CINOCHE

En septembre 1958, l’Exposition universelle aidant, la Cinémathèque belge mit à exécution le projet saugrenu d’établir la « liste des douze meilleurs films de tous les temps ». Sa consultation aujourd’hui amuse ou irrite, le mélodramatique Voleur de bicyclette de De Sica y est préféré au sublime Païsa de Roberto Rossellini, John Ford en est tout bonnement absent, de même que les Japonais du sabre et tant d’autres. L’humanisme bébête des jurés, en accord avec l’exposition bruxelloise qui respirait le bonheur de vivre sous le règne de l’uranium enrichi, se reconnaît à sa prédilection pour le vieux cinéma soviétique (ah ! la glèbe russe quand Staline massacrait les paysans) et l’empathie de la larme à l’œil : la très estimable Ruée vers l’or de Chaplin surclasse La Grande Illusion de Jean Renoir, Intolérance de Griffith le Kane d’Orson Welles et Le Dernier des hommes de Murnau. Bref, pas de vague en plat pays… C’était sans compter la terrible acuité d’un jeune critique, Éric Rohmer, dont les excellentes éditions Capricci, en février 2020, ont rassemblé les premiers écrits sous la houlette experte de Noël Herpe. À dire vrai, à peine plus jeune qu’André Bazin, son maître à penser et à contourner, voire à corriger, Rohmer était né en 1920 (1). Mais la plume d’un écrivain n’a pas toujours l’âge de son auteur, d’autant plus que la voix des années 1949-1958 n’est pas encore l’oracle des Cahiers du cinéma. Ces deux cents articles empruntent un peu de leur électrique alacrité aux revues hussardes qui les reçurent et les galvanisèrent, Opéra, La Parisienne et Arts, « organes de la droite littéraire des années 1950. Devenu contributeur régulier de deux d’entre eux, où François Truffaut lui avait passé le relais, le futur auteur du Signe du Lion cède aux sirènes de la guerre froide et de l’affrontement avec l’intelligentsia communiste » (2). Je serais moins ironique qu’Herpe à l’égard des périodiques où s’activent Nimier, Laurent ou Bernard de Fallois. Rohmer ne célèbre pas n’importe quelle Amérique à travers sa passion pour Hawks, Ford ou les westerns d’Anthony Mann. Quant à taper sur Sartre et les valets de Moscou, je ne vois rien que de très normal en ces années 1950 nées des faux-semblants de la Libération et des concessions à Maurice Thorez. Le palmarès belge, fruit d’un jury international, suscita l’étonnement de Rohmer. Et quand ce dernier s’étonnait, il valait mieux se mettre à l’abri. Un film lui semblait inutile si la vérité la plus concrète, l’expérience la plus dépouillée, l’espace et le temps rendus sensibles, le réel moins reproduit qu’exposé, ne contrecarrait l’artifice du médium, la théâtralité du montage canonique, le miel sentimental ou, chez les cinéastes de gauche soucieux d’édifier, la confusion entre la morale de l’art et celle, moins exigeante, du parti.  Ne relevons ici qu’une de ses remarques en 1958, car elle concerne celui que la future « nouvelle vague » placera au-dessus de tout.

De même qu’il eût préféré que Murnau soit inscrit au tableau d’honneur en raison de L’Aurore ou de Tabou, Rohmer émet de légères réserves au sujet de La Grande Illusion de Renoir, son Dieu avec Robert Bresson (double prééminence qui était loin d’être admise alors) : « Là encore, nos historiens se sont prononcés en faveur du Renoir le plus public, au détriment du plus secret – secret, d’ailleurs, qui cesse de l’être chaque jour. On eût aimé, encore, que ladite liste proclamât la promotion de La Règle du jeu dont seuls quelques imbéciles s’obstinent encore à médire, et, qui, œuvre la plus achevée, à ce jour, du cinéma parlant, fournirait, au même titre que les deux Murnau, un fort défendable aspirant à la première place. » La juste déification de La Règle du jeu était en bonne voie… Bravant d’un même coup l’aréopage bruxellois et la vox populi, Rohmer n’ignorait rien des remous qu’avait causés La Grande Illusion, à sa ressortie, en 1946 : cette évocation de la guerre de 1914-1918 passait déjà pour trop bienveillante envers l’ennemi en 1937. Mais la révélation de la Shoah ajoutait, neuf ans plus tard, un autre grief à la liste des détracteurs : le spectre de l’antisémitisme soudain flotta sur ce film où le lieutenant Rosenthal, interprété par Marcel Dalio avant qu’il ne fuie les lois de Vichy pour Hollywood, faisait éclater tout ensemble sa vanité sociale, sa générosité exemplaire, son élégance féminine de couturier parisien et son courage indéfectible en un cocktail tragi-comique propre aux interprétations les plus diverses. André Bazin, évidemment, ne se dégonfla pas et prit le parti du lustre mi-bonhomme, mi-chevaleresque que Renoir, sans nier une seconde la dureté du conflit, avait appliqué aux Allemands : « Même si les choses se sont parfois passées ainsi, trop d’images atroces d’une vérité plus proche de nous devraient rendre celles de La Grande Illusion dérisoires et comme indécentes. Mais l’univers des films de Renoir déborde d’une vie si puissante que sa logique propre s’impose au spectateur avec une force irrésistible. Ce que nous savons d’une autre Allemagne qui n’était pas celle-là, de cinéma, ne nous gêne pas pour croire au film. Résister à de tels rapprochements ne peut être que le fait d’un chef-d’œuvre (3). » Parce que Renoir avait servi la propagande communiste peu de temps avant de tourner son film de guerre, il en déjoua les pièges qu’on dirait aujourd’hui essentialistes : avant d’être bons ou mauvais, français ou allemands, ses personnages obéissent à leur singularité, aussi complexe chez l’aristo (Pierre Fresnay) que chez le populo (Gabin) ou Dalio. Bazin y voyait se vérifier l’adage baudelairien du peintre de la vie moderne : « Le cinéma, art réaliste, ne peut échapper au temps qu’en se soumettant à son temps. »

