Ligne Clair

Qu’on se rassure, Jean Clair se porte bien. Les derniers jours qu’annonce son dernier livre ne sont pas les siens. Mais ils sont ceux du monde, très ancien, qu’il a vu disparaître et de la société, très actuelle, dont il scrute la décomposition avancée. D’un côté, la paysannerie dont il vient ; de l’autre, le cloaque où nous versons. À bien y réfléchir, cela n’a rien de rassurant. Dissipons d’emblée le contresens auquel l’ouvrage pourrait conduire de trop rapides lecteurs : s’il s’émeut, avec le recul de l’homme qui sillonne son enfance, de la fin des terroirs, s’il dénonce l’ersatz de ruralité qu’une Europe exsangue tente de maintenir en vie, Jean Clair n’oppose pas le paradis perdu de ses vertes années à l’enfer des villes ensauvagées. Son diagnostic le rapproche plutôt des hommes qui, entre les deux guerres, se sont alarmés de la dislocation progressive de l’ancienne France. Je pense au si lucide Emmanuel Berl, qui regardait déjà «comme un malheur l’exode rural et le dépeuplement des campagnes». Et quand on songe que notre pays les a presque sacrifiées à une industrie qu’il a ensuite laissé se démembrer au profit de ses partenaires européens, il y a de quoi, on l’avouera, être un peu amer. N’y avait-il aucune alternative à la destruction définitive d’une agriculture qui avait su se moderniser au fil des siècles sans briser ce qui l’accordait à son passé et assurait son avenir aujourd’hui compromis? La transmission, dans les deux sens, s’est rompue.

Du côté des sociétés modernes, même recul du sentiment d’appartenance à un tout : «Mais qui croit encore que nous vivons dans un pays comme on habite un corps, puisque nous laissons nos racines à l’abandon, et que nous ne savons plus que nous habitons un être vivant avec ses limites et son organisation, cette autre “biologie”, ce logos vivant qu’est une langue?» L’auteur de ces lignes, à l’inverse, se sent l’héritier d’une autre conception de la culture, d’un rapport aux mots et aux images plus respectueux de leur capacité à nous faire penser qu’à nous divertir, à nous former qu’à nous déformer, à nous libérer et nous élever au-dessus de l’atomisation régressive, du culte identitaire ou de l’angélisme humanitaire, en plein essor, comme autant de signes de l’effacement progressif de cette «communauté d’esprits» qui devrait être notre bien le plus précieux. Ce trésor menacé, Jean Clair le tient de ses parents et de ses maîtres. Il les fait revivre dans Les Derniers Jours avec une émotion sincère et pudique, nous épargnant le déballage sentimental des livres de souvenir. Les très belles pages consacrées au lycée Jacques-Decour, quand l’adolescent y découvre la vraie vie auprès des Juifs du quartier, éclairent la personnalité profonde de l’intellectuel en colère qu’il deviendra. Une cartomancienne lui avait prédit enfant une vie peu commune. Pour faire plaisir au sien et échapper au conformisme, il s’y sera tenu jusqu’à aujourd’hui, en amoureux des beautés du monde et de l’art, capable de fulminer contre nos bassesses et nos démissions, incapable de désespérer de la vie et des femmes, et constamment à «la recherche d’un impossible équilibre». Plus qu’un mélancolique, un spectateur engagé. Un des derniers. Stéphane Guégan

– Jean Clair, Les Derniers jours, Gallimard, 21€.

