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SAINT POUSSIN

Poussin-cataloguePoussin et Dieu, l’exposition du Louvre, impressionne de bout en bout. Entre l’Autoportrait aux yeux d’acier et la nuit navrée de Pyrame et Thisbé, le visiteur reste sous l’étrange magnétisme d’une peinture qu’on trouvait déjà «austère», crime ou vertu, en son temps. Cette gravité poignante, facilement isolable des autres aspects de l’œuvre, a fait l’objet de toutes sortes de commentaires depuis trois siècles! Elle a notamment servi à authentifier l’idée du sévère Normand, étranger aux séductions de l’Italie où il aurait vécu l’essentiel d’une vie fort sage, aussi contrôlée que ses tableaux. L’abstinence faite homme! Parvenu à Rome en 1624, mort quarante ans plus tard à proximité de San Lorenzo in Lucina, où il fut enterré «sans pompe aucune », italien à quelques égards, Monsu Poussino n’en a pas moins fini par s’identifier au «génie national» de la France, à lui donner un visage et le doter de quelques images exemplaires, tirées pour la plupart du Louvre. Phénomène de longue durée, il doit s’étudier en chacune de ses étapes. La béatification de Poussin, nous rappelle le livre très original d’Olivier Bonfait, demanda du temps et fit intervenir de multiples acteurs. Certains sont connus, bien que leur rôle le soit moins. D’autres, plus oubliés, contribuèrent aussi fortement à hisser l’heureux élu au sommet de notre panthéon. Le succès posthume de Poussin débute, fausse ironie de l’histoire, dès sa disparition. Le 26 décembre 1665, vingt-cinq tableaux du maître défunt passaient des mains du duc de Richelieu à celles de Louis XIV, qui dédommagea royalement son illustre sujet de cette transaction forcée… L’épisode rocambolesque marque les débuts d’une alliance durable entre l’État et l’artiste, alliance qui traversera tous les régimes et connaîtra un pic sous De Gaulle et Malraux. L’exposition de 1960 en fut l’un des temps forts. Le Louvre fête alors le «héros de la Nation» avec un éclat et un luxe inouïs. Les salles Daru et Denon, symétriques de la Grande Galerie où Poussin avait été appelé à travailler en 1640, s’habillent de lourds drapés et de colonnes de marbres. De ce triomphe, chacun veut sa part, Malraux comme Picasso. Dès l’été 1944, l’Espagnol s’était approprié Les Sabines avant de l’arracher aux gaullistes, quinze ans plus tard, à la pointe de ses variations délirantes. Mariage de raison et d’amour, réconciliant «les deux France» en somme, la divinisation de Poussin n’aurait rien à se faire pardonner aujourd’hui si elle n’avait semé quelques idées fausses sur son passage.

9782754108133-GBonfait, en somme, nous permet de comprendre ce qui constitue bel et bien un transfert de nationalité, ses fins et surtout ses moyens. En 350 ans, anniversaire que célèbre Poussin et Dieu, une littérature immense n’a cessé d’étudier l’artiste élu. La majorité de ces écrits, note Bonfait, supposent «une identité entre la vie et l’œuvre, un tout cohérent élaboré consciemment par l’artiste». Or il est toujours très dangereux de croire au miracle d’une telle unité, qu’on la cherche dans l’esthétique, la philosophie ou la religion. L’exposition de 1960 exaltait les deux premières, l’exigence cérébrale de l’une et la droiture stoïcienne de l’autre; Poussin et Dieu tente de peindre un artiste mieux accordé aux «vertus chrétiennes» et à la spiritualité post-tridentine, et qui aurait eu à cœur d’y convertir ses contemporains. Une véritable enquête a été menée afin de mieux connaître et le milieu de ses collectionneurs et le sens de ses tableaux sacrés. Dans la Rome des Barberini et de leurs successeurs sur le siège de saint Pierre, alors qu’un mouvement général porte les catholiques à faire parler le sol, les archives et les images en réponse aux accusations d’impiété de l’Europe du Nord, où situer Poussin? Quoique enclins à le ranger parmi les vrais croyants du moment, et à débusquer des résonances augustiniennes et des symboles religieux là où d’autres ne voyaient qu’exercices de haute poésie et méditation sur les hasards du destin, Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto ont bien conscience d’avancer sur des œufs. Ils savent que la correspondance du peintre, où seul Montaigne a droit de cité, ne confirme guère cette foi hypothétique. Ils n’ignorent pas qu’on ne saurait tout inférer de la lecture des tableaux, aussi pieux soient-ils en apparence, ou des supposées bonnes mœurs de l’entourage du peintre. Question de méthode.

