Flaubert l’énorme !

Côté mots, il n’y avait guère moins conciliant. Écrire le français, avoir du style, oublier sa petite personne et ses petites misères, se faire «énorme» par la plume et l’encre la plus noire, c’était tuer le bourgeois en soi et rire des «bassesses» qui accablent l’âge démocratique. Contrairement à ce que l’on répète, les romantiques de 1830, et Flaubert se réclamait d’eux, ont moins haï la sainte égalité républicaine que ses effets d’éteignoir et sa noblesse sans cesse bafouée. L’Éducation sentimentale se comprend depuis Sade, lecture constante de Flaubert et source d’éternelles vérités sur le sexe, la société et le «principe de délicatesse». Gustave en bombardait les frères Goncourt, toujours bon public quand il s’agissait de vomir une époque sans cachet. Il est certes plus facile de jouer les Don Quichotte en brûlant ses rentes. Sa croisade n’en reste pas moins admirable, pourvu qu’on la préserve des lectures freudo-marxistes héritées de Sartre. Michel Winock démontre combien il a raté Flaubert dans son Idiot de la famille, indigeste logorrhée qui n’a de réjouissant que sa composante autobiographique. Quand on décrit la vie d’un écrivain, il faut s’oublier davantage. Mais cette condition était-elle à la portée du flic de la conscience bourgeoise ?

L’indifférence de Flaubert aux tares et aux crimes de sa classe ne pouvait qu’en être le symptôme le plus criant… Michel Winock, mieux inspiré, n’enferme pas Flaubert dans les frustrations d’un cadet de famille et les contradictions d’un affameur du peuple. Sa définition du bonheur, celle que l’écrivain confie à Louise Colet en août 1853, dessine une ambivalence assumée : «vivre en bourgeois et penser en demi-dieu». Avec Tocqueville qu’il a lu, Flaubert est l’un des rares penseurs conséquents de l’«homo democraticus» toujours prêt à faire nombre. Quand Caroline, sa nièce chérie, fut en âge de se marier, il la laissa devant une question ouverte : «La vie humaine se nourrit d’autre chose que d’idées politiques et de sentiments exaltés. Mais si d’autre part l’existence bourgeoise vous fait crever d’ennui, à quoi se résoudre?» On tire aisément une figure de mélancolique incurable de la correspondance de Flaubert. C’est parce qu’on la lit trop vite, de même qu’on néglige le témoignage de ceux qui l’ont vu s’ébrouer après le succès fracassant de Madame Bovary, des frères Goncourt et Gautier à Baudelaire et Banville. Sans donner à l’entourage du viking aux yeux bleus l’importance qu’on pouvait attendre d’une nouvelle biographie, ni faire revivre complètement les débats qui entourèrent l’émergence du réalisme ou du naturalisme, Michel Winock n’assigne pas son grand homme au gueuloir de Croisset et au culte de l’art pur. De son milieu familial, qui n’avait rien de castrateur, à ses multiples histoires d’amour, de sa Normandie natale, qui n’avait rien d’un trou, à l’Orient de toutes les licences, on le voit se mêler au siècle sans s’y fondre. Sa haine de tout autoritarisme, qui s’amollit un peu sous les caresses de la princesse Mathilde, comme son dégoût de la littérature positive sont communs au jeune homme hugolien et au maître du roman neutre, faussement impersonnel. Flaubert est un tout, énorme. Stéphane Guégan

*Michel Winock, Flaubert, Paris, Gallimard, 2013, 25€.

Paula B., l’imp®udente

Depuis vingt ans, la recherche d’inspiration féministe a hissé Paula Becker au rang des artistes les plus significatives de leur sexe, à égalité avec Frida Kahlo et Cindy Sherman. Il est vrai qu’elle a peint les premières représentations de mère ou d’adolescente nue jamais réalisées par une femme. L’amie de Rilke n’avait pas froid aux yeux. Son plus grand titre de gloire posthume reste, à cet égard, l’autoportrait de 1906, qui la montre à moitié dévêtue, comme une Tahitienne de Gauguin, une main sous les seins, l’autre près du ventre arrondi, souriant à sa propre nudité, au bonheur de porter un enfant, heureuse aussi de ce qu’elle provoque dans le regard des autres. Car l’altérité ici ne procède d’aucun exotisme, d’aucun ailleurs, qui justifierait le rejet des convenances sociales. Ce tableau inaugural, Paula Becker le peint à Paris, dans le Paris de Picasso et de Rilke, deux figures de son cercle. Non, cette altérité se fonde sur la conscience d’une différence et d’un statut que l’artiste entend faire reconnaître par la peinture et par elle seule. Comme Diane Radycki, la meilleure connaisseuse de l’artiste vient de le mettre en lumière, le tableau déborde le cadre d’une rivalité frontale avec le Picasso de la période rose et du virage archaïsant de Gosol. Le choix de se représenter enceinte, alors que Paula ne l’était pas en réalité, apparente son désir d’être mère à quelques-unes des icônes du Louvre qu’elle avait beaucoup fréquentées, de la Vénus de Milo à la Vénus de Cranach. Donner forme à l’idée de fertilité est une chose, lui donner sens une autre. Il faut donc prêter attention à l’inscription qui se lit au bas du tableau : «J’ai peint ceci à l’âge de 30 ans, à l’occasion de mon 5^e anniversaire de mariage.»