Quand on lui reprochait sa peinture lubrique, ses extases d’adolescentes trop jeunes, ses irruptions de petites culottes et ses chats inquiétants, Balthus affectait de n’en rien savoir. Les lecteurs de Freud ont toujours été bien armés contre de telles accusations. L’obsession du sexe, c’est toujours l’autre qui dort en soi et fait de l’image son exutoire sublimé… Mais il suffit de lire la correspondance de Balthus pour mesurer qu’il a bien cherché à exploiter l’érotisme outré ou ouaté de ses tableaux, pimenté de l’âge indécis des «jeunes filles» et de la présence des félins dont Manet avait déjà souligné la charge sulfureuse. «Mort aux hypocrites!», s’exclame Balthus en 1937. «Aujourd’hui, près de quatre-vingts ans se sont écoulés, écrit Sabine Rewald. Les enfants et le sexe sont le dernier tabou, et les jeunes filles de Balthus – au seuil de la puberté, avec leur érotisme perceptible – peuvent provoquer des réactions plus véhémentes et plus inquiètes.» Cela vaut mieux, à la rigueur, que d’ignorer le sujet de ses tableaux. Au seuil des années 1980, Jean Clair fut le premier à relever Balthus de son discrédit et des lectures réductrices issues du formalisme d’après-guerre. Dans ce livre, aussi beau que savant et direct, Sabine Rewald procède de même, et analyse avec brio la quarantaine de toiles retenues. La révélation des désirs naissants appelle à la fois une mise en scène, qui touche aux épiphanies profanes de Manet et Bataille, et une iconographie réactivée, prise aux livres d’enfants, avec leur fausse candeur, comme à la peinture des adultes. Pour Balthus, le pouvoir des images ne souffrait aucune frontière d’âge ou de style. Les obscurs l’enchantaient autant que Masaccio, Géricault, Courbet ou les clichés salés de Minotaure. SG

– Sabine Rewald, Balthus. Jeunes filles aux chats, Hazan, 39,95€

Lors de l’exposition qu’organisa la Galerie Pierre en 1934, sa célèbre Leçon de guitare confrontait le public au spectacle équivoque d’une initiation violente aux plaisirs de la chair. Ce grand tableau, comme quatre-vingt dix-neuf autres, est commenté dans notre Cent peintures qui font débat (Hazan, 39,90€, en collaboration avec Delphine Storelli).

Rodin en majesté

Il domine son temps, comme Picasso le sien. Et les récents efforts de l’histoire de l’art, qui a réévalué tant de sculpteurs du XIXe siècle, auront grandi Rodin en pensant le ramener sur terre. Nous savons désormais qu’il n’a pas créé dans ce vide qu’exagérait encore Élie Faure autour de 1920. La supériorité de Rodin, invention et diffusion, ne semble pas moins éclatante, évidente et indiscutable. Malgré l’affection retrouvée et justifiée de notre époque pour David d’Angers, Pradier, Préault, Rude, Carpeaux, Carrier-Belleuse ou Dalou, l’aigle continue à planer au-dessus d’eux, quelle que soit sa dette à leur égard. S’il en fallait une preuve supplémentaire, le beau livre d’Antoinette Le Normand-Romain la fournirait. Après la dizaine de pages liminaires qu’elle consacre à la formation de Rodin sous le Second Empire, les contemporains du sculpteur sont quasi absents de son ample synthèse. La perspective centrée, dira-t-on, appartient aux prédicats du genre monographique. Acceptons-les puisque l’auteur n’isole pas complètement son objet et suit l’évolution du grand homme au gré d’un contexte historique qui a connu bien des secousses de 1840 à 1917. S’il a échappé au cursus académique, sinon au savoir des ateliers, le jeune Rodin se montre très réceptif à l’air du temps. Son génie propre, sa façon unique de « faire parler les corps », éclate dans le climat guerrier et réparateur des années 1870.

