée que la jouissance s’éduque quel qu’en soit le déclic, le réel et l’imaginaire faisant cause commune en ce domaine. Entre les sentiments amoureux et les sensations esthétiques, Stendhal perçoit une solidarité fondamentale, liée elle-même à sa conception physico-psychique de l’âme humaine. Alexander Auf der Heyde en tire de justes conclusions au sujet du naufrage de la peinture davidienne, inapte à traduire les passions, leur processus, et se contentant d’en produire les « signes ».

L’électricité chère à Beyle ne saurait passer dans ces conditions… L’ennui du public, du reste, sanctionne l’échec de ces tableaux d’histoire aux formules épuisées. Or, l’accès aux œuvres se démocratisant au XIXe siècle, l’art et son discours ne peuvent ignorer ces nouvelles attentes. Il y a même urgence, selon la formule de Pascal Griener, à développer une « pédagogie des émotions » exempte de la sécheresse des cuistres et des catalographes, chez lesquels l’attribution devient une fin en soi et le jargon technique une autre entrave à la communication élargie dont Stendhal a compris la nécessité. Tous ses écrits sur l’art en découlent. Ils montrent un souci du lecteur et du temps présent où s’abolit la frontière entre le sublime des maîtres anciens et l’actualité la plus chaude. Son Histoire de la peinture en Italie s’est peut-être mal vendue en 1817, elle aura toutefois visé un auditoire en prise sur l’époque. À l’échec commercial succédera, on le sait, une très longue postérité. Ce bréviaire d’énergie, exaltant le beau moderne sous la célébration de Michel-Ange et Léonard, sera lu par tout le romantisme, de Delacroix à Baudelaire et Gautier, avant d’être reçu, selon des modes variables, par l’histoire de l’art patenté. Ainsi que le confirme la riche communication d’Hélène de Jacquelot sur Abraham Constantin, qui rajeunissait Raphaël et Titien en les fixant sur l’émail, et dont parlent Les Promenades dans Rome, Stendhal fut tout sauf un prophète du passé.

Stéphane Guégan

*Daniella Gallo (dir.), Stendhal. Historien de l’art, Presses Universitaires de Rennes, 20€.

*Stendhal / Théâtre. Actes du colloque (11/13 juin 2009) de l’université de Paris III, textes réunis par Lucy Garnier, Agathe Novak-Lechevallier et Myriam Sfar, L’Année stendhalienne, n° 11, Éditions Honoré Champion, 2012, 50€.

Si le jeune Beyle se rêva peintre autour de 1800 avant d’échouer au théâtre, il donna au renouveau de la scène, vingt ans plus tard, sa première charte. Les deux éditions de Racine et Shakespeare, qui portent le fer au cœur d’un débat encore mal étudié, en ont longtemps maqué la vigueur sous leur lumière éclatante. Cette onzième livraison de L’Année stendhalienne rouvre le dossier et l’enrichit de façon significative. Elle montre entre autres que le combat d’idées et l’échange intellectuel, sous la Restauration, passent par les réseaux de sociabilité qui n’épousent pas exactement les divisions du champ politique et esthétique. On lira aussi avec profit l’article de Liliane Lascoux sur Stendhal et Delacroix.

*Stendhal, Aux âmes sensibles. Lettres choisies (1800-1842), édition de Mariella Di Maio, Gallimard, Folio Classique, 2011, 7,50€.

Curiosité : ce volume reprend la matière d’un livre paru en 1942 chez Gallimard. Où l’on croit deviner un réflexe commémoratif, le centenaire de la mort de Stendhal tombant en pleine Occupation, le lecteur d’aujourd’hui découvre un tout autre numéro de charme. La lettre pour l’auteur d’Armance offre le meilleur des laboratoires à la cristallisation amoureuse et intellectuelle. Au roman moderne, genre qu’il va fonder avec Balzac et Flaubert, il revient et même incombe le devoir de prolonger un certain art de la conversation, style et polyphonie. Depuis la première édition du livre, notre connaissance de la correspondance de Stendhal s’est singulièrement étendue. Mais Mariella Di Maio, grande dame du beylisme, a bien fait de maintenir en l’état la sélection de 1942 après avoir nettoyé le manuscrit de ses coquilles, au vu des originaux et des nouvelles transcriptions. Un petit bijou, qui ne sera pas perdu pour les Hussards de l’après-guerre.

Un beau salaud ?