650015-dup11947_recadreLorsqu’il étudie les fameux amis de Poussin, les Chantelou, Cassiano dal Pozzo, Stella, Pointel et autre Serizier, dont il serait excessif de faire des saints malgré leur célibat, Mickaël Szanto laisse bien entendre qu’il est un autre Poussin que celui des Sacrements et des déplorations christiques. Ce Poussin-là, c’est d’abord celui de ses premiers tableaux italiens, chaudes étreintes qui varient à plaisir ce que Raphaël et ses meilleurs élèves appelaient les «positions de l’amour». Est-ce simplement au «nom de l’art et de la licence poétique», pour le dire comme Szanto, que notre Français a mis autant de fièvre érotique et d’allusions coïtales dans sa peinture scabreuse? Poussin traduit en connaisseur l’énergie du plaisir, qu’il ne situe pas hors de la dignité humaine et des convenances esthétiques. Récemment encore, dans un article de Grande Galerie, Pierre Rosenberg expliquait les causes de la durable relégation d’un Poussin du Louvre, le fort éloquent Mars et Vénus, parmi les rebuts de son corpus légitime. L’œuvre qu’il propose de rendre au maître avait été acquise par Louis XIV. Il y règne précisément cette belle humeur, sexe et humour directs, dont le roi affectionnait les images. Contemporaine des œuvres les plus lestes de la période romaine, la toile aura vu son statut se dégrader, à partir de 1914, de copie d’atelier à simple pastiche. Les arguments de Pierre Rosenberg touchent au style et aux phases préparatoires du tableau, comme aux préventions du milieu: «Un point encore qui, sans doute, a longtemps empêché de porter un jugement serein sur le tableau, son sujet franchement leste: nous savons aujourd’hui que Poussin, le jeune Poussin des premières années romaines, n’était pas le Poussin sévère et austère des années 1640 et 1650. Il savait être licencieux et joyeux, il savait faire sourire.»

280px-Nicolas_Poussin_061Rappelons, du reste, que Poussin, à l’approche de la cinquantaine, souffre des résurgences de ce qui pourrait bien être la syphilis. Quant à l’idée d’une disparition progressive et volontaire des thèmes sensuels ou sexuels après 1650, n’est-elle pas aussi à réviser? Durant les quinze dernières années de sa vie, parallèlement à ses tableaux les plus sévères, non exempts toutefois de charge émotive et de liberté poétique, Poussin aura continué à caresser ses sujets de prédilection, les allégories de la fertilité aux accents priapiques, les rapts virils, l’électricité des jeunes amours, fussent-elles contrariées, comme dans le cas de Pyrame et Thisbé… N’oublions pas enfin que l’œuvre ne se referme pas sur les Quatre saisons, d’un catéchisme somme toute relatif, mais sur l’Apollon amoureux de Daphné, l’une des œuvres les plus «tendres» et sublimes du vieux maître. Que Poussin ait respecté certains des commandements du Ciel et nourri son art de la lecture de la Bible, rien n’autorise à l’infirmer. Mais rien ne permet d’y enfermer la vérité entière de l’homme et de sa peinture. De celle-ci, Poussin disait que «sa fin est la délectation». On a beaucoup glosé cette formule en séparant, à la façon de Kant, le simple bonheur des sens de la jouissance esthétique. Les tableaux de Poussin, épicuriens ou pas, les séparent moins pourtant qu’ils ne les entrelacent. Pareille attitude sent son néo-stoïcien: la morale et ses interdits, qu’il a peints avec le même sérieux que les feux de l’amour, s’arrêtaient à la sphère sociale. L’espace de l’intime, du privé, et donc de l’art, en était exempt. Stéphane Guégan

