SALE EN BEAU

Rien n’aura vacciné Flaubert contre ce virus-là. Maladie de sa jeunesse, hantise de sa vieillesse, la bêtise universelle, poisseuse et croissante, fut aussi la chance de ses meilleurs romans, L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet. Madame Bovary et Salammbô, à côté, paraissent un peu démonstratifs et binaires dans le conflit, existentiel ou ethnique, qu’ils mettent en scène avec trop d’insistance. Il y manque ce flottement du récit et des êtres, ce choc ironique des opinions et des actions, cet abandon au lecteur du dernier mot. A lui, en somme, de tirer la morale, jamais dite, de la fable, aussi tragi-comique qu’une épidémie moderne. En termes flaubertiens, L’Éducation ne « pyramide » pas plus que Bouvard et Pécuchet. Nulle perspective unifiée, nul lissage du sens, mais le spectacle plutôt dérangeant et dérisoire de la vie moderne, traduit sans lyrisme, ni héroïsme gratuit. C’est le régime que Baudelaire prescrivait aux peintres en 1845. Flaubert, son exact contemporain et son futur complice, signe alors la première version de L’Éducation. Mais sa sentimentalité, son romantisme de situation et de commande la condamne au tiroir des nombreux essais que le jeune homme aura sacrifiés à sa terrible exigence. Elle n’a rien de proverbial, comme nous le rappelle l’excellent Album de La Pléiade (1), qui accompagne la publication des deux derniers tomes des Œuvres complètes(2), aussi fouillés et éclairants que les trois précédents. Le parcours de tout grand homme peut tenir en deux cents pages illustrées quand on en a une connaissance absolue. Yvan Leclerc, patron des études flaubertiennes, spécialiste de la censure au XIXe siècle, possède une science supplémentaire, il sait lire entre les ratures. Admirer n’est plus idolâtrer. Le Flaubert qu’il peint avec empathie et humour ne plane pas au sommet de l’art pur, en empereur du style glacé, s’absentant de sa prose comme du siècle par mépris du moi trompeur et des sots inutiles. Le théoricien de l’impersonnalité prétendait s’annuler dans ses livres, vivre en ermite, loin des épanchements du cœur et des duperies d’un présent déchu. La démocratie? Vous plaisantez… Le socialisme ? Et puis quoi encore… On découvrira ici ou on retrouvera, selon son degré de familiarité avec Flaubert, un cœur d’artichaut s’enflammant au premier jupon un peu mystérieux, un fils de famille conscient et soucieux de ses privilèges, un réfractaire aux honneurs et aux photographies de lui, mais qui finit par accepter les uns et les autres, un « libéral enragé », aussi réfractaire à l’autocratie qu’au despotisme égalitaire. Soupçonné, accusé même d’être un bloc d’égoïsme, Flaubert continue plutôt à nous surprendre au gré des découvertes (3), et des lettres de son ample et géniale correspondance (4). Peu conforme à l’âme sèche qu’on lui prête, le vieux troubadour ne niche pas près du bâton lors de la chute du Second empire et de la Commune (5).

« Le contrat signé avec Michel Lévy pour Salammbô laissait l’auteur libre de situer le roman suivant dans une époque ancienne ou contemporaine », nous rappelle Yvan Leclerc. Après Carthage, ses mercenaires et ses serpents phalliques, le pavé parisien le reprit. L’Éducation est inimaginable en dehors du Paris de Louis-Philippe et de la sanction sévère de 1848. Le Paris de ses vingt ans et de l’immixtion de l’humanitaire et du sentimental là où l’idéalisme se révèle le plus dangereux, la politique. On oublie généralement que le roman de 1869, pivot du tome IV, fait coïncider deux époques d’utopie renaissante et qu’il ne se borne pas à crucifier en Frédéric Moreau la faillite ou plutôt l’incompétence amoureuse. Découvrant les ruines du palais des Tuileries après la semaine sanglante de mai 1871, Gustave y vit une confirmation : « Si l’on avait compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé. » On ne comprit pas plus l’avertissement politique que la révolution esthétique du livre, l’un des plus radicaux de notre littérature. Le roman réconcilia contre lui les réalistes et leurs ennemis, Duranty et Barbey d’Aurevilly. Quand le premier fustige un fruit sec, des personnages sans vie, le second, aussi demandeur d’empathie, se trompe encore plus lourdement : « M. Flaubert n’a ni grâce ni mélancolie : c’est un robuste qui se porte bien. C’est un robuste dans le genre du Courbet des Baigneuses, qui se lavent au ruisseau et qui se salissent, avec cette différence, pourtant, que Courbet peint grassement, et que M.Flaubert peint maigre et dur. » Sautant au tome V des Œuvres complètes, le lecteur se reportera maintenant à ce qui aurait dû constituer le second volume de Bouvard et Pécuchet, qui devait doubler le roman des « cloportes » des pièces à conviction. La presse et la théorie politique du siècle furent les pourvoyeuses intarissables de Flaubert. On le comprend grâce à cette édition enfin complète et rigoureuse du corpus, le faux solitaire de Croisset découpa et commença à classer une masse inouïe de documents à charge. Cela va des pamphlets de Chateaubriand aux sorties anti-shakespeariennes de Victor Cousin, de Saint-Simon (l’économiste qui entendait Dieu lui parler) au socialiste Pierre Leroux et, justement, des écrivains réalistes à Courbet, dont Flaubert déteste autant la pente au prosaïsme sans style que la tendance à pontifier. De même se venge-t-il au détour de Bouvard et Pécuchet au moyen de cette phrase immortelle : « Ils s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël. »