Une telle affirmation, à la première personne, fait entendre une double attente, celle de l’artiste et celle de la femme, la première poussant la seconde à rompre ses liens de mariage avec le paysagiste Otto Modersohn. Il y a du défi dans ce ventre et ce nombril dilaté, que Diane Radycki rapproche aussi du portrait des Arnolfini de Van Eyck et de la célèbre photographie d’Annie Leibowitz montrant Demi Moore à la une de Vanity Fair. En se projetant dans un futur incertain, Paula Becker faisait aussi le bilan d’une carrière ébauchée une quinzaine d’années plus tôt. Issue de la bonne bourgeoisie de Dresde, et ayant bénéficié d’une excellente éducation et d’une formation artistique internationale, la jeune femme n’eut aucun goût pour la bohème misérabiliste. La communauté artistique de Worpswede, aux portes de Brême, où elle croise Otto Modersohn dès 1897, se veut au contraire d’une probité exemplaire, dont l’ancrage rural est le signe. Paula Becker aurait pu se fondre parmi ces paysagistes doucement rustiques et nullement modernes. Première rupture, elle quitte l’Allemagne, seule, le 1^er janvier 1900. Son premier séjour parisien dure six mois, il s’inscrit entre l’Académie Colarossi, l’Ecole des Beaux-Arts, où les femmes sont acceptées depuis peu, et le Louvre. Les tableaux de cette époque témoignent d’un intérêt pour Cézanne, Gauguin, Degas et Van Gogh, figures du Panthéon moderne. Paris devait surtout lui donner la maîtrise de la figure humaine à laquelle elle aspirait, comme le disent ses lettres. Trois autres séjours suivraient qui rythment sa modeste carrière allemande et l’étrange vie de couple qu’elle partage avec Otto Modersohn. Elle s’était mariée avec cet homme austère à la mort de sa première épouse. Mais il semble que ce mariage soit resté non consommé jusqu’en 1906. Entretemps Paula, à l’instar de Picasso, s’était assimilé le primitivisme de Gauguin et les stridences de Van Gogh. Au moment de sa disparition prématurée en novembre 1907, moins de trois semaines après avoir donné naissance à une petite fille, la reconnaissance du peintre était encore à venir. On s’y employait. En 1927, un musée portant son nom ouvrait à Brême. Femme et moderne, elle n’échappera pas, dix ans, plus tard, aux cimaises de la grande messe nazie contre l’art dégénéré. Son aura aujourd’hui n’en est que plus grande et plus sûre. Stéphane Guégan

– Diane Radycki, Paula Modersohn-Becker. The First Modern Woman Artist, Yale University Press, 49€

Trop rouge

Longtemps marginalisé par une histoire de l’art incapable de l’absorber, Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812) vient d’y reprendre place avec fracas. Si le mot convient à sa peinture, moins répétitive qu’on ne le dit, et surtout plus dérangeante qu’on ne croit, il s’applique aussi à la vie de ce mauvais Français. Que le jeune Loutherbourg ait épousé une prostituée, qu’il ait aimé « le plaisir, le faste et la parure », comme l’écrit Diderot en 1763, qu’il eût même un faible pour l’illuminisme maçonnique des Lumières, nous ne saurions le lui reprocher, sauf à confondre les artistes avec les saints de Voragine. Ses meilleurs tableaux ne seraient-ils pas moins outranciers et moins mystérieux, moins fous en un mot, si Loutherbourg n’y avait mis une partie de ses vices et de ses manies hermétiques ? Va pour le libertinage et l’occultisme puisqu’ils nourrirent sa lecture des hommes et du monde en leurs secrètes correspondances. Mais notre cœur saigne à la vue des vastes compositions patriotiques, brossées de verve à la gloire des armées anglaises, que Loutherbourg exécuta en 1793-1795, au pire moment de notre histoire. On lui aurait pardonné facilement de ne pas partager les idées de la Révolution française, de ne pas adhérer à la Terreur, voire à la politique étrangère du Directoire. Après tout, il avait été l’un des plus jeunes membres de l’Académie royale de peinture sous Louis XV, et s’était installé à Londres dès 1771. Peindre hors de France et peindre contre, fût-ce pas mercantilisme, ce n’est pourtant pas la même chose. Si encore il s’agissait de mauvais tableaux !

