Renaître

La théorie des vases communicants, chère à André Breton, rate parfois sa cible. Autrement dit, le réel et le rêve ne se rejoignent pas toujours. Comment se fait-il, par exemple, que le public ne soit pas plus nombreux dans l’exposition du Louvre sur la première Renaissance, qui est la vraie perle de cette rentrée encombrée? Et pourquoi se rend-il massivement à des manifestations qui ne la valent pas? Il est vrai que la presse ne l’aide pas toujours à faire le bon choix, perdue qu’elle est dans le dédale de l’offre parisienne. Le nombre anormal d’expositions, et de lieux qui y prétendent, devrait pourtant rendre la critique bien plus exigeante si elle veut conserver sa valeur prescriptive. Pour quelle raison a-t-elle tardé à signaler Le printemps de la Renaissance comme étant un des must du moment? Nous ne le saurons jamais, à moins que tant de beauté effraie, à moins que la Renaissance italienne nous écrase de sa supériorité ou que le sublime ne soit plus de saison… Cette situation n’est peut-être pas si nouvelle. Gautier, il y a 150 ans, se désespérait de l’aura déclinante du grand art, un des cadeaux du nivellement de la culture par le bas. Ses contemporains commençaient à bouder l’antique. La sculpture du XVe siècle souffrirait-elle aujourd’hui d’un désamour comparable? Donatello, pour reprendre la boutade de 1905, serait-il à nouveau jeté aux fauves? C’est une hypothèse à creuser.

Mais revenons à l’essentiel, à Donatello et ses contemporains justement, à cette Florence heureuse, fière de ses richesses, de sa République patricienne, et de ses artistes décidés à y faire revivre les formes de l’Antiquité en les réinventant. Nul doute que leur plus géniale invention fut le concept même de Renaissance dans le rejet qu’il induit du Moyen Âge, temps obscur, voire obscurantiste, et qui aurait tout ignoré de l’héritage des anciens, la perspective comme les autres principes de la bonne imitation. Qu’un tel mépris soit infondé, l’exposition du Louvre nous le rappelle dès nos premiers pas. D’une part, le gothique italien reste plus marqué qu’ailleurs par le panthéon païen ; d’autre part, dès l’époque de Giotto, la volonté de renouer avec la leçon de Rome pousse les sculpteurs à accentuer de plus en plus le sens de l’humain, le drame terrestre et l’illusion poignante. À cette Renaissance qui s’invente dans les mots et les faits après 1400, les Français n’associent pas aussitôt le rôle qui échut à la statuaire. Le propos des commissaires, Marc Bormand et Beatrice Paolozzi Strozzi, est de dissiper le mythe de son «retard» au regard de la peinture et de la fameuse «fenêtre» qu’elle ouvre sur le monde. La métaphore vient du De Pictura d’Alberti. Sait-on que ce dernier citait trois sculpteurs parmi les acteurs essentiels de la Renaissance florentine? Voilà le Louvre justifié. Après nous avoir rappelé avec finesse combien ces sculpteurs avaient butiné les sarcophages, les médailles et la grande statuaire du monde gréco-romain, il importait de les confronter aux peintres, d’Andrea del Castagno à Lippi. D’une salle à l’autre, les chefs-d’œuvre pleuvent, la palme revient tout de même à Donatello et à la Madone Pazzi, dont l’impact se prolonge jusqu’à Ingres et Picasso.

On ne quittera pas l’exposition sans mentionner son ultime point d’orgue, la salle de portraits dominée par Desiderio da Settignano, que les contemporains rapprochaient de la «merveilleuse grâce» de Lippi ou de «l’enjouement» de Fra Angelico. Son Olympias, reine des Macédoniens, ouvre une autre modernité… Nous étions au Louvre, restons-y. Deux étages plus haut, et un siècle plus tard, voilà les Cousin, père et fils. Le premier est célèbre, l’autre oublié. À voir leurs œuvres rapprochées, dans l’exposition si précise de Cécile Scailliérez et Dominique Cordellier, cela se comprend. Aux créations du père, à son maniérisme sans frontière, capable de glorifier l’Église comme la force militaire, le mal d’amour ou l’inverse, apte aussi à s’associer à la mode des puissants (ah le plastron de l’infortuné François II!), le fils n’ajoutera que constance et virtuosité. Cousin père, c’est avant tout un tableau et un seul, l’un des plus envoûtants de l’art français, l’Eva Prima Pandora, présentée ici comme le point de fuite d’une création à la fois polymorphe et centrifuge. Un tel tableau repousse les murs. Sous le cartouche qui la nomme, la belle impure repose, occupant tout l’espace du tableau et concentrant sa lumière vénéneuse. À travers une arcade digne de Léonard, l’arrière-plan, très clair aussi, s’hérisse d’une ville fantôme, image du monde déchu. La chute, le tableau ne parle que de ça. Un crâne, un serpent, deux vases, l’un fermé, l’autre ouvert, fatalement. Le tableau s’inscrit dans le double héritage de la Bible et des Grecs, réunis par la force de l’art, qui sut toujours tourner le vice en vertu.