C’est un bien joli cadeau de Noël que nous font les éditions Claire Paulhan, si actives dans l’exhumation des journaux intimes et des inédits de la mémoire littéraire, à partir desquels petit à petit il devient possible de faire revivre autrement l’activité créatrice des années d’Occupation. De Jacques Lemarchand, avouons-le, nous n’avions ouvert ni les romans ni le massif critique, qui méritent sûrement l’intérêt qu’on leur prête à nouveau. On y reviendra. Le premier tome de son Journal, pour l’heure, suffit à remplir notre chronique. Non que Lemarchand use d’une langue abondante, fleurie, niaise ou biaise pour raconter de quoi sont faites les journées d’un trentenaire, à la fois fonctionnaire et journaliste, rond-de-cuir et écrivain, dans le Paris des années 1941-1944. Au contraire, l’amour des faits et du style nerveux le détourne de la rhétorique comme du narcissisme. Aucune confusion des genres. La fiction, dont son Journal enregistre les aléas avec la même sincérité, se nourrira plus tard du matériau qu’abritent de simples cahiers d’écoliers aux couvertures désormais fanées.

Ce qui n’a pas vieilli, par contre, c’est la franchise virile avec laquelle il déshabille chacune de ses journées, rythmées par un emploi du temps acrobatique, où les combines du marché noir tiennent moins de place que ses baisades plus ou moins délicieuses. Il y a un précis du coït sous la botte à tirer de ces pages pleines de feu et de foutre. Car Lemarchand sépare le sexe de l’amour jusqu’à la rencontre de Geneviève K, qui lui inspirera un roman éponyme (Gallimard, 1944). Parce que déguiser lui semble une faute de goût, il nous livre ainsi un des tableaux les plus justes de l’époque, en son ambiguïté fondamentale. Mettrons-nous ça sur le compte d’une éducation bordelaise aussi soignée qu’indépendante, de convictions maurassiennes et de ses débuts précoces sous la couverture blanche des éditions Gallimard ? Certes, on ne fait pas d’omelette sans casser quelques œufs… Véronique Hoffmann-Martinot, à laquelle nous devons l’incroyable science de l’annotation, ne tranche pas quant aux positions idéologiques de son grand homme, bien qu’elle ait déniché le moindre demi-aveu de ces pages faussement apolitiques. La tentation est grande d’en faire un jeune fasciste un peu indécis. Les articles et nouvelles qu’il donna à Je suis partout, La Gerbe et à Comoedia, où il refuse en général de parler politique et s’en tient aux recensions littéraires, pourraient même passer pour le signe indéniable d’un manque de fermeté. Entre un patriotisme en perte de repères stables et un hitlérisme idéalisé, il flotte un peu, et s’interroge.

Préférerait-on qu’il eût réagi favorablement à l’antisémitisme d’État, à l’étoile jaune, aux excès de la discrimination et aux ultras de la collaboration et de l’Europe allemande, Chateaubriant, Rebatet ou Brasillach, bien « trop marqués » à son goût ? Son Journal rejette le fanatisme racial autant qu’il se tient à distance des vociférations des amis de Doriot ou de Déat. On sait que certains maurassiens furent d’ardents résistants dès la fin 1940. Lemarchand préserve son amour de la France en ignorant les sirènes et les pots-de-vin de la Proganda Staffel. Du reste, il n’approcha Abetz et Heller qu’au moment où Paulhan lui proposa de remplacer Drieu la Rochelle à la tête de La NRF. Nous sommes en mai 1943, la vie de Lemarchand bascule pour de bon. Acceptera-t-il le rôle qu’on lui demande de jouer en faisant miroiter un salaire confortable et un bureau chez Gallimard ? Lemarchand accepte ce marché un rien piégé. Il y a gros à gagner, argent compris. Qu’il y ait eu aussi calcul chez Paulhan, nul doute. Que ce dernier ait été séduit par l’étrange alliage de son cadet, nul doute non plus. L’entreprise fera long feu.

Elle nous vaut toutefois des pages uniques sur Drieu, « charmant », « sympathique », un peu perdu, tiraillé surtout entre la conscience de s’être trompé de camp et l’impossibilité du reniement : « On est plus fidèle à une attitude qu’à des idées », annonçait Gilles dès 1940. Entre soldats décorés et Don Juan modernes, la confiance s’installe dès les premières rencontres, sous l’œil et la parole complices de Paulhan. Ce dernier pousse vite Lemarchand dans son cénacle. Et le nouveau protégé de s’ouvrir à la modernité picturale. 6 juin 1943, au sujet de Fautrier : « Je commence à m’intéresser à sa peinture. Quelques toiles m’ont touché. Je remarque avec satisfaction que je commence à me démerder dans le vocabulaire, la densité, la palette, l’audace, etc. » Proche de Tardieu et de Guillevic en poésie, Lemarchand a du nez en littérature, approche Georges Bataille et conquiert Camus, qui l’appellera fin 44 à Combat. Entretemps, il aura observé le ballet de l’épuration et la mainmise du PCF sur la Résistance. 16 septembre 1944 : « Le n° des Lettres françaises me fait écumer. La presse boche avait plus de tenue : un monument d’hypocrisie, de mensonge, de vantardise. Cette bande est enflée à crever, de vanité, de haine. Jamais un ancien combattant de 14-18 n’a emmerdé ses contemporains avec ses histoires de guerre comme ceux-là avec leurs prisons et leur clandestinité. Je suis dégoûté à l’extrême – et je ne peux rien dire – toujours à cause de la liberté. Jamais connu un écœurement pareil. Et quoi qu’on fasse, quoi qu’on dise, on ne peut que passer pour un lâche et un salaud. »

Stéphane Guégan

*Jacques Lemarchand, Journal 1942-1944, édition établie, introduite et annotée par Véronique Hoffmann-Martinot (avec le concours de Guillaume Louet), Éditions Claire Paulhan, 50€.