L’exil volontaire de Loutherbourg, au départ, n’était qu’indirectement politique. Fils d’artiste, l’Alsacien n’a plus droit à l’erreur dès qu’il découvre Paris et ses ateliers. On lui a prêté plusieurs maîtres, Carle Van Loo compris. Il semble qu’il doive son métier, vite confondant, au peintre de batailles, un peu routinier, que fut Casanova, le frère cadet de l’écrivain libertin que l’on sait. Quel destin ! Très tôt, de plus, Loutherbourg est mêlé à différents procès, signe des intermittences de sa morale et des aléas de sa bourse. Il est vrai que la formation du jeune homme coïncide parfaitement avec la guerre de Sept ans et s’achève en 1763, l’année de la victoire des Anglais et de l’humiliation de la France, « qui endommagea sans recours le prestige de la monarchie » (Marc Fumaroli). C’est le moment que Loutherbourg choisit pour sortir de l’ombre. Il triomphe alors au Salon avec de grands paysages rustiques, où le minéral, le végétal et l’animal orchestrent une partition violemment néerlandaise. Diderot, toujours à l’affût, s’exclame : « Phénomène étrange ! Un jeune peintre de vingt-deux ans, qui se montre, et se place tout de suite sur la ligne de Berghem ! Ses animaux sont peints de la même force et de la même vérité. C’est la même entente et la même harmonie générale. Il est large, il est moelleux, que n’est-il pas ? » Il y a un public, jusque dans les hautes sphères de la capitale, pour ces pastiches vigoureux du « goût flamand », hollandais en réalité. La production soutenue dont le nouveau Berghem va inonder le Salon frappe par un sens plus moderne du spectaculaire, du saisissement visuel. On glissera sur son étrange union avec Barbe Burlat, une jeune et belle courtisane de bas étage, future mère de ses enfants et objet d’un procès retentissant dès que les manigances furent connues. Loutherbourg fait argent de tout. Dès 1765, il cherche à s’établir à l’étranger. Ce sera chose faite six ans plus tard, une fois la séparation du couple rendue légale. Londres et son marché de l’art florissant lui tendent les bras, le célèbre acteur David Garrick aussi. Loutherbourg n’est pas parti sur un coup de tête. Ses premiers décors de théâtre datent de 1772, de même que sa première participation à l’exposition annuelle de la Royal Academy. L’intégration au tissu britannique sera fulgurante. En témoignent, à l’instar du superbe portrait poudré que Gainsborough a laissé du new-commer (Dulwich Picture Gallery), son mariage avec Lucy Paget, les commandes très particulières de William Beckford pour Fonthill, ses succès institutionnels et surtout le renouveau profond de sa peinture.

Paysages anglais et montagnes suisses font davantage vibrer la corde sensible, celle qu’on dit pittoresque, et les sentiments d’effusion, ceux qu’on dit déjà romantiques. Loutherbourg, dans le Londres de Füssli, rejoint parallèlement la peinture d’histoire la plus « horrific ». Au cocktail de ses tempêtes à succès, que Turner regardera, l’exilé ajoute les frissons noirs du biblique miltonien ou les charmes de l’épopée militaire contemporaine. Exalter les armes britanniques, chanter les victoires de Valenciennes et d’Ouessant, grandir les félonies de Nelson à Aboukir, imposait de changer d’échelle et de ton. Mais Loutherbourg n’avait pas besoin de se faire violence pour déverser sur la toile cette espèce de fantasmagorie, testée à la scène depuis 1772, qui devait aboutir plus tard aux panoramas et au Radeau de la Méduse. L’outrance théâtrale aura aussi un impact certain sur la palette de Loutherbourg. En 1767, un critique français avait écrit de L’Amant curieux, tableau hélas perdu : « Rouge. Séduit les yeux et sort de la nature. » La presse de Londres, déchirée par un tel volcanisme, prendra moins de gants. Anthony Pasquin, en 1809, ironise sur le manteau d’Arlequin dont se bariolent les toiles incendiées, si rouges, du Français. Ne sont-elles pas criardes, tape-à-l’œil et faite pour le public des spectacles à quatre sous ? On ne saurait se montrer plus ingrat envers un artiste qui avait bousculé les bonnes manières de la peinture insulaire et lui avait donné le symbole définitif de la révolution industrielle, la Vue de Coalbrookdale, de nuit (Londres, Science Museum, voir ill.). Sous un ciel sublime, embrasé de particules incandescentes, le peintre dresse en 1802 le monde réel, entre Enfer social et Paradis paradoxal, soleil sanglant et lune froide, passion et raison. Il ne faut pas trop noircir le sens de l’œuvre, que Loutherbourg signa sur un fût métallique au premier plan, en alchimiste accompli.

Stéphane Guégan

Olivier Lefeuvre, Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), Arthena, 120€. L’ouvrage a servi de catalogue à l’exposition du musée des Beaux-Arts de Strasbourg, Loutherbourg. Tourments et chimères, 17 novembre 2012-18 février 2013. /// Cette « magnifique et savante publication », comme l’écrit David Bindman en préface au volume, devrait rendre à l’artiste la place qu’il occupa, et le rôle qu’il joua, dans la peinture européenne de la fin du XVIIIe siècle, moment de bascule dont il fut un acteur décisif. D’une plume limpide, élégante, l’auteur retrace le singulier destin de Loutherbourg, pasticheur de la pastorale hollandaise et émule des tempêtes de Vernet, devenu un artiste de premier plan après sa traversée précoce de la Manche. Olivier Lefeuvre apporte une somme d’informations et d’analyses impressionnante à notre connaissance de l’homme, de sa formation, de sa réception critique, de ses frasques savoureuses et de sa rapide maîtrise du contexte anglais. Peut-être n’eût-il pas été superflu de peindre davantage la formidable révolution esthétique dont Londres fut le théâtre en ces mêmes années. De même, nous semble-t-il, Olivier Lefeuvre aurait pu pousser plus loin l’examen de la postérité de Loutherbourg, peintre entrepreneur, dont les « effets » traversent le XIXe siècle. L’auteur enfin ne se montre-t-il pas trop sceptique à l’égard des historiens anglo-saxons et de leur propension à mêler la biographie de ce personnage haut en couleurs, dont il serait imprudent de nier les convictions religieuses et hermétiques, à la lecture de ses tableaux ? Pour le reste, et c’est l’essentiel, un livre admirable.