Contrairement à sa sœur Olympia, Eva ne nous regarde pas, et fixe en se détournant on ne sait quel songe. À ce titre, elle aurait pu figurer, au Luxembourg, dans les salles de l’exposition consacrée à la Renaissance et au rêve, non loin du Lotto de Washington. Affrontant les yeux ouverts le conflit interne entre Voluptas et Virtus, cette jeune fille, sur laquelle un amour vaporise une nuée de fleurs blanches, est la seule à échapper au sommeil. La nuit, ses visions et ses chimères, étend son empire sur le reste de la sélection où abondent les merveilles, du grand Véronèse de Londres au plus soufflant encore Greco de L’Escorial. Bien qu’aspirée généralement par l’action d’éclat et le positif de l’existence, la Renaissance sut donc aussi lire dans les songes et leur donner forme. À dire vrai, la peinture du temps, en Italie surtout, s’est le plus souvent contenté de nous montrer de beaux dormeurs à défaut de nous mettre en communication avec ce qui les agitait. Le défi de l’exposition fait donc écho aux difficultés qu’affrontaient les artistes, et à la première d’entre elles, représenter «l’irreprésentable». Il arrive pourtant que le tableau, au prix d’une entorse plus ou moins troublante à la mimesis, laisse apparaître ensemble le dormeur et les fruits de sa psyché libérée, tant il est vrai que la Renaissance, après Platon et la Bible, s’intéresse de près aux phénomènes oniriques, aux enfantements nocturnes, images poétiques ou prophétiques, au cœur desquelles les modernes – qu’on pense à André Breton – verront danser l’ancêtre de leur «modèle intérieur». Stéphane Guégan

– Le Printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence 1400-1460, Musée du Louvre, jusqu’au 6 janvier. Catalogue sous la direction de Marc Bormand et Beatrice Paolozzi Strozzi, Musée du Louvre éditions/Officina Libraria, 45€.

– Jean Cousin père et fils. Une famille de peintres au XVIe siècle, Musée du Louvre, jusqu’au 13 janvier. Catalogue sous la direction de Cécile Scailliérez, Somogy/Musée du Louvre éditions, 49€.

– La Renaissance et le rêve. Bosch, Véronèse. Greco, Musée du Luxembourg, jusqu’au 26 janvier. Catalogue sous la direction d’Alessandro Cecchi, Yves Hersant et Chiara Rabbi-Bernard, RMN/Grand Palais éditions, 35€.

– À voir aussi : La musique à la Renaissance, Musée national de la Renaissance, château d’Écouen, jusqu’au 6 janvier. Catalogue sous la direction de Thierry Crépin-Leblond, Benoît Damant et Muriel Barbier, RMN/Grand Palais éditions, 29€. // Si l’on a pu parler d’ «œil du quattrocento», on s’intéresse de plus en plus à l’oreille de la Renaissance. Cette exposition savante et intime à la fois, où la peinture le cède aux manuscrits et gravures, aux partitions et instruments eux-mêmes, interroge la pratique comme la représentation de la musique. Il n’est pas de meilleure façon pour faire émerger son rôle dans l’espace, sacré ou profane, de la société du XVIe siècle. L’exposition montre bien que les spéculations cosmogoniques du Moyen Âge sont loin d’avoir cessé et qu’elles cohabitent avec la volonté de retrouver, en ce domaine aussi, la supposée pureté grecque. On sait que l’opéra dit moderne (Monteverdi) est issu d’une mutation majeure de la polyphonie vocale au profit du drame en musique et en écho à la rhétorique des passions propre à l’antiquité. Mais ne pensons pas que l’époque ne prise ou n’épouse que le grand genre, elle se montre friande de pièces plus légères, galantes souvent, qui font le bonheur des concerts en chambre. La danse, longtemps refoulée, libère son énergie dans la dernière salle.

