Raysse, toujours mieux

Simple and Quiet Painting, 1965.
Cologne, Museum Ludwig.
© Adagp, Paris 2014

Pour beaucoup, depuis la fin des années 1970, depuis que la peinture a recouvré sa pleine légitimité, il incarne idéalement la figure du dernier maître. L’artiste national en sa perfection, beau, constant, confiant. Certains journalistes se sont émus du temps qu’il aura fallu au Centre Pompidou avant l’actuelle rétrospective. Il vaudrait mieux se demander pourquoi le MoMA ou la Tate Modern n’a jamais éprouvé le besoin d’en faire autant? Or la réponse est beaucoup plus simple qu’il n’y paraît. Et elle n’est pas à chercher dans le sempiternel conflit dont feraient les frais nos artistes, victimes d’une polarisation du marché de l’art contemporain plus favorable aux créateurs étrangers. Si Martial Raysse, dont les œuvres pop flambent aux enchères, n’a pas vu sa situation se stabiliser au regard du «village global» de l’art dit contemporain, c’est que sa «dernière manière» est loin d’y faire l’unanimité. Au fond, il lui arrive ce qui est arrivé à Hélion, artiste auquel il a rendu hommage, pour être sorti brutalement de l’abstraction au seuil de la Seconde Guerre mondiale. Trente ans plus tard, le play-boy du pop français, seul artiste de cette mouvance à avoir convaincu et presque conquis l’Amérique, se sera lui aussi éclipsé de son propre chef… Il avait été un compagnon de route des Nouveaux Réalistes, exposant avec eux, dès octobre 1961, au MoMA.

Après plusieurs séjours à New York, il s’installe à Los Angeles en 1963. C’est la Riviera, plus le néon et le kitsch à volonté. Ça va durer cinq ans, cinq ans d’overdose pyrotechnique, corps verts ou roses, visages oranges, végétation folle, icônes détournées du droit chemin… Mais l’irrévérence, au XXe siècle, est la politesse de l’admiration. Raysse en éprouve, sans nul doute, à l’égard d’Ingres, de Tintoret, de Cranach, et de cette nouvelle école du brutal que sont les supermarchés, où se réinvente, sans le savoir, ce que Baudelaire et Gautier appelaient l’écriture «voyante». Voyeuse, aussi: Raysse se rince l’œil. Son surmoi, on ne le dit pas assez, est autant le peintre du Bain turc que le grand Turc de Mougins, Picasso himself. En 1965, le Pablo de Raysse n’est qu’yeux de braise. D’une photographie agrandie, et anticipant les cadrages de Sergio Leone, Raysse a isolé et repeint les yeux. Il a évidemment lu le livre génial de Françoise Gilot, sorti aux USA dès 1964. «Le coup de cymbale inattendu d’une violence concertée», c’était la recette gagnante. Comme Picasso, Raysse est parti du primitivisme pour en venir, vite, aux douceurs de l’hédonisme moderne, alternant les clins d’œil ravageurs et le kif un peu triste des plaisirs trop courts. Plus tard, comme Pablo toujours, il se voudra «peintre d’histoire». À dire vrai, les premières salles de l’actuelle rétrospective, d’une beauté soufflante, rassemblent le matériau et le potentiel narratif à venir. Lors du vernissage, en mai dernier, Raysse niait toute rupture entre les pin-up des années 1960 et ses tableaux récents. Faire «toujours mieux», ne pas se répéter, tout est là.

1968, dont il va adopter la rhétorique libertaire, marque son retour. Le grand chahut du printemps semble avoir rendu plus évidentes les ambiguïtés anticonsuméristes du pop et plus absurde leur succès international. En avril 1970, dans la galerie new-yorkaise d’Alexandre Iolas, s’ouvre sa dernière exposition américaine pour longtemps. Durant l’été, il conçoit la couverture du premier numéro de 20 ans: Lennon, Yoko Ono, un chameau, une poule, du vert et du rose encore, ça plane pour eux et pour lui, qui va faire l’expérience des communautés hippies. À Jean Clay, qui s’interroge sur ces «artistes qui tournent le dos à l’art», il déclare en mai 1972: «J’étais un peintre connu. Maintenant je suis un cinéaste sans moyens.» De fait, il bricole dans la vidéo, le cinéma ou le théâtre. Nouveau tournant en 1977, il renoue avec la figuration grinçante ou le symbolisme appuyé, avoue sa volonté d’inscription: «je suis un peintre français, dans la tradition de la peinture. Et c’est dans cette tradition là que je serai nouveau.» Au milieu des années 1980, François Pinault le prend sous son aile. Les tableaux, de plus en plus grands, bousculent toutes les limites, et d’abord celles du «bon goût», qui préfère alors le trash ou la fausse BD.