Really…

Écrire, s’écrire, c’était, pour Barbey d’Aurevilly, du pareil au même. Epistolier né, il se voulait plus « homme du monde » qu’artiste, plus causeur emporté que phraseur lissé. Jusque dans sa correspondance, la plus belle du siècle avec les lettres de Stendhal et Flaubert, les mots courent après le feu de la conversation. Fuser, flamber, pétarader si nécessaire, tel était aussi le défi qu’il fixait à ses romans. Ils aiment dialoguer avec leur lecteur, le saisir plutôt, le terrifier au besoin. Rien ne sert d’étriquer le catholicisme, répétait-il à ceux qui s’étonnaient, les faibles d’esprit, de l’apparent conflit qu’offraient son ardente défense de la religion et sa passion pour les passions humaines. On ne saurait donc qu’applaudir à l’esprit dans lequel Judith Lyon-Caen a entrepris son volume de Romans pour la collection Quarto. La figure tutélaire de la décadence fin-de-siècle, du grand dégoûté revenu de tout, l’intéresse moins que le jeune dandy, celui des années 1820-1840, et son « énergie littéraire parfois furieuse, qui parle à la fois de sexe, de politique et des paysages brumeux du Cotentin et forge ainsi un singulier rapport au temps ». Le dandysme depuis Byron et Brummel, ses dieux, se bronzait aux ardeurs de la débauche, des diablesses à l’opium. Au regard des deux volumes de La Pléiade, la présente édition frappe donc par son romantisme assumé et son souci de l’histoire, qui nous vaut des remarques de bon sens sur le destin idéologique de Barbey, libéral régionaliste passé au monarchisme ultra sous la IIIe République. On y trouvera aussi quelques « détails libertins » inédits, glanés dans le manuscrit des Diaboliques, mais issus « du monde des Boulevards de la jeunesse de Barbey ». Si la lecture de Judith Lyon-Caen s’autorise de Proust, en ce qui touche le miroitement du passé au cœur de l’action romanesque, elle prend surtout appui sur les premiers admirateurs de l’écrivain insituable. Gautier, presque seul journaliste à rendre compte de La Vieille Maîtresse le 28 juillet 1851, salue ce frère de sang et ce roman de soufre dans La Presse (et non le Journal des débats). Du Balzac fouetté de dilettantisme stendhalien, en somme : « C’est l’œuvre d’un homme qui sait la vie et d’un artiste dédaigneux, conduisant la langue avec la facilité méprisante d’un écuyer consommé. » Chaque mot ici a le poids d’une confidence, qu’on mesurera à travers les fameuses Lettres à Trebutien. Bartillat nous invite à les relire sous la conduite savante et enflammée de Philippe Berthier. Entre la fin mai et le début juillet 1851, l’érudit normand, confident masochiste des frasques de son ambitieux ami, est tenu informé des multiples approches que tente Barbey pour séduire Gautier. Stratégie qui va payer, on l’a vu, après un dîner mémorable… Toujours la parole vivante, la conversation avant sa conversion. Philippe Berthier parle d’une victoire sur l’entropie de l’acte d’écrire. Le « style parlé », disait Barbey, sinon se taire. Stéphane Guégan

*Jules Barbey d’Aurevilly, Romans, édition établie et présentée par Judith Lyon-Caen, Gallimard, Quarto, 25€. Outre la finesse de l’appareil critique et des différentes présentations, il faut souligner la place donnée à l’abondante iconographie de l’écrivain, traversée par les tensions de la photographie et de la caricature après 1850. Les nombreuses images du volume tiennent compte de la diversité des artistes que le texte aurevillien, et pas seulement Les Diaboliques, a mis en verve. Sur le sujet, on lira la belle étude de Bruno Centorame, Les Illustrateurs de l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Esoète, 2008. SG

*Barbey d’Aurevilly, Lettres à Trebutien, 1832-1858, édition présentée par Philippe Berthier, Bartillat, 39€. Le corpus a été révisé d’après le texte de la Correspondance générale (Les Belles Lettres, 1980-1989, 9 volumes). Outre qu’elle éclaire les liens que Barbey entretient avec les modèles du genre (Voltaire, le prince de Ligne, Mme du Deffand), la préface de Philippe Berthier éclaire de façon remarquable le formidable pari existentiel et esthétique de l’écrivain, s’approcher toujours davantage de l’esprit des derniers salons où brille encore le verbe français, rendre à l’écrit « toute la force offensive et pénétrante de l’oral ». Autour de 1850, Barbey fut au roman français ce que Musset fut au nouveau théâtre : la fidélité au XVIIIe n’y était que prétexte à afficher la seule aristocratie qui résistât au siècle des fausses égalités, le style comme qualité et même vérité ontologique. « Really », aurait rajouté l’écrivain byronien. C’est sur ce mot que s’ouvre Le Rideau cramoisi dont « le carré vide, rouge et lumineux » devrait faire frissonner longtemps les amoureux. La vraie vie est habitée de fantômes. À preuve l’index de ces merveilleuses Lettres, où vieille et jeune France font bon ménage. Barbey fut l’homme des deux rives et de plusieurs rêves : « Le meilleur de moi est dans ces lettres où je parle ma vraie langue, en me fichant de tous les publics ! » On aimerait être plus souvent bousculés comme ça. SG

Dix glorieuses ?

