Faire front

Dans le « fleuve textuel » (Pierre Masson) que fut sa vie, Gide s’est accordé maintes plages de repos et quelques distractions. Le mot est évidemment trop pascalien, trop policé, il dit mal son goût des frissons clandestins et l’espèce de frénésie incontrôlable où le jetait sa pédérastie ravageuse. L’Afrique du Nord ne fut pas le seul théâtre de ses coups de sang, et Henri Ghéon le seul complice de ses brutales envies de dépravation. L’entourage préférait qu’il lutine sous d’autres cieux que la Normandie de sa pauvre mère et de sa femme délaissée. Simple prudence dont il enfreignait à plaisir, du reste, la règle domestique ou le véto amical. Quant à la conscience du personnage, qui lui fera prendre des positions iconoclastes en matière sexuelle, politique et coloniale, elle savait aussi se fermer aux scrupules dès que surgissaient de jeunes adolescents au cuir bronzé et au cœur large. Le plaisir balayait très bien ses remords de papier. Pour ce bourgeois protestant, chez qui l’argent fut toujours un prolongement de la littérature du côté des vies défendues, l’amour tarifé ajoutait au vice la volupté de la mauvaise dépense. Il y a quelque chose de Bataille en Gide, qui jamais ne s’apaisera.

La passion qu’il vouait au peintre interlope Walter Sickert, passion partagée avec l’ami Blanche, éclaire sa vraie nature, sa « subtilité sadique » (Ghéon). C’est, à la fois, ce qui le rend lisible et passionnantes les confessions de son cercle. Nulle n’a mieux observé ses petits manèges et ses turpitudes que celle que l’on nomme, par antiphrase, la Petite Dame. Les Cahiers de Maria Van Rysselberghe sont un régal d’écriture et d’indiscrétion. Femme de peintre, elle fait montre d’une touche plus mâle que son pointilliste de mari, mari qu’elle trompe avec une autre dame, une dame comme il faut, sans se torturer outre mesure. Rêveuse bourgeoisie, rêveuse et voluptueuse. Nous avions eu accès à l’ensemble de ce témoignage de première main, véritable chronique de la vie de Gide entre 1918 et 1951. Un seul cahier attendait son heure. Son statut particulier explique que son impeccable éditeur en ait détaché et différé la publication. Entre 1925 et 1939, proustisant au hasard des ressacs de la mémoire, Maria y regroupe d’autres aspects et moments d’une amitié née en 1899. Les pages sur la guerre de 14 sont superbes. Si l’explosion de violences ne calme pas la libido de Gide, elle le prive de la NRF, qui cesse de paraître dès août après avoir donné quelques extraits des Caves du Vatican, véritable casus belli aux yeux de Claudel, effrayé par l’étalage des « mœurs affreuses » de son incorrigible collègue. Une tranchée, la première, se creusait.

Mais la guerre fouette aussi le patriotisme et les ardeurs belliqueuses du Prométhée mal enchaîné. Seuls les pleutres s’en offusqueront. Ils auraient tort de noircir le cas de Gide, qui sait raison garder. Oui, la lutte engagée rappelle au souci du collectif ce monstre d’égoïsme ; non, elle n’autorise pas qu’on animalise l’ennemi ou le boche, quelle que soit la barbarie des armées teutonnes. Ghéon, au contraire, concurrence le style grotesquement « ampoulé » des journaux cocardiers. C’est toujours la Petite Dame qui parle. Un peu atterrée par les ravages du conflit sur les intellectuels de son milieu, elle décrit à merveille l’action de Gide au sein du Foyer franco-belge, où affluent les réfugiés. Le grand homme s’émeut et s’amuse à rendre service aux petites gens. Il s’en détournera en février 1916, après que la machine humanitaire eut repris en main cette aventure plutôt désintéressée. Gide, à lire son Journal, se sent dominé désormais par « divers éléments » qu’il avait su jusque-là contenir : « éléments juifs et bureaucratiques qui font du Foyer une administration comme tant d’autres ».