Céline, au printemps 1937, ne perçut aucun antisémitisme dans la façon dont est dépeint Rosenthal par Renoir et joué par Dalio. Son indignation, tout au contraire, visait la positivité dont le film avait chargé ce protagoniste central de l’action. Il lui semblait intolérable que le cinéaste ait cherché à convaincre le public d’un lien d’amitié possible entre ce « Juif » et l’ouvrier qu’incarne Gabin ; de même, le sacrifice du capitaine de Boëldieu envers « l’excellent soldat » d’origine israélite lui parut une chose odieuse, typique des artistes qui avaient bénéficié des faveurs du Front Populaire… Lucien Rebatet, à l’inverse, ne décela aucune « propagande juive », et louait dans sa recension très favorable la fraternité qu’effectivement Renoir installe entre des prisonniers de classes et d’éducations opposées. On sait que Goebbels, pour ces raisons même, vomit ce film pas assez clivant. Jean Narboni vient de consacrer un court essai très informé et très stimulant à la colère de Céline, tel que Bagatelles pour un massacre, publié quelques mois après la sortie du film, l’aura traduite d’une encre puisée au racisme biologique du pamphlétaire (4). On imagine les éructations qui eussent été les siennes si l’auteur du Voyage avait su qu’étaient juifs aussi Eric von Stroheim, inoubliable Von Rauffenstein, et Sylvain Itkine, le lieutenant Demolder, fervent traducteur de Pindare, que Céline désigne à l’attention de ses lecteurs comme « l’intellectuel aryen » inconséquent. Dans la bouche de ce dernier, Renoir a placé des paroles qui résonnaient d’un éclat neuf depuis 1933 : « on n’a pas le droit de brûler des livres ». Fragment faussement désinvolte du dialogue que Narboni rapproche de Heine dont Von Rauffenstein possède un volume dans ses appartements où la vie s’est réduite à ce poète (frappé d’interdit à l’heure du tournage) et à une fleur en pot : « Là où on brûle des livres, on finit par brûler des hommes ». Et puis il y a ce moment dont Narboni, sauf erreur, est le premier à suspecter l’écho, celui du racisme d’Etat mis en place par les Nazis. La scène, jouée donc par deux Juifs, est si brève qu’elle peut nous échapper, on y voit Von Rauffenstein faisant tourner la tête de Sylvain Itkine et, face au profil de ce « frère de race » (mot de Rosenthal sur Jésus), murmurer : « Ce pauvre vieux Pindare… ». Céline n’avait donc pas tort de soupçonner un film contraire à ses convictions… Renoir, qui rêva longtemps de porter à l’écran le Voyage et D’un château l’autre, répliqua à Bagatelles dans les colonnes de Ce soir, le quotidien communiste né aussi en 1937, et dirigé par Aragon et Jean-Richard Bloch. Il traite Céline de « Gaudissart de l’antisémitisme » et moque cette haine de « la juiverie » qui le privait de Racine et de Cézanne. Ajoutons avec Henri Godard que L’Humanité a bien accueilli La Grande Illusion en 1937, en raison notamment de la sympathie qu’inspirait Rosenthal. Mais le pacte germano-soviétique devait bientôt pousser la presse communiste à une tout autre attitude envers la persécution des Juifs en terre hitlérienne. Stéphane Guégan

(1)Eric Rohmer, Le Sel du présent. Chroniques de cinéma, édition établie par Noël Herpe, Capricci, 2020, 22€. Voir aussi Jonathan Coe, Expo 58 (Viking, 2013), qu’il faut lire en anglais, peut-être son meilleur roman // (2) Quant aux articles que François Truffaut fit paraître dans Arts, voir ma recension dans la Revue des deux mondes de mai 2019 // (3) Voir André Bazin, Ecrits complets, édition établie par Hervé Joubert-Laurencin, Editions Macula et ma recension dans la Revue des deux mondes de mars 2019 // (4) Jean Narboni, La Grande Illusion de Céline, Capricci, 17€ // Signalons aussi le nouveau livre de Jean-Baptiste Thoret (Michael Mann. Mirages du contemporain, Flammarion, 35€) ; il n’est pas sans rappeler, jusqu’au principe de maquette très cinématique, son incontournable Cinéma américain des années 1970 (Editions de L’Etoile / Cahiers du cinéma, 2006). Ces deux essais sont évidemment liés par la chronologie et l’approche qui leur est commune, aussi esthétique que politique et économique (économie du cinéma, économie du film, économie sous-jacente à l’action individuelle). Mann est un tard venu des succès publics. Le Dernier des Mohicans, soit John Ford revu par Chateaubriand et Tocqueville, le lui apporte en 1992, il a presque 50 ans. Malgré leur amertume très années 1970 et leur morale paradoxale, ses premiers films, et surtout Thief avec le magnifique James Caan, avaient finalement convaincu les producteurs de lui donner les moyens d’une grosse production. Bien leur en prit, le film remporta deux fois sa mise. Très beau et même très fort par moments, ce chant du cygne des races presque éteintes reste inférieur aux meilleurs films de Mann, plus implacables dans leur mélange d’extrême vitalité et de glaçante mélancolie : The Heat, son sommet en 1995, mais aussi Collateral, Public ennemies et, beaucoup moins tenu, Miami Vice. Jean-Baptiste Thoret nous révèle à la fois un cinéaste marqué par l’apport de son exil londonien (1965-1972), le cinéma américain le plus radical des années 1970 plus que le nouvel Hollywood, l’expressionnisme du cinéma muet allemand (que Renoir adulait), la peinture européenne et américaine, et animé d’une conscience idéologique depuis la lecture d’Herbert Marcuse et de sa théorie de « l’uniformisation économico-technique » de nos modes de vie. Chez ce cinéaste qu’il faut moins rapprocher de ses presque contemporains (Scorsese, Cimino) que de Melville, Don Siegel, John Bormann, Samuel Fuller ou du sidérant (car précoce) Violent Saturday de Richard Fleisher (1955), la violence ou la bascule des rapports humains est partout, le monde du crime n’en étant que le miroir grossissant ou l’accélérateur (le courage et l’honneur en plus). L’érosion du lien social et la perte de sens dont les villes tentaculaires sont le signe et le terreau l’obsèdent autant  que les effets de gémellité : le pouvoir de l’argent et l’argent du pouvoir, le braqueur idéaliste et le flic incorruptible, le boxeur noir et l’Indien en cavale. Gémellité dont la confrontation De Niro – Pacino qu’orchestre Heat porte au comble du grand cinéma éthique et métaphysique. Cependant, la désespérance probe et la survie solitaire, malgré leur noblesse, ne sont pas l’unique solution que les films de Mann proposent et opposent à la dérive contemporaine (sur fond hivernal de la musique de Ligeti). Ses réalisations les plus profondes, qui sont parfois des relectures de son travail pour la télévision américaine, contiennent un « axe du désir », pour le dire comme Thoret, un désir qui déborde le magnétisme d’homme à femme, comme d’homme à homme et de femme à femme, où se rejoignent les destins les moins préparés à le faire, un désir qui débouche sur la redéfinition du collectif.  SG