Il y eut bien un autre Jean Clair que le Jean Clair que nous connaissons et qu’il est d’usage, aujourd’hui, de peindre en réac incurable. La polémique qu’il attise à toute occasion s’est vengée de ses coups de gueule en l’iconisant. Une fois pour toutes, Jean Clair a rejoint ces prophètes du passé que chaque génération agite frénétiquement pour se donner l’impression d’être dans le bon sens de l’histoire. Ne s’est-il pas jugé lui-même, du reste, en brandissant l’étendard de la mélancolie ? On dira sans risque de se tromper que le grand schisme s’est produit en 1983 avec la publication de ce qui constitue l’une des chartes de la postmodernité, les fameuses Considérations sur l’état des Beaux-Arts. Son incipit a fixé la sombre ironie de leur auteur : « La peinture en cette fin de siècle se porte mal. » Le livre s’ouvrait donc sur le constat baudelairien de la décrépitude dans laquelle l’époque entraînait une certaine idée de la peinture que seuls de rares résistants, Francis Bacon et Balthus, continuaient à faire vivre et fructifier. Les Considérations, loin d’être passéistes, fustigeaient l’héritage frelaté des avant-gardes du siècle, toute cette vulgate qui avait tourné au catalogue des interdits, des oukases vides de sens, du cant généralisé. En avait-il toujours été ainsi ? Face au catéchisme moderniste, Jean Clair fut-il toujours ce bouffeur de curé aux épaules carrées, dont la presse aime à diffuser la forte présence ? À se tourner vers les premiers articles du lutteur, ceux qu’il signa dans la NRF et dans Les Chroniques de l’art vivant, est-on réellement en droit de parler de complète apostasie, autre poncif cher à ses détracteurs ? Leur déception sera sans doute grande à la lecture des textes qu’il consacra, ente 1968 et 1978, aux dernières avant-gardes, à l’heure où la mort décrétée de l’art français pousse les critiques d’art à une certaine cécité xénophobe de part et d’autre de l’Atlantique. Que le présent volume débute par des propos désabusés sur un surréalisme à bout de souffle, qui ne singe plus que ses propres tics de langage et de pensée, prend un relief supplémentaire, Gallimard ayant été la maison des ces professionnels de l’onirisme et du pur Eros. La NRF accueille les opinions tranchées de Jean Clair dès 1962. Il a alors 22 ans et a connu l’engagement politique, à la faveur de la guerre d’Algérie et de l’Union des étudiants communistes. Six ans plus tard, les choses ont bien changé. De son long séjour aux États-Unis, le jeune homme a tiré plus d’un enseignement, à commencer par sa connaissance de l’art américain, qu’il défend contre la critique française, majoritairement hostile à l’expressionnisme abstrait et au Pop. À l’inverse, Clair fait un sacré tri parmi les Nouveaux Réalistes et la Figuration narrative, défend Buren et Support-Surface autant qu’Adami et le nouveau Riopelle, mais réserve déjà ses faveurs au meilleur de l’époque, de Kienholz à Bacon et Lucian Freud. Il a surtout liquidé « l’obscure téléologie esthétique » qui fermait l’avenir à d’autres « interprétations possibles » de l’histoire. L’épopée du Centre Pompidou avait commencé.

Stéphane Guégan

*Jean Clair, de l’Académie française, Le Temps des avant-gardes. Chroniques d’art 1968-1978, La Différence, 25€.

*André Malraux, Lettres choisies 1920-1976, édition établie et annotée par François de Saint-Chéron, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 27€.