*Poussin et Dieu, Louvre, jusqu’au 29 juin, catalogue d’une rare érudition, sous la direction de Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, Hazan/musée du Louvre, 45 €. L’exposition emprunte son titre au texte que Jacques Thuillier avait signé dans le catalogue de la rétrospective de 1994, sous l’inspiration de la grande thèse de René Pintard (1943) sur les libertins du XVIIe siècle. Il se trouve que Poussin a croisé certains d’entre eux lors du fameux séjour parisien de 1640-1642. Le texte du regretté Thuillier est peut-être son plus beau.

*Olivier Bonfait, Poussin et Louis XIV, Hazan, 27€

Dis-moi qui tu es…

Pour avoir touché au plagiat et aux rédactions à quatre mains, Stendhal est bien un homme du XVIIIe siècle, d’un siècle où la création procède encore souvent de la simple réécriture. On aurait tort de s’en indigner au nom de nos principes étroits et d’une exigence d’authenticité inadéquate. Ne jette-t-elle pas un voile de pudeur sur la réalité des pratiques et plus fondamentalement la nature de l’art comme lieu d’une continuité entre les générations? La question du partage et de l’héritage est centrale à l’intelligence de ce que fut Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, publié à Florence en août 1840, au cœur de la saison touristique, mais sous le nom du peintre Abraham Constantin… Agrégé par Martineau aux Œuvres de Stendhal dès 1931, ce livre à deux voix dépasse en complexité scripturaire ce qu’il était convenu d’en dire jusqu’à la présente édition, d’une rigueur philologique sans faille. Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot nous font généreusement profiter de leurs patients efforts à démêler l’écheveau d’un manuscrit dont les balbutiements et l’évolution auraient découragé plus d’un spécialiste de la génétique littéraire. Les 150 pages d’appareil critique qu’elles nous offrent vont au-devant et au-delà de toutes les questions que suscitent le texte final et ses multiples étapes, des minces feuillets initiaux aux nombreux ajouts qui émaillent les jeux d’épreuves. On est très loin, à l’évidence, de ce que Stendhal mandait à son cousin Romain Colomb, quelques mois après la parution de l’ouvrage : « Il [Constantin] m’a réellement remis un manuscrit intéressant pour deux cents personnes qui l’eussent compris […]. J’y ai ajouté quelques tournures qui cherchent à être un peu piquantes. »

La rencontre des deux hommes remonte à 1826, et nous ramène à ce foyer du romantisme que fut le cercle du peintre Gérard, un élève de David qui avait eu la bonne idée de naître en Italie et de se défaire assez vite de tout mimétisme. Peintre sur porcelaine lui-même, et attaché à la manufacture de Sèvres pour avoir impressionné Joséphine sous l’Empire, le Genevois Constantin avait passé près de six années à Florence à partir de 1820, fréquenté Ingres et multiplié les copies de maître. Ses plaques d’émaux de grandes dimensions constituaient un défi technique et un défi au temps, comme Stendhal aimait à le dire. La transmission des chefs-d’œuvre de l’art italien n’avait plus à craindre les aléas de l’histoire ou le déclin fatal des œuvres. Lors de ses séjours amoureux à Milan, Beyle avait eu maintes occasions de voir L’Ultima Cena de Vinci grignotée par une mort qu’on pouvait croire certaine… Autant que l’émail, les mots serviraient donc de rempart au néant. Au milieu des années 1830, atteignant chacun à l’automne de leur vie, Constantin et Beyle décident en Italie d’associer leurs compétences et de redire ensemble leur passion des maîtres qui les avaient rapprochés, de Raphaël, Michel-Ange, Andrea del Sarto et Titien à Guerchin et Bernin. Au départ, le projet de Constantin était de se raconter en décrivant ses copies et ses prouesses en matière de peinture céramique. L’amour de Raphaël, dans lequel communiait son ami Ingres, devait y éclater sans détour. Stendhal ne semble pas avoir eu de difficulté à rejoindre cette «passion prédominante» et à convaincre le peintre d’élargir son propos. À terme, le livre se voudra le parfait viatique de « la fashion de Paris », comme l’écrit Stendhal à l’éditeur des Idées, le très libéral Vieusseux, en mai 1840.