De L’Âge d’airain à L’Appel aux armes, en passant pas le viril Saint Jean-Baptiste, tout signale la volonté d’effacer l’humiliation de la défaite et les profondes blessures de la Commune. Antoinette Le Normand-Romain rappelle justement ce que la commande de La Porte de l’Enfer, l’un des laboratoires durables de l’œuvre, doit au tournant républicain de 1879. On pourrait s’étonner que des responsables politiques aussi progressistes que Turquet et Antonin Proust, ce proche de Manet, aient rêvé d’un tel pandémonium dantesque. Il est vrai que rien encore ne laissait prévoir les excès auxquels Rodin allait se livrer en vue de l’Exposition Universelle de 1889, celle du centenaire de la Révolution… Cette remarque en entraîne une autre, plus générale, au sujet de la dualité qui traverserait la production de l’artiste, alternant le solaire et l’ombre. L’historiographie courante aime à lui tailler la carrure et la psyché noire d’un Michel-Ange moderne, en retrait du monde et de ses attentes. L’approche d’Antoinette Le Normand-Romain préfère dégager l’unité d’inspiration, les échos profonds au moins, qui relient ses projets monumentaux, visant l’espace public, et ses recherches les plus intimes, de sa pratique du discontinu, de l’inachèvement et de l’assemblage jusqu’à l’érotisme radical de ses dessins les plus lestes. Si son Iris, l’acéphale messagère aux cuisses béantes, mène à Duchamp et Masson, elle a pris naissance au cœur des tâtonnements de l’hommage à Victor Hugo ! Le Balzac rappelle mieux cette parenté entre Eros et modelage, sexe et style. Elle n’est pas étrangère à la prégnance des modèles antiques, dont Rodin tire d’inattendues leçons. Les Grecs ont en effet nourri sa réflexion sur le mouvement et le poids des corps, les pouvoirs du manque et l’espace comme extase. Stéphane Guégan

Antoinette Le Normand-Romain, Rodin, Citadelles & Mazenod, 189€ // Pascale Picard (sous la direction), Rodin, la lumière de l’antique, Gallimard, 45€ : En 1907, Rodin écrivait à Rilke : «Mes dessins sont un peu français du dix-huitième siècle mais toujours avec un fond de formes qui tendent au Grec.» Il manquait un ouvrage de référence sur l’anticomanie de Rodin. Aussi étrange que cela puisse paraître, elle est fondatrice et omniprésente. Inversant la course du temps, comme Pascal aimait à le faire, Rodin fait des modernes les anciens et associent les Grecs à la jeunesse du monde. Aux marbres, céramiques et objets qu’il a collectionnés avec la même ferveur religieuse qu’Ingres, il emprunte ici un faciès, là un geste éloquent, voire un mode d’assemblage. Cette révolution du regard ne s’accomplit pas seule. L’antiquité, aux prises avec l’archéologie triomphante, est redevenue un champ de sublimes fragments, porteurs de la poésie de leur incomplétude. Mais il fallait être Rodin pour convertir un effet du temps en effet de style. SG

*Isabelle Leroy-Jay Lemaistre et Véronique Boidard (sous la direction), David d’Angers. Dessins des musées d’Angers, Somogy / Louvre éditions, 28€ / Cette modeste mais passionnante publication nous avait échappé. À différents titres, David d’Angers peut passer pour l’une des figures annonciatrices de Rodin, comme Jacques de Caso l’a suggéré dans ses cours du Collège de France, voilà quelques années déjà. Ils ont tous deux des convictions politiques bien trempées et une pente commune au lyrisme le plus tranchant. Les dessins de David d’Angers, d’une encre virulente, haletante si nécessaire, jettent un pont entre Michel-Ange, pour la force, et Géricault, pour la rage. Mais ces barbares, réalistes par refus des bienséances, sont des raffinés, proches de la littérature de leur temps comme de ses autres combats. Ils partagent enfin le culte des grands hommes, un patriotisme exemplaire et les difficultés qu’impose le monde moderne, sujets et costumes, aux statuaires de la rue. SG

