Guerre totale

Les commémorations de 14-18 vont leur train, avec des hauts et des bas, et sans trop mobiliser. On comprendrait que le public ne se soit pas enflammé pour l’adaptation mollassonne, plébiscitée par la presse, que la télévision vient de donner de Ceux de 14. Pauvre Maurice Genevoix, son merveilleux livre rabaissé à une aimable chronique! Du côté des Invalides, c’est l’inverse: Vu du front empoigne son sujet avec ampleur et audace. Le musée de l’Armée, très attendu sur ce terrain miné, réussit là où beaucoup ont échoué: montrer la Grande Guerre, comme l’écrit l’historien Antoine Prost, «dans sa totalité». Qu’est-ce à dire? Plus riche que son titre ne le laisse deviner, Vu du front ouvre largement son champ de vision et s’attaque à la diversité du conflit, tant militaire que géographique, comme à la différence des regards. Loin de se complaire dans l’horreur ou la sentimentalité victimaire, l’exposition fait droit aux belligérants et aux attitudes les plus opposés, de même qu’aux esthétiques et aux imageries les moins réconciliables. Elle ne cherche même pas à choisir entre François Flameng et Vuillard, Georges Scott et Léger, Devambez et Masson. Choisir serait trahir ici. Mais ce refus d’exclure, au nom de l’art ou de la bien-pensance, n’est pas seulement de bon sens. Il a aussi des vertus heuristiques. On a longtemps cru et écrit que la guerre de 14-18 avait peu produit d’images adéquates à sa vraie nature: une boucherie de masse où l’initiative et le courage personnel s’étaient presque effacés devant le meurtre collectif. L’homme aurait perdu, l’acier triomphé. Il n’en fut rien. Bien que les premiers carnages aient invalidé la geste des anciens tableaux de bataille, non sans quelques exceptions surprenantes, un certain héroïsme, un lyrisme retrempé, a résisté au conflit et saisit quelques artistes. Non les moindres…

François Flameng
*Guetteurs allemands équipés de cuirasses de tranchées et de* *masques à gaz*, août 1917. Paris, musée de l’Armée

Le Verdun de Vallotton et son «quelque chose d’effroyable et en même temps de brillant» ne sont pas aussi isolés qu’on le croit. L’espèce de merveilleux qu’Apollinaire et Léger demandèrent à la guerre, au risque de se faire quelques ennemis, s’épanche aussi bien chez Félix Del Marle, proche des futuristes et explosif comme eux, que chez Henri Gaudier-Brzeska dont Le Martyre de saint Sébastien condamne l’animalisation de l’adversaire comme une insulte à Dieu. «Je reviens d’un enfer d’où peu échappent», écrit-il au poète vorticiste Ezra Pound, le 28 septembre 1914. Admirable sculpteur français, Gaudier-Brzeska était rentré d’Angleterre pour servir la France, il meurt au champ d’honneur, le 5 juin 1915, mais après avoir connu «l’intensité de la vie»… Tel est aussi le scandale de la guerre, ces montées d’adrénaline-là. Le grand art, du reste, n’a cure de nos simagrées. Peu lui importe que la guerre moderne soit devenue mécanique ou «invisible», comme le déplorait Camille Mauclair devant le spectacle des soldats troglodytes, il se réinvente au contact de l’impossible. Georges Scott à Henri Barbusse : «Ce que vous avez vu dans L’Illustration n’est que de l’imagerie; ce que je fais pour moi, pour après, vous verrez […] est bien différent.» Vu du front se joue aussi des limites que s’imposaient les artistes.

Stéphane Guégan

*Vu du front. Représenter la Grande Guerre, Musée de l’armée, jusqu’au 25 janvier. Important et savant catalogue, Somogy, 39€.