L’élue

Elle fut sa chimère majeure et donc son plus grand amour. Picasso a désiré Marie-Thérèse Walter, l’a vue en pensée, l’a devinée et attendue, lui a donné par avance les rondeurs délirantes et amusées de ses tableaux les plus surréalistes, avant de l’aborder, près de la gare Saint-Lazare, un certain 8 janvier 1927. Au milieu des liaisons et passades du peintre, elle restera l’élue, et même l’objet de ses rares attendrissements, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Maya, leur fille, a conservé quelques billets plutôt brulants. Le plus solennel, le plus révélateur d’une union unique, Picasso l’a adressé à Marie-Thérèse dans l’impatience de la libération de Paris. Si conforme à la nature superstitieuse du peintre, fanatique des signes, il marque l’anniversaire de leur première étreinte : «Aujourd’hui 13 juillet 1944 est le dix-septième anniversaire de ta naissance en moi et le double de ta naissance à toi en ce monde où, t’ayant rencontrée, j’ai commencé à vivre. Tu as été toujours la meilleure des femmes. Je t’aime et t’embrasse de tout mon cœur.» Peu importe que son rêve blond eût alors 18 ans, l’émotion du vieil amant ne semble pas feinte. Et l’œuvre le confirme avec la violence d’un verbe plus direct et moins sentimental. Aucune des autres maîtresses et épouses de Picasso n’a autant dominé sa peinture, ses dessins et sa sculpture, excité son imaginaire érotique et offert matière aux métamorphoses les plus crues.

Ce n’est pas le moindre charme de la collection Nahmad, exposée au Grimaldi Forum de Monaco, que de réunir quelques-uns des avatars de leur dialogue amoureux. Comme Christopher Green y insiste dans l’important catalogue, Marie-Thérèse met sous tension maximale, au début des années 1930, la peinture de Picasso, ses natures mortes comme ses incursions mythologiques et ses portraits. Le silence des premières, gagnées par le tumulte des nus, ne résiste pas plus que les autres genres à la volonté de témoigner de leurs relations encore tenues secrètes. En paraphrasant Picasso, on dirait qu’il n’a pas besoin alors de révéler l’identité de sa bacchante aux cheveux d’or pour la nommer, pour que tout de l’image, lignes et couleurs, espaces et indices chahutés, ne proclame en lettres ardentes la puissance de cette aventure clandestine, et qui le restera jusqu’en 1935. Jean-Louis Andral n’a donc pas tort de parler d’«érection nasale» à propos de La Ceinture jaune, variation freudo-picassienne sur le thème de la femme assise, qui aboutit, toujours en 1932, à la splendide Dormeuse au miroir, un sein dehors, un sein dedans, un pied chez Ingres, l’autre chez Fragonard (voir plus haut, la couverture du catalogue). Marie-Thérèse, en théorie, s’effacerait après 1944. Mais il n’est pas interdit de penser qu’elle hantera la peinture de Picasso durant la trentaine d’années à venir. Ni Françoise, ni Jacqueline ne saura l’empêcher d’ouvrir la porte aux fantômes… L’exposition Picasso. Côte d’azur, pour être plus modeste que le feu d’artifice Nahmad, nous ramène de façon précise et précieuse à ses obsessions de faune mallarméen. Nymphe perpétuée à l’envi, Marie-Thérèse y tient sa place, royale. Stéphane Guégan

*Picasso dans la collection Nahmad, Grimaldi Forum de Monaco, jusqu’au 15 septembre 2013 ; catalogue sous la direction de Jean-Louis Andral, Marilyn McCully et Michael Raeburn, Hazan, 49€. On y lira notamment la brillante et rafraîchissante charge anti-formaliste de Christopher Green au sujet des natures mortes de l’entre-deux-guerres.

*Picasso. Côte d’azur, Grimaldi Forum de Monaco, jusqu’au 15 septembre 2013, catalogue sous la direction de Jean-Louis Andral, Marilyn McCully et Michael Raeburn, Hazan, 29€.

Ball trap

Il n’y a pas plus infréquentables que les frères Goncourt, ni plus réjouissant que leur Journal. La transcription littérale de cette bonbonnière de mots cruels a longtemps découragé jusqu’aux plus fervents admirateurs des deux frères. Et Edmond lui-même a fait subir un rude toilettage au manuscrit avant de le publier, à une époque où la IIIe République était pourtant prête à se régaler des bassesses du Second Empire, des mœurs corrompues de la presse, du marchandage des places et des réputations, des coucheries en tout genre, non moins que des considérations au vitriol sur la peinture et la littérature du temps, pour ne pas parler de l’antisémitisme qu’inspirent aux plumes gémellaires les milieux de la banque et de l’édition. D’autres mémorialistes n’avaient pas attendu autant pour accabler la « fête impériale » d’un mépris qu’un Zola n’aurait pas désavoué. Assurément, les Goncourt ont la dent plus dure et le style plus âpre. Leur haine, de surcroît, est œcuménique ; elle poursuit de son ricanement noir les parvenus prétentieux et les collectionneurs sans œil, les ministres sans âme, les actrices sans talent hors du boudoir, l’humanitarisme de gauche ou l’hypocrite hygiénisme de la société, Ingres et Delacroix, Banville et Baudelaire. Il s’en faut que les élus échappent à cette pluie de remarques assassines : Flaubert et Gautier, les plus cités avec Gavarni, sont merveilleusement croqués et discutés (personne n’a égalé leurs pages sur l’apostasie stylistique de Salammbô), les « amis » n’en sont pas moins raillés quand ils cèdent aux pressions de leur entourage ou à leur amour-propre.