L’intrus de la semaine…

Comme le montre magnifiquement l’actuelle exposition de La Piscine de Roubaix, en s’intéressant aux décors d’Aleko et de L’Oiseau de feu, où le coq se colore d’énergie phallique et d’élan patriotique à égalité, l’exil américain de Marc Chagall, loin de constituer une sombre parenthèse, marqua une réelle relance de sa carrière et de son œuvre. On en trouvera maintes confirmations en lisant la biographie que Jackie Wullschläger consacre au « juif errant », puisqu’il convient désormais de désigner ainsi l’enfant de Vitebsk, chassé de France par les lois de Vichy. Avant même de rejoindre New York en juin 1941, alors que Hitler a déjà lancé ses panzers en Russie, Chagall aura avalé du pays et affronté des situations historiques de toutes natures… Aussi pouvait-on attendre du récit de Wullschläger plus de documents ou d’aperçus inédits, et un plus large souci des acteurs qui rendent la vie de Chagall si excitante, indispensable à une bonne compréhension du XXe siècle. Peu de révélations donc, et peu de considérations nouvelles sur le milieu des écrivains, des marchands et des collectionneurs.

Centrée sur le peintre, cette biographie cursive, lucide mais un peu contrainte, nous prive notamment d’un vrai bilan des années américaines. Or elles furent fastes à bien des titres, au-delà de l’esthétique très ouverte, espace et couleur, des deux ballets mentionnés plus haut. Cette double expérience scénique, en un sens, ramenait Chagall au merveilleux de son cher Bakst et lui donnait l’occasion d’en dépasser l’esthétique. Quand la pente dionysiaque s’ouvrait sous ses pieds et ses pinceaux, il ne se faisait jamais prier… Il faut savoir gré, du reste, à Jackie Wullschläger de ne pas sentimentaliser au sujet des amours du peintre, « l’inconsolable » amant de Bella, et des relations qu’il entretint avec les femmes en général. Voilà qui fait du bien et voilà qui éclaire les dérives du prétendu mystique. Les peintres américains, à l’évidence, ne retinrent que le meilleur de l’artiste. Il fut bien un de ceux qui les poussèrent à sortir de leur coquille formaliste autant que Picasso, Matisse et Masson, lequel aimait la fantaisie unique de Chagall et sa ligne souveraine. Ces interférences mériteraient une étude ; elle devra intégrer le rôle que jouèrent certains Juifs, envoyés par Staline aux États-Unis, pour collecter l’argent de sa lutte contre Hitler. Marché de dupes dont Wullschläger parle bien. Ce n’est pas le seul mérite de son livre. Stéphane Guégan

*Jackie Wullschläger, Chagall, Gallimard, 29,90€.

*Bruno Gaudichon (dir.), Marc Chagall. L’Epaisseur des rêves, Gallimard, 39€ (exposition visible jusqu’au 13 janvier 2013, Roubaix, La Piscine).

Sartre, Masson, même combat !

De tous les hommes pressés de la Libération, Jean-Paul Sartre ne fut pas le dernier à prendre la parole et à se situer. Il le fit vite, il le fit bien. J’entends par là qu’il refusa de se dérober aux responsabilités que lui assignait son parcours sous l’Occupation, un parcours dont il dira lui-même – si on le lit bien au lieu de l’agonir bêtement – qu’il avait été aussi ambigu que la vie sous la botte. Les Lettres françaises, qui publient sa célèbre note sur Drieu la Rochelle dès avril 1943, Combat et Le Figaro, c’est-à-dire Camus et Pierre Brisson, accueillent sa prose atypique, directe et chargée à la fois, à partir de septembre 1944. Cette variété de supports est dans la manière d’un écrivain confirmé qu’aucun dogmatisme n’a encore condamné à la parole unique. La souplesse d’esprit du Sartre d’alors donne une fraîcheur superbe à la nouvelle édition de Situations, II, plus respectueuse de la chronologie. En plus des articles qu’il rédigea pendant et après son voyage en Amérique du Nord, où Sartre était parti en janvier 1945 à la rencontre des libérateurs du vieux monde, le lecteur y trouvera les différents témoignages d’un Parisien libéré, qu’on questionnait sur ses « années noires ».