Mais, au juste, que sait-on du musée imaginaire de Gustave, qui semble, lui aussi, avoir préféré Véronèse et Murillo, voire le Callot qui habite sa Tentation de saint Antoine, à l’école de la ligne en matière de maîtres anciens ? Dans le ressac de son orientalisme passionné, et étudié avec minutie par Gisèle Séginger (6), des noms émergent. Ils n’appartiennent pas au clan des réalistes que la critique lui jette au visage sous le Second Empire. Exemple, puisé à La Vie parisienne en 1863, au sujet de Salammbô : « Des mythes africains débrouillant l’écheveau, / Peintre de Bovary, peins-nous le sale en beau (7). » Le panthéon pictural de Flaubert n’admet pas plus Courbet que Gérôme, soit la correction sans émotion, en son sein. Il s’ouvre davantage à la furia delacrucienne, et donc byronienne. Les ethnologues d’un ailleurs obsédant, vu et vécu ( avec Maxime Du Camp en 1849-1850) comme l’envers de la grise Europe, sont ses préférés, notamment Fromentin et Bonnat, qu’il croise dans les dîners en ville, chez la princesse Mathilde et, quant au second, plus républicain, chez Hugo en 1878. Cette année-là, et donc peu de temps après avoir publié Trois contes où passe peut-être le souvenir du peintre de Salomé, Flaubert remercie Ernest Chesneau « d’avoir rendu justice à Gustave Moreau ». Quelques mois plus tard, il expliquera à Zola, qui lui a adressé un exemplaire de Mes haines, qu’il ne comprend goutte à l’art de Manet. Il faut donc se faire une raison : en peinture, Flaubert adhère peu à notre modernité. Jeune, à Rouen, il forme son œil au contact des seconds couteaux du davidisme, version Gros : Gisèle Séginger cite Hippolyte Bellangé, on ajoutera Court, le portraitiste du père du futur écrivain. Puis la rencontre de Gleyre et du sculpteur Pradier cristallise l’accord entre Orient et tension érotique ou kiff mélancolique. L’ailleurs éminemment désirable, pour le rester, exige et craint le voyage tout à la fois. On croit toucher au temps d’avant, à l’altérité absolue, en se transportant là-bas, Égypte, Liban, Palestine, Turquie et Perse pour les plus aventureux globe-trotters, dont Flaubert, comme Emma Bovary, a lu les exploits, bu les images, frissonné de leurs fièvres… Mais l’Orient perd aussi sa magie à être approchée, caressée… Flaubert en a joui sans compter aux côtés de Du Camp! La dépense, argent et sexe, doit être extravagante, elle resterait bourgeoise autrement. Car le bourgeois que l’on est et que l’on fuit vous rattrape dans les bordels à touristes, filles et garçons au menu… Le bourgeois, et donc l’Occident des chemins de fer, du confort hôtelier et de la photographie comme boîte à souvenirs : « L’Orient s’en va comme l’Antiquité. Il ne sera bientôt plus que dans le soleil. » Les livres de Flaubert, Gisèle Séginger a raison, rayonnent ou languissent des feux du ciel, empruntant aux peintres leur palette et leurs ardeurs. Les rapprochements de l’auteur sont suggestifs à cet égard, elle montre aussi que le refus de voir illustrer ses romans, Bovary (8) comme Salammbô (9), s’évanouit dès sa mort et la levée des interdits. De ses personnages où il avait mis tant de lui-même, sentiments, pulsions et rages en tout genre, Flaubert aura maintenu jusqu’au bout l’existence de papier, la moins docile à l’industrie culturelle des modernes. Son Orient le plus solide, c’était cela (10).