De tolérance, nos deux frères n’en montrent que pour eux-mêmes. Et encore ! Les chevaliers du vrai en art se passent quelques faiblesses par nécessité de carrière (« Les journalistes ont remplacé les ordres mendiants »). En ces années 1861-1864, qui les voient passer de la réputation d’érudits pointus à celle de romanciers audacieusement ou atrocement réalistes, les Goncourt travaillent leur service de presse, flattent un Saint-Victor, clone stérile de Gautier, caressent Sainte-Beuve et Michelet, autres figures omniprésentes du Journal, se mêlent aux cénacles de la libre pensée, les dîners Magny ou les réceptions de la princesse Mathilde, qui incarne l’autre cour. Au sein de la République des lettres, les Goncourt dressent les contre-feux d’une résistance esthétique et morale. Leur combat, c’est celui de la modernité, d’un art du présent, qui nous vaut des pages superbes sur les chroniqueurs du XVIIIe siècle et les estampes japonaises. Quant à la morale, elle ne saurait précéder l’exposition des faits et se plier aux bienséances. C’est la morale de l’art, distincte de l’autre, voire contraire à l’autre. On ne conquiert pas facilement les éditeurs avec une passion de la vérité aussi absolue et affranchie. Le Journal, bréviaire du franc-parler et laboratoire de leurs romans, vaut mieux que ces derniers. Point de « style artiste » ici, point de cette recherche un peu voulue du rare, qui explique l’aveuglement pictural dont ils font preuve en fin de compte. L’anticlassicisme des Goncourt a raté Courbet et Manet. Stéphane Guégan

*Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome III : 1861-1864, 2 volumes, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 235€. On ne dira jamais assez la richesse de cette publication, la première littérale, et la richesse de son annotation, véritable manne pour l’histoire culturelle et artistique du Second Empire.

Hierro ! Labrouste, un romantique de fer

On ignore, le plus souvent, que la première explosive d’Hernani en février 1830 fut autant l’affaire des poètes chevelus que celle des architectes, théoriquement plus sages. Ils oublièrent ce soir-là compas et équerre, coupole et pilastre, et s’étourdirent comme Gautier, Nerval et Pétrus Borel, qui eut aussi la fièvre bâtisseuse avant d’enflammer les lettres. Au sujet des phalanges hirsutes qui baptisèrent le drame moderne, le témoignage d’Adèle Hugo reste fiable : la claque et le chahut légendaires de cette soirée unique mirent à contribution les ateliers d’architectures de Duban et de Labrouste, deux Prix de Rome acquis au renouveau des arts, à la polychromie active et à l’émotion directe. Deux romantiques, en somme, si l’on accepte d’étendre cette notion fourre-tout aux jeunes bâtisseurs formés dans l’admiration des Grecs, mais poussés à en examiner les vestiges d’un œil neuf au cours des années 1820. C’est la thèse que défend l’admirable exposition Labrouste, l’une des plus grandes réussites de l’année dernière, démonstration, sélection et mise en scène, aussi belle que sobre.

Dans quelques jours, elle s’envolera vers le MoMA de New York. Destination qui en dit long sur le sérieux du projet et le double sillon qu’a laissé derrière lui le créateur de la bibliothèque Sainte-Geneviève et de la bibliothèque nationale. D’un côté, on le sait, il y a la bénédiction des modernes du XXe siècle, l’hommage rendu à celui qui avait fondé le culte du fer et de la structure contre l’obscurantisme et le rabâchage académiques. Siegfried Giedion, en 1941, résume bien les enjeux d’alors : « Henri Labrouste est sans aucun doute l’architecte du milieu du XIXe siècle dont l’œuvre a eu le plus d’importance pour l’avenir. » Trente ans plus tard, cependant, les tenants du postmodernisme se penchèrent pour d’autres raisons sur le saint patron du fonctionnalisme. À bien regarder ses relevés des temples grecs, comme nous pouvons le faire dans l’actuelle exposition, et le détail ornemental de ses grandes réalisations parisiennes, l’écriture plutôt ornée et imagée de Labrouste coïncide peu avec le purisme de ses supposés héritiers. À dire vrai, son héritage semait le trouble autant que ses premiers travaux, en 1829, avaient divisé ses pairs de l’Institut. Il faut imaginer un jeune homme de moins de trente ans, plein encore de la fougue qu’a fixée le tempétueux portrait de Larivière, et impatient de secouer les usages du modèle antique, et donc les interdits qui pèsent sur l’architecture moderne. Le romantisme pratique l’écart et la relecture sous les ruptures qu’il claironne.