FLEURS ÉTRANGES

Paru chez Gallimard en mars 1943, L’Homme à cheval fut écrit au galop, en six mois, d’avril à novembre 1942, alors que Drieu voit s’effondrer ce qui lui permettait de supporter l’Occupation, l’utopie d’une Europe refondée et capable de tenir tête à l’Amérique et à la Russie, la renaissance de la NRF après les mois de silence imposés par la défaite plus qu’humiliante, sidérante, traumatisante, de juin 1940. Or, sur les deux fronts, l’amertume, le désarroi l’emporte. Alors que les Russes tiennent en échec la stupide offensive d’Hitler, Gide, Valéry et Claudel, appuyés sur Giono et Mauriac, entendent reprendre la main sur la NRF et mettre fin à la polyphonie idéologique que Drieu y avait instituée en décembre 1940, polyphonie conforme aux positions fascistes de son nouveau directeur et à l’idée qu’il se faisait de la ligne éditoriale de la revue depuis sa fondation. Le 21 avril 1942, il ne peut que désapprouver l’exclusion de Montherlant et Jouhandeau (supérieur à Mauriac dans le « diabolisme chrétien ») du Comité de Direction qui tente alors de se constituer contre lui. Gaston Gallimard, ce jour-là, en est informé par courrier, Drieu l’assurant de ses sentiments de vieille affection. Dès le lendemain, sur un ton enjoué cette fois, il confie au Journal : « je me suis mis à écrire un roman de fantaisie dont l’idée m’est venue en Argentine, en écoutant Borgès me raconter des anecdotes sur un dictateur bolivien des environs de [18]70. J’en rêve depuis douze ans. » Dix, en réalité. La série de conférences qu’il avait prononcées en Argentine, à l’invitation de sa maîtresse Victoria Ocampo, datait de 1932. A Buenos Aires, il avait disserté avec bienveillance du fascisme italien et du communisme russe, non sans conclure à la fatale victoire de l’hitlérisme en Allemagne, hitlérisme dont il devait brocarder bientôt, dans la NRF de Jean Paulhan, la composante raciste. Le contexte ethnique issu de la conquête espagnole, en plus de la beauté du pays et de ses conversations passionnées avec Borgès (un vrai coup de foudre), tout l’aura empoigné durant son semestre argentin. S’il fut conquis, la raison n’est donc pas seulement le charme des sœurs Ocampo, dont Julien Hervier, à qui l’on doit cette nouvelle édition de L’Homme à cheval, dit bien la marque diffuse sur le roman. Cet essaim de féminité ensorcelante rappelle au grand spécialiste de Drieu l’atmosphère d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs. J’ajouterai que la référence aux Fleurs du mal, dont un exemplaire traîne chez l’une des protagonistes du livre de 1943, laisse aussi entendre que l’aventure bolivienne, narrée en maître par Drieu, inscrit sa démesure dans une réflexion plus générale sur la politique et la libido, le rêve et l’action, leur unité nécessaire comme leurs dangers éminents.