Stéphane Guégan

(1)Yvan Leclerc, Album Gustave Flaubert, Gallimard, La Pléiade//// (2) Flaubert, Œuvres complètes, tome IV, 1863-1874, édition établie par Gisèle Séginger avec la collaboration de Philippe Dufour et Roxane Martin, Gallimard, La Pléiade, 64€, et Œuvres complètes, tome V, 1874-1880, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs et Pierre-Louis Rey, Gallimard, La Pléiade, 66€ //// (3) Au titre des meilleures surprises, on citera, Gertrude Tennant, Mes souvenirs avec Hugo et Flaubert, édition d’Yvan Leclerc et Florence Naugrette, postface de Jean-Marc Hovasse, Éditions de Fallois, 22€. Il s’agit du témoignage inédit d’une vieille anglaise, longtemps enfoui dans une malle au fin fond du Surrey, soit quelques pages arrachées à l’oubli et des bribes de correspondance, où revit surtout le Trouville de l’été 1842. Gustave flirte alors avec les sœurs Collier, Gertrude, l’aînée, et surtout Henriette, qu’il aurait pu épouser et dont il chérira le portrait mélancolique. Elle rejoindra ces fantômes dont il eut toujours besoin pour supporter son existence célibataire. Du texte de Gertrude, on retiendra ce passage, sublime en tous sens : « Gustave, qui avait alors à peine vingt ans, était plus beau qu’un jeune Grec. Grand, mince, doté d’un corps parfait et d’une grande souplesse dans ses mouvements, il possédait le charme incomparable de celui qui n’a aucune conscience de sa beauté physique et mentale. Il était totalement indifférent aux convenances et aux bonnes manières. » //// (4) Faut-il rappeler que la correspondance de Flaubert, intégralement éditée par La Pléiade désormais, est partie intégrante de l’œuvre ? //// (5) Voir La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, édition de Jordi Brahamcha-Marin et Alice De Charentenay, Folio Classique, 10,90€. Cet excellent montage d’extraits, aux sources textuelles très variées, fait une place à Flaubert et au double positionnement que lui inspire « l’année terrible » : patriotisme en armes contre les Prussiens et rejet de l’utopie communarde et, plus encore, de la répression versaillaise. C’était renvoyer dos à dos l’insurrection patriote, sociale, brouillonne, tentée par le sans-culotisme, et son éradication impitoyable au nom de l’Ordre. Voir aussi le Hors-Série du Figaro Histoire, 1871. La Commune. Entre révolution et guerre civile, 8,90€, qui comprend un excellent reportage sur l’Arménie d’aujourd’hui, pays chrétien isolé, et l’expansionnisme azéri.

(6) Gisèle Séginger, L’Orient de Flaubert en images, Citadelles et Mazenod, 69€. //// (7) Une petite coquille s’est glissée, à ce sujet, dans l’Album Gustave Flaubert. Ces lignes parurent dans La Vie parisienne, et non dans La Vie moderne de Bergerat (gendre de Gautier), revue qui était encore à naître et qui devait se montrer très favorable à Flaubert. ///// (8) En 1951, à 15 ans et les yeux pleins du néoromantisme d’un Christian Bérard, le jeune Yves Saint Laurent, encre et gouache une quinzaine de scènes de Madame Bovary hors de tout historicisme. On sent, entre deux extases, poindre l’idée de la mode comme possibilité romanesque, surnature baudelairienne, offerte aux femmes. Flaubert, Madame Bovary, hors-série littérature, dessins d’Yves Saint Laurent, Gallimard, 25€. Simultanément, en Folio classique (9,70€), paraît une édition collector de Madame Bovary, assortie d’une préface d’Elena Ferrante qui glose le terrible « Comme cette enfant est laide », douce parole que prononce la dénaturée Emma à l’endroit de sa fille. Ou comment Flaubert sourit aux exploratrices actuelles de la condition féminine.

(9)La mort aura épargné à Flaubert d’avoir subi la salammbômania qu’il redoutait, en ayant connu les premiers signes. Rétif à l’illustration, qui fige l’onirisme naturel des mots, et la rêverie du lecteur, il dit non à son éditeur, Michel Lévy, qui comprit vite la potentielle imagerie du roman et sa capacité à en décupler les premiers succès. D’un autre côté, la transposition opératique de sa folie carthaginoise ne paraît pas un contre-sens à Flaubert : il donne ainsi son accord au wagnérien Reyer, grand ami de Gautier comme lui, et qu’il charge du livret dégraissé des scènes de bataille ! L’entreprise va traîner et se métamorphoser jusqu’à la première, à Bruxelles, en 1892. Flaubert n’est plus alors, mais son héroïne, elle, est en pleine forme, peintres, sculpteurs, illustrateurs de tout acabit, cinéastes bientôt, la comblent de leurs faveurs impures, et en autonomisent la figure, mi-garce, mi-Hamlet, ou mi-victime, mi-bourreau. Bénéficiaire des dons de Georges Rochegrosse, gendre de Banville et acteur essentiel de cette iconophilie flaubertienne, le musée des Beaux-Arts de Rouen était sans doute le mieux placé pour étudier ce phénomène de transfert, au sens de l’intermédialité moderne et de la psyché freudienne. L’illustration, c’est le viol, pensait Flaubert, c’est autant le vol. Salammbô lui échappa dès les premières caricatures et parodies de 1863. Pour le meilleur et le pire, la vogue du roman s’est transformée en vague d’images jusqu’à nous. Fascinant, comme le catalogue très soigné de Rouen. SG / Sylvain Amic et Myriame Morel-Deledalle (sous la direction de), Salammbô, Gallimard, 39€.