Les chants de Bataille

La littérature abonde sur l’érotisme de Bataille. Bien que le sujet ait perdu l’attrait de l’interdit, il continue à susciter réflexions et contorsions plus ou moins inspirées. Le thème n’est-il pas consubstantiel à son auteur, à sa pensée, être et esthétique, des premiers contes licencieux au livre final sur Manet? Toutes les obsessions de Bataille s’y raccrochent d’une manière ou d’une autre, l’expérience de l’impossible, la transgression des limites, la victoire sur la mort, la souveraineté fugitive, la fiction comme chance du désir. À la fois excès et extase, le plaisir sexuel, et ce qu’il implique d’investissement symbolique ou d’accomplissement subjectif, met l’individu hors de lui, l’arrache à ses pauvres entraves, l’ouvre au sacré, en théorie. L’espèce de mysticisme dévoyé que Bataille propose à ses lecteurs les plus conséquents n’a sans doute jamais visé l’instauration d’un culte, en remplacement du vide religieux des temps modernes. Dans les années 1930, alors qu’il fréquente aussi bien Masson et Picasso que Lacan et Caillois, il y eut pourtant volonté de créer une sorte de groupe d’action directe, incarnant une voie de libération possible entre fascisme et communisme, auxquels il importait de ne pas abandonner l’emprise qu’exerce toute violence sacrificielle sur l’imaginaire et sur les corps. Passé ce moment utopique, que symbolise la flambée d’Acéphale, Bataille choisira l’affirmation individuelle et, comme il l’écrit en 1943, «l’expérience intérieure».

Ce tournant structure le bel essai de Juliette Feyel, qui ne craint pas de s’aventurer sur un terrain surinvesti. Elle le fait avec un grand calme et une érudition maîtrisée, sans héroïser Bataille, ni le dédouaner de ses concepts les plus faibles, les plus éculés aujourd’hui, la sortie du rationnel, la dépense gratuite et l’animalité retrouvée. Feyel prend même plaisir à explorer ces failles afin d’étayer la thèse du livre : les récits les plus lubriques de Bataille, ceux qu’il ne put faire paraître sous son nom, constituent encore la «part maudite» de l’œuvre. Mais ce serait celle où l’auteur de L’Histoire de l’œil se serait «approché au plus près» de son objet et de sa subversion agissante. Si l’ethnologie a souvent coloré ses textes théoriques d’un primitivisme douteux, arqué sur l’opposition convenue entre le civilisé et le sauvage, les grands mystiques ont révélé Bataille à lui-même autant que Sade et Baudelaire. Le lecteur de Durkheim, orphelin de Dieu, fait donc siennes la distinction des sociologues entre profane et sacré et la furia sensuelle du catholicisme à son acmé. Pareille combinaison devait causer une sorte d’épouvante au Sartre des années d’Occupation, dénonçant ce «chrétien honteux» aux autorités morales de la «résistance» intellectuelle. Lecture honteuse, réplique Feyel, qui souligne combien les détracteurs de Bataille ont manqué son «christianisme» athée. Aucune loi morale, aucun impératif utilitaire ne peut vaincre l’aiguillon du désir, lequel ne touche au parfait cristal qu’en se souillant. Mais Bataille, Casanova clandestin, finira par reconnaître au seul livre le privilège de donner à nos fantasmes la chaleur du réel, en les maintenant en tension.

Stéphane Guégan

*Juliette Feyel, Georges Bataille. Une quête érotique du sacré, Honoré Champion, coll. Champion Essais, 25€.

La réflexion sur la peinture restant aux marges de cet essai, rappelons ici que Manet, et notamment Olympia, aura offert à l’ontologie paradoxale de Bataille une manière d’épiphanie. Le chef-d’œuvre de l’art français ouvre ses lourds rideaux sur la pure présence : «C’est la majesté retrouvée dans la suppression de ses atours. C’est la majesté de n’importe qui, et déjà de n’importe quoi… – qui appartient, sans plus de cause, à ce qui est, et que révèle la force de la peinture.» On retrouvera Manet, Picasso, Masson et quelques autres peintres de son musée imaginaire dans mon livre, Cent peintures qui font débat (Hazan, 39€).