L’Amérique du Sud des années 1810-20 a été secouée de multiples révolutions et coups d’Etat, qui iront ici et là se répétant. Comment ces renversements et la dislocation des vieux empires coloniaux qui en résulte ne donneraient-ils pas à réfléchir à Drieu, veuf de l’ancienne France depuis 1940, voire 1918 ? L’Homme à cheval désigne, par son titre shakespearien, la difficulté de se tenir en selle pour ceux qui se sont imposés par la force, au mépris du peuple, tout en prétendant le restaurer dans ses droits bafoués. On sent déjà comment le livre de 1943 résonne. Un modeste lieutenant de cavalerie, mi-indien, mi-espagnol, métis et donc incertain de son destin, le croise en la personne d’un guitariste, travaillé par les femmes dont sa laideur le prive, et par la sainteté du séminariste qu’il fut. Drieu ne l’affuble que d’un prénom, Felipe, qui sent sa noblesse secrète : ce sera, du reste, le narrateur de l’histoire, lui le poète qui poussera Jaime Torrijos, autre appellation parlante, à s’emparer de la Bolivie et tenter d’unir autour de sa double identité les indiens miséreux et l’aristocratie espagnole. Beau comme un dieu, attachant à son charisme viril femmes et hommes, le mutin se découvre une assurance dans l’action, une morale dans l’autorité conquise, deux obsessions de Drieu, fruits de l’expérience de 14-18 et de la déconfiture des années qui suivirent. Jaime et Felipe, c’est le thème de l’union des contraires que lui-même cherchera dans le fascisme, un fascisme distinct du nazisme, évidemment. Autour des deux héros, la haine de classe et la haine de race agissent, agitent toutes sortes de personnages, un franc-maçon peu franc du collier, un Jésuite aux moeurs de Vautrin, une danseuse amoureuse d’elle-même et la superbe Camilla, grande d’Espagne, fière de sa caste, incapable de la trahir. Dans une version antérieure du roman, la maîtresse déchirée de Jaime se nommait Sephora et avait des origines judéo-portugaises. La modification apportée par Drieu, quelques mois avant de sauver sa première femme des griffes de Drancy, doit faire réfléchir, autant que les autres changements du manuscrit, que Julien Hervier étudie avec la science et le courage qu’on lui sait. La vitesse d’écriture de Drieu, les embardées et les ellipses du récit, c’est son stendhalisme, qui annonce le dernier Giono et le dernier Morand. Mais la pulsion n’interdit pas la perfection, la reprise, l’abandon de la cinquantaine de pages inédites, passionnantes, que nous devons à l’inlassable sollicitude de Madame Brigitte Drieu la Rochelle envers ce beau-frère qu’elle n’a pas connu mais dont elle défend la mémoire et sert l’oeuvre. Un projet de scénario oublié est joint, qui vérifie le potentiel cinématographique du roman. Louis Malle et Alain Delon y croiront plus tard, sentant instinctivement ce que L’Homme à cheval possédait de malrucien au-delà de la fable révolutionnaire. Car c’est aussi une fable métaphysique, comme l’écrivait Frédéric Grover en 1962, une sorte de Condition humaine hissée sur les hauteurs boliviennes, au contact du divin, qui pousse certains au sacrifice ou au pardon, voire au suicide : « L’homme ne naît que pour mourir et il n’est jamais si vivant que lorsqu’il meurt. Mais sa vie n’a de sens que s’il donne sa vie au lieu d’attendre qu’elle lui soit reprise. » Les mots, ceux que Felipe avait mis en Jaime et les autres, Drieu n’a jamais triché avec. Stéphane Guégan /// Pierre Drieu la Rochelle, L’Homme à cheval, nouvelle édition, présentée par Julien Hervier, Gallimard, 20€.

Livres reçus… et lus !

Ils se sont tant aimés, du moins se l’assurèrent-ils en s’écrivant avec une passion qui classe leur correspondance, un cas, un événement éditorial, parmi les hautes pages du lyrisme des coeurs inséparables. Antoine et Consuelo, le comte et la comtesse de Saint-Exupéry, mariés en avril 1931, séparés en 1938, mais non divorcés, ont voulu une vie où demeurait du mystère, une relation aux flambées renaissantes, un nomadisme qui oblige à ne jamais faire souche. Pour parler comme Saint-Ex, qui porta tant de lettres dans les flancs de ses avions, ils mirent du vent dans l’existence, du souffle et du souffre dans leurs échanges épistolaires. Ces derniers ont le parfum du chaos et des recollages, des tromperies (sexe compris) et des aveux de fidélité éternelle. C’est un peu comme si Tristan et Yseult repeignaient L’Amour fou de Breton, tantôt aux couleurs de l’Argentine et de l’Afrique, tantôt à celles du New York de 1940-1943. C’est la période la plus curieuse et la plus intéressante du volume qui nous est offert, richement annoté et lesté de documents, photographies et dessins dont il eût été regrettable de nous frustrer. Car le couple pratique sous toutes ses formes l’image mordante. Peintre et sculpteur, Consuelo fréquente la mouvance surréaliste, en exil, les Breton, Duchamp… Saint-Ex en conçoit de justes agacements, met en garde sa « rose » contre le n’importe quoi érigé en sublime, dénonce le flicage d’André, qui fouine dans les affaires privées de celle dont il s’est amouraché. Nul n’ignore, par ailleurs, l’attitude lamentable de Breton dans l’affaire de Pilote de guerre, le chef-d’œuvre de Saint-Exupéry, et la réponse de l’aviateur au patriotisme flottant du chantre des convulsions imaginaires. Retourné à Alger en avril 1943, notre albatros décida contre tous, contre l’âge et les bosses, de repartir se battre : «  Il faut simplement que je paie. » On connaît l’addition. SG /// Antoine et Consuelo de Saint-Exupéry, Correspondance 1930-1944, édition établie et présentée par Alban Cerisier, avant-propos de Martine Martinez Fructuoso et Olivier d’Agay, Gallimard, 25€.

Ô la merveille ! Pour sortir définitivement de la guerre de 39-45, comme d’un long hiver dirait cette Proserpine de Colette, la reine du Palais-Royal et Raoul Dufy, qui avait traversé l’Occupation sans déchoir de son statut de gloire nationale, co-signèrent Pour un herbier, renouvelant ensemble le genre si français des fleurs de rhétorique et des jardins poétiques. Ils avaient eu la vingtaine dans les années 1890, croyaient au mariage des mots et des formes, y mettait chacun la légère incandescence, la tendre sensualité de leur style. Le résultat, réservé en 1951 à une poignée de bibliophiles, devrait, on l’espère, étendre le champ de ses lecteurs aux amants et amantes de Flore. Le fac-similé de Citadelles § Mazenod pousse le soin de la résurrection jusqu’au choix d’un papier profond, bien fait pour la prose subtile de Colette et les effets graphiques et chromatiques de Dufy. Sous l’invocation de Redouté et de Vigée Le Brun, cités à propos de l’anémone dont un joli petit hérisson d’étamines bleues pique le centre, les deux artistes peignent de concert. Faisons confiance à Colette, que la nature met en émoi et plus encore, pour dialoguer aussi avec ceux qui ont, avant elle, ronsardisé sur la rose, si chère sous la botte, le lys, indétachable de Mallarmé, ou la tulipe, occasion de réciter le poème doucement religieux de Gautier, offert, comme tout don, au Balzac d’Illusions perdues. Parfois, les hommages de la grande dame sont plus cryptés. Comment oublier Manet lors de la brusque agonie de la pivoine ? L’ami Cocteau et sa longue addiction aux fumées orientales ? « Les toxicomanes avides ne peuvent lier leur esprit à l’opium que sous sa forme de secours irremplaçable. » Au public de 1951, les éditions Mermod, à Lausanne, parlaient ainsi tous les langages. SG /// Colette, Pour un herbier, aquarelles de Raoul Dufy, Citadelles & Mazenod, 65€.