« La République du silence », qui ouvre Situations, II et répond au livre de Vercors dès son titre, obéit à la loi des incipit fracassants chers à Simon Leys : « Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande. » Écrire cela dans les Lettres françaises du 9 septembre 1944, sous l’œil d’Aragon et d’Éluard, Fouquier-Tinville gémellaires des comités d’épuration, prend aujourd’hui une saveur et une valeur particulières. La suite ne déçoit pas. Par une astuce rhétorique digne d’un bon normalien, Sartre retourne aussitôt sa phrase liminaire en montrant que la première des libertés, entre juin 1940 et juin 1944, consista justement à combattre ceux qui en privaient les Français. Sartre lui-même avait-il agi ainsi, s’était-il battu, s’était-il conformé à cette éthique du choix en choisissant le silence et la Résistance ? C’est peut-être là que ce texte notoire surprend le plus avec le recul. Au lieu de prendre la pose et de jouer les maquisards de l’intérieur, Sartre parle au nom de ceux qui traversèrent la période en godillant, conscients des paradoxes auxquels les exposaient la nécessité ou le désir de rester actifs sous le regard de Vichy et de Berlin. Persécutions et privations ont nourri, de fait, la pensée de l’existentialisme en ce qu’elles vivifièrent au cœur du quotidien le défi de la mort et de son dépassement. Si « chacun de nos gestes avait le poids d’un engagement », c’est bien qu’il y eut mille manières de dire non aux Allemands.

Un mois plus tard, « Paris sous l’occupation » parut dans La France libre, mensuel né à Londres dès novembre 1940. Raymond Aron en était à la fois la tête pensante et la cheville ouvrière. De ce texte majeur, qui se rattache à la tradition des Choses vues d’Hugo et des Tableaux de siège de Gautier, on pourrait commenter chaque argument, depuis l’« ennemi trop familier qu’on n’arrive pas à haïr » jusqu’aux épreuves des bombardements alliés. On retiendra plutôt ici le refus d’avouer la formidable effervescence qui s’empara de la vie des arts dès la fin 1940 et dont le théâtre de Sartre fut l’un des aspects, majeurs ou mineurs, selon les commentateurs. L’auteur des Mouches avait peut-être la mémoire courte, son sens de la formule n’en restait pas moins exceptionnel : « Chacun de nos actes était ambigu : nous ne savions jamais si nous devions tout à fait nous blâmer ou tout à fait nous approuver ; un venin subtil empoisonnait les meilleures entreprises. » Le droit de parole, le droit de créer avait son prix.

Sartre notait enfin que le « mur », non content de couper le pays en deux, l’avait isolé de l’Angleterre et de l’Amérique. Ce fut une souffrance pour cet amateur de littérature et de cinéma anglo-saxons. Il put s’en gaver à nouveau lors du séjour rappelé plus haut. L’Office américain d’information sur la guerre lui permit ainsi de passer quelques mois entre New York et Los Angeles. Il lui était donné tout loisir d’observer la nation américaine dans ses ultimes efforts de guerre et les premiers moments de la Reconstruction. Sans négliger sa feuille de route, quitte à l’étendre aux sujets qui fâchent comme le « problème noir », Sartre glisse très vite du bilan impersonnel à la collecte d’impressions aussi vivantes que variées. Les bars, la rue, le cinoche, les filles… Il croise en chemin l’amour de Dolorès Vanetti et quelques artistes exilés, qui se préparent à rentrer… André Masson, le plus grand d’entre eux, lui ouvre l’atelier de son ami Calder. On retrouve ici son texte à venir sur les mobiles de cette sculpture en fête, qui fait du mouvement son être propre. Mais Masson pousse aussi Sartre à fréquenter la « cantine gaulliste » que la maman de Betsy Jolas a ouverte à New York. La Marseillaise n’avait pas été seulement le rendez-vous des matelots français en attente d’affectation. On y voyait des tableaux de Fernand Léger et de Masson. Le patriotisme de ce dernier, cause de sa rupture définitive avec André Breton, est presque absent de l’actuelle exposition L’Art en guerre. Françoise Levaillant a beau parler d’« une résistance de l’exil » dans le catalogue, on eût aimé voir sur les murs des tableaux aussi significatifs que Résistance (MNAM) et Oradour (coll. part.). Sartre aussi. Stéphane Guégan

*Jean-Paul Sartre, Situations, II, nouvelle édition revue et augmentée par Arlette Elkaïm-Sartre, Gallimard, 25€. À propos de Masson, on lit encore ceci, p.125 : « Kisling, Masson se sont plaints souvent de ce que le paysage urbain des États-Unis incite peu à la peinture. C’est en partie, je crois, parce que les villes sont déjà peintes. Elles n’ont pas les couleurs hésitantes des nôtres. Que faire de ces teintes qui sont déjà de l’art ou, du moins, de l’artifice ? Les laisser où elles sont. »

*Laurence Bertrand Dorléac et Jacqueline Munck (dir.), L’Art en guerre. France 1938-1947, Paris-Musée, 39€ [catalogue de l’exposition visible jusqu’au 17 février 2013].