De nouveaux combats s’y substitueront, arracher Proust à Grasset, découvrir l’amour avec Marc Allégret et écrire Si le grain ne meurt… Au même moment, assombri par la perte de l’un de ses fils et les dangers auxquels l’autre s’expose, le vieux Monet bûche ses immenses Nymphéas dans le nouvel atelier de Giverny, assez grand pour libérer l’infini de ses limites usuelles, mais trop proche encore de la ligne de chemin de fer et des convois militaires qui se précipitent vers l’enfer. N’empêche, l’ami de Clemenceau, s’il peste contre l’âge, ne désespère ni de son pays ni de l’histoire des hommes. À l’opposé, un écrivain raté, fier de son pessimisme vaguement nietzschéen et de son dégoût des modernes, Oswald Spengler, travaille à ce qui sera l’un des best-sellers de l’après-guerre et l’un des bréviaires de l’Allemagne nazie, son fameux et filandreux Déclin de l’Occident. À première vue, rien ne reliait le philosophe de la dégénérescence du dernier défi de Monet, où convergent son goût des perceptions aléatoires, sa fidélité au Ruskin le plus botaniste et une approche positive de la pensée de Darwin. Il se trouve, et nous l’apprenons en lisant Laurence Bertrand Dorléac, que Spengler est loin d’avoir détesté l’impressionnisme, à la fois symptôme d’une décadence générale, qui tirerait la vieille Europe vers l’élémentaire, mais fleur ultime d’un raffinement dont l’âge des machines et le brassage ethnique auraient bientôt raison. Contre-déclin, scrutant l’atmosphère des années 1890-1910, met en perspective la culture de la grande guerre et ses cultes postérieurs, entre cauchemar et nénuphars. Stéphane Guégan

– Maria Van Rysselberghe, Le Cahier III bis de la Petite Dame, édition présentée et annotée par Pierre Masson, Gallimard, 2012, 15,90 €. Le volume contient aussi deux développements notoires sur les voyages que Gide effectua en Allemagne (1903) et en Italie (1908-1909), qui complètent d’aperçus nouveaux l’excellent ouvrage de Jean-Claude Perrier (André Gide ou la Tentation nomade, Flammarion, 2011).

– Laurence Bertrand Dorléac, Contre-Déclin. Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Gallimard, 2012, 24 €.

Le jugement de Paris

La semaine dernière, Alice Kaplan était en ville pour présenter son dernier livre, où Paris justement joue les vedettes. S’il fallait le résumer d’un mot, on dirait qu’il s’agit de l’histoire d’une fascination qui dura plus de trente ans. Une passion amoureuse aussi longue, ce n’est pas banal. Le récit débute en 1949, à Paris donc, sur les pas d’une jeune et jolie Américaine au nom et au prénom très français, Jacqueline Bouvier. Comment pourrait-elle deviner qu’elle deviendrait un jour Jackie Kennedy et Mme Onassis ? Elle a la vie devant elle, possède un bel aplomb et un pouvoir de séduction déjà redoutable. Ce que les photographies de l’époque suggèrent avec une magie et un chic tout hollywoodiens, le livre de Kaplan le confirme ; bien que ses yeux soient « terriblement éloignés l’un de l’autre » et que sa silhouette n’ait « rien d’exceptionnel », Jacqueline est taillée pour les premiers rôles. La maîtrise des apparences est déjà totale ; elle sait l’art de capter la lumière et d’allonger sa longue taille sous d’interminables robes. « Jacqueline a toujours été portée vers l’image, sans narcissisme inutile », me dit Alice Kaplan. Le milieu aristocratique qu’elle fréquente à Paris l’a confortée dans « sa façon de regarder le monde », avec une nette conscience de sa valeur et le désir d’en tirer le meilleur parti.

Le roman familial des Bouvier l’y avait préparé. Parents et grands-parents, forts d’un ancêtre français qui s’était exilé sous la Restauration, ont convaincu la jeune fille que son destin l’appelait en Europe. C’est mieux qu’un beau mariage ! Les faveurs du faubourg, des Clermont-Tonnerre aux Ganay, ne suffisent pas à rassasier la jolie Jacqueline, qui demande à Paris « a new education ». Puisqu’une bourse universitaire l’a conduite en France, elle dévore les amphis, les visites du Louvre, les lectures et le français. Baudelaire, Proust… Son cursus parisien l’a mise au contact de professeurs aussi différents que Pierre Renouvin, le spécialiste des relations internationales, Max-Pol Fouchet, grand phraseur venu de la Résistance communiste, et Maurice Sérullaz, qui régnait sur Delacroix et Corot. Préférant dépeindre une jeune fille avide de connaissances et de liberté intellectuelle qu’accréditer les suppositions salaces des biographies non officielles, Kaplan communique un relief imprévisible à la future first lady. Devenue telle, Jacqueline affichera sa francité par tous les moyens, et pourra s’adresser à De Gaulle et Malraux sans passer pour une potiche de salon. À la fin de sa vie, le monde de l’édition devait lui rendre l’« air de Paris ».