Pour incarner à l’écran le Morel des Racines du ciel, le défenseur des éléphants que lui chassait, John Huston rêva de ressusciter Saint-Ex ; Zanuck, le producteur mégalomane de la Fox, se serait contenté de Romain Gary… Autant dire que le Français, l’ancien pilote de la France libre, s’était déjà confortablement installé dans la mythologie qui reste la sienne et que l’excellent livre de Kerwin Spire, un récit qui tend au roman, étoffe de nouvelles données, à la faveur d’un beau travail d’archives. Outre ce qui touche au film assez moyen de Huston, malgré la prestation d’Errol Flynn, nous sommes désormais mieux renseignés quant aux années californiennes de Gary, devenu Consul général de France : elles débutent en 1956, au milieu des événements sanglants d’Algérie et de Hongrie, s’achèvent en 1960, quand Gary quitte le Quai d’Orsay et refait sa vie, écrivain fêté, en compagnie de Jean Seberg, de vingt ans sa cadette, une fille aux yeux bleus, comme les siens, mais aux origines différentes. Il aura fallu que Roman Kacew, Juif d’Europe centrale, gaulliste en diable, tombe fou amoureux d’une fille de l’Iowa des open fields, qu’Otto Preminger découvrit et que Godard consacra. Avant cette fin momentanément heureuse, on suit le consul, envoyé à Los Angeles, dans l’existence intrépide qu’il a décidé de mener au pays de tous les fantasmes. Mari à distance, vrai Don Juan, il ne séduit pas que le beau sexe. Son numéro de charme s’exerce plus largement sur la communauté américaine, hostile à la politique française en Algérie ou en Égypte. Très chatouilleux du côté du patriotisme, Gary défend, comme son ami Camus, l’option de la cohabitation ethnique, craint la mainmise des Russes sur le FLN, est horrifié par Les Sentiers de la gloire de Kubrick, charge anti-française, et, bien sûr, se félicite du retour de De Gaulle au pouvoir. Comme si cela ne suffisait pas à remplir un agenda de haut fonctionnaire, il écrit livre sur livre. L’un d’entre eux se verra couronner du Prix Goncourt en 1956, une histoire d’éléphants menacés, une allégorie du monde moderne en pleine brousse, sous l’oeil de Dieu, cet absolu pour qui Hollywood n’avait pas de star idoine. SG /// Kerwin Spire, Monsieur Romain Gary, Gallimard, 20€.

On ne se méfie jamais des femmes qui vous disent mourir d’elles-mêmes. On se dit, c’est une pose, du chantage affectif… Et pourtant Anna de Noailles mourut en 1933, à 57 ans, d’un de ces mystères qui laissèrent cois ses médecins. Il est vrai que la morphine était en vente libre et que la poétesse du Coeur innombrable fatigua le sien en forçant de plus en plus… Le malheur n’aidait pas. Depuis le début des années 1920, sous le choc de ses chers disparus,  – sa mère Rachel, les indispensables Maurice Barrès et Marcel Proust avant sa sœur adorée, Hélène de Caraman-Chimay -, la poétesse, mi-Bibesco, mi-crétoise, s’était condamnée à la chambre, aux rares visiteurs, aux plus rares sorties et donc, entre deux remontants, aux souvenirs. Un éditeur l’a compris qui lui demande de les coucher sur le papier. Des articles des Annales, à partir de février 1931, naîtra le très beau Livre de ma vie, qu’il faut entendre doublement : avant d’en devenir un, ma vie ne fut que livres. Quand on a un grand-père qui traduit Dante en grec, et un grand-oncle qui ne jure que par le Gautier des sonnets les plus dessinés, l’éducation littéraire vous prépare à écrire dans l’idiome de votre choix. Racine, Hugo, Musset, Baudelaire et Verlaine la firent complètement française et même parisienne, affirmation identitaire par laquelle elle ouvre ses Mémoires. La dernière phrase en est empruntée à l’ami Marcel, citant les Grecs, toujours eux : « Anaxagore l’a dit, la vie est un voyage. » Le sien n’eut rien d’une traversée solitaire, enlisée dans le dolorisme fin-de-siècle et les désirs inassouvis. Les meilleurs, Proust, Cocteau et Colette, la tenait pour une des leurs. Une vraie plume, à encre noire. La petite princesse aux langueurs orientales, aux yeux chargés « d’azur, de rêve et de mélancolie », avait assurément du coffre. SG /// Anna de Noailles, Le Livre de ma vie, Bartillat, Omnia Poche, 12€.

La peinture, disait Picasso à la télévision belge en octobre 1966, est faite des « intentions du moment ». Deux siècles plus tôt, Diderot théorisait « l’instant prégnant », autour duquel doit se nouer le drame traduit en peinture. Les courts et vifs récits de Marianne Jaeglé, qu’elle greffe sur la biographie officielle des plus grands sans la trahir, balancent entre ces deux définitions du temps, l’éclair et la durée, et se délectent du plaisir, parfois amer, de se frotter à Homère, Léonard, Caravage, Primo Levi, Malaparte et bien d’autres. Je me réjouis qu’elle ait associé Gautier et la première de Giselle à son tableau des fulgurances de la vie. Carlotta Grisi, devenue étoile sous l’œil amoureux de son librettiste, est bien croquée dans un éternel pas de deux, une touche d’innocence, une touche d’arrivisme. A dire vrai, l’espace qui sépare le déclic du passé où il prend sens est loin de résister à Marianne Jaeglé, qui croit à la force souterraine des blessures, puissance occulte, heureuse ou cruelle. Chaplin, exilé à Vevey, porte la moustache de Charlot comme une croix, Romain Gary découvre dans la Bulgarie de l’après-guerre le dénuement de son enfance, Lee Miller, photographiée dans la baignoire d’Hitler, revoit son père l’abuser, Colette venge le sien, cet officier incapable de raconter sa guerre de 1870 et ses années Mac Mahon, faute de triompher de la page blanche. Il avait vécu tant de minutes intenses. Mais comment les égaler par les mots sans faire pâlir le réel ? A défaut de ce secret-là, il légua celui de son échec à sa fille, comme un pari sur le temps. SG /// Marianne Jaeglé, Un instant dans la vie de Léonard de Vinci et autres histoires, L’Arpenteur, 19€.