D’autres vous auront déjà dit l’événement que constituait la parution de cet ouvrage, ébauche de la correspondance croisée d’André Malraux, dont on s’étonne qu’elle n’ait pas encore été livrée aux lecteurs. Elle intéresse, on s’en doute, l’histoire littéraire. Malraux avait horreur de la confusion des genres, on n’écrit pas, fût-ce à un écrivain, comme on écrit en écrivain. Question de genre et donc de style. L’échange épistolaire requiert simplicité et surtout franchise, même quand elle peut passer pour de l’outrecuidance, venant d’un jeune homme qui s’adresse à ses aînés, Max Jacob, Gide ou Martin du Gard. On eût aimé entendre la voix de Drieu et d’Aragon, ça viendra plus tard… Contrairement à eux, Malraux appartient à la première génération du XXe siècle à ne pas avoir fait la guerre de 14. Il sera d’autres combats, de Moscou, vite abandonnée, à la Résistance, tardivement rejointe. Sa correspondance fait miroiter cette ambiguïté politique, ou plutôt son ambiguïté envers le politique. Quant au feu des tempéraments chauds, il éclate partout. Malraux est sans doute sincère lorsqu’il avoue s’appliquer, pour en excuser la rudesse, les conseils qu’il donne aux autres. Ces Lettres choisies en tirent une fraîcheur intacte, qui résistera à la carrière du « grand homme » que l’ont sait. Devenu ministre, Malraux dialogue avec Nimier sans se hausser du col ni baisser la garde. Il sent bien que la nouvelle vague, qui a lu ses premiers romans, veut en découdre avec un homme qui incarnera de plus en plus les contradictions de la culture d’État. Le volume devrait aussi intéresser l’histoire de l’art. Les lettres de et à Chagall et Fautrier sont importantes. L’absence de Masson, que Malraux a beaucoup estimé et soutenu, s’explique par le principe sélectif du volume. De ses relations plus compliquées avec Picasso, on trouvera une preuve supplémentaire, bien qu’elle n’éclaire pas complètement la question des tapisseries dont la commande aurait été prise comme une insulte par l’Espagnol ombrageux. « Des amis, lui écrit Malraux, le 3 avril 1964, me disent que vous vous demandez ironiquement (à propos de la tapisserie de Guernica sans doute) si je me souviens que vous êtes aussi un peintre. » Du reste, Picasso finit par descendre de ses grands chevaux et accepta qu’on tissât son grand collage de 1938, Femmes à leur toilette. On ne peut décemment lui en vouloir d’avoir considéré que Guernica était une toile unique. SG

Le meurtre du monde

Constance de Bartillat a le sourire, sa maison va bien et continue à tracer son chemin en pleine indépendance intellectuelle. Dès l’entrée de ses locaux, rue Crébillon, on bute sur les piles de nouveautés, rééditions d’introuvables ou créations non moins indispensables. La dernière en date, déjà un succès de librairie, compte 1200 pages, fruit du travail exemplaire de Jean Lacoste, Marie-Laure Prévost et de leur éditeur. Si le Journal de guerre de Romain Rolland n’existait pas, il faudrait l’inventer. Et ce ne sont pas paroles en l’air. Parler d’invention, du reste, est d’usage chez les sourciers de l’histoire littéraire. Du présent trésor, on ne peut rappeler ici les vicissitudes bien qu’elles confirment à la fois la nature très intime et la vocation testimoniale d’un manuscrit singulier, le plus personnel de son auteur, et sa meilleure chance de revenir parmi nous comme l’une des grandes consciences d’un siècle qui en étouffa ou corrompit plus d’une. En 1882, à l’âge de 16 ans, le futur écrivain commence à remplir le premier des 117 cahiers qui, espérons-le, vont être rendus aux lecteurs de Romain Rolland. L’exhumation débute donc par les dernières années, celles de 1938-1944, celles où il vécut à Vézelay avec son épouse, celles d’une guerre atroce et d’une défaite humiliante, celles où il lit et relit les Grecs, Montaigne, Shakespeare, Goethe et son cher Péguy afin de trouver les mots justes pour dire l’ubris des nouveaux conquérants, les mystifiés de la « peste brune », la folie destructrice de la guerre mécanique et son dégoût de Vichy, programme et méthode, dès la fin 1940. Par un instinct commun aux grands écrivains, Rolland dévore aussi pour la première fois les Mémoires d’outre-tombe et fortifie chez Chateaubriand, dont tout devrait le séparer, son « sens des vicissitudes de l’histoire » (Jean Lacoste). Mais le narcissisme et le romantisme des causes perdues n’altèrent jamais le jugement de Rolland, qui ne s’enflamme qu’en connaissance de cause. Dès 1933, l’année où il a refusé la médaille Goethe, il a compris qu’Hitler incarnait un danger nouveau, même au regard des fascistes italiens. Refusant plus tard le soulagement suscité par les accords de Munich, « Sedan diplomatique », le vieux pacifiste rompt publiquement avec la ligne des traumatisés de la première guerre mondiale. Mais sa méfiance à l’égard des zélateurs de Moscou, qui crachent sur Daladier aux dépens de l’unité républicaine, s’est accrue dans le même temps. En 1935, Staline l’avait accueilli en prophète du socialisme ; en 1939, le pacte germano-soviétique lui fait l’effet d’un coup de tonnerre. C’est la rupture avec les communistes, qui s’en souviendront. La guerre, mal nécessaire, sera-t-elle au moins synonyme d’une renaissance espérée pour le pays ? Romain Rolland en a manifestement caressé l’espoir avant d’admettre que le Maréchal, autre mal nécessaire, ne tiendrait pas ses promesses. Et la Résistance, interroge Jean Lacoste ?