Derrière L’Enfance de Bacchus, Les Buveurs de Velázquez lèvent leur verre à la peinture «retrouvée», voire retroussée. Une nette tendance s’affirme en faveur des sujets lestes et des combinaisons de plus en plus acrobatiques. Le monde de Raysse ne s’est pas recroquevillé, appauvri, en prétendant au grand art, toutes les rencontres y sont encore possibles, même celle de la miniature moghole et de Memling, du high et du low. Mais ce dernier virage a laissé sceptiques un grand nombre de «professionnels» de l’art. On aime à dire que la France l’aurait particulièrement boudé. Est-ce bien sûr? Raysse a reçu maintes commandes publiques depuis les années 1980, on l’expose au Centre Pompidou en 1981 et la brillante rétrospective de Didier Semin, en 1992, au Jeu de Paume,  comportait plus de 200 numéros, approximativement autant que celle de 2014… Il y a pire comme preuves de désamour! Reste la peinture récente et l’énigme de son évolution, puisqu’il clame, haut et fort, sa fidélité à lui-même. Visages isolés, nus impudiques, scènes de plage, petites culottes, c’est vrai, rien n’a changé. Si la poésie se situe dans l’au-delà des morts, pour le dire comme Raysse, la couleur continue à régner sur la toile et hors d’elle. Le peintre sait bien que la «peau de l’œuvre», dès qu’elle s’autonomise et cesse d’être une extension inhérente à la forme, ébranle le confort et le conformisme du spectateur. Dangereusement, il continue à nous confronter à notre mauvais goût et s’expose à l’échec de certaines toiles pour mieux atteindre, ici et là, une grâce inattendue. À côté, Jeff Koons ou Murakami, ces rois de la distanciation proprette, déroulent leur sage carrière et font tourner la planche à billets. Raysse bricole et s’étonne. Que le monde de l’art ne soit pas capable d’y voir le salut de «la grande peinture», who cares? Stéphane Guégan

Martial Raysse. Rétrospective 1960-2014, Centre Pompidou, jusqu’au 22 septembre 2014. Catherine Grenier (dir.), Martial Raysse, cat. exp., Editions du Centre Pompidou, 44,90€.

Dalí, Coco : tous en scène…

Dalí savait y faire. Il aura pareillement étourdi ses contemporains et embobiné la postérité. Pourvu qu’il ait sa dose, le grand public n’est pas toujours très regardant sur la marchandise. Suivez mon regard… La moindre miette, le moindre ersatz du maître jette les dévots en extase. Succès infini, spectacle garanti. Est-ce si surprenant ? Freud, sa lecture, puis sa rencontre en 1938, l’avait mis sur la voie. La bonne ? La seule, en tous cas, pour lui : rien de mieux que de tourner en images ses hantises ou ses blocages sexuels, voire son impuissance chronique, pour s’en libérer. Car la sublimation ne serait qu’un leurre si elle ne s’accompagnait d’aveux. L’étreinte chez Dalí n’échappe jamais à l’éternel dilemme,  l’échec qui ramène aux morosités de l’enfance ou le jeu libérateur des substituts et d’une fusion possible. Sexe inquiet, froid le plus souvent, mais astre brûlant par compensation, machine à fantasmes, Dalí fait d’Ingres son modèle absolu, et du monde un corps à conquérir, à faire vibrer. Qui a dit que l’art n’était pas affaire de libido ? Et qui pourrait prétendre que le star-system propre au XXe siècle n’en était pas la projection majeure ? Entre le marché florissant des gloires glacées et l’imagerie clandestine des sites spécialisés, la différence est de degré, non de nature. L’affect, le désir, la frustration, la logique des avatars… La globalisation des jouissances solitaires n’est pas prête de s’effondrer. Dans le Casanova d’Hopi Lebel et Antoine de Baecque, l’admirable film qui accompagne l’exposition de la BNF, Sollers rappelle ce qu’il en est du flux régressif dont un certain surréalisme s’est voulu le vecteur à son corps consentant. Il y rapporte une anecdote impayable au sujet d’un déjeuner Gallimard, qui met aux prises François Mitterrand, amateurs d’instants forts, et d’Octavio Paz, qui ne trouve pas Casanova assez tragique, métaphysique, onirique… La morale et le rêve font souvent si bon ménage.