D’elle, on aura tout dit, et bien avant que le Met de New York ne titre en 2017 l’exposition qui lui fut consacrée : Jacqueline de Ribes, the Art of Style. De l’apparence, du maintien, bref du look, elle a fait un art. New York, dont elle parle l’idiome, et qu’elle para du chic parisien, saluait en grandes pompes son ambassadrice essentielle, et comme sa citoyenne d’honneur. Les fous de Cézanne le sont bien d’Aix. Le grand Truman Capote, qu’elle devait dominer de près de 20 centimètres, l’avait classée parmi ses cygnes préférés en 1959. Jacqueline, trente ans alors, née Beaumont et épouse d’Edouard de Ribes depuis une dizaine d’années, développait un cou à faire soupirer les messieurs, Warhol et Avedon compris. Pour Visconti, parmi tant d’autres, cette particularité physique, additionnée aux jambes interminables et au nez français, long et droit, la prédestinait à devenir, au cinéma, Oriane de Guermantes, dont elle n’est pourtant pas le portrait craché, à lire Proust. Mais la classe gomme toutes les dissemblances superficielles, la classe et le lignage.  En l’interrogeant lors de dîners frugaux par exigence de ligne, justement, Dominique Bona a vite réalisé qu’il ne faudrait pas lésiner sur les quartiers de noblesse. La biographe inspirée de Romain Gary, Berthe Morisot, Colette et des sœurs Lerolle, eut fort à faire avec son nouveau sujet. Il en est né un livre ample, tourbillonnant, aux révélations de toute nature. Le gratin a ses secrets. Certains blessent, saignent encore, évidemment. La jolie Paule de Beaumont, que Drieu ne flatte guère dans son Journal, ne semble pas avoir été une mère très aimante pour la petite Jacqueline. C’est qu’elle aimait ailleurs et venait d’un monde où les enfants existent peu. Jacqueline, en négligeant moins les siens, ne s’est pas enfermée dans la domesticité exemplaire des familles vieille France. On sent Dominique Bona s’éprendre de cette reine des fêtes Beistegui, puis de la fashion internationale ou de la politique hexagonale, voire muséale, cette folle de danse, cette transe, et de ballets, éternellement déchirée entre la fidélité au blason et l’anarchie de mœurs de la jet set. D’elle, vous pensiez tout savoir. Dominique Bona devrait en détromper plus d’un. SG/// Dominique Bona, de l’Académie française, Divine Jacqueline, Gallimard, 24€. Souhaitons que la deuxième édition de ce livre si riche comporte un index.

FALLOIS PAS MORT

John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance, 1962

« Qu’est-ce qu’un bon film ? », se demandait-il souvent, le mercredi en particulier, lorsque redoublait le déluge de navets qui s’abattait sur les écrans parisiens. Pour s’éclairer, il avait avalé tout Delluc, tous les articles de Bazin, Truffaut et Rohmer, une collection complète des Cahiers du cinéma, période Mao comprise, tâté de la sémiologie et pire encore. Mais l’éclaircie n’arrivait pas… Voilà bien longtemps qu’il avait renoncé aux journaux, à leurs avis corrompus, à leurs douteux oracles, soit qu’ils vendissent la mèche en racontant « la fin », soit qu’ils diabolisassent à outrance par respect des victimes que l’empire du Mal, pour ne pas dire du mâle, s’ingéniait à multiplier sur la toile. L’envie de renoncer à comprendre le 7e art en ses profonds ressorts était donc proche quand la providence mit entre ses mains les chroniques de Bernard de Fallois (1). Fiat lux ! Elles dataient d’une époque où le règne du soupçon n’inquiétait encore que la mauvaise littérature, le genre Sartre ou Robbe-Grillet, et quelques clercs nullement rassasiés des lynchages et tonsures de la Libération. Je veux évidemment parler des saintes années 1950 et du tout début des suivantes, quand il n’était pas rare qu’on s’entretuât pour un immortel privé de coupole, un revenant du Danemark, un livre ou un film, justement. Fallois, trente ans, entrait en lice aux côtés de ses amis Hussards, ses frères d’insolence et d’intelligence. Privés alors d’espace politique, Nimier et Laurent, Blondin et Déon colonisaient autant que possible l’édition et la presse d’art avec une liberté qui fait rêver en ces temps de régression et de nullité bienséantes.

Après avoir signé quelques papiers en 1956-57 dans Le Temps de Paris et Artaban, de quoi esquisser une réputation d’incendiaire en chantant le vieux John Ford et en préférant Jacques Becker à Roger Vadim (malgré la géniale BB), Fallois rejoignit Arts et Jacques Laurent, son patron. Ce parfait mentor désespérait alors de pouvoir remplacer Truffaut, parti faire du cinéma après en avoir été l’un des arbitres les plus sûrs et durs (2). Il est des successions plus faciles… Fallois, meilleur écrivain et critique moins dogmatique, ne démérita guère. Les injustices, au fil de ces 450 pages éblouissantes, se comptent sur les doigts d’une main. Quant à l’autre, elle n’eut pas son pareil, en pleine nouvelle vague, pour distribuer fleurs et blâmes, au mépris du terrorisme des « moralistes forcenés » (chaque époque subit les siens). Une fois par semaine, le fou de westerns que fut Fallois (comme Bazin) passe l’actualité au crible de positions esthétiques forgées dans l’admiration de Chaplin, Dreyer, du premier René Clair, de La Chevauchée fantastique, de Citizen Kane et de Païsa. Il ne craint pas plus d’égratigner les derniers Renoir et leur « décousu-main », adulés par Les Cahiers du cinéma, que la « distinction glacée » de Robert Bresson ou « l’académisme guindé » de Delannoy. Ni Elena et les hommes, dont le délire hyper-sexualisé lui échappe, ni Pickpocket, et ses moments de grâce rossellinienne, ne méritaient tant de sévérité. Mais Fallois ne transige pas avec ses agacements dès que le cinéma lui semble trahir la vraie vie et ses amoureux indomptables.