Susan Sontag ne connut pas d’autre oxygène. C’est la deuxième héroïne du livre de Kaplan, qui a rencontré sur le tard l’archétype des intellectuels juifs, la papesse de la modernité transatlantique. La diva à la mèche argentée eut une enfance moins reluisante que celle de Jacqueline Bouvier. Née à New York en 1933, elle prend conscience d’elle-même, en Californie, après le remariage de sa mère. La jeune asthmatique sacrifie le drive-in à Gide et Rilke. En 1949, elle découvre tout ensemble le féminisme et l’homosexualité. Harriet Sohmers, en froid avec sa famille, la croise à Berkeley et lui fait goûter sa vie de plaisirs. Les études, où elle brille particulièrement, poussent Sontag vers d’autres expériences. À Chicago, elle approche un milieu différent et épouse Philip Riel, « un intellectuel juif anglophile qui avait la mine et les manières d’un professeur d’Oxford ». Nous sommes en 1950, ils resteront neuf ans ensemble, Sontag s’ennuiera vite aux côtés de ce spécialiste de Freud un peu trop sage pour elle. Harriett et Paris, où elles séjournent en 1957-1958, auront raison de ce mariage précipité. Pour comprendre la femme qui allait naître de l’électrochoc du nouveau roman et de la nouvelle vague, jusqu’à sa liaison avec Nicole Stéphane, il faut lire Kaplan en détails. Elle n’oublie pas, du reste, les aspects un peu raides du personnage, qui snobait parfois son monde. Narcissisme positif ? « Les Américains sont obsédés par la nécessité de plaire, de sourire. Susan Sontag a décidé de ne pas être nice. Et puis il fallait se la jouer pour devenir une sorte de nouvelle Djuna Barnes… » Mélange d’altruisme et d’amour de soi dont n’était pas exempte la troisième Américaine du livre, Angela Davis. Son combat en faveur des Noirs et de leurs droits civiques est inséparable des violences auxquelles elle fut exposée dès son enfance. C’est une jeune femme déjà sûre d’elle qui découvre Paris durant l’été 1962. La ville lui paraît d’autant plus blanche que Malraux vient de la faire récurer et que les Algériens y fêtent les accords d’Évian, expérience marquante pour Angela. La militante communiste peut traduire en termes politiques ce que la rue parisienne lui offre, elle n’en oublie pas la littérature et s’entiche de Robbe-Grillet. La suite confirmera cette fusion du politique et de l’esthétique qui a semé tant de confusion au XXe siècle. Au début des années 70, toute l’intelligentsia se passionne pour son fameux procès, de Foucault à Genet. Et le vieil Aragon, cheveux longs et chemises à fleurs, défile en tête. Les communistes la fêtent partout. Angela Davis se laisse faire et oublie de parler de la réalité soviétique. Mais la boucle était bouclée. C’est Paris qui venait aduler l’autre Amérique. Stéphane Guégan

– Alice Kaplan, Trois Américaines à Paris, Gallimard, 22 €.