D’autres télégrammes du front…

La guerre de 14, refermant le XIXe siècle, a précipité la mort des Salons et le triomphe du marchand d’art moderne, comme le reconnaît Cormon en octobre 1917: «Les hostilités n’ont pas arrêté la spéculation sur les œuvres d’art, bien au contraire.» Nos foires actuelles ne sont que la parodie obscène de «l’exposition des artistes vivants», cette belle institution imaginée par Colbert pour stimuler la créativité des académiciens. À partir de 1881, le Salon en se multipliant avait renoncé lui-même à une part de son exemplarité. L’État surtout lui avait ôté, sinon ses subsides, son parrainage. En régime de libéralité ouverte, ces rassemblements annuels, quelle qu’en soit l’esthétique avouée, conservatrice ou progressiste, allaient perdre le combat face au marché et bientôt aux premiers musées d’art moderne. Le livre passionnant de Claire Maingon ne se borne pas analyser un moment de crise et sa portée actuelle. Il montre aussi que le conflit, loin de démonétiser les esthétiques que l’avant-garde disait périmées, revitalise la vieille peinture d’histoire, lui assurant un ultime sursaut, et conforte la remise en cause du dogme moderniste, qu’on ne confondra pas nécessairement avec le fameux «retour à l’ordre», diabolisé depuis les travaux de Kenneth Silver. SG // Claire Maingon, L’Âge critique des Salons: 1914-1925. L’école française, la tradition et l’art moderne, PURH, 35€.

La photo est célèbre qui montre Clemenceau à sa table de travail, quittant un instant sa pensée pour défier l’objectif. Nous sommes en 1898 et l’homme du J’accuse de Zola, après avoir été antidreyfusard, marche déjà à grandes enjambées vers la gloire du Tigre. Celle du «Père la Victoire». Avec un peu d’attention, on remarque la présence de toutes sortes d’objets asiatiques, et notamment un petit coffret japonais montrant Shâkyamuni atteignant le nirvâna… Tout un programme! Ce Républicain hostile aux extrêmes a pratiqué le bouddhisme comme Sénèque le détachement des choses et des vanités. L’exposition de l’Historial de la Vendée, deuxième moment d’un remarquable hommage à l’enfant du pays, inscrit l’Orient de Clemenceau entre sa collection et son voyage en Inde, pays dont il aimait autant la sagesse que l’art métissé de sources grecques. Dès après la Commune, semble-t-il, le publiciste commence à rassembler quelques estampes japonaises et autres objets dont il prise l’utile perfection. Cette marotte ne mollira jamais : en 1890, il est l’un des prêteurs remarqués de la première exposition française d’envergure à être consacrée aux gravures nippones; six ans plus tard, Edmond de Goncourt lui adresse un exemplaire dédicacé de son Hokusai. Entre lui et Monet, de même, coule une identique fièvre irrédentiste. Cela dit, le catalogue aurait pu nous épargner le parallèle obligé encore Clemenceau l’humaniste et Ferry le colonialiste. Mona Ozouf, dans le brillant et courageux essai qu’elle a consacré à ce dernier (Gallimard, 2014), a fait justice de l’opprobre qui poursuit «le civilisateur des races inférieures» et rappelé, après Churchill, que le Tigre fut bien aise de disposer des bataillons coloniaux en 1918. La politique ou l’art des contorsions. SG // Clemenceau, le Tigre et l’Asie, Historial de la Vendée, jusqu’au 25 janvier 2015. Catalogue, Snoeck éditions, 42€.