Rentrée littéraire (2)

Ce fut d’abord une rumeur, alimentée par le premier intéressé : Yann Moix allait accoucher d’un livre de poids. En d’autres temps, on aurait parlé d’un livre de prix… C’est que le bébé avait eu le temps de s’arrondir in utero. Maintenant qu’il respire et fait ses premières nuits, le dernier né de Moix embarrasse autant la gent littéraire que le héros de Naissance consterne papa et maman. S’agit-il, en effet, d’un gros livre ou d’un grand livre ? Difficile à dire tant il alterne le meilleur et de sacrés tunnels, retient et refroidit, fait rire et fait peur. On n’est peut-être pas forcé de le lire en entier, ou d’une traite, comme me le souffle une amie à qui rien ne fait peur. Moix, éternel moderne, aurait-il ajusté au papier les nouvelles pratiques du net, où l’on butine au hasard en ajoutant benoitement au panier ses glanes aléatoires ? Il y a fort à parier pourtant que ce flot ininterrompu de mots, et de bons mots très souvent, et même de vraie littérature, affronte secrètement de plus grandes ombres que la lobotomie mémorielle de la toile. Moix ne répète-t-il ici et là que le roman du siècle dernier s’est joué entre Proust et Céline, le juif et l’antisémite, pour résumer à sa façon, toujours un rien binaire. Un troisième géant hante Naissance, et c’est évidemment Joyce. S’il évacue joyeusement le très réchauffé complexe d’Œdipe, en racontant la difficile venue au monde du narrateur et ses démêlés avec d’impayables géniteurs, le roman de Moix développe un très évident complexe d’Ulysse. Pas facile de rivaliser avec le flot de l’Irlandais triestin. Il entend, en tous cas, le rejoindre par une incontestable vis comica et par une nette tendance à chasser sur les terres de Bataille, que le livre met en scène avec un humour décapant… L’érotomane d’Orléans, on le sait, tenait pour lettre d’évangile une formule de Saint Augustin : «Inter faeces et urinam nascimur» («Nous naissons entre l’urine et les excréments»). Autant l’annoncer à ses éventuels lecteurs, Naissance est très pipi caca en bonne orthodoxie batailleuse. Quand Rabelais rencontre Jean-Jacques Schuhl et Woody Allen, cela donne Moix et ses émois. Allez, j’y retourne. SG

– Yann Moix, Naissance, Grasset, 26€

Un sacré coup de pinceau

Il faut plus que du talent pour réussir le portrait de Diderot. Beaucoup, de son vivant, s’y sont essayés. Très peu ont atteint leur but et comblé le modèle qui connaissait bien la peinture et la sculpture, si bien qu’il s’en méfiait. N’étaient-elles pas trop promptes à embellir et donc affadir la réalité ? Du tableau de Louis Michel Van Loo, où Diderot dresse une tête de poupée dans un flot de soie pimpante, Diderot écrit en 1767 : «Moi […] très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur.» Et le portrait de Fragonard? Lui a tenu sous sa griffe cet homme qui était tout mouvement, refusait le décorum et les faux-semblants, offrait à la vue le spectacle inhabituel d’un sage pour qui penser et sentir, aimer et jouir, écrire et s’écrire n’étaient pas séparables. Hélas, le fameux portrait du Louvre, s’il est du grand Frago, ne représente pas le grand Diderot. Où trouver dès lors la juste «ressemblance» ? Une synthèse qui ne soit pas dérisoire? Comment faire passer dans les images ou les mots ce bouillonnement d’idées et d’affects, ce trésor de savoirs et d’obsessions, de sentiments purs et d’appétits crus qui s’agitaient en lui ?