S’ouvrant sur une vue de la maison de la Fornarina, à quelques pas des fresques très déshabillées de la Farnesina, le volume final contribue résolument au culte de Raphaël et de l’érotisme dont procèdent, selon les auteurs, et la peinture italienne et le regard attentif, caressant et vigoureux, qu’il convient de lui porter. Raphaël, Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot nous le rappellent, faisait alors l’objet de publications savantes et de débats érudits. Sans les mépriser, en y participant  même par leurs remarques fines sur la pratique du peintre et l’autographie d’œuvres douteuses, Constantin et Stendhal n’oublient jamais leur lecteur et l’émulation sensuelle qui anime l’ouvrage de bout en bout. Cette suite de descriptions n’est jamais sèche: d’ekphrasis en ekphrasis, une histoire de la peinture se définit et se déroule au gré d’une promenade virtuelle, qui donne du mouvement au texte et à sa lecture. Le hasard ne semble pourtant pas avoir présidé à sa construction, pas plus qu’aux nombreuses allusions aux «combats» de Stendhal depuis les années 1800-1820, telles sa défense du «beau idéal moderne » et ses diatribes contre les émules décolorés de Racine et Voltaire. Ce que ces Idées si peu françaises ont de plus piquant nous parle du jeune Beyle et de son horreur des tièdes ou des singes de l’antiquité. De là maintes digressions sur la modernité des maîtres italiens, innocente de leur postérité académique… Stendhal est donc bien présent au texte qu’il ne signe pas, mais qu’il griffe de sa verve insolente. Soulignons pour finir, plus que les éditrices ne souhaitaient le faire peut-être, combien ce livre de la mémoire est empreint de celle du grand remue-ménage impérial, de cette époque qui vit Beyle se former devant les chefs-d’œuvre de l’Europe française, de ce temps enfin où il fallut «rendre» ces trésors et où il priait le génial Denon de retenir au Louvre La Vierge à la chaise. Raphaël, doublement moderne, résumait en lui le destin de l’art et le destin des musées. Stéphane Guégan

– Abraham Constantin / Stendhal, Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, édition établie et présentée par Sandra Teroni / Hélène de Jacquelot, Beaux-Arts de Paris éditions, 2014.