Fellini, La Dolce Vita, 1960

Gare à ceux qui déçoivent comme Renoir dont La Grande Illusion lui semble le chef-d’œuvre indépassé et peut-être indépassable ! Avec Buñuel et Rossellini, au premier faux pas, son impartialité se cabre, elle se fait seulement plus tolérante en raison de leurs états de service en or. On devine assez vite un attachement ancien et viscéral au réalisme le plus sobre, voire au néo-réalisme italien, de tendance franciscaine ou d’obédience baroque. Il est peu probable qu’on ait jamais aussi bien écrit sur La Dolce Vita de Fellini, farandole de plaisirs aux accents de plus en plus douloureux jusqu’à la plage proustienne, finale, des espoirs échoués et des trahisons terribles, tous et toutes contenus dans le sourire d’un « angelot ombrien » qui perce à jamais le cœur de Mastroianni. Si Fallois tolère l’excès fellinien, c’est qu’il sert un regard généreux sur les laideurs du monde, à l’instar de la peinture de Toulouse-Lautrec que vénérait l’Italien. Fallois, à qui Duras donne des boutons, accepte beaucoup moins les nouveaux maniérismes : « Le jeune cinéma français est trop cultivé », écrit-il au sujet de Doniol-Valcroze, trop bavard ou trop content de lui, pense-t-il au sujet de Godard, dont A bout de souffle l’a soufflé et déçu à la fois, tant les audaces s’y mêlent aux enfantillages et aux petits larcins. Mais il y a pire peut-être que la « nouvelle vague » et son avalanche de mots inutiles ou de situations de fils à papa, il y a la pente du cinéma américain de l’après-guerre, fort de l’exemple de Kazan, à tortiller comme les acteurs de l’Actors Studio et injecter de freudisme ou de sartrisme le film noir (L’Arnaqueur de Robert Rossen) et même le western (Johnny Guitar dont le bon Guy Debord raffolait).  Il sera donné à Fallois, passé au Nouveau Candide, de saluer la renaissance de Ford dont il aime moins The Horse Soldiers et Two Rode Together que The Man Who Shot Liberty Valance. S’y fait entendre, écrit-il ému, le vieil Ouest dont chacun de ses grands films réveillait la nostalgie, un monde où « la force était généreuse et protectrice », la vertu non hypocrite, l’honneur possible, le manichéisme des modernes honni. Stéphane Guégan

Verbatim

« Les romans à succès ont toujours tenté les producteurs. Cela peut aboutir à de fameux massacres, comme l’ont montré trop de Chartreuse de Parme et de Rouge et Noir. »

A propos d’Une femme est une femme : « La modestie n’est pas à craindre avec Jean-Luc Godard, dont le dernier film, Une femme est une femme, est présenté comme une comédie musicale, bien que la musique y soit insignifiante et le comique languissant. »

Au sujet d’Un singe en hiver : « Ce film sur l’intempérance manque un peu de sobriété. »

(1) Bernard de Fallois, Chroniques cinématographiques, préface (excellente) de Philippe d’Hugues, Éditions de Fallois, 2019, 22€. Avant de disparaître, mais de disparaître en beauté, Bernard de Fallois avait décidé de remettre en circulation Les Bêtises, le meilleur livre de Jacques Laurent avec Les Corps tranquilles et ses pamphlets Paul et Jean-Paul, Mauriac sous De Gaulle, qui lui vaudraient aujourd’hui une relégation forcée à la Ovide. Pour un retour à la fiction, Les Bêtises, Prix Goncourt 1971, se posait là. Quatre livres en un, les 600 pages de Laurent faisaient la nique au dit « nouveau roman », supposé auto-réflexif et auto-référentiel, en prouvant que son escargot à lui avait mille pattes et autant d’idées. L’ébauche, plus Marcel Aymé que Drieu, se situe dans la confusion des premiers moments de l’Occupation, la fin nous transporte en Indochine et au-delà. C’est d’une drôlerie continue et d’un érotisme inébranlable. Laurent retraverse sa vie et la littérature, indissociables partenaires de l’aventure existentielle que partagent le héros et son auteur. Les gens et les genres sont emportés par un récit où l’action, qui rend le présent immortel, est l’unique morale. Même la visite au grand aîné flirte avec l’irrévérence, sceau des vraies amitiés : « Un dimanche, je partis avec elle [Odette] déjeuner chez Paul Morand, au bord du lac. Je ne voyais point en lui un ambassadeur en exil mais l’un de mes premiers dieux, ressuscité avec un complet prince-de-galles, avec une face de Bouddha, et d’inimitables manières qui lui permettaient de vous faire croire, en vous accueillant, que vous étiez le seul qu’il souhaitât chez lui et que les autres n’avaient été conviés que comme écrin. Il habitait avec sa femme, héroïne proustienne qui m’effrayait, un château gothique construit au XIXe siècle par un lecteur de Walter Scott. » Au même moment, et sous la même enseigne, paraît un livre qui aurait enchanté Laurent, l’Avec Ovide de Nicola Gardini. On ne saurait faire meilleur emploi de sa science de la littérature latine et s’immiscer plus finement dans les plis et replis de la poésie amoureuse de celui qu’Auguste exila dans l’actuelle Roumanie pour insubordination. Persuadé que les mots survivent aux hommes et surtout aux têtes auto-couronnées, Ovide met toute autorité excessive en garde contre elle-même. Du reste, à ses yeux, il n’est pas d’autre pouvoir souverain que le désir des femmes, de toutes les femmes, comme le chante Leporello, en écho aux Amours d’Ovide, à l’acte I de Don Giovanni. On ne biaise pas avec le « dulce opus », le « doux travail » de l’acte sexuel : l’écriture tient de l’étreinte et de l’entente, les mots brûlent, échauffent, la fiction est vérité, ardeur. SG // Jacques Laurent, Les Bêtises, Éditions de Fallois, 24€ ; Nicola Gardini, Avec Ovide. Le plaisir de lire un classique, Éditions de Fallois, 18€.