La controverse inaugurale portait sur l’ultime envoi de Labrouste, qui concluait son séjour à la Villa Médicis, un ensemble de 23 dessins décrivant avec le plus grand soin l’état des temples de Paestum et leur restauration possible. Ce que ces grandes feuilles colorées contestaient en profondeur ne se limitait pas à quelques précisions érudites de second ordre. Loin d’isoler son objet dans une perfection idéale, indépassable et affranchie du présent, Labrouste montrait que ces trois temples d’époques différentes résultaient moins d’un archétype abstrait, diversement interprété, que d’un processus historique et social. Chaque temple avait sa logique propre, matériaux, structure, décor. L’unité interne l’emportait sur la conformité à quelque patron intemporel. Le rapport de l’Académie fut aigre-doux au terme d’un pugilat dont le quai Conti, à rebours de la légende de ses détracteurs, fut toujours le théâtre vivant. Ainsi Horace Vernet, ancien complice de Géricault et membre de l’Institut, directeur de l’école de Rome, menaça-t-il d’en démissionner si justice n’était pas rendue à Labrouste. La validité et la validation de ses idées, l’architecte les demanderait plus tard à ses chefs-d’œuvre. Après l’inauguration de Sainte-Geneviève, l’ex-rebelle fut élevé au rang d’officier de la Légion d’honneur. Au printemps 1852, à la demande des élèves de Labrouste, Ingres fit le portrait du maître reconnu. La feuille de Washington le montre en mélancolique vigilant, de fer sous le velours de ses yeux.

Stéphane Guégan

– Labrouste (1801-1875) architecte. La structure mise en lumière, Cité de l’architecture et du patrimoine, jusqu’au 7 janvier. Remarquable catalogue sous la direction des commissaires, Corinne Bélier, Barry Bergdoll et Marc Le Coeur, Editions Nicolas Chaudun, 42 €. L’exposition sera visible au MoMA, New York, du 10 mars au 24 juin.

Il était une fois la révolution…

Diego Rivera est-il un grand peintre ? On peut en discuter. Mais une chose est sûre, c’est qu’il aima la grande peinture, de Giotto à Picasso, et la peinture en grand, celle qui défie le mur, l’espace public, tutoie l’histoire en cours… Son cas, à double titre, se plie mal aux règles de l’exposition. Va encore pour la politique, la révolution mexicaine, mais la fresque ! Le MoMA s’est joué de ces obstacles avec une audace qui mérite d’être saluée. Dans un espace plus restreint que celui où triomphent la besogneuse Cindy Sherman et ses tristes travestissements asexués, Leah Dickerman, Anna Indych-López et Jodi Roberts ont conçu une présentation coup de poing, en écho direct à celle que Rivera avait lui-même orchestrée en décembre 1931. Le musée d’art moderne avait alors deux ans, le pays était dans le gouffre, et New York ne savait plus quoi faire de ses pauvres. Central Park s’était mué en dortoir à ciel ouvert, les rues et les quais grouillaient de homeless. Faim, désespoir, protestations avant le New Deal. La machine capitaliste, plus que grippée, peine à redémarrer alors que l’Europe, elle-même bien amochée, s’apprête à sombrer dans un totalitarisme à triple foyer. C’est l’heureuse époque qui voit se dessiner le projet, insensé sur le papier, d’exposer Rivera à New York. On avait quelque peu oublié l’événement. L’année 1931 débute avec une rétrospective Matisse. Normal, classe même : le peintre, à qui le bon docteur Barnes vient de commander la Danse, incarne la modernité telle que la gentry new-yorkaise en a établi le culte. Immense succès sur la 5e avenue, au coin de la 57e, là où se dressait alors le Heckscher Building, qui abritait le premier MoMA. Pas fou, Rivera laisse passer l’été, mois où New York se vide, pour accrocher ses fresques. Elles ne seront visibles qu’à partir du 23 décembre, à la veille d’un Noël un peu maigre. Que voit-on ? D’abord cinq fragments de fresques sur des portiques réalisés à cet effet. Leur mélange de ciment, d’armatures métalliques et de plâtre, indispensable à la technique du buon fresco, explique la difficulté qu’ont eue les commissaires à les réunir aujourd’hui, comme nous l’a rappelé Jodi Roberts elle-même. Du lourd, du très lourd. Ce poids tellurique est inhérent au style massif de Rivera, formes épaisses, couleurs en zones puissantes, figures coupées, effets de close-up, précipités cinématographiques, clairement marqués par la complicité qui rapproche Rivera d’Eisenstein et de Tina Modotti…