Dalí en administre plus d’une preuve, dès le début de sa carrière, comme le rappelle le livre de Catherine Grenier sur les stratégies qui ont fait du peintre lui-même le plus parfait de ses chefs-d’œuvre. L’invention de soi, sous-titre l’auteur. Bref, l’auto-façonnage de la personne publique… A  la lire, on comprend que Dalí eut fort à faire pour rester à la hauteur de sa légende. Du dandy 1900 au pantin tardif, le chemin sera long et semé de doutes. Dès l’exposition de 1925, la première à occuper les espaces de la galerie Dalmau, quand sa peinture tente l’équilibre entre l’impur des sensations et la forme propre, lorsque le peintre cite à tout-va les propos apocryphes d’Ingres pour justifier ses déviances érotiques et donner du lustre à ses anatomies pesantes, Dalí s’invente une esthétique conflictuelle, d’une crudité moins directe que ses écrits (décalage qu’a bien glosé Catherine Millet, Dalí et moi, Gallimard, 2005). A partir des confessions et des lectures du peintre, Grenier jette la lumière de la psychanalyse sur ce mixte de luxure et de clôture. Le musée imaginaire de l’artiste procède de façon identique. Gourmandise et culpabilité. Grand recycleur comme Picasso qu’il admire, Dali reste prisonnier de ses inhibitions. Face aux dionysiaques de l’époque, la réplique ne peut être qu’apollinienne, fût-elle celle « d’un perverse polymorphe » (dixit Dalí). Il faut s’appeler Masson, Pollock ou Gorky pour croiser le fer avec Picasso.

Étrangement, la rencontre du surréalisme dès 1926, au lieu de les consolider, lève les interdits anciens. S’esquisse, sous l’œil méfiant et bientôt castrateur de Breton, la période la plus sulfureuse de sa production inégale. Le pulsionnel étant au pouvoir, la boîte de Pandore s’ouvre sans scrupule. Dalí crache sur tout, c’était de saison, avoue tout, au point d’indisposer ses petits camarades. Désirs inassouvis, masturbations de toute nature, femmes violentées, scatologie, la liste est connue, elle définit un nouvel ingrisme, un « surréalisme déviant » (Grenier). De temps en temps, le crayon s’aventure sur le terrain de l’illustration sadique, rivalise avec Rops ou avec le Beardsley cher à Oscar Wilde. Autant de décadentisme, conjugué à sa façon de détourner les préoccupations politiques du groupe surréaliste, ne pouvait qu’aboutir à l’exclusion. Grenier voit bien que ce pas de deux avec les totalitarismes du moment doit s’interpréter comme un mouvement complexe, contradictoire, mais qui mène tout de même à son adhésion complète au franquisme en 1948. Ce faisant, il tuait le père (biologique) pour se donner un maître tout puissant. Le sexe, la politique, Dalí les a toujours brouillés à plaisir. Entretemps, devenu Avida Dollars (Breton), il aura passé près de huit ans aux États-Unis.

Longue parenthèse sur laquelle on ne s’est pas assez penché. La starisation de Dalí débute pourtant alors.  Le peintre débarque une première fois à New York en 1934, avec son épouse Gala, pour inaugurer sa deuxième exposition individuelle chez le galeriste Julien Levy : deux ans plus tard, à l’occasion de la mémorable exposition du MoMA (« Fantastic Art Dada Surrealism »), Dalí tirait la couverture à lui en faisant celle de Times. Son Losbster Telephone fait fureur. Aucune limite désormais  à son extravagance plastique. En mars 1939, alors que son pays est passé sous contrôle franquiste, il reprend la route de New York, où le rappelle une nouvelle exposition chez Julien Levy. Les amateurs d’anamorphoses ne furent pas déçus, qui se laissèrent happer par le mystérieux ballet des formes en transformation, ce chaos de signes équivoques, hybrides, qui se veulent autant de révélateurs du « plus pur subconscient ». Dalí joue avec chaque forme, et chaque part du tableau avec l’ensemble, selon le même glissement sémantique et la même sensualité. Cet érotique du regard, riche des associations conscientes et involontaires que l’expérience du réel suscite en chacun de nous, se plie aux commandes les plus diverses. On le voit ainsi retravailler pour un grand magasin de la 5e avenue, Bonwit Teller, avant de réaliser que ses consignes n’ont pas été suivies à la lettre. Dispute, casse, intervention de la police, mise au trou et libération médiatisée…