(2) Quant à l’édition des Écrits complets d’André Bazin (Macula) et aux merveilleux articles que François Truffaut fit paraître dans Arts (Gallimard), voir mes recensions de mars et mai 2019 dans la Revue des deux mondes.

La chronique cinéma de Valentine Guégan

Il était une foi… En ces temps où se pose la question de la responsabilité, notamment à l’égard de la catastrophe écologique, et où la critique juge toujours davantage les films pour leur portée politique, il est étonnant que la plupart des commentateurs n’aient vu dans Une vie cachée qu’un acte de foi chrétienne indifférent aux questions terrestres. On préfère couronner des films comme Parasite ou Joker d’où ressort un fatalisme social écrasant plutôt que d’entrevoir la possibilité de l’espoir ou de l’action, qui sont tout de suite relégués au rang de l’utopie religieuse. Le nouvel opus de Malick fait partie de ces films extrêmement engagés pour qui veut bien prendre la peine d’étendre son propos jusqu’à nous et d’estimer les réalisateurs qui préfèrent encore l’implicite conversant en secret avec le spectateur que la dénonciation criante et souvent, de ce fait, caricaturale.

Une vie cachée situe certes son action durant la seconde guerre mondiale en adaptant l’histoire vraie d’un paysan, Franz Jägerstätter qui, appelé au front, refusa de prendre les armes et de jurer allégeance à Hitler. C’est aussi un hymne à la vie, au vivre-ensemble et à la nature, que le réalisateur célèbre par l’esthétique à laquelle il nous a depuis quelque temps habitué, mais qui trouve ici sa pleine incarnation. Fluidité acrobatique des mouvements de caméra, fragmentation du réel par le « jump cut » et désynchronisation image/son : le langage malickien façonne un monde idéal et idéel, le monde que le héros défend seul contre tous. Le film tend à recomposer le flux de souvenirs dans lequel Franz puise la force de sa résistance, comme on le voit, en prison, se remémorer des images de beauté ou des scènes de sa vie passée.

Malick ne filme pas tant la beauté de la nature que son immuabilité, sa constance, à l’image de la constance morale de Franz (on pense au début de La Ligne rouge). La nature revient tout au long du film, imperméable aux aléas de l’histoire, toujours aussi généreuse, amoralement belle et cette immuabilité, Malick semble l’offrir comme une solution politique, capable d’assurer la cohésion du corps social. Une fois que leur village est passé aux mains des Nazis et Franz mis en prison, c’est le fait de partager la terre qui préserve Fani du bannissement total de ses voisins. En temps de pénurie, qu’importe les rancunes et les combats d’opinion : une vieille dame vient quémander à la porte de Fani et, sans mot dire, celle-ci lui donne des légumes de son jardin.

L’humilité dans ce choix de montrer la nature comme un rempart au chaos est à l’image de la foi du personnage qui, avant d’être religieuse, est tout individuelle. Le dilemme de Franz n’est pas de choisir entre le Bien ou le Mal, mais de ne pas agir contre lui-même, contre son intuition humaine, alors même qu’une partie de l’Eglise allemande s’est subordonnée à l’idéologie nazie. Comme le montre un plan, pendant le procès, qui cadre Franz aux épaules et laisse voir au-dessus deux croix nazies suspendues en arrière-plan, en lieu et place de ce qui pourrait figurer les deux pendants d’un conflit moral. Ce plan montre que le dilemme de Franz ne se situe pas dans la difficulté de choisir son camp mais dans celle de ne pas choisir du tout et de rester fidèle à soi.

L’unique sens qui porte Franz et le maintient dans sa décision est la valeur qu’il accorde à son intuition morale, l’identification totale qui relie son être à la vie qu’il mène, et par-dessus tout son sens de la responsabilité. Cette extraordinaire valeur que Franz accorde à son existence, d’autant plus forte que cette existence est modeste, semble être ce qui le différencie radicalement du reste du monde, ce qui le déphase dans toutes ces scènes où les officiers allemands tentent de le raisonner en lui disant que le serment prêté à Hitler n’est qu’une histoire de formalité, qu’il n’a pas besoin de le penser. Or Franz ne fait précisément aucune distinction entre sa pensée et ses actes. L’héroïsme du héros d’Une vie cachée se situe dans sa façon quasi-surhumaine de faire passer sa responsabilité individuelle avant toute chose et de résister à la tentation de déléguer son jugement à la raison du plus grand nombre. C’est le sens de cette belle scène où Franz s’entretient avec le juge (dernier rôle du superbe Bruno Ganz) qui doit donner sa sentence. Après lui avoir fait comprendre que son acte n’est ni sacrificiel ni révolutionnaire, Franz sort et le juge quitte alors sa place de justicier pour prendre celle de l’accusé, se mettant lui-même en procès, suivi par une caméra qui pour une fois ne coupe pas l’action. Assis dans le fauteuil de Franz, le juge semble chercher à ressentir sa présence fantomatique comme celle d’un esprit divin. C’est comme s’il interrogeait la possibilité qu’un être humain fasse autant preuve d’honneur et de responsabilité. Il nous semble que c’est dans cette affirmation, plus que dans celle de la croyance en Dieu, que Malick s’engage. Valentine Guégan