En six semaines, dans un atelier de fortune mais avec l’aide de trois assistants, Rivera était venu à bout des fresques en recyclant ses plus célèbres réalisations mexicaines à thèmes politiques. La révolution, Diego l’avait à peine connue pourtant. D’aucuns devaient lui reprocher d’avoir récupéré la mise sans jamais avoir mouillé sa chemise. Au plus fort des combats qui détrônèrent Porfirio Díaz au profit d’Álvaro Obregón en 1920, Rivera se formait en Europe, à Paris entre autres. Il y croisa Modigliani, Lipchitz, Duchamp, Dada, le cubisme, etc. Son superbe Paysage zapatiste de 1915, l’une des perles du Museo Nacional de Arte de Mexico, fait surgir un fusil et un sombrero d’un tourbillon de formes moins lisibles. L’important ici, c’est moins la nature éternelle que l’étincelle des hommes en révolte. 1922, peu de temps après son retour au pays, Rivera rejoint le Parti communiste mexicain. Commence alors un cycle ininterrompu de fresques à grand sujets. La Russie s’intéresse à lui, et même ses artistes les plus authentiques. En 1925, Maïakovski fait sa connaissance et déclare que ses murs représentent la véritable et presque la seule peinture communiste. Il est vrai que le sujet déchire alors les artistes ralliés. Deux ans plus tard, Rivera se rend à Moscou pour le 10e anniversaire de la révolution bolchevique. Le séjour dura huit mois, longue parenthèse durant laquelle le Mexicain devait déclarer sa flamme pour le groupe Octobre (Lissitzky, Eisenstein, Rodtchenko, etc.) et l’ambition de ne pas sacrifier au Peuple – réalité d’en bas mais fantasme d’en haut – la nécessité d’être moderne…

Même le réalisme soviétique peut l’être. A Moscou, au milieu de la liesse des rues pavoisées de rouge, Rivera rencontre aussi Alfred H. Barr, futur patron du MoMA. Etonnante coïncidence ! L’étudiant en histoire de l’art s’est entiché du peintre, à qui il achète un dessin musclé, et du renouveau de la fresque mexicaine. Dans ses carnets, Barr parle d’une personnalité rabelaisienne, et d’un art qui doit autant à l’Egypte qu’à Piero. L’a-t-il vu à l’œuvre ? Rivera a en effet reçu une commande officielle des Russes et dévore tout ce qui passe à portée, travailleurs défilant, ouvriers au travail, un pays qui marche droit. La fresque ne verra pas le jour, contrairement au projet new-yorkais. A l’évidence, Barr en fut l’une des clés. Mais, plus surprenant à première vue, les plus riches trustees du MoMa suivent leur jeune directeur, à commencer par Abby Rockefeller, première propriétaire du carnet de croquis moscovites. Enthousiasme aussi de Frances Flynn Paine, fille d’un entrepreneur qui avait des intérêts économiques au Mexique, un goût marqué pour le folklore précolombien et un sens très sûr de la realpolitik. La jeune intrigante pensait, sans toujours se tromper, que les artistes rouges étaient des artistes avant tout, sensibles à leur gloire autant qu’aux destinées du monde. Rivera était de ceux-là. Aux yeux de l’intelligentsia de New York, il incarnait une sorte de continuité entre la tradition préhispanique et l’art moderne. On ne saurait oublier enfin la part que prit l’ambassadeur des Etats-Unis à Mexico dans ce rapprochement stratégique, après que le vieil ennemi américain eut contribué à étouffer les mouvements contre-révolutionnaires de 1926-1929. Le 23 décembre 1931, avant un Noël bien maigre, le vernissage fut des plus chics, jusqu’à attirer des stars d’Hollywood tels qu’Edward G. Robinson et Hedy Lamarr, etc. Les cinq fresques regroupées dès les premiers jours touchaient aux thèmes les plus attendus, la lutte primitive contre les conquistadors, les vertus de l’insurrection, la révolution agraire et la figure de Zapata transformé en paysan pour la bonne cause, lui le cow-boy dont Kazan a si bien traqué les contradictions. A chaque fois, Rivera a isolé un motif ancien, l’a découpé à vif, comme un tract arraché aux fresques de Mexico. Effet assuré sur le visiteur de 1931, comme de 2012. D’une crise l’autre.

Le 6 janvier 1932, Rivera leur ajouta un pendant américain, plus actuel, trois fresques peintes à chaud, les meilleures sans doute, les moins giottesques, les plus proches de l’imagerie américaine la plus engagée, les plus dérangeantes pour les trustees du premier MoMA. Les New York pannels exaltent l’esprit d’entreprise de la civilisation industrielle (Pneumatic Drilling et Electric Power) à travers l’unité de l’homme et de la machine au cœur de l’énergie qui les fait se dépasser l’un l’autre. L’ouvrier, c’est sûr, va prendre en main son destin en s’emparant des moyens de production. Utopie, utopie… Frozen assets, en revanche, s’offre comme la vision stratifiée d’une ville tentaculaire, prise entre les coffres de banque très surveillés et les gratte-ciel bordant l’East River. Au milieu, les parias entassés, surveillés aussi, dans des refuges de fortune. Entropie, entropie. La crise de 29 pointait son nez au MoMA… Cela n’empêcha pas les Rockefeller de commander un grand décor au Mexicain pour leur building éponyme. Mais l’entreprise tourna court après que Rivera eut dressé ses échafaudages et ébauché sa fresque. Représentant Lénine en bonne place, Rivera y prit ses distance avec Staline, dont le culte avait débuté en URSS. Mais Diego eut aussi l’indécence de montrer le vieux Rockefeller faisant la bombe parmi des filles légères… On fit blanchir le mur, « an offense to good taste »… Mais Rivera avait gagné sans le savoir une autre bataille. L’école américaine du New Deal ne serait plus la même après son passage. Stéphane Guégan

Notes de lecture // Georges Didi-Hiberman, Atlas ou la gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, 3, Les Editions de Minuit, 2011, 29 €. Les anciens dieux, ces expulsés de l’Olympe, ont largement survécu à leur chute. Comme l’écrivait Heine en 1853, l’exil fut le prix à payer pour vivre sur terre, parmi nous, « sous toutes sortes de déguisements ». La première secousse, on le sait, vient de la révolte des Titans. Vain défi, les rebelles furent châtiés et Atlas, l’un d’entre eux, condamné à soutenir l’axe du monde sur ses épaules humiliées. Son nom le désignait chez les Grecs comme le porteur par excellence. Pouvait-on imaginer figure plus appropriée pour symboliser cette organisation particulière du savoir que constituent nos modernes atlas ? La connaissance de l’univers s’y distribue en planches d’images, dont la lecture peut suivre toutes les circulations et détours possibles, « en sorte qu’un atlas ne possède presque jamais une forme que l’on pourrait dire définitive. » Pour échapper à la linéarité discursive du livre, l’imagier n’en est pas moins un mode d’approche légitime des hommes, des choses et de leur histoire commune. Georges Didi-Huberman l’emprunte, une fois de plus, à travers un ouvrage qui parvient à échapper à la clôture du récit unique et nous offre une série de divagations – au sens de Mallarmé – sur cet atlas mythique qu’est la Mnémosyme d’Aby Warburg. Pulvérisant les méthodes de sa propre discipline en lui appliquant les leçons de Darwin et de Nietzsche, le grand historien de l’art avait cherché à mettre au jour, visuellement, les survivances qui relient notre présent aux représentations, rites, peurs et attentes des sociétés archaïques. Alors que l’Europe ployait sous le poids d’un nouvel axe, Warburg entendait lui soutenir par l’image que la violence formait le fonds des cultures humaines et que l’art en constituait la seule expression acceptable, parce qu’ouverte sur ses contradictions et son sens inépuisable. La beauté est toujours vérité. SG

Ingres, Lettres de France et d’Italie 1804-1841, édition établie, présentée et annotée par Daniel Ternois, Paris, Honoré Champion, 185 €
Daniel Ternois, depuis près de soixante ans, porte haut les couleurs d’un ingrisme ouvert à toutes les sollicitations de l’œuvre. On peut donc être un chercheur scrupuleux sans être un cœur sec et un esprit borné. Son premier livre, superbe, fleurait l’atmosphère du « nouveau roman » dont il rapprochait l’univers d’Ingres, à la fois descriptif et glacé, plus charnel et présent de cette distance même. Sa dernière publication, premier volume des Lettres d’Ingres, couronne l’acharnement que ce grand chercheur aura toujours mis à traquer et publier la correspondance du peintre. En plus de ces nombreuses contributions érudites, deux volumes en font déjà foi. Bien connus des ingristes, ils contiennent les lettres expédiées à Marcotte d’Argenteuil (2001, Société de l’histoire de l’art français) et Gilibert (2005, Honoré Champion). Elles ont rejoint le nouveau volume et en constituent même, pour les années de la Restauration et de la monarchie de Juillet, la double colonne vertébrale. Au nombre des séries essentielles, on ajoutera les échanges avec la famille Forestier, le comte Amédée de Pastoret, le graveur Gatteaux et les anciens de l’atelier David, de Ducis à Forbin. A cet égard, on aimerait voir resurgir de nouvelles missives concernant le peintre Gérard, soutien du jeune Ingres au même titre que Girodet, et être à même de consulter les originaux. Dès qu’il l’a pu, Daniel Ternois est revenu aux « manuscrits », redressant les passages viciés et les dates erronées de leur publication antérieure. Hélas, un nombre encore important des 300 lettres, réunies ici pour la première fois, ne restent connues qu’à travers la transcription de Boyer d’Agen, Lapauze et autres spécialistes d’Ingres. Des spécialistes, comme on sait, assez zélés pour protéger leur idole de ce qui aurait pu altérer la figure du maître léguée par les premiers hagiographes… Avec l’aide d’autres passionnés de l’autographe (Eric Bertin, Bruno Chenique, etc.), Daniel Ternois propose ici l’état le plus fiable d’un corpus qui n’aura évolué que faiblement ces dernières années. Il semble bien que les héritiers de la seconde épouse d’Ingres aient fait disparaître un grand nombre de « papiers », les plus intimes en priorité. Peu de complets inédits donc. Signalons parmi eux une lettre expédiée à Léopold Robert et une autre à Honoré de Lourdoueix, le chef de la division des Beaux-Arts au ministère de l’Intérieur. Dans la première, sans en rajouter, Ingres flatte un concurrent qui, loin d’avoir son génie, jouit de l’amitié de Marcotte ; la seconde met plutôt en lumière son adresse à user de la haute administration sous les Bourbons, première étape, mais tardive, de sa « gloire ». Pleine d’onction courtisane, la lettre confirme aussi son goût pour la musique, sujet que Daniel Ternois a particulièrement étudié, et le théâtre, où le peintre était l’invité de ceux qui en contrôlaient les scènes. L’allusion à l’Œdipe à Colone de Sophocle mériterait d’être explicitée, en raison de la polémique qui faisait rage alors à la Comédie-Française depuis que le baron Taylor y défendait les nouveaux modernes, les romantiques, et notamment son ami Hugo. Ingres a ainsi assisté en 1829 à l’une des représentations de l’Henri III de Dumas sans détester… C’est l’une des grandes vertus de ce volume que de nous montrer l’homme en proie à ses contradictions et le peintre aux prises avec les rouages administratifs de son temps, qu’il s’agisse de la Maison du Roi ou des services du ministère de l’Intérieur. Soucieux de plaire à tous ses « patrons », Ingres gère à la perfection ses retards. Un bon exemple de cette habileté nous est donné lorsque le peintre travaille de manière concomitante au plafond d’Homère et au Martyre de saint Symphorien, pour Charles X et pour son gouvernement à la fois donc… Il s’accusait à tort de paresse et de léthargie. Il n’y a pas plus actif que lui. Ce volume indispensable nous le montre en action, sur tous les théâtres qu’exige sa carrière et qu’appelle son goût de l’argent. Ne confiait-il pas à Julie Forestier en 1806, alors qu’il cherchait encore à la séduire, ses habitudes dispendieuses ? A la croisée de sa carrière et de ses émoluments, il y a la question du portrait. Là encore une lecture attentive des lettres permet d’en finir avec l’idée qu’il exécra ce genre lucratif et inventif par excellence. On rappellera enfin qu’Ingres, fût-il fâché avec l’orthographe, n’en est pas moins un épistolier ardent, prompt aux exclamations théâtrales, aux « mots déplacés » ou aux aveux mélancoliques. « Excessivement sensible », il se confie au papier et griffonne à toute allure : « Je voudrais pouvoir écrire aussi vite que la pensée […]. » Charles Blanc, contre l’avis de certains ingristes sans oreille, a salué cette éloquence brutale, « certificat de vérité » et « révélation du sentiment ». Comme cela est préférable aux arguties inutiles sur le classicisme d’Ingres ! Aussi le naufrage presque total des lettres de jeunesse (avant 1814) fait-il un trou à jamais regrettable. Le « révolutionnaire » (voir notre livre, Gallimard, 2006), l’homme qui a trouvé son « émulation » à Paris, s’y fait entendre mieux qu’ailleurs. Evidemment, on aurait préféré une correspondance croisée. Seules les lettres d’Ingres, à de rares exceptions près, ont été retenues ici. C’est la loi de la collection prestigieuse où le volume s’inscrit. Elle exigeait aussi un léger toilettage des documents, orthographe et ponctuation, que d’aucuns regretteront (les lettres envoyées à Marcotte, publiées telles quelles en 2005, ont subi ce traitement). Quant aux lettres reçues par Ingres, Eric Bertin en a ébauché l’inventaire en 1998. Formons le vœu que son recensement débouchera sur un volume aussi riche que le présent livre. SG