Une bonne biographie n’a rien d’un pacte d’admiration. D’entrée de jeu, le Clemenceau de Deschodt se situe à bonne distance de ses prédécesseurs et de son objet. Voilà un livre qui, écriture et jugement, brûle les doigts et ne vous lâche plus. Certes les raisons d’entretenir la mémoire du grand homme, et d’en retraverser la vie et les combats à nouveaux frais, ne manquent pas. Elles abondent même, voire abusent. Actes, discours et écrits de toute nature, c’est l’avalanche. Il fallait trier sans appauvrir un destin et une personnalité riche et variée, et dont les hommes politiques, depuis De Gaulle, n’offrent guère l’équivalent. L’exercice du pouvoir aujourd’hui ne s’embarrasse plus de l’amour des lettres, du culte des arts et de la fidélité à l’honneur national. Encore que Clemenceau, piètre écrivain, ait préféré Monet à Manet, et n’ait pas agi envers tous, et en tout, avec cette haine de l’injustice dont il se prévalait bruyamment. Les racines sont celles de la bourgeoise protestante et quarante-huitarde. On aime le peuple sans en être, et la République sans donner dans les chimères du collectivisme (Clemenceau ne loupera pas Jaurès). Imprécateur né, il dévore vite, trop vite, ceux qu’il a adorés, avant et après la Commune, de Gambetta (ah le programme de Belleville!) à Ferry (Deschodt, sur l’affaire coloniale, prend le parti de Clemenceau tout en citant ses propos sur les «nègres» paresseux parus dans La Justice de février 1895!). Pour être venu tard à la politique politicienne, le Tigre en adopte vite les travers et, le cas échéant, le double jeu. Anarchiste et conservateur, comme il se définit lui-même, il caresse surtout, dit Léon Daudet, les lubies de la «scène». De là à voir en lui un cabot volontiers joli cœur… À Sarah Bernhardt, en juillet 1890: «La tempête toujours et partout, voilà mon lot.» Mais ses foucades n’altèrent pas ses convictions, de la haine de Thiers (comme Manet pour le coup) à son «Il faut vaincre». Un radical historique, en somme. SG // Éric Deschodt, Pour Clemenceau, Éditions de Fallois, 19€.

Bordeaux se refait une beauté

Le musée des Beaux-Arts de Bordeaux a perdu son directeur mais retrouvé l’usage de son aile nord, qu’occupent superbement les XIXe et XXe siècles. Quatre ans de travaux et de réflexion scénographique ont été nécessaires à cette réouverture très attendue. Et pour cause! Les deux perles de la galerie moderne, La Grèce sur les ruines de Missolonghi et La Chasse aux lions de Delacroix, s’impatientaient autant que leur public. Mais le résultat en valait la peine. Ce long chantier (il y a pire) a permis à l’aile sud de faire sa toilette et de modifier son offre. Les points forts de l’accrochage restent la peinture nordique et la séquence britannique, une rareté dans le panorama des musées de France, qui s’explique naturellement par la forte communauté anglaise qu’attira le port de Bordeaux au XVIIIe siècle. L’heureux réaménagement s’organise cependant autour des trésors du lieu, le Tarquin et Lucrèce du Titien (cadeau de Mazarin à Louis XIV en 1661), La Vierge à l’Enfant de Pierre de Cortone, Le Martyre de saint Georges de Rubens (saisi à Anvers par les soldats de l’an II) et la grande Présentation au Temple de Restout. Loin de nous l’intention de réduire la galerie de peintures anciennes à ce quarté gagnant, principaux envois de l’État de 1803 et 1805. Mais il faut reconnaître que Napoléon, avant et après son Sacre, n’a pas négligé cette ville qui passe aujourd’hui pour le symbole de la fidélité monarchiste.

La conduite des Bordelais lors des Cent-Jours n’en est pas la seule raison. Louis XVIII lui-même répandit ses largesses sur la «cité du douze mars» et fit expédier à son tour quelques tableaux de poids, dans tous les sens du terme. L’un d’entre eux, Le Christ en croix de Jordaens, dépassait largement les possibilités spatiales de l’embryon de musée, problème chronique à Bordeaux. Ce retable, emporté de Lierre en 1794, reliquat donc de la France révolutionnaire, fait toujours pénitence à la cathédrale. L’autre cadeau de Louis XVIII, L’Embarquement de la duchesse d’Angoulême de Gros, correspondait parfaitement à sa propagande éclairée. Si le sujet flattait l’ancrage populaire de la Restauration, son auteur, rallié, personnifiait l’épopée napoléonienne. À travers Gros, le monarque miraculé faisait allégeance à cette Révolution que les ultras avaient en horreur. On sait ce qu’il advint du pays après la mort de l’intelligent Louis XVIII. Lorsqu’il rejoint l’aile nord, en traversant le beau jardin de la mairie de Bordeaux, le visiteur ne peut pas ne pas penser à ces deux France que ses propres pas relient à défaut de les réconcilier.