(10) A l’origine de Bouvard et Pécuchet, il y eut le désir féroce et joyeux de publier un Dictionnaire des idées reçues. Giaour s’y définit ainsi : « Expression farouche, d’une signification inconnue. Mais on sait que ça a rapport à l’Orient. » Un semblable processus d’identification a longuement attaché Flaubert et Delacroix au Giaour, a Fragment of a Turkish Tale ( Londres, 1813). Sa traduction en français devait électriser la jeunesse de la Restauration et, Gustave le prouve, de la monarchie de Juillet. « Combien de fois n’ai-je pas dit le commencement du Giaour », avoue ce dernier au détour des Mémoires d’un fou (1838) ! Le Journal de Delacroix, comme Claire Bessède y insiste, bruit d’échos similaires à partir de 1824. « Faire le Giaour », formule à double entente, le galvanise et le poursuit jusqu’à sa mort, pour ainsi dire. Il en sortira toutes sortes de compositions qui montrent que la lutte de l’infidèle et d’Hassan, pour les beaux yeux de Leïla, ne rend pas le peintre aveugle à la douleur du Pacha amoureux de son esclave circassienne. L’orientalisme romantique n’est pas aussi ethnocentré que ne le disent les cuistres de la repentance. L’exposition du musée Delacroix, réunissant peinture et littérature des deux côtés de la Manche, nous vaut entre autres jouissances la venue d’un chef-d’œuvre du musée de Chicago. SG / Un duel romantique. Le Giaour de Lord Byron par Delacroix, musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 23 août, catalogue, Le Passage, 29€.

1860 ! //// Éditeurs solides et ponctuels, qui de la critique théâtrale de Gautier, qui de la correspondance croisée de Marie d’Agoult, Patrick Berthier et Charles Dupêchez ne nous laissent pas respirer ! Mais qui s’en plaindra ? Le travail est impeccable, la matière délectable. Leurs entreprises aujourd’hui se touchent par les dates couvertes, au point d’émergence de l’Empire libéral, dont Gautier s’empresse de profiter. Accordons-lui qu’il n’avait pas attendu 1860 pour soutenir, à mots vaguement couverts, le clan Hugo. Il salue ici Charles, l’un des fils de l’exilé, et le prolixe Auguste Vacquerie. C’est faire coup double, car l’ordinaire des scènes de la capitale dont Théophile eut à rendre compte n’offre que peu de distractions aussi relevées que les héritiers directs du romantisme. Par chance, Dumas père, omniprésent, ne s’est pas plus lassé du drame historique que son public. Alors que la mort de Rachel frappe la Comédie Française, « le premier théâtre du monde », et accuse la pénurie de vraies tragédiennes, où trouver l’alternative aux vaudevilles insignifiants ou modestement surprenants ? Il y a bien quelques débutants, un Aurélien Scholl, ce proche des frères Goncourt, ou un Victorien Sardou. Du moins, sous leurs plumes boulevardières, l’esprit du pavé parisien respire. Avec les reprises, Musset et surtout Balzac, que Gautier cite sans arrêt avec une admiration totale, les nouveaux venus l’aident à tenir, et d’abord sa plume. Mais le génie manque. Et puis, autre souffrance, le théâtre en vers se meurt, victime déjà des attentes racornies de l’auditoire dominant. Très réticent à voir certaines pièces compromettre les noms qui font rêver, Cléopâtre  où Napoléon 1er, Gautier soutient ardemment les derniers poètes des planches. Le 2 décembre 1860, son ami Flaubert lui recommandait L’Oncle Million de Louis Bouilhet, comédie en cinq actes et en vers, où la poésie et le crime d’en écrire encore deviennent le sujet, en abyme, de l’ouvrage. Gautier se déchaîne, et met les rieurs de son côté, celui du grand art. Patrick Berthier, tout à son auteur, ne lui reproche que certaines courtisaneries envers Napoléon III. L’homme du Moniteur en ferait trop, saluant ici les réjouissances du 15 août, là les travaux d’Haussmann. Sur ce dernier point, il n’y a pas à douter de sa sincérité. Les taudis de la Petite Pologne, que Manet vient de poétiser dans son Vieux musicien, formaient un cloaque infect et mortel. De l’air, de l’espace, du flux, certains quartiers avaient rudement besoin d’un coup de torchon. Plus généralement, bien qu’aussi sceptique que Flaubert quant au régime, et préférant la princesse Mathilde au cousin, Gautier reconnaît quelques vertus à l’Empereur lui-même. Le plus étonnant est de surprendre Marie d’Agoult, en 1860, dans des dispositions semblables. Plus républicaine que nos compères, qui incarnent aussi une littérature qui lui déplaît, la comtesse se fait alors cavourienne et admet que la politique piémontaise de Napoléon III, dressant contre elle les patriotes italiens, le Pape et une partie des catholiques français, voit juste et loin. Et sa fille Claire de Charnacé de gourmander « les atteintes de Bonapartisme » d’une mère partie restaurer sa santé et ses finances en Italie, confidente qu’elle entretient de nouvelles évidemment passionnantes quand on s’intéresse à l’actualité politique et artistique du temps, édition, expositions et concerts. Le cas Wagner, en 1860, rapproche aussi, du reste, le volume Théophile du volume Marie, plutôt acquis tous deux à cette musique où un contemporain perçoit du « Berlioz réussi ». Quand le sujet des échanges ramène au théâtre, on sent davantage les différences de goût. Pour Marie, les pièces d’un Dumas fils existent à peine, et le grand art s’incarne en Chateaubriand et Ingres. Les images l’occupent toujours autant, son image surtout. L’esthétique nazaréenne comble la protestante autant que l’affront fait à l’Autriche et au Pape. Très dépressive au point de consulter, voire de parler de mourir, elle soigne par l’action et le journalisme politique la torpeur où elle glisse en permanence. Vitale, la ruche épistolaire qui bourdonne autour d’elle nous restitue le mêlé et la mêlée de l’époque, autant que les affres de l’intime. L’Italie et la Savoie annexée contribuèrent, sans doute, à sauver notre mélancolique. Badinguet avait définitivement du bon. SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XV, juillet 1859-mai 1861, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95€ et Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XI, 1860, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 85€.