Rolland réagit d’abord en sage, que la déroute de juin 1940 a assommé. En De Gaulle, il semble voir d’abord un de ces hommes qui attisent à distance la guerre civile, sa hantise. Au vu des conséquences, innocents fusillés ou déportés, il restera longtemps partagé sur les chances d’une sédition interne, tout en admirant le changement d’attitude d’un Claudel, que les persécutions antijuives indignent au plus haut point. Le Journal de Vézelay rayonne des retrouvailles du poète catholique et de l’intellectuel athée autour de la religion du Christ, nouvelle arme des consciences en quête de cette dignité de soi qu’il faut préserver contre tout. Les mystiques lui font horreur en revanche, qu’ils servent la réaction vichyssoise ou la collaboration pro-allemande. Or il se trouve que l’un des grands amis de Romain Rolland n’était autre que le vociférateur de La Gerbe, un hitlérien de la première heure, Alphonse de Châteaubriant. Rien à voir, bien sûr, avec l’enchanteur, son style et son libéralisme. L’autre Château, pour le dire comme Rolland, entretient dans ses éditoriaux une confusion de plume et de pensée écœurante. Il n’empêche qu’ils continuent à s’écrire et se voir. On parle de la Collaboration qui, sous le feu roulant des fascistes parisiens, court au pire. On parle du racisme d’État qui, lui aussi, perd le contrôle de ce qu’il a déchaîné, jusqu’à provoquer un sursaut de révolte chez les Français. L’antisémitisme de l’époque ne doit pas être schématisé. Alphonse de Châteaubriant perd vite de sa superbe au fil des pages, lui qui finit par convenir « de l’insuffisance primaire de la croisade anti-juive » et confie qu’on a eu tort de persécuter « la partie saine […] de la race ». Le racisme obsède aussi Romain Rolland, au point qu’il regarde d’un mauvais œil l’attitude d’un Daniel Halévy, maréchaliste, et s’inquiète de la xénophobie anti-arabe chez certains sionistes. On le voit, on l’entend, le faux ermite de Vézelay n’exonère aucun peuple, aucune culture, de ses dérives possibles. Persuadé qu’il est impératif de se souvenir, « pour l’histoire », il scrute le chaos du moment sans œillères, enregistre les jérémiades de Château comme il liste les contributeurs de la presse brune, recopie le décret allemand sur l’étoile jaune comme il rapporte les propos de Le Corbusier, qui désespère de trouver une oreille, même à Vichy, pour mettre en œuvre ses plans d’urbanisme et son esthétique dont Romain Rolland désapprouvait l’« abstraction ». Mais ce dernier ne ferme pas plus sa porte à l’architecte ivre de lui-même qu’au vigneron du coin ou aux officiers allemands, admirateurs de Jean-Christophe. Rolland meurt en juste, fin 1944, il n’a jamais confondu la complexité et la mobilité des hommes avec l’erreur d’un parti, quel qu’il soit. Les communistes réclament le Panthéon pour lui. Il aura eu le temps de signifier à Aragon « séducteur, caressant, débordant de vie […], plus diplomate que jamais » qu’il ne serait pas solidaire de la « Terreur », déclenchée par la Libération, au mépris souvent des « vicissitudes de l’histoire » et de la simple justice. Stéphane Guégan

– Romain Rolland, Journal de Vézelay, édition établie par Jean Lacoste, avec la contribution de Marie-Laure Prévost, Bartillat, 39€.

Modiano, entre Nerval et Dante

Il y a des livres qu’on dit nervaliens pour de mauvaises raisons, ils prêchent le bonheur d’être fou, de se perdre en Orient, ou chantent la beauté des amours impossibles. Le dernier roman de Patrick Modiano, bijou noir, touche à Nerval par des voies bien plus respectables. Tout s’y dédouble, tout s’y confond en permanence, le temps, l’action et les personnages, au point que le narrateur à la fin ne sait plus très bien s’il a vraiment vécu ce qu’il nous a raconté et pleinement raconté ce qu’il a vécu. Fausse simplicité du récit, soudaines poussées d’émotion, brusques révélations, Modiano sait parfaitement orchestrer les instruments d’une musique faite d’incertitude troublante. « Pourtant je n’ai pas rêvé. Je me surprends quelquefois à dire cette phrase dans la rue, comme si j’entendais la voix d’un autre. Une voix blanche. » Voilà un début diablement nervalien pour le long monologue qui court le roman et l’empêche de marcher droit. Le narrateur, on le devine d’emblée, semble peu armé pour démêler le réel de ses chimères. On comprend aussi qu’il va devoir combattre plus que nous autres la dispersion de soi et l’oubli des disparus. Son petit carnet de notes l’y aide un peu, si peu, au fond. Ces mots griffonnés, ces noms, ces ombres, de quoi sont-ils la preuve ? De qui sont-ils le masque ? L’Herbe des nuits pousse sur le mystère des êtres et les volte-face du destin. On dira que Modiano, moderne Candide, n’a jamais cultivé que ce jardin-là, et que ses romans envoûtent plus qu’ils ne saisissent. Et alors ? Lire Modiano, on le sait, c’est l’assurance de s’embarquer pour un voyage sinueux dans le temps, où le passé et le présent ne cessent de communiquer et de balloter le narrateur. Si la nuit nervalienne active cette oscillation, Paris en est le théâtre privilégié. Peu d’écrivains font aussi bien respirer Paris que Modiano, qui a du Léon-Paul Fargue et du Rétif de la Bretonne dans le sang. Ce Paris des promenades interminables, le narrateur le réduit à quelques quartiers, ceux où il a croisé Dannie la première fois et où il réveillera plus tard son souvenir : « Je l’avais connue à la cafétéria de la Cité universitaire où je venais souvent me réfugier. » Quand ils font connaissance, Dannie a de drôles de relations, les clients de l’Unic hôtel, elle couche ici et là, change de noms et paraît faire quelque sale histoire. Le narrateur prend des notes et laisse venir. « Il existe une période de la vie pour cela, un carrefour où vous pouvez encore hésiter entre plusieurs chemins. » La véritable identité de Dannie le préoccupe moins que les moments qu’elle lui vole, notamment avec l’étrange Aghamouri. Les flics en savent-ils plus long ? Un jour, il est convoqué quai de Gesvres par un certain Langlais. « Je me trouvais peut-être à l’emplacement exact ou Gérard de Nerval s’était pendu. » La mort rôde. Interrogatoire, fiches, notes encore. Questions, réponses, chacun joue au plus fin. La vérité surgira après quelques années. Mais est-ce bien sûr ?