Il est frappant que Susan Sontag n’ait rien dit de la question algérienne lors de son séjour parisien de 1957-1958. Ce blanc ressemble beaucoup aux absences de Frédéric Moreau en 1848… Il est vrai que Sontag se préoccupait davantage, elle aussi, de son éducation sentimentale et artistique. Quant à Angela Davis, elle ne fut confrontée au problème qu’au lendemain des accords d’Évian. Problème de timing… Trois livres parus récemment, et qui mériteraient mieux que cette simple mention, nous renvoient aux pages noires d’une double histoire, celle de la France en Algérie et celle des Algériens en France. Qu’on y fasse aujourd’hui retour, sur le mode du roman, du récit ou de l’essai, témoigne des traces profondes que cette « sale guerre » a laissées en chacun de nous, et de notre volonté de mieux comprendre. Si certaines plaies se ferment avec le temps, le regard s’aiguise surtout. Faisant le choix de la fiction pour dire l’horreur ou l’erreur, en toute connaissance des débats qui traversent l’historiographie actuelle, le roman de Lancelot Hamelin (Le Couvre-feu d’octobre, L’Arpenteur, 21,50 €) n’a pas grand-chose à voir avec ceux de Didier Daeninckx. Ce n’est pas seulement une question de ton ou de construction romanesque. Hamelin cherche moins à susciter l’empathie, en dehors de quelques scènes à la Littell, qu’à multiplier les lignes de fuite et démasquer l’envers de l’histoire officielle (d’où le montage façon Dos Passos des déclarations d’une époque affolée). Au départ pourtant le schéma est plus que classique : deux frères, qu’une femme va séparer, opposer, jusqu’au pire. Le trio s’aime et se déchire en pleine guerre d’Algérie, le terrorisme des uns enflammant la violence des autres, avant que De Gaulle n’y mette fin. Toutes les déchirures de l’époque, où Hamelin entraîne avec talent ses personnages indécis, s’incarnent en Octavio, Français d’Oran gagné au FLN, porteur de valise jusqu’au grand soir, dont le titre du roman ne déflore qu’à moitié le suspens. La ligne droite et la pensée conforme ne caractérisent pas non plus les récits d’Algérie de Dominique Dussidour (S.L.E., La Table Ronde, 18 €). Sillonnant de part et d’autre de la Méditerranée et de l’Indépendance, ils voyagent à l’intérieur des cultures et des individus qui les vivent, mais hors du « mémoriellement correct ». La langue est fine, suggestive, et le souci de la diversité jamais prétexte à simplification. C’est, au fond, le pire des maux, le plus dangereux des héritages, dès lors qu’ils brouillent l’intelligence et charrient un sang qui se pense « impuni ». Vincent Crapanzano le sait, lui qui a étudié, sur le terrain, en France, le destin des « autres » victimes de la guerre d’Algérie (Les Harkis. Mémoires sans issue, Gallimard, 26 €). Les enfants ne peuvent vivre du mutisme de leurs pères. Ce livre pourrait les aider à briser le silence. SG

Ex-fan des Sixties

Fluxus a cinquante ans. Mais il n’y a plus personne pour souffler les bougies. Tous morts. On dénicherait bien un ou deux survivants s’il fallait se persuader que la flamme brûle encore. Ce n’est pas sans risque toutefois. Pour croire à la subversion chic de Yoko Ono ou au lettrisme choc de Ben, mieux vaut s’armer d’une bonne dose de second degré, le fameux relativisme dont notre époque est friande. Tous morts, donc. Et, d’abord, l’homme qui forgea le terme et baptisa le groupe, George Maciunas (1931-1978), Lituanien passé au « bolchevisme » par fidélité aux combats de la Seconde Guerre mondiale et par programme politique. Les adeptes du flux, dadaïstes des Trente Glorieuses, firent coïncider contestation esthétique et revendication idéologique avec l’angélisme incurable des avant-gardes du moment. Vicié par la guerre d’Algérie et le napalm du Vietnam, partagé entre la guerre froide et le virage gauchiste, l’air du temps, au cours des années 1960-1970, a plutôt senti la poudre. Toutes les poudres, du reste. Cénacle mouvant, propice aux pratiques les moins homogènes, et aux chronologies variables selon ses historiens, Fluxus serait officiellement né en septembre 1962, quelques mois avant l’assassinat de Kennedy, en Allemagne de l’ouest.

À Wiesbaden, ville d’eau depuis les Romains, paisible et riche, l’activiste Maciunas organise alors le Festival international Fluxus de la très nouvelle musique, titre qui se rit du culte du neuf tout en adhérant au fond… Le mouvement est parti de New York, of course. Dès 1960, depuis la galerie AG, Maciunas s’amuse à faire trembler la vieille pomme sous un déluge de sons inaudibles. Ses complices, John Cage et La Monte Young, sont déjà des stars de l’underground et des partitions aléatoires. Puisque l’idée est de faire tomber les frontières entre l’art et la vie, slogan du surréalisme américanisé par l’infatigable Marcel Duchamp, qu’on divinise au passage, Fluxus va ajuster sa rhétorique à la vogue récente des performances, où brillent Claes Oldenburg, Jim Dine, Alan Kaprow et un Français de 25 ans, Jean-Jacques Lebel. Le musée de Saint-Étienne n’a pas oublié ce dernier dans l’ambitieuse exposition qu’elle consacre aux cinquante ans du mouvement défunt. Consécration inévitable. La marchandise étant souveraine, nul n’échappe à son destin : le refus des musées devait fournir le meilleur des passeports pour y entrer, l’anti-valeur d’hier devenir une valeur d’aujourd’hui, surtout quand la provocation s’est éventée au profit une flopée d’objets ou de slogans innocents. Seuls Vostell et Nam June Paik ont surmonté cette érosion.