*Michel Guerrin, « Créer sous l’œil des nazis », Le Monde, Culture & Idées, 8 décembre 2012.

*Stéphane Guégan (dir.), Les Arts sous l’occupation, Beaux-Arts Éditions, 39,50€.

L’intrus de la semaine…

*Maryse Aleksandrowski, Alain Mathieu et Dominique Lobstein, Henry Jules Jean Geoffroy dit Géo, Editions Librairie des Musées, 39€.

À sa mort, en 1924, il n’était déjà plus que l’homme d’un seul tableau, qui datait des années glorieuses. Jean Geoffroy avait choisi son heure pour exposer Le Jour de visite à l’hôpital, le Salon de 1889 coïncidant avec le centenaire de la grande révolution. Son tableau, qui pinçait la corde sensible avec une retenue dont le peintre n’était pas coutumier, montre un prolétaire endimanché au chevet de son fils dont l’immense lassitude est merveilleusement rendue. Un léger sourire flotte sur ce beau visage fiévreux aux yeux clos. La pâleur de l’enfant, d’abord inquiétante, s’accorde en fait à la blancheur dominante, heureuse, du tableau. C’est qu’il s’agit de montrer avec éclat combien la santé et l’hygiène publiques sont désormais une des priorités de la République radicale. Paul Mantz, vieux romantique converti au réalisme et ancien directeur des Beaux-Arts (1881-1882), pouvait y aller d’un commentaire très favorable : « Il y a du sentiment dans cette peinture, mais une sorte de sentiment silencieux et sans gestes. Le tableau est très moderne, et c’est un des meilleurs que M. Geoffroy nous ait encore montrés. » Mantz ne se trompait pas puisque Vuillard et Picasso allaient vite paraphraser l’œuvre que l’État acheta aussitôt pour le musée du Luxembourg. Il resta en place jusqu’en 1926, avant de rejoindre la mairie de Vichy et de connaître l’oubli. Le Luxembourg, marchepied du Louvre depuis 1817, avait cessé de l’être. Pour le naturalisme de la IIIe République, le plus porté en théorie à l’émotion et au message directs sous la sensiblerie, un long purgatoire débutait. Adieu les pages édifiantes du Grand Larousse, adieu les musées… Comme toute proscription massive, l’exil des maîtres de la peinture sociale eut de fâcheuses conséquences. Aux tableaux perdus, volés ou endommagés s’est vite ajoutée une incompréhension générale. Aussi faut-il accueillir avec bienveillance et intérêt le présent collectif en dépit de sa disparité de ton et de son parti un peu linéaire. La carrière de Geoffroy, désormais mieux renseignée, met en jeu un grand nombre d’acteurs et d’instances, du monde de l’art à la propagande républicaine, du monde scolaire à l’organisation de la charité privée, des terroirs à l’Algérie française. Cette peinture, souvent trop souriante ou trop lacrymale, sut aussi sortir de sa fonction ancillaire et parler vrai des inévitables duretés de la Belle Epoque. Sans doute la double leçon de Boilly et d’Hetzel y est-elle pour beaucoup. SG

Blast

On savait que le courant était très bien passé entre Ezra Pound et Théophile Gautier, que le premier avait lu le second avec avidité, constance et confiance, le poète d’Emaux et camées reprenant du service, longtemps après sa mort, depuis Londres, à l’heure des premières avant-gardes du XXe siècle… Mais le bilan que Christopher Bains dresse de cette filiation n’en est pas moins surprenant par la richesse des « échanges » qu’il met au jour. Son livre, loin des thèses interminables, refuse la sécheresse du comparatisme et traite autant de poétique, de peinture que de stratégie littéraire. Tout s’est donc passé comme si le Vorticisme des Anglais, mouvement que Pound cornaque au seuil de la guerre de 14, avait rejoué ce que Sainte-Beuve appelait la « révolution de 1852 », quand une nouvelle génération d’écrivains français décidait de tordre le cou aux derniers soubresauts du lyrisme romantique. L’école des voyants et des pleurnichards se faisait déborder par l’écriture voyante, celle qui préférait l’image à l’effusion, la ciselure à la bavure, la métonymie à la métaphore, la condensation à l’analyse et, en somme, le réel à l’idéal sous l’esthétisme outré. Les choses sont claires dès 1913, alors que Pound définit le nouvel « imagisme » en sa visée essentielle, le « direct treatment of the thing whether subjective or objective ». Cinq ans plus tard, au lendemain des charniers de la guerre, des millions de soldats anglais et français sacrifiés à la barbarie allemande, le même pouvait écrire : « Gautier est, selon moi, la colonne vertébrale de la poésie française du XIXe siècle. » Songeons qu’à la même époque l’université et l’intelligentsia françaises, Gide compris, se gargarisent de leur mépris pour un écrivain qui serait aussi superficiel qu’artificiel, froidement érotique, inutilement immoral, définitivement périmé. Reste que le centenaire de la naissance de Gautier avait ranimé la braise sous la cendre des idées mortes. En 1912, quelques mois après cet anniversaire, Pound se met à le lire. L’expat américain, 27 ans, vit à Londres et publie chaque semaine sa colonne dans The New Age, un hebdomadaire socialiste. Pound raffole des vers « hard » de Théo, partage sa haine du flou. La solidité païenne de Gautier, sa densité de sens et de forme, il la dresse en rempart contre le débraillé et les lourdeurs symboliques du lyrisme va-t-en-guerre des futuristes. Le Londres des années 1912-1914, comme Matthew Gale l’a bien montré, était plein des vociférations de Marinetti ! Le prétendu formalisme de Pound tendait vers une autre musique en renouant la cordée.

Ouverts tous deux sur le monde, Gautier et Pound n’en négligent aucune beauté, jusqu’aux dons inespérés de l’horreur moderne. Face à la guerre, celle de 1870 ou celle de 1914, cet esthétisme ne saurait se dégonfler. Comme Christopher Bains le note, Pound, bon lecteur des Tableaux de siège de Gautier, se sépare ici encore des futuristes : « voir la beauté de la guerre ne signifie par la célébrer comme seule hygiène du monde ou simple expression superlative de l’anarchie. » Ce distinguo crucial nous oblige à ne pas confondre la façon dont un artiste vorticistes comme Gaudier-Brzeska traite le conflit avec le bellicisme aveuglé des Italiens. Dans Blast, la revue éphémère des Anglais, la ligne de front est marquée avec fermeté. Quant au vortex qui baptise le clan, loin du tourbillon régressif, il renvoie à la nature même de l’œuvre d’art, beauté en mouvement, et se livrant sans mode d’emploi ni allégeance idéologique transparente : « L’image n’est pas une idée. C’est un nœud ou une grappe lumineuse ; c’est ce que je peux et dois appeler un vortex, depuis lequel, par lequel et dans lequel défilent incessamment des idées. » Rien de moins sec et figé que « la forme » des vrais poètes.

L’Italie, Venise notamment, devait s’offrir bientôt comme l’autre trait d’union qui mène de Gautier à Pound ? C’est à Rapallo que l’Américain devait rédiger son précis ironique de littérature, How to read, en 1927-1928. Les éditions Pierre-Guillaume de Roux en publient une nouvelle traduction, celle de Philippe Mikriammos, qui se montre précis et âpre à la fois, plus proche de la vocalité incisive du verbe poundien. On pourrait s’étonner que l’ex-Vorticiste ait choisi d’aller écrire au soleil du fascisme mussolinien, dont les futuristes s’étaient parfaitement accommodés. Comment lire, sans point d’interrogation, aurait pu caresser le nouveau régime dans le sens de sa latinité retrouvée. Or il n’en est rien. Pound nous ouvre plutôt la meilleure part de sa bibliothèque française. Le critère d’excellence n’a pas varié, son sens de la provocation non plus : si François Villon est préférable à Shakespeare, c’est qu’il ne s’encombre pas de fioritures et cultive « la présentation directe ». Les contempteurs de l’ornement inutile depuis Homère et Dante sont en réalité peu nombreux. Pound cite à titre d’exemples Un cœur simple de Flaubert, les frères Goncourt, Rimbaud, Corbière et Laforgue plus que Swinburne, Rossetti et même Baudelaire. Et Gautier dans tout ça ? Fidèle en amour, Pound le convoque à maintes reprises dans son inventaire iconoclaste. Quelle leçon pour ses lecteurs français ! Si écrire consiste à « charger de sens au plus haut degré le langage », Gautier siège bien parmi les princes de la condensation et du vortex. Stéphane Guégan

*Christopher Bains, De l’esthétisme au modernisme. Théophile Gautier, Ezra Pound, Honoré Champion éditeur, 80€.

*Ezra Pound, Comment lire, traduit de l’anglais par Philippe Mikriammos, Editions Pierre-Guillaume de Roux, 21,90€.

*Jean-Christian Petitfils, Le Frémissement de la grâce. Le roman du Grand Meaulnes, Fayard, 19€.