D’autres idées sur la peinture…

À nouveau musée Picasso, nouveau guide des collections. Anne Baldassari ex-directrice de cette maison toute blanche enfin rouverte, a accroché l’un et dirigé l’autre. Ils ne se juxtaposent pas pour autant. Le premier, avec un luxe photographique que l’art de Picasso justifie amplement par sa science du détail signifiant, suit la chronologie et obéit aux désirs de l’artiste, celui qui avouait à la belle Françoise Gillot en 1946: «J’en suis arrivé au moment, voyez-vous, où le mouvement de ma pensée m’intéresse plus que ma pensée elle-même.» Au-delà de ce que la déclaration piégée avoue des liens plus que houleux de l’artiste avec le surréalisme, elle doit être lue comme un principe de lecture adressé à ses commentateurs futurs: on ne peut comprendre Picasso hors du lien nerveux, réactif, quasi érotique, qu’il a maintenu avec la nouveauté du présent, grande et petite histoire mêlées. Peu d’artistes de son calibre, quelque part entre Raphaël et Manet, ont signé et daté avec la même obsession nietzschéenne du dieu Chronos… Or, et les premiers visiteurs du musée Picasso le savent, ce rapport spécial au temps n’a pas entièrement commandé l’accrochage inaugural. Il se donne, il est vrai, les libertés d’une «exposition», laquelle durera donc trois mois. Bref, le guide colle davantage à l’horloge intérieure du grand d’Espagne, bien qu’il ne multiplie pas les images trop crues. On y verra se dessiner, entre autres potentialités d’avenir, une image exacte du Picasso de l’Occupation allemande, capable d’alterner le lugubre et le drolatique en moderne Cervantès. Très bel objet, concentrant en son milieu d’utiles essais ayant trait aux médiums que Picasso plia à son supposé caméléonisme, il sépare volontairement l’œuvre de sa documentation, le visuel du verbal, le virtuel du final. N’ont-ils pas toutefois vocation au contact? C’est que devrait nous montrer le musée Picasso à partir de 2015. SG // Anne Baldassari (dir.), Musée Picasso Paris, Flammarion/ Musée Picasso (existe en deux versions, 35 et 150 €).

Dis-moi qui tu aimes et je te dirai qui tu es… Confie-moi tes lettres et je saurai quel être vibre en toi… Connue en partie depuis 1968, enrichie de 200 inédits et finement éditée grâce aux excellentes éditions du Bruit du temps, l’indispensable correspondance de Nicolas de Staël nous entraîne très loin dans l’intimité et l’itinéraire de ce peintre immense, l’un des rares de sa génération, celle qui eut 25 ans au moment des accords de Munich, à avoir porté la peinture française au degré d’«éminence» que l’exilé russe goûtait chez Keats et Baudelaire en poésie, Delacroix, Manet et Picasso en peinture. Pinceau et plume courent ici du même élan et atteignent  la même élégance sous la concision. L’écriture ne le trahit jamais. C’est une chance, car Nicolas de Staël, aussi fugitif que les saltimbanques de Rilke, a vu du pays, de la Belgique à l’Afrique du Nord, d’Agrigente à New York, et en a tiré mille impressions, mille pensées de peintre. Les lettres en recueillent l’élixir. On se délecte aussi de sa verve ramassée dès qu’elle cible les contemporains, marchands, critiques, hommes et femmes. Il sait aussi bien dire d’un mot les fulgurances du midi, les bars qui tanguent à Londres, les négresses de l’ABC, qu’achever d’une formule l’abstraction qu’il a déjà quittée quand il écrit fin 1950: «Soulages, c’est de la merde intégrale et sans discussion.» Et puis il y a la force inspiratrice de ses correspondants (quand nous donnera-t-on enfin les lettres reçues?). René Char, en premier lieu. Char et son génie, Char et son double jeu (il paraît qu’il ne faut pas en parler). Il y enfin Jeanne, pour laquelle il brûle quand il ne la couche pas sur la toile. En août 1954, Dorival défaille devant les Nus exposés chez Jacques Dubourg, c’est Olympia recommencé! S’est-il tué parce que Jeanne n’a pas voulu refaire sa vie avec lui? Les journalistes ne sont pas privés de l’écrire récemment, après la révélation des fameuses lettres d’amour, lyriques et impatientes, que l’artiste a envoyées de partout à son modèle de rêve… L’explication ne tient pas. Parlant du suicide, Drieu disait que c’était une façon de vaincre la mort et ses épuisantes étreintes. Mais il faut avoir brûlé la vie par les deux bouts auparavant. Le grand saut, pour Staël, vint à son heure. SG // Nicolas de Staël, Lettres  1926-1955, édition présentée, commentée et annotée par Germain Viatte, Le Bruit du temps, 29€. Deux expositions viennent d’être consacrées au peintre, l’une au musée Picasso d’Antibes (catalogue Hazan) et l’autre au Havre (catalogue Gallimard), dont on recommande chaudement la lecture.