Il vero Polichinello, selon la formule que Diderot s’appliquait, a autant fait souffrir les pinceaux de l’Académie royale, cible captive de ses fameux Salons, que les spécialistes de la littérature du XVIIIe siècle, déchirés entre les Lumières de l’encyclopédiste et les excès du libertin, le propagateur d’une morale bourgeoise et le mauvais mari, l’avocat de Chardin et l’admirateur secret de Boucher, le défenseur de David et le séide du renouveau baroque, le prêtre avorté et l’amant magnifique de Sophie Volland, qu’une correspondance ardente, aujourd’hui écornée, a unis pendant ces années de feu prérévolutionnaire. Diderot l’intrépide, Diderot l’intempérant, se voyait et se pensait multiple, à l’image du monde et des arts qui ont vocation à traduire avec fierté l’homme et la nature, l’un et l’autre emportés par «une énergie, une dynamique, un élargissement incessant». C’est ainsi que Michel Delon formule la force centrifuge qui anime à la fois la vie de Diderot, son esthétique des extrêmes et la philosophie, sensée et sensible, qu’il sut dégager d’un matérialisme conséquent, capable de ne jamais sacrifier l’individu à l’altruisme et la volupté à la morale. La ligne droite, temps et espace, ne convient pas à ce défricheur d’inconnu. Aussi le portrait si fermement brossé de Delon zigzague-t-il sans plan apparent ni logique annoncée. Il n’accepte pour guide que la curiosité capricante de l’écrivain et les surprises d’un destin romanesque, qui s’est joué entre Langres et Saint-Pétersbourg. Puisque l’existence très ouverte de Diderot fut une vie en morceaux, Delon en arpente la géographie physique, intellectuelle et amoureuse par les traverses les plus savoureuses. Il s’autorise en chemin quelques digressions sarcastiques sur notre époque qui a perdu le sens des vraies libertés en perdant la mémoire et en humiliant la beauté. Son livre est à ranger près du Clavecin de Diderot, où le jeune et frénétique Crevel retrouvait le XVIIIe siècle de tous les possibles. Stéphane Guégan

*Michel Delon, Diderot cul par-dessus tête, Albin Michel, 24 €. Du même auteur, Diderot et ses artistes, Gallimard, hors-série Découvertes, 8,90€, le meilleur des viatiques pour aborder le massif des fameux Salons qu’on réduit hâtivement à la célébration du «naturel», de «l’honnête» et de «l’utile». Or Diderot fut l’un des premiers à théoriser la diversité du plaisir esthétique, comme si elle fournissait, dit Michel Delon, la vraie clef de son être.

Rentrée littéraire (1)

Elle aura été, en fin de compte, bien moins énervée que la rentrée scolaire ! À croire que la littérature n’intéresse plus grand monde. Il faut dire qu’elle fait un peu la gueule, notre littérature. Quand par miracle elle renonce à l’invertébré et au nombrilisme, elle distille trop souvent une misanthropie de bon aloi. Cette tradition a ses classiques, du Rolla de Musset à La Nausée de qui vous savez. Le filon du cafardeux aboutit logiquement à Yannick Haenel et ses Renards pâles, dont la philosophie rageuse puise à quelques mages du mal social, Rousseau, Marx et l’inépuisable Debord : «la société, il n’y a plus qu’elle partout», nous dit Haenel après ces penseurs de la déréliction et de l’aliénation modernes. Le crime prolifère, les horreurs du passé et les violences du présent nous enferment dans le consensus d’une servilité universelle… La Commune, la France de Vichy et celle de Sarkozy se télescopent, s’agglutinent… On connaît la musique, passons. Les Renards pâles, c’est donc l’histoire d’un homme qui fuit ce monde désespérément verrouillé, qui s’absente du mensonge généralisé pour retrouver une vérité. Cercle, le meilleur roman d’Haenel, nous a habitués à ces passagers clandestins, en quête de lumière et de nouveaux accords. Ils papillonnent sans se soucier du lendemain, se posent rarement et s’arrêtent encore plus rarement. Moines et jouisseurs, ils ne se donnent qu’à leurs semblables. Le héros des Renards pâles, lui aussi, renonce vite à ses vœux de solitude et de chasteté. Son abbaye de Thélème, c’est le XXe arrondissement, ses cafés, sa bohème et ses rencontres. Cela nous vaut des pages enveloppantes sur Paris et l’air que certains y respirent encore. En marche vers la rédemption, nécessairement sanglante, notre faux anachorète croisera quelques âmes sœurs. Dialogues et scènes de sexe nous ramènent au meilleur Haenel, direct, drôle, percutant, oublieux de ses maniérismes, tels que, p. 104: «Son cul avait sous la lune la blancheur laiteuse d’un orage». La perfection est toujours dans la simplicité, le héros d’Haenel ne cesse de le proclamer. SG // Yannick Haenel, Les Renards pâles, Gallimard, L’Infini, 16,90€