QUI VOYAGE VOYAGERA

  • De la quinzaine de tableaux que Gauguin rapporta de Martinique, les frères Van Gogh achetèrent aussitôt le plus beau. L’œuvre, Aux mangos, et son reçu, daté du 4 janvier 1888, font partie de la formidable exposition qui vient d’ouvrir à Amsterdam et distribue, selon un dispositif spatial astucieux, œuvres, objets et documents. Naturellement, le musée Van Gogh a fait du chef-d’œuvre dont il est propriétaire le cœur de sa démonstration et de son accrochage. Gauguin aurait approuvé ce choix, lui qui prétendait, à rebours de sa légende, avoir méthodiquement peint la toile indolente, la plus grande en dimension et en poésie de la production martiniquaise, et la plus accomplie dans sa volonté de synthétiser, à travers trois figures stylisées, les différentes phases de la cueillette des fruits exotiques. Un soin infini fut donc donné à la réalisation des Mangos et l’on est plus qu’heureux de pouvoir accéder à deux de ses feuilles préparatoires, petits croquis enlevés ici, personnages en gros plan ailleurs. Cette dernière feuille a été quadrillée pour le report de l’étude sur la toile, elle montre les deux figures, au contour net, qui concentrent l’attention sur le premier plan du futur tableau. Au fond, le processus graphique que s’impose Gauguin est digne d’un élève de Gérôme ou de Bouguereau ! Résumant d’un trait très sûr ligne et volume, il détaille ce couple de « négresses », pour user du titre que l’œuvre portait initialement.

Parler ainsi heurte aujourd’hui les sensibilités et l’exposition informe ses visiteurs que le séjour martiniquais de Gauguin, entre juin et octobre 1887, doit désormais s’apprécier selon les critères de la lecture postcoloniale. Certes, le choix des Antilles découle, en partie,  de l’envie consciente de jouir des avantages d’une terre française, au-delà du frisson inter-ethnique qui devait plus tard le pousser jusqu’à Tahiti, au-delà même de la simple nécessité de retremper sa peinture antimoderne dans l’univers exote d’une société encore peu atteinte par la mécanisation du travail et des transports. On sait que Gauguin, en avril-mai 1887, et en compagnie du peintre Laval, avait d’abord tenté sa chance au large du canal, en construction, de Panama. L’expérience se solda par un fiasco terrible et une lourde pathologie, malaria et paludisme, qui se déclarèrent peu après que les deux amis firent le choix de s’installer à 2 km, au sud, de Saint-Pierre, « Petit Paris des Antilles ». A l’évidence, Gauguin doit d’avoir survécu aux fièvres et à la dysenterie aux établissements sanitaires de l’île accueillante. Derrière la beauté des tableaux martiniquais, derrière leurs échappées japonaises vers l’océan ou la montagne Pelée, derrière l’exubérance végétale qui devait fasciner Breton et Masson en 1941, n’oublions pas que la mort fut du jeu. Au fond du canal, où il trima dur au contact des parias du monde entier, Gauguin avait vu tomber les Noirs et compris la ségrégation : «Quant à la mortalité elle n’est pas aussi effrayante qu’on le dit en Europe ; les nègres qui ont le mauvais ouvrage meurent 9 sur 12 mais les autres sont de moitié.»