Stéphane Guégan

* Patrick Modiano, L’Herbe des nuits, Gallimard, 16,90€.

Le Promeneur vient de rééditer 28 Paradis, texte de Patrick Modiano et dessins de Dominique Zehrfuss, une complicité totale, évidemment. Fermons les yeux, on y est. Dans ses petits rectangles aux couleurs fraîches, Dominique Zehrfuss a concentré ses visions du monde d’avant la faute, les couples, la faune et la flore ignorent encore que leur bonheur prendra fin le jour fatal. « Et les roses poussaient sans épines », écrit Modiano. Les aphorismes répondent aux enluminures paradisiaques sans les commenter ni entraver leur poésie propre. Dans les dernières pages resurgissent Nerval et la bande du Doyenné, Gautier, Pétrus Borel… Il faut croire que le Paradis est de ce monde, non moins que l’Enfer. Retournez le livre pour accéder aux ténèbres de 2012. Dominique Zehrfuss tient toujours le pinceau, mais c’est Marie Modiano qui a saisi la plume. On quitte Nerval pour Dante, le douanier Rousseau pour les primitifs italiens. L’humour, par chance, fait contrepoids aux convulsions de l’humanité déchue. Il fallait que le mal advienne pour que le Paradis tienne ses promesses. Vous pouvez ouvrir les yeux.

*Patrick Modiano, Marie Modiano, Dominique Zehrfuss, 28 Paradis, 28 Enfers, Le Promeneur, coll. Le Cabinet des lettrés, 17,90€.

L’appel de Moscou

À la faveur de l’année France/Russie 2012 et de l’« ouverture » des archives russes, Intelligentsia s’intéresse à l’irrésistible attraction qu’exerça l’U.R.S.S. sur les intellectuels français, entre la Révolution de 17 et la reconnaissance que certains dissidents soviétiques trouvèrent chez nous à la fin des années 70. C’est donc l’histoire d’une illusion qui aura duré plus d’un demi-siècle, une illusion qu’écrivains et journalistes ont sciemment entretenue en poussant jusqu’à l’absurde la rhétorique révolutionnaire, antifasciste et humanitaire des grandes heures du stalinisme. Un soutien « sans défaillance », pour citer la belle préface d’Hélène Carrère d’Encausse au catalogue très fouillé de l’exposition. En 1955, détournant Marx, Raymond Aron ne trouva rien mieux que l’opium pour caractériser le phénomène d’envoûtement qui en cessa de s’amplifier après la chute brutale des tsars. Mais est-ce bien de drogue qu’il faut parler, de cécité subie et presque d’erreur pardonnable ? Le parcours d’un Louis Aragon, dont le chant orphique tient toujours la presse de gauche et de droite sous son charme, réclame peut-être d’autres mots. Les tardives protestations du vieil aède accusent le coup lorsqu’on découvre les propos qu’il tint au sujet de Pierre Daix en juin 1973. Ce dernier, un proche pourtant du PCF, de Picasso et d’Aragon lui-même, avait eu le malheur de parler de Soljenitsyne dans Les Lettres françaises au nom des imprescriptibles droits à la vérité. Or l’article, sagement relégué dans la partie littéraire de la publication communiste, souleva Georges Marchais d’une de ces fureurs par lesquelles il rappelait son autorité de secrétaire général. Or, il ne fut pas seul à participer au lynchage politique de Pierre Daix. Un document, peut-être l’un des plus saisissants de cette exposition où ils abondent, rappelle au visiteur comment Aragon conclut ainsi au délire du camarade. Ces quelques notes prises sur du papier à en-tête de l’Assemblée nationale donnent le frisson. Qu’on se rassure toutefois, Intelligentsia fait largement place à ceux qui ne s’en laissèrent pas compter ou quittèrent le Paris-Moscou plus tôt que d’autres… Gide et Malraux n’y connurent que de brèves griseries. Quant aux autres, Sartre compris, ils prirent leur temps. Conseil que l’on donnera au visiteur s’il veut épuiser la richesse des vitrines et de cimaises chargées de choses à voir et à lire. Peu d’œuvres d’art pour ainsi dire. Même Picasso, pourtant si généreux envers Moscou, n’a laissé s’échapper qu’une modeste colombe de son long compagnonnage. On aurait aimé voir rayonner son portrait de Staline, qui secoua la une des Lettres françaises. Décidément, une histoire très, très mouvementée. Stéphane Guégan

* Intelligentsia. Entre France et Russie, archives du XXe siècle, Ecole des Beaux-Arts, beau et lucide catalogue, ENSBA/Institut Français, 49€.