Trois must !

Dimanche dernier, un peu avant l’ouverture au public, la queue s’allongeait à l’entrée de la Fondation Cartier, qui semble abonnée au succès. Celui de l’exposition Ron Mueck lui vaut une prolongation de trois semaines ! Petits et grands, les visiteurs sont de tout âge, de toute taille. Bref, un public homogène aux œuvres de Mueck, plus petites ou plus grandes que nature, comme on sait. Le décalage d’échelle leur assure à la fois un impact immédiat et un supplément d’âme. Première différence avec la sculpture hyperréaliste américaine, si méprisée en France. La seconde tient à l’esprit même de ces sculptures, issues d’un modelage très classique. Duane Hanson et George Segal s’en prenaient au consumérisme bedonnant des années fastes, Mueck épie et épingle une humanité en sursis, absente, malingre ou obèse, ces attributs de la mélancolie. À ce mot, le souvenir ressurgit des expositions décisives de Jean Clair où le public français a découvert l’artiste australien, exilé à Londres, au cœur donc des turbulences sociales et morales de la vie moderne. Non content de nous montrer un jeune Noir blessé, aussi étonné que saint Thomas, des ados en tongues, hésitant entre douceur morose et cruauté latente, ou encore une mère de famille, aussi grise que son pardessus, Mueck injecte ici ou là le souvenir des vieux maîtres, les pères d’un réalisme qui n’aura cessé de se réinventer, de Caravage à Caillebotte, de Courbet à Martial Raysse.

Londres, toujours, mais au musée Jacquemart-André, lui aussi habitué à drainer un public nombreux. On ne saurait trop l’encourager à prendre un bain de peinture victorienne. Collectionneur mexicain ayant fait fortune dans la téléphonie moderne, Pérez Simon a su s’entourer de belles choses et même du meilleur. La sélection de Jacquemart-André rend justice à son goût très sûr pour l’anticomanie fin-de-siècle, images d’un monde jeune, aux instincts presque innocents ou nettement pervertis, où le sentiment extatique le dispute donc aux appels pressants du corps, voire à l’ivresse des sens. Sans aller jusqu’à partager toutes les conséquences de « l’art pour l’art », théorie dangereusement française que seuls Swinburne, Wilde ou Beardsley firent siennes à satiété, cette peinture solaire, plus que scolaire, joue avec l’interdit moral, taquine les tabous et déplace les lignes. Longtemps frappé d’interdit, le nu féminin fait ainsi une entrée massive dans la peinture anglaise. Leighton, le plus doué, et Alma-Tadema, le plus insistant, bousculent les résistances de la pruderie insulaire. Comme Albert Moore, ils ont l’art du drapé dévoilant ou de la métaphore suggestive. La tentation était si grande de décorseter enfin le jeu des formes et les formes du nu que les préraphaélites se prirent au jeu, du vénéneux Rossetti aux moins extravertis, Millais et Burne-Jones, si soucieux de respectabilité. Victoria laissait faire pour le plus grand bonheur de ses sujets, moins bégueules assurément que la vieille typologie des nations, cette radoteuse, ne le voudrait. Une exposition réparatrice, en somme, et dispensatrice de voluptés rares.

Pas d’Anglais, au musée de la vie romantique, mais un grand nombre de peintres qui passèrent pour tels, vers 1820. Cette remarquable exposition nous ramène en effet à l’heureux temps où la jeunesse opposait vaillamment Lawrence et Bonington au sec davidien. L’esquisse peinte n’a pas attendu les romantiques pour se voir reconnaitre un statut à part, esthétiquement et économiquement valorisé. Tout au long du XVIIIe siècle, on assiste à cette montée en puissance. Critiques et marchands n’ont pas de mots assez colorés pour dire le feu de l’esquisse, sa capacité à garder et communiquer la pensée plastique et poétique de l’artiste en son jaillissement premier. S’il y a changement progressif après 1800, il résulte à la fois d’une évolution marquante des finalités comme des conduites de la pratique picturale. Que ce mouvement n’ait jamais été homogène, l’exposition le souligne très bien. Forte d’une centaine de numéros, elle intègre largement le cursus académique à son panorama. Car l’esquisse romantique ne s’est pas toujours affranchie des conventions. Cela se vérifie, par exemple, en comparant l’approche qu’eurent les différents disciples de l’atelier Guérin, qui règnent sur une sélection très cohérente. Au regard de Géricault et Delacroix, Cogniet et Scheffer dissocient moins nettement l’esquisse de l’ébauche, l’inachèvement de la première et le fini auquel aspire la seconde. Bref, cela manque de folie, de licence et surtout d’imprévu au sens large.

Delacroix, de son côté, ne s’est pas seulement interrogé sur «la difficulté de conserver l’impression du croquis primitif» dans l’œuvre dite finie, il a su faire de cette phase initiale une expérience pleinement ouverte aux sollicitudes et aux accidents de la forme, s’inventant ainsi dans l’urgence du geste. Que dit-il à François Villot, en 1836, à propos de Médée, dont l’esquisse de Lille est justement fameuse? «J’ai commencé la Médée qui se débrouille.» Propos qui annonce la production de Picasso et Braque durant l’été 1911: le sujet, ici et là, fait signe imperceptiblement depuis un semis de traces et d’indices au sein desquels le motif se cherche, demande à se «débrouiller». De l’impératif delacrucien, qui fait vertu du vertige, l’exposition de Sophie Eloy donne d’éclatantes preuves, les esquisses du cul-de-four de la Guerre pour l’Assemblée nationale (Petit-Palais), du plafond de la Paix pour l’Hôtel-de-Ville (idem) et de la Chasse aux lions (Orsay). S’agissant de commandes et de décors officiels où les forces du mal jouent un rôle certain, le recours initial à l’informel renvoie à la métaphysique profonde de ces trois réalisations monumentales insignes. De Delacroix, qui domine l’accrochage par le nombre et le génie, on voit encore la vénitienne Suzanne et les vieillards (Lille), où le jeune Manet pointe son nez, le modello de la Vierge du Sacré-Cœur, l’esquisse du Christ au jardin des Oliviers, où la virilité espagnole de Jésus reste encore bridée, et la petite Annonciation de 1841, qui plut tant à Baudelaire et le ramenait presque à l’iconographie ancienne des concerts d’anges baroques. À ce stade, pour Delacroix, tout était possible. Stéphane Guégan

*Ron Mueck, Fondation Cartier, exposition prolongée jusqu’au 27 octobre.

*Désirs et volupté à l’époque victorienne, musée Jacquemart-André, Institut de France, jusqu’au 20 janvier 2014. Catalogue très fouillé sous la direction de Véronique Gérard-Powell, 39€.

*Esquisses peintes de l’époque romantique, Musée de la Vie romantique, jusqu’au 2 février 2014. Catalogue sous la direction de Sophie Eloy, Paris-Musées éditions, 30€.