Ils occupent, à Saint-Etienne, l’essentiel des espaces et concentrent ce que Fluxus a conservé d’énergie et de charge critiques (faux-semblants du capitalisme mondialisé ou de l’histoire officielle). Un des panneaux de salle nous apprend que Maciunas se méfiait de l’expressionnisme trash de Vostell, très marqué par Dada et les Combine paintings de Rauschenberg. Où l’on voit que le gourou du groupe avait le nez pour détecter ce qu’il était supposé proscrire, l’art… Le ballet totémique des écrans vidéos, tel que Nam June Paik les orchestrait avec l’humour du détournement, répondait mieux à son esthétique des fluides et des transferts infinis, vite secondée par une commercialisation en réseau de « produits » estampillés. Le masque de Yoko Ono aux yeux troués faisait un tabac. La révolution, camarades ! Lors du vernissage, Jean-Jacques Lebel m’avoue qu’il trouvait Maciunas « trop stalinien », à son goût, en 1960. Raison suffisante pour fréquenter Fluxus, collaborer le temps d’une performance, sans s’y fondre. Du Lebel des années folles, on voit à Saint-Étienne les montages les plus réactifs à l’actualité politique (De Gaulle, Kennedy, les Russes) et à ses dessous, féminins, les plus souvent. Puisque pin-up il y a, autant les punaiser sur la carte du monde.

S’en dégage un parfum de libertinage direct qui le rapproche de Vostell. Rapprochement que Lebel ne récuse pas. Ce serait récuser une part de lui qui déborde son destin individuel, si l’on suit le dernier essai de Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours. En amont et en aval du demi-siècle qu’il passe au crible, depuis ses frontières élargies, il y aurait un moment duchampien. Les dates lui donnent raison : 1959 voit paraître le livre de Robert Lebel, le père de Jean-Jacques, sur l’insaisissable Marcel, modèle des agitateurs. Du Pop aux Nouveaux réalistes, de Fluxus aux performances les plus déchirées, Duchamp semble la seule boussole d’une communauté artistique en prise sur une époque qui bouge vite dans ses lignes géographiques, économiques, sociales et mentales. De ce bouillon de culture, chauffé à blanc par la fin annoncée des idéologies de l’avant-guerre, ne pouvait naître qu’un art hybride, matériaux, stratégies, et finalités. Qu’ils adoptent ou contestent le nouvel hédonisme issu de la tyrannie de l’éphémère, les créateurs du moment travaillent à partir du réel lui-même, devenu composante de sa représentation ironique. En cela, malgré la fin des démarches collectives, Dagen ne perçoit aucune rupture majeure dans la situation actuelle, bien qu’il épingle un certain brouillage, dernière ruse du marché de l’art, qui fait du moderne pasteurisé et du provocateur officiel de purs produits financiers. Stéphane Guégan

*Fiat Flux : la nébuleuse Fluxus 1962-1978 / Jean-Jacques Lebel, musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole, jusqu’au 27 janvier 2013.

*Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours, Hazan, 35 €.

– Stéphanie Lemoine, L’Art urbain. Du graffiti au street art, Découvertes Gallimard, 13,60 €. Que le Street art ait pignon sur rue désormais, nul n’en doute plus après les expositions du MoCA de Los Angeles, de la Tate Modern et du Grand Palais, sans parler du marché de l’art, lié directement parfois à ces initiatives. Reconnaissance pour les uns, trahison pour les autres, l’engouement actuel fait donc réfléchir les thuriféraires du genre. Mais on ne voit pas pourquoi il émeut plus les belles âmes que la commercialisation et l’institutionnalisation d’autres secteurs de l’art contemporain. Parce qu’il viendrait de la rue et de la misère sociale (mais Basquiat et ses émules n’en viennent pas tous), le graffiti aurait vocation à rester pur. Ceux qui prônent le « splendide isolement » cèdent à une illusion bien connue, assez risible ici. N’est-il pas contradictoire d’exalter l’énergie primitive de la rue et de vouloir la juguler ? Faut-il pratiquer l’enthousiasme œcuménique devant tout ce que les médias rangent sous l’étiquette de l’art urbain, du tag débile, purement masturbatoire, à la fresque géniale, dont les villes célibataires ont parfois bien besoin pour retrouver le sourire. Pas plus que la bombe aérosol n’est garante de talent, la vogue du Street art n’est synonyme de récupération systématique. Il fallait donc poser le problème autrement. C’est ce qu’a fait Stéphanie Lemoine avec l’urgence de son sujet. Et si sa lecture ne vous guérit pas du scepticisme que vous inspirent les peintres de la rue, rien de tel que le Journal de Keith Haring (Flammarion, 26 €), qu’on réduirait à tort à ses affaires de sexe et de fric. Comme Basquiat, malgré un registre singulièrement plus réduit, il a régné sur le New York des années 1980, fréquenté Warhol et décliné sa nouveauté sur tous les modes. Cette photographie des années fastes se superpose aux confessions de jeunesse. Car Keith Haring ne s’est pas dérobé aux écoles, aux livres, à la poésie, aux images d’avant. Être Van Gogh ou rien !