Après avoir fui cet enfer pour une plantation martiniquaise, il peut décrire à sa femme, le 20 juin, sa nouvelle position, « une case à nègres et c’est un Paradis à côté de l’isthme. En-dessous de nous la mer bordée de cocotiers, au-dessus des arbres fruitiers de toutes espèces à vingt-cinq minutes de la ville [Saint-Pierre]. » Un éden, dit-il, mais seulement au regard de l’isthme de Panama. Abondante en cacao, café, sucre et rhum, fleuron du commerce triangulaire, sa prospérité repose sur la main d’œuvre noire des ex-esclaves venus d’Afrique. Malgré le mauvais temps et avant que sa santé ne sombre, l’île le séduit, au point d’évoquer une possible vie future en famille : « la vie dans les colonies françaises […] ayant pour tout travail [à] surveiller quelques nègres pour la récolte des fruits et des légumes sans aucune culture ». Militaires, administrateurs, prêtres et missionnaires, pas même quelque croix chrétienne plantée dans la nature luxuriante, rien ne vient troubler la sublime mélopée, le plus souvent très sensuelle et féminine, des tableaux arrachés à la maladie. Car voyager, et faire voyager la peinture, c’est d’abord en repousser les limites, s’étonner soi-même, se recréer. Laval, qui partageait les vues de son mentor socialisant sur les bienfaits de la colonisation, avoue à un tiers le profit esthétique et commercial à attendre de l’île : « Il y a à observer et produire dans une voie absolument inexploitée pour plusieurs existences d’artistes. » La nouveauté, étalon des avant-gardes et aiguillon des deux amis, signifie d’abord un éloignement plus marqué du strict impressionnisme.

Mais l’on sait déjà que cette subjectivité plus nette n’exclut pas un abandon tenace au réel. Gauguin et Laval, le second avec plus d’énergie cocasse, coupent les ponts avec la peinture parisienne, palette, espace, construction du sujet. Le terrain, du reste, n’était pas vierge. Et le catalogue en donne maintes preuves, certaines remontant au passé caribéen de Pissarro, qui fut l’un des « pères » de Gauguin. Les stéréotypes, des marcheuses aux causeuses, des cocotiers aux tamariniers, des plages étonnamment blanches aux ciels providentiellement bleus, n’ont pas disparu de la nouvelle peinture, mais ils ne l’enchaînent plus au pittoresque touristique. Sans cesse se déplace le point de vue, comme l’utile repérage topographique de l’exposition et du catalogue le confirme. Je crois que l’on peut même parler de projet épistémologique, au risque de froisser les nouveaux détracteurs du peintre «  eurocentré », voire pire encore. Notre voyageur prit vite conscience des changements opérés en quelques mois. Avant de s’embarquer pour Paris, il écrivait ainsi à Schuffenecker que sa moisson était « d’attaque ; malgré ma faiblesse physique, je n’ai jamais eu une peinture aussi claire, aussi lucide (par exemple beaucoup de fantaisie). » Et plus tard, il devait dire à Charles Morice, le poète de Noa Noa et l’un des découvreurs du jeune Picasso : « L’expérience que j’ai faite à la Martinique est décisive. Là seulement je me suis senti vraiment moi-même, et c’est dans ce que j’ai rapporté qu’il faut me chercher, si l’on veut savoir qui je suis, plus encore que dans mes œuvres de Bretagne. » Le pays des mangos porta ses fruits. Stéphane Guégan

*Gauguin et Laval en Martinique, Van Gogh Museum, Amsterdam, jusqu’au 13 janvier 2019. Remarquable catalogue sous la direction de Maite van Dijk et Joost van der Hoeven, avec une contribution essentielle de Sylvie Crussard, Fonds Mercator, 24,95€