Alain-Fournier n’aura pas joui longtemps de son statut d’espoir du roman français. Dès 1914, sous son uniforme et ses galons tout neufs de lieutenant, il enterra près de Verdun la gloire récente du Grand Meaulnes, auquel toutefois la cette disparition tricolore allait donner un éclat longtemps considérable. Dans la belle édition qu’elle en a donné en 2008 au Livre de Poche, Sophie Basch a interrogé le léger désamour qui a fini par ternir la réputation de ce livre canonique. Si la lecture de ce « chef-d’œuvre » (André Billy) enchante et irrite au même degré, c’est que l’esprit d’enfance et la verdeur des désirs adolescents n’y brûlent pas à la bonne intensité. Hésitant entre George Sand et Nerval, Albert Samain et Rimbaud, Jammes et Laforgue, Stevenson et le conte bleu, Watteau et Maurice Denis, Le Grand Meaulnes bute sur ses contradictions faute de joindre le pur et l’impur dans le récit aussi bien que dans sa langue pleine de trouvailles. A l’âge de Larbaud et Proust, qui ont si bien parlé des premières passions et des premières trahisons, il semble encore enlisé dans les fadeurs de Maeterlinck et les frémissements stériles du dernier symbolisme. Que n’a-t-il été ce « symboliste romantique » qu’il voyait en Verhaeren ? Quand son dernier amour, Pauline Benda, apprit l’existence d’Yvonne de Quiévrecourt, la « demoiselle élue » qui avait échappé à Fournier, elle enregistra tranquillement l’existence de cette passion déçue, solitaire « autour de qui sa jeunesse avait si romanesquement fabulé. » A lire aujourd’hui l’essai enlevé que Jean-Christian Petitfils consacre à l’éblouissement du 1^er juin 1905, on comprend que l’écrivain en herbe, sensuel à éclipses, a autant souffert que rêvé sa souffrance afin de lui donner la perfection d’un roman imparfait.

Venise sans modération…

Ils n’en ont pas parlé, ou si peu… Ils ? La presse française, pardi ! Et pourtant la rétrospective Guardi du musée Correr valait mieux que les récentes expositions « parisiennes » sur la peinture « vénitienne ». Le New York Times ne s’y est pas trompé, qui lui a donné une pleine page. Roderick Conway Morris, le 6 novembre dernier, titrait Venice through an Eccentric’s Eyes. L’intérêt des Anglo-Saxons pour le peintre des caprices ne date pas d’aujourd’hui. Au moment de vendre sa collection, l’anglais John Strange, qui résida entre 1773 et 1778 sur les bords du Grand Canal, avouait son faible pour la manière « particulière » de Guardi. Nous étions en 1789… Le peintre vénitien, dont Pietro Longhi a laissé un portrait racé, avait déjà atteint l’âge canonique de 77 ans. L’Académie locale ne s’était pas empressé à le faire sien. Un védutiste s’aidant d’une camera obscura pour peindre ne méritait pas tant d’honneurs. Comme si la composante mécanique de ses tableaux en diminuait la poésie, qui tient à sa touche spirituelle et à la vie qui s’y prolonge par une sorte de magie unique ! Strange avait vu juste.

Remarquablement sélectionnée et agencée, l’exposition du Correr rend pleine justice au peintre de figures et donc au « pittore di storia », comme l’écrit un de ses commissaires, Filippo Pedrocco. Sujets sacrés et laïcs se laissent gagner par un égal mépris de la cuistrerie académique. On sait le prix que Guardi paya cette liberté et son refus partiel du décorum. Sa cote baissa tellement au début du XIXe siècle que l’un de ses chefs-d’œuvre, Il Ridotto di palazzo Dandolo a San Moisè, perle de l’exposition, fut rapidement déclassé et attribué à Longhi. Il fallut attendre le génial Berenson pour que les horloges fussent remises à l’heure. Entretemps, une petite révolution du goût s’était opérée, « shift » que Francis Haskell a étudié en partie. Les Français y eurent leur part et pas n’importe lesquels. La revalorisation de Guardi doit beaucoup en effet à un cercle de fins limiers qui comprend Gautier, les frères Goncourt et ce personnage qui mériterait un beau livre à lui seul, Charles Yriarte (1833-1898). André Guyaux rappelait récemment la place de ce polygraphe dans la réception des Fleurs du mal. L’homme a écrit sur tout, ses voyages notamment, voyages artistiques toujours. Or son Venise, en 1878, contient une page décisive sur les vertus comparées de Guardi et Canaletto. Le premier n’est que chaleur et esprit quand le second glace le regard par ses froides mises en scène… Le catalogue de l’exposition aurait pu rappeler que Manet avait sans doute contribué à cette réhabilitation.

À Venise, quand il y revint fin 1874 en compagnie de James Tissot, le peintre d’Olympia fit la connaissance d’un Français de passage, peintre secondaire mais diariste exemplaire, Charles Toché. Des conversations qu’il eut plus tard avec le marchand Vollard, on retiendra ici que Manet ne s’est jamais vu en « Goya moderne », et qu’il avait l’Italie chevillée au corps et à la toile. La Venise de Manet, selon Toché, se résume à Carpaccio, Titien, Tintoret et Guardi. On n’aura garde d’oublier que ce sont propos échangés au café et rapportés un quart de siècle plus tard. Cela dit, la caution de Toché n’est pas nécessaire pour confirmer ce que Manet a appris au contact des Titien du Louvre. Il se trouve qu’Actes Sud publie ces jours-ci ce qui est peut-être l’un des deux ou trois meilleurs livres sur Titien que l’érudition italienne ait produits. Cette supériorité, Augusto Gentili ne la doit pas seulement à son écriture subtile, vibrante d’humour vénitien ou de colère, allant droit au fait et au sens.

S’il ne se dressait pas derrière la sagesse de l’humaniste, aux prises avec le show business dominant les espaces traditionnels du savoir sur les images, on lui appliquerait le mot de Gide au sujet de Péguy : « la conviction totale de l’être ». La rencontre entre le contenu et la forme est rare en matière de beaux livres… Le Titien de Gentili parvient à cet exploit sans jamais reculer devant l’explication élaborée ou le rappel historique. Car le but ultime ne consiste pas à conforter la vulgate qui fait de Titien le plus pratique, politique et érotique des génies de la Renaissance, ni à redire l’importance des hasards du calendrier (mort de Giorgione, mort de Raphaël, etc.), l’impact de Michel-Ange dès les années 1520, le mécénat des Habsbourg, les derniers moments de l’œuvre où le colorisme tourne au tachisme, selon un mot de Vasari promis à un grand avenir. Sans négliger les attentes du grand public, Gentili ouvre d’autres pistes à partir des cheminements connus de l’homme et de l’œuvre. Titien se présente avec sa culture, visuelle et lettrée, son sens des conflits qui déchirent l’Italie et l’Europe, et son pragmatisme. Non, Le Concert champêtre n’est pas un manifeste écolo mais une allégorie de l’harmonie amoureuse à laquelle, précisément, n’accèdent pas les rustres. Oui, la Vénus endormie de Dresde revient à Giorgione pour l’essentiel, Titien n’étant pas parvenu à en réchauffer « le corps merveilleux mais terriblement chaste » jusqu’à satisfaire sa fonction nuptiale… Le reste à l’avenant. Au carrefour des sources privées et publiques, du langage des formes et des données iconiques, Gentili signe un livre supérieur. Vénitien. Stéphane Guégan

*Francesco Guardi (1712-1793), musée Correr, jusqu’au 6 janvier 2013. Catalogue sous la direction d’Alberto Craievich et Filippo Pedrocco, Skira/Fondazione Musei Civici, 40€.

*Augusto Gentili, Titien, traduit de l’italien par Anne Guglielmetti, Actes Sud, 140€.

*Alessandra Boccato, Églises de Venise, traduit de l’italien par Yseult Pelloso, Imprimerie nationale, 98€. Le livre n’est pas très beau, vues extérieures sur fond bleu carte postale, maquette banale, typographie vieillottes, etc. Sa lecture n’en est pas moins indispensable à ceux qui croient connaître le sujet pour être entré aux Frari, à San Marco et San Rocco. Alors que l’Accademia peine lamentablement à sortir de sa gangue de vétusté, indigne de ses collections de peintures, les églises de Venise font leur toilette l’une après l’autre. Des circuits sont proposés aux visiteurs intelligents, rare fraction de la transhumance touristique, auxquels ce livre sera particulièrement précieux. Son auteur étant une spécialiste de l’architecture, elle n’oublie pas de nous faire lever le nez des seuls tableaux. On découvre notamment sous sa conduite les églises qui ont échappé aux « reconstructions » de l’âge baroque ou rocaille. À l’opposé de San Moisè, qui fascina Gautier et abrita ses amours, un certain nombre d’entre elles ont donc « résisté ». Elles se cachent à la jonction des quartiers de San Polo et de Santa Croce. Plus proche de San Marco, San Stefano charme les lecteurs de Ruskin par son gothique fleuri, à l’intérieur comme à l’extérieur. Les amateurs de viande plus saignante, les fous du Tintoret et du dernier Titien ne seront pas déçus non plus. Quant aux plus raffinés, ceux pour qui le premier XVIIIe vénitien tient lieu d’ultime bréviaire, les bonnes adresses sont là, qui n’attendent qu’à être testées. L’âge de Tiepolo, loin de se retrancher aux Gesuati, est partout à Venise, ou presque, quand on sait s’y promener. Poussez la porte de San Stae ou celle de Sant’Alvise, le Paradis de la peinture s’y est installé. Sebastiano Ricci, Piazzetta, Pellegrini… Un livre, on vous le disait, utile et même dédié aux « pèlerins passionnés » dont Morand parlait en connaissance de cause. Celle de la beauté pure.

– Stéphane Guégan, Tissot, coll. Little MO, Musée d’Orsay / Skira-Flammarion, 4,90€.