Mais qui a peur d’Edward Hopper ?

Longtemps les modernistes lui reprochèrent d’être l’indésirable grain de sable de leur vision canonique du XXe siècle. En 1933, lors de la première rétrospective du MoMA, Hopper embarrasse, à l’évidence, Alfred Barr. Malgré son dépouillement formel et sa réserve narrative, cette peinture n’était-elle pas trop littéraire, voire littérale, pour accéder au temple des avant-gardes européennes ? Mais Barr, fouetté par la crise de 29, défendait encore l’art américain quel qu’en fût le tonneau. Les clivages se durciraient plus tard… Dès 1930, le jeune MoMa s’était ouvert à la jeune peinture tous azimuts. Le très picassien Gorky y expose pour la première fois de façon notable… Or la peinture d’Hopper se laissait moins facilement enrôler sous la bannière du formalisme, voire de l’abstraction. La voie royale, selon Barr, débutait avec Cézanne et Gauguin plus qu’elle ne découlait de Manet et Degas, deux des modèles majeurs de cet artiste inclassable, indocile surtout aux critères du MoMA. C’est assez dire qu’on s’égare à lui appliquer les normes éculées du formalisme avant-gardiste autant qu’à le ranger parmi ces fiers régionalistes qui, tels Thomas Benton et Grant Wood, dressaient leur foi réaliste et leur culte de la terre natale en rempart aux turbulences du monde moderne.

Stupéfiante de beauté et de rigueur intellectuelle, l’actuelle exposition du Grand Palais liquide la stérilité de ces anciennes oppositions sans chausser les gros sabots de la lecture socio-thématique. Peut-on encore réduire le peintre à l’incurable mélancolie qui l’affligerait, lire la suspension, le silence et le vide humain de ses compositions comme autant de symptômes d’une impossibilité à jouir de la vie ? Si le réalisme en son acception banale ne saurait définir l’art d’Hopper, le renoncement est loin d’en constituer la clef psychologique et la morale définitive. Au gré du parcours implacable de la rétrospective et des textes qu’il signe à cette occasion, Didier Ottinger nous rappelle que le puritanisme de la Nouvelle-Angleterre, dans lequel fut élevé Hopper, n’aboutit pas chez lui au refus des plaisirs et à la condamnation du sexe. Loin d’être un code de bonne conduite asphyxiant, cette éthique aura forgé à la fois un caractère trempé et un rapport circonspect au monde, elle ne l’aura pas lavé de tous ses péchés et libéré de ses mauvaises pensées. On se gardera donc, à l’instar des proches du peintre ou des exégètes fatigués, de confondre l’exigence puritaine avec la netteté constructive des tableaux d’Hopper. Pour ne pas exulter, exploser, ils n’en sont pas moins faits d’ironie, d’humour, de désirs bruts et de résistance à l’ennui mortifère.

Tous ces appels de l’esprit et de la chair, Emmanuel Pernoud les résume d’un mot, l’attente. Son livre en décline les modulations de sens et de forme à travers douze chapitres chrono-thématiques abondamment illustrés. L’essentiel de l’œuvre peint, moins de 200 toiles, s’y trouve concentré. Mais Pernoud n’oublie pas l’illustrateur et le graveur que fut aussi Hopper, adaptant à chaque registre de l’image son mépris de l’anecdotique et du sentimental. Sans opposer de façon absolue ses travaux alimentaires et sa peinture, jalousement arrachée aux prescriptions des magazines glamour, son livre en souligne les différences fondamentales, que le contexte n’explique qu’en partie. Les travaux d’illustrations auxquels Hopper se soumet datent pour l’essentiel des années 1910 et fixent l’idéal d’une Amérique à qui tout sourit, même la victoire de son armée en Europe. Travail tendu et consommation heureuse sont les leviers d’une réussite illusoire que l’artiste traduit en lignes tranchantes. Les gravures, entre 1915 et 1923, répondent à cette rhétorique conquérante par leurs situations plus énigmatiques et un encrage musclé. La peinture devait préférer aussi le trouble, l’entre-deux et le temps étiré. Attendre, rappelle Pernoud, c’est tendre vers. Et c’est parfois atteindre.