D’autres voyages, d’autres voyageurs…

Ce fut donc un Milanais de moins de trente ans, un certain Michelangelo Merisi, assez fils de famille, qui, vers 1600, dans la Rome fière de Clément VII, libéra la peinture d’un bon nombre de ses pratiques idéalisantes. En choisissant d’observer Caravage au milieu de ceux dont il contesta l’autorité ou bouleversa le destin, voire bouscula l’existence, le Musée Jacquemart-André, n’ayant peur de rien, s’offre l’une des affiches les plus ambitieuses de cette rentrée. Une dizaine de tableaux du maître, parmi les plus beaux, sont venus d’Italie, mais ils ne sont pas venus seuls. Et tout l’art des commissaires a consisté à mettre en musique de façon inattendue cette constellation de rivaux à fort tempérament que les expositions sur le caravagisme abordent avec plus ou moins d’originalité. Un ton s’impose dès la première salle, tapissée de figures de David et Judith saisies en pleine action. Artaud n’aurait pas détesté ce « théâtre des têtes coupées » et cette énergie noire vouée à ébranler le spectateur au-delà du raisonnable. Une des grandes affaires de Caravage, tandis que la Contre-Réforme est loin d’être achevée, fut de combiner la saisie du spirituel et du physique, voire du pulsionnel, en chaque spectateur, de l’espace rituel aux galeries d’amateurs qui alors se multiplient. Cette peinture qu’on dit réaliste en regard de ce qu’elle invalide cherche évidemment autre chose que le trompe-l’œil. Les sublimes Saint Jean-Baptiste au bélier et Saint Jérôme écrivant parviennent à dramatiser la solitude édifiante d’élus encore ignorants de leur valeur exemplaire. La vie et le divin se tiennent dans une tension qui débouche, à Emmaüs, sur le coup d’éclat que l’on sait. Mais si géniales soient-elles, les toiles de Caravage dialoguent ici avec les autres, amis et ennemis… Baglione symbolise le rival aussi hargneux que fasciné, incapable de ne pas mêler au morbide sa morbidezza, cette sensualité pénétrante pour laquelle notre langue n’a pas mot aussi suggestif. De Cecco del Caravaggio, le Saint Laurent tourne le dos, à proprement dit, aux conventions de son sujet. Le gril et la palme sont écartés de notre regard, accentuant à défaut la présence du livre qui occupe le premier plan. Mais que le patron des bibliothécaires a les ongles noirs, les traits plébéiens, un vrai héros pasolinien ! Au titre des confrontations dignes des visiteurs les plus pointus, on citera enfin le Manfredi de Florence, livré dans son jus, un Couronnement d’épines à faire s’agenouiller, et un superbe Ribera, l’Espagnol sans lequel Valentin n’aurait sans doute pas développé son plein génie. L’esprit du connoiseurship se prolonge jusqu’au bout avec deux propositions pour le modèle de la justement célèbre Madeleine de Finson, mais deux tableaux qui n’ont pas renversé l’expert de Caravaggio que je ne suis pas. Je préfère quitter cette exposition soufflante avec le souvenir du tableau de Milan, ce Repas à Emmaüs, évoqué plus haut, dont seul Rembrandt réussira à égaler la profondeur d’émotion et de signification. Devenu romain autour de 1592, le jeune Merisi fit la conquête de l’Urbs en moins de dix ans. Avec Raphaël et l’autre Michel-Ange, il en est encore le maître. SG // Caravage à Rome. Amis et ennemis, Musée Jacquemart André / Institut de France, catalogue sous la direction de Francesca Cappelletti et Pierre Curie, jusqu’au 28 janvier, Fonds Mercator, 32€.

Si l’Europe du XVIIIe siècle parlait le français, elle chantait en italien et aimait, comme Casanova, dans les deux langues. La passion rêvée ou vécue devance alors les accords de Schengen, elle ne connaît aucune frontière. Les Vénitiens, rois de l’en-dehors à maints égards, se confondent avec cet irrédentisme transalpin qui déborde la musique et, par exemple, l’aura internationale de Vivaldi. Ils sont partout, de Madrid à Londres, de Paris à Dresde, ces enfants de la Sérénissime, insolents de virtuosité ou d’intimisme sensible. Le Grand Palais les accueille, à bras ouverts, ces migrants du bonheur. Soufflé par Catherine Loisel et Macha Makeïeff, un air de fête et de cocasserie s’est emparé d’espaces d’exposition peu habitués à l’esprit du masque et à l’hygiène de la surprise. On se laisse vite prendre à cette succession théâtralisée de salles où se résume une civilisation que les vrais amoureux de Venise ne sont pas malheureux de goûter en plein Paris. Une culture du regard déploie devant nos yeux ses accessoires de prédilection et les genres qu’elle a servis et chéris. Il y a ici, après quelques perruques officielles, les lunettes de longue portée, les miroirs somptueux, les vêtements de lumière, non loin des vedute où la cité lacustre, dédale sans fin, se donne elle-même en spectacle. A croire les peintres, qui exagèrent à peine quand ils célèbrent le culte des jouissances élémentaires, les Vénitiens se livrent plus que d’autres à la danse, aux jongleries du carnaval, à l’intrigue amoureuse, à la curiosité des merveilles de la nature. Sous la protection des doges, dont portraits peints et bustes patriciens restituent les plus glorieux noms, la cité flottante s’octroie les plaisirs les plus variés et les fait entrer dans sa légende inusable. Longhi détache sa chronique de tout anecdotisme, Guardi passe du quotidien ensoleillé à la grande peinture religieuse, où se distingue Piazzetta, qui hésite entre Couture et Manet, et triomphe Tiepolo, dont l’exposition est parvenue à réunir quelques-uns de ses purs chefs-d’œuvre : ils sont pleins d’ardeur catholique ou d’appels érotiques. Mais la frontière, là aussi, s’évanouit. L’Europe, on l’a dit et l’exposition surtout le montre à foison, s’est entichée de cette peinture assez souple pour combler les cœurs et les âmes en toutes circonstances et tous lieux. Pareille victoire n’est pas le fait du hasard… Pierre Rosenberg nous le rappelle en préfaçant un catalogue de grande tenue : si Venise, écrit-il, puait autant que les autres capitales d’Europe, peut-être plus même en raison des baisers marins, elle n’en était que plus attentive à faire régner en reines la liberté et la licence. Au XVIIIe siècle, qui ne voit aucunement la ville de Canaletto s’éclipser, comme on le dit encore, elle exporta aussi un précieux savoir-vivre. SG / Éblouissante Venise. Venise, les arts et l’Europe au XVIIIe siècle, jusqu’au 21 janvier 2019. Luxueux catalogue sous la direction de Catherine Loisel, RMN-Grand Palais, 45€.

Casanova, cet élixir de la diaspora et de l’ethos vénitiens, ne quitte plus les rayons de nos librairies et Michel Delon reste son meilleur ambassadeur. Il fallait sa connaissance du manuscrit qui a rejoint la BNF pour y tailler l’anthologie très vivifiante et très illustrée qu’en donne Citadelles § Mazenod avec le souci évident de privilégier ce que la peinture vénitienne et française du temps a produit de plus leste. Le fameux épisode des Plombs, évasion très romancée, comme on se gardera de le condamner, clôt le récit qui débute dans le quartier de San Marco, où notre héros voit le jour en 1725. Trente ans plus tard, il fuira une ville qui en avait pourtant vu d’autres. « Sur la première page de l’histoire de sa vie, note Delon, le mémorialiste se présente comme « Jacques Casanova de Seingalt Vénitien ». Chevalier de Seingalt est un titre qu’il s’octroie avec une désinvolture d’aventurier, mais Vénitien est plus qu’une origine, c’est une identité qu’il peut revendiquer légitimement. » Les quartiers de noblesse ne se gagnent pas seulement en naissant, en se battant ou en achetant une charge royale. Ils récompensent aussi les princes du sexe et de l’esprit. Et puis il y a les mots que le frère défroqué manie mieux que l’encensoir et son frère les pinceaux, les mots et leur puissance de vie, bientôt de mémoire. Comme Canaletto, et comme tout grand artiste, Casanova est un composé magnifique d’observation aiguë  et d’invention masquée. Capitale de la douleur, disait Paul Eluard en 1926 ; « capitale de la couleur », lui réplique Delon, et Casanova à travers lui. SG // Casanova. Mes années vénitiennes, anthologie réunie et présentée par Michel Delon, relie en soie sous boîte en tissu vénitien, 199€.

L’Andalousie fait entrer très tôt dans la géographie des modernes un pur concentré d’Orient et de nostalgie primitive. Arabes et gitans se partagent ce nouvel imaginaire anthropologique, à peine contrebalancé par le sentiment que le catholicisme reste fervent en terre d’Espagne… Rendant compte des premières livraisons du Voyage pittoresque et historique d’Alexandre de Laborde en juillet 1807, Chateaubriand rêve tout haut de L’Alhambra et colore de volupté, de fanatisme religieux et de cruauté africaine ce palais des Mille et Une Nuits… Un mythe prend forme et deux singularités s’accordent sous sa plume, René qui dit je et le motif exotique qui le fait sortir de lui. Trois ans plus tard les rôles s’inversent, c’est à Laborde de lire et de commenter l’enchanteur pour la presse impériale. Il a compris que L’Itinéraire de Paris à Jérusalem déplace audacieusement le curseur de l’art grec vers l’arabo-andalou. L’autre nouveauté du texte de Chateaubriand se dévoile dans la concurrence émergente à laquelle se livrent chez lui l’écriture artiste et les nouveaux dispositifs optiques. Comme l’écrit Nikol Dziub, le panorama, cette lanterne magique démesurée, « crée à l’écrivain des obligations». La génération suivante, de Nodier à Gautier et Dumas, affrontera l’essor de la photographie, en plus de l’imagerie de presse, plus génératrice encore de poncifs iconographiques. Que reste-t-il de l’authenticité, de la fraîcheur d’impressions dont se prévalaient les romantiques lorsque leur expérience de la route et de l’ailleurs doit composer avec les clichés dont ils sont parfois les initiateurs par excès de couleur locale ? Voilà donc un livre qui réinscrit utilement l’écriture viatique dans son champ contradictoire de libertés et de contraintes à l’ère du tourisme de masse naissant, cette plaie. SG //  Nikol Dziub, Voyages en Andalousie au XIXe siècle, La fabrique de la modernité romantique, Droz, 38€