Parvenu au seuil de la galerie moderne, un grand portrait équestre de Charles X lui indique le départ d’un parcours qui le conduira jusqu’à la France de De Gaulle puisque un Masson de 1968, donné par Michel Leiris, marque une sorte de terminus ante quem. La réputation du musée s’est faite sur les fonds Redon, Marquet et Lhote. Ils sont bien en place et produisent leur effet. Du portrait peu connu du jeune Matisse par son ami Marquet surgit le souvenir de leurs années communes chez Gustave Moreau. Et un Picasso néoclassique, à proximité de Lhote, fait moins l’effet d’un intrus que d’une alternative nécessaire au cubisme trop sûr de lui. Entretemps, c’est tout le XIXe siècle qui aura déroulé ses héros d’hier et d’aujourd’hui. La place manque cruellement pour montrer le fonds Roll ou le fond Smith, ce Bordelais au nom anglais qui aura été le De Nittis du cru. Les adeptes locaux de Courbet et d’Auguin réclament aussi des salles, comme on réclamait du pain sous les fenêtres de Versailles en d’autres temps. Compte tenu de l’espace, l’ensemble à belle allure et offre un panorama nerveux et dense de la peinture française du XIXe siècle. Ma préférence, tout bien pesé, ira à la salle où Gros et Delacroix se jettent un défi éternel. Ce n’est pas une vaine formule de journaliste. Delacroix, lié à la ville depuis son enfance, lui vendit sa Grèce sur les ruines de Missolonghi en 1852 pour une somme modique. La confrontation que le musée lui offrait, il l’a voulue. Quatre ans plus tard, sa Chasse aux lions, ce «chaos de griffes» selon Théophile Gautier, cette «explosion de couleurs» selon Baudelaire, viendra y confirmer son rang, royal ou impérial, c’est selon.

Stéphane Guégan

Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 20 cours d’Albret. Catalogue des peintures, sous la direction de Guillaume Ambroise, Le Festin, 2010

*Matisse-Rouault. Correspondance 1906-1953, lettres rassemblées et annotées par Jacqueline Munck, La Bibliothèque des arts, 19€.

Chez Gustave Moreau, qui fut au fauvisme ce que Guérin fut au romantisme, un accoucheur involontaire plus qu’un libérateur, Matisse n’a pas seulement croisé Marquet. Il s’est également lié d’amitié avec Georges Rouault. La parution de leur correspondance, rendue possible par la découverte des lettres de Matisse en 2006, montre que les fauves ont vite calmé le jeu. Rappellera-t-on le mot cruel de Cocteau? On les sent plus préoccupés par leur carrière que des questions d’esthétique ou de politique. Seuls les échanges datant de l’Occupation et de l’après-guerre, marqué par l’ascendant des communistes, pour ne pas dire leur dictature dans le milieu intellectuel, dérogent à la règle. Santé et négoce l’emportent sur les autres considérations bien qu’on puisse glaner ici et là d’intéressantes informations ayant trait aux voyages de Matisse en Afrique du Nord et à leur passage chez Moreau. Cette relation, du reste, est triangulaire: Pierre Matisse, fils du peintre et marchand à New York, prend vite une place prépondérante dans cette correspondance qui révèle des liens plus profonds que ne le laissaient penser les années pauvres en lettres. SG

De si doux rêveurs…

Le surréalisme fait partie du domaine sacré de la mémoire nationale. Attention, pas touche. Le groupe officiellement n’existe plus depuis octobre 1969, il n’a pas survécu à la relève des gauchistes et à la mort de Breton. Après un demi-siècle d’existence, semée d’exclusions, d’exils et de morts plus ou moins brutales, le rideau tombait sur un bilan mitigé. On avait peut-être, au départ, forcé sur l’optimisme. Les révolutions annoncées à grand fracas n’ont abouti qu’à bousculer la littérature et la peinture. Comme l’écrit Michel Murat, en tête d’un essai savant et caustique sur le mouvement, l’hypothèse d’un «monde soumis au seul principe de plaisir» se condamnait d’emblée à l’échec. Certes le XXe siècle, mondain et baba, n’a pas été sourd à l’hédonisme fouriériste et au freudisme aggravé de ces chevaliers de l’automatisme psychique et formel. Défendant la peinture au nom de sa puissance de révélation la plus brutale, André Breton aura tenu tête aux iconoclastes du groupe, comme ce livre le montre, et soutenu aussi bien Masson et Picasso que Gorky. Mais l’anticonformisme et la provoc, que les romantiques avaient pratiqués avant eux avec la même «fureur de vivre», n’excusent pas tout. Le grand mérite de Murat est d’explorer le passif du groupe, ses errances politiques, son faux rejet de l’argent et son supposé mépris du marché de l’art, son appel plus inconséquent encore à la violence salvatrice, voire sa fascination de la Terreur, sans en ignorer les actifs.

On lira sous sa plume de fines pages sur la poétique des surréalistes qui fait du collage et du discontinu le sombre et mouvant vivier d’images suspendues à notre lecture. Quant à la «dictée de la pensée», hors du contrôle de la raison et de la morale, le meilleur démenti de cette absurdité vient des œuvres, à la fois pétries de Rimbaud ou de Lautréamont, et vite soucieuses d’«effets» littéraires. Convulsive, peut-être, la beauté n’en restait pas moins leur grande affaire. La légende de nos innocents aux mains pleines résiste encore moins à l’exploration des documents jusque-là négligés. Superbe d’irrévérence et de franchise virile, la correspondance Michel Leiris / Jacques Baron, que l’on doit aux excellentes éditions Joseph K, jette un peu d’air frais dans la chronique habituelle du surréalisme. Les mots crépitent dès que la discipline cellulaire se durcit. Mai 1925, Baron à Leiris au sujet de la revue détournée par Breton: «Tout à fait ravi à part ça que La Révolution surréaliste disparaisse. On commençait trop à nous échauffer les oreilles avec ce bordel.» Sur les mœurs du cénacle, l’hypocrisie de ses ténors, leur arrivisme forcené et la faillite de la plupart des acteurs, ces lettres ne prennent pas de gants. Ce n’était pas le genre de Baron, du reste, que de ménager qui que soit.

Plus jeune et rimbaldien que les autres, plus affranchi en matière de sexualité et d’esthétique, assez dadaïste pour ne pas se soumettre à l’autorité de Breton et d’Aragon, ses prétendues bonnes fées, il prend d’emblée le parti de Vaché, Rigaut et Drieu. Ceux qui jouent leur vie au lieu de jouer avec les mots. En peinture, c’est Picabia et surtout Masson plutôt que Miró. En poésie, Tzara et Apollinaire de préférence à Breton. Durant l’été 1925, quand la boussole politique du groupe commence à pointer Moscou, il avoue donner raison à Drieu contre Aragon dans la passe d’armes qui les oppose, via la NRF, sur la nécessité de soumettre l’art moderne aux besoins de la «révolution marxiste». Et pourtant Baron, à son tour, consentira à plier dès la fin 29, au moment où Breton, toujours père fouettard, lui règle son compte dans le second Manifeste. L’évolution idéologique ne peut que surprendre Leiris qui, tête froide, voit plus juste. Depuis l’Afrique noire, tout s’éclaire, la naïveté primitiviste de ses amis, leur candeur politique, et le choix impératif d’être soi, hors du nombre et de ses rêves frelatés. Stéphane Guégan

*Michel Murat, Le Surréalisme, Le Livre de Poche, 7,60€.

*Michel Leiris / Jacques Baron, Correspondance 1925-1