Couples silencieux, figures isolées, lieux indéterminés, intérieurs saisis à la dérobée, personnages rongés par l’incertitude ou la frustration, la liste des thèmes chers à Hopper est bien connue. Si Pernoud les examine à la lumière des sources picturales du peintre et des contemporains plus bavards, le bel essai d’Alain Cueff privilégie la culture philosophique et religieuse d’un artiste plutôt introverti sur lequel ont pesé une sexualité contrainte et une existence conjugale à peine plus épanouie. Il n’était donc pas inutile de se demander pourquoi Hopper a multiplié les nus scabreux et les femmes pulpeuses, jusqu’à incommoder son épouse et le faire suspecter de sexisme ou de misogynie, comme Degas et Forain avant lui. Leur héritier direct a connu son baptême du feu dans le Paris de la Belle-Époque, éminemment décadente aux yeux d’un yankee élevé dans l’horreur du sexe tarifé et des étreintes pré-maritales. Ses figures de prostituées aux corps pleins sont toutefois superbes d’arrogance baudelairienne. La France restera le pays des éternels « what if »… Sa biographie, par la suite, ne laisse guère suspecter de frasques, à peine une liaison ou deux avant que Josephine lui mette le grappin dessus. Mais la peinture prend très tôt sa revanche sur la vie et nous bombarde de créatures ou lolitas en panne d’intrigues. Entre amour du possible et amorces de récits, cette peinture aura toujours usé de l’ambivalence contre la résignation.

Stéphane Guégan

*Didier Ottinger (dir), Edward Hopper, Editions de la Réunion des musées nationaux/Grand Palais, 45 €.

*Didier Ottinger, Hopper. Ombre et lumière du mythe américain, Découvertes Gallimard / RMN-Grand Palais, 13 €

*Emmanuel Pernoud, Hopper. Peindre l’attente, Citadelles & Mazenod, 189 €.

*Alain Cueff, Edward Hopper. Entractes, Flammarion, 20 €. Le même auteur préface Relire Hopper (RMN-Grand Palais, 12 €), un recueil de sept nouvelles, révélatrices du pouvoir d’Hopper, de ses scénarios voilés et de ses scénographies latentes, sur l’écriture romanesque. Le cinéma de Wim Wenders lui doit plus que le cinéaste ne peut le dire probablement. Ce dernier intervient au cours du film très inspiré que Jean-Pierre Devilliers a consacré à Hopper et aux étranges ellipses de son objectivité (La Toile blanche d’Edward Hopper, Arte Editions / RMN-Grand Palais, 19,90 €). Comment mettre en mots les tableaux d’Hopper sans lisser ni lasser leur potentiel narratif, c’est le défi que relève Jean-Pierre Naugrette dans son Edward Hopper, Rhapsodie en bleu (Scala, 18 €).