Moins mouvementé, mais plus remarqué, son pavillon du Rêve de Vénus au sein de la World’s Fair de New York en mai 1939. C’est l’un des clous du parcours et le signe évident que le nouveau monde est moins bégueule que l’Europe agonisante… Gaudí sert de référence lointaine à la concrétion du bâtiment, Botticelli et Vinci de cautions involontaires aux délires vénusiens de Salvador. Entrée vaginale, salle humide, etc. Anish Kapoor n’a pas inventé grand-chose… La presse américaine diffusa avidement les naïades sanglées et autres tentatrices peu vêtues. Des cadavres, du coup, vraiment exquis ! Retour en France, après ce coup de maître… Puis come-back rapide aux États-Unis en 1940, où il fait plus chaud qu’en Europe. Face aux photographes qu’il envoûte, il pose en prince érotomane de l’hybridation freudienne. Dalí ou la psychanalyse expliquée au plus grand nombre, en somme, de la haute société new-yorkaise, qui se fait portraiturer à prix d’or, jusqu’au public ébaudi. Le surréalisme de Dalí balance désormais entre l’ésotérisme select et le produit de grande consommation, l’appartement d’Helena Rubinstein et le cinéma californien, qui aurait dû couronner cette « ouverture » condamnée par « la bande à Breton »… Hélas, en ce domaine, Dalí ira d’échec en échec jusqu’au Spellbound d’Hitchcock… Faut-il s’intéresser, comme nous y encourage Catherine Grenier, au dernier Dalí, celui du retour en Europe ?  Il lui restait en effet quarante années à vivre avec sa propre caricature. On n’en retiendra qu’un aspect : la conversion répétée de Gala en Madone, réactivant la double pureté de Marie, la sienne et celle du Christ. La peinture de l’ancienne Espagne avait adopté la thèse de l’Immaculée conception bien avant que Rome n’en fixe le dogme. Dalí s’en fait le serviteur plus ou moins docile. La nouvelle reine du ciel, planant au dessus de l’eau, a pour premier adorateur le peintre lui-même. La sublimation des hauteurs avait stérilisé la perversité des bas-fonds. Triste fin.

Nul doute que la jet-set des années 1930-1940 lui fut plus profitable ! C’est l’époque où Dalí croise le chemin de Coco Chanel et ses largesses de grande dame, voire son  goût de la scène. L’arbitre des élégances parisiennes attire à elle une société de créateurs attentifs. Dans un livre très soigné, mais plus plaisant que fracassant au regard de son titre, Isabelle Fiemeyer fait revivre ce petit monde, où Morand et Cocteau sont admis à récréer la divine au même titre que Reverdy et Éluard. Si secrète et pudique fût-elle, Coco a le chic des cénacles fermés et pratique un snobisme très café society. On s’affiche aux bras des poètes inoffensifs et des grands fauves, façon duc de Westminster. Plus tard, sous l’occupation allemande, qui aurait mérité un traitement moins cursif, l’amour des hommes et de l’argent poussera Coco à d’autres folies. L’étoile montante de la peinture tordue a beaucoup appris au contact de la star de la rue Cambon. Catherine Grenier n’a pas poussé son enquête jusqu’à suivre en détails l’itinéraire mondain de Dalí. Il y a un livre à écrire sur ce réseau extravagant dont Paris et New York encadrent les plaisirs et les mouvements. Cette agitation nous séduirait moins si les meilleurs photographes n’en avaient flatté l’éclat trompeur. Avec Dalí et Coco, sous l’objectif de Horst P. Horst et de Cecil Beaton, Hollywood n’est jamais loin. Vogue et Harper’s Bazaar non plus. Le livre d’Isabelle Fiemeyer s’y attarde avec raison. Imaginez Chanel, ses jerseys, ses petites robes et sa chère Misia Sert, débarquant en Californie alors que le cinéma vient de se mettre à parler et que les créatures du 7e art brillent d’un feu vestimentaire peu accordé aux tournures garçonnes de la Parisienne… L’expérience sera courte, du reste, et à peine plus fertile que les incursions de son cher Dalí. Mais elle est significative de deux destins que réunissait le même narcissisme meurtri.

Stéphane Guégan

*Catherine Grenier, Salvador Dalí. L’invention de soi, Flammarion, 2011, 39 €

*Isabelle Fiemeyer, Chanel intime, Flammarion, 2011, 40 €

*Hopi Lebel et Antoine de Baecque, Casanova, Les Films du paradoxe / France 5, 2011, 19,90 €.