Masson vite…

Nous étions dans l’intimité de Jouhandeau et Paulhan, restons-y encore quelques minutes pour rappeler que la peinture moderne en fut l’un des agents les plus sûrs. Et André Masson l’un des piliers ou l’un des phares, comme vous voulez. C’est à propos d’une « note » sur le peintre, promise à la NRF, que Paulhan adresse l’une de ses premières lettres à Jouhandeau, membre actif (ô combien) du « groupe de la rue de Blomet » et de ses dérives nocturnes. Les ateliers de Masson et de Miró attirent alors toute une bande d’allumés, Antonin Artaud, Georges Limbour et Michel Leiris en tête. L’ascèse étant contraire à leur vision de la peinture et de la littérature, ils aiment faire la bombe ensemble et vivent leur nietzschéisme en dignes successeurs des cénacles romantiques (Roland Tual affectait « la redingote 1830 » par provocation). Douce folie des années vingt, que Morand et Drieu, nos Fitzgerald, ont saisie en son versant frénétiquement mondain. Autour de Masson, qui ne sera jamais le dernier à se brûler les ailes, on a moins d’argent mais autant de fièvre à dépenser. Il faut enfoncer les avant-gardes d’avant-guerre, liquider Dada et ses puérilités d’embusqués, en finir avec l’art du non et affirmer un art du oui. Un art de plénitude, érotique ou tragique, qui s’accommodera mal des interdits du surréalisme et en sortira vite. La note de Jouhandeau, parue en avril 1925 dans la NRF, sonne juste ; s’y lit, superbe, cette sentence lâchée comme on parle entre amis : « On dirait que tu copies des écorchés, et c’est nous. » Michel Leiris (1901-1990), qui eut une brève aventure avec Jouhandeau, fut l’un des ces écorchés consentants. Son amitié pour Masson ne connut elle aucune éclipse et dura plus de soixante ans. En découlent une série de textes admirables, qui comptent parmi les plus forts jamais écrits sur Masson avec ceux de Bataille (on y reviendra) et de Limbour. À quoi tient cette force continue, cette flamme intacte ? C’est ce que nous invite à comprendre Pierre Vilar, de façon magistrale, à travers le volume où il rassemble et explore la critique d’art de Leiris. Voilà qui lui redonne rang enfin parmi les « témoins engagés » du siècle dernier. De tous les « monstres sacrés » que Leiris a suivis et servis en toute complicité, Miró et Picasso, Giacometti et Francis Bacon, seul Masson souffre encore d’un déficit de reconnaissance et du désintérêt troublant de nos institutions. Faut-il voir se dessiner un changement dans la série de films que le Centre Pompidou a récemment coproduits sur l’oublié des expositions « patrimoniales » ? On peut l’espérer, d’autant plus que Masson possède tout ce qu’il faut pour nous parler…

Via Max Jacob et Roland Tual, Leiris accède au cercle de Masson en 1922, l’année même où il fait la connaissance de Kahnweiler et de sa belle-fille, Louise, que le jeune écrivain devait épouser quatre ans plus tard. Il a donc plusieurs raisons de fréquenter la galerie Simon, le nouvel espace du marchand allemand. Kahnweiler a déjà mis Masson sous contrat au moment où Leiris entre en scène. La peinture moderne, comme l’explique bien Pierre Vilar, prend d’emblée chez lui une portée autobiographique forte. N’a-t-il pas composé son premier recueil de poèmes, Simulacre, dans la proximité de Masson, qui illustre le livre pour Kahnweiler en avril 1925 ? On reste en famille. Présenté par Leiris, Georges Bataille s’y est agrégé depuis peu, trop content de découvrir à son tour un peintre capable de donner forme à une érotique du regard et à une pensée du sacré pareilles aux siennes. La belle trinité que voilà ! Le surréalisme et la politique, envers lesquels ils n’adoptent guère de position commune, ne pourront les brouiller… Dès août 1924, Leiris avait confié à son Journal une définition possible de la bonne peinture : « Une œuvre d’art est avant tout un parcours à effectuer : partir des moyens d’expression propres à l’art choisi comme mode d’expression, pour aboutir au lyrisme. » Il dit préférer, normal, Picasso et Masson à Braque, trop formaliste, et De Chirico, trop imagier. Comment prendre la peinture au mot sans nier ce qu’elle articule à partir de son langage propre, tel lui semble le défi qu’auront à relever à la fois la littérature (qu’il faut libérer) et la critique d’art (qu’il faut apprivoiser). Relisant aujourd’hui l’ensemble des textes que Leiris a consacrés à l’art de Masson, on mesure qu’il a su en marquer chaque « saison », sinon les apprécier toutes au même degré. Il se peut aussi, hypothèse à creuser, que le bref passage du peintre chez Paul Rosenberg, en 1932, ait déplu au gendre de Kahnweiler. Quoi qu’il en soit des craintes de voir Masson verser dans un symbolisme direct, et donc épouser une rhétorique qui lui paraît contredire sa vocation à « exprimer l’éternel devenir », Leiris retrouve l’enthousiasme de ses débuts lorsqu’il découvre, galerie Simon, fin décembre 1936, la production espagnole du peintre chassé de Tossa de Mar par la victoire des franquistes. Les scènes de tauromachie, « fête sacrificielle » qui lie la mort au sexe, n’expliquent pas tout. Pour le chantre de l’Afrique noire, acquis à l’ethnographie entretemps, Masson est l’alchimiste des mythologies sanglantes ou solaires en dehors des vieux codes. En 1977, à l’occasion de ce qui reste la seule rétrospective Masson jamais organisée en France, Leiris célèbre encore celui qui tient l’infini dans le creux de sa main, dit la joie devant la mort. Stéphane Guégan

Michel Leiris, Écrits sur l’art, édition établie et présentée par Pierre Vilar, CNRS Éditions, 29,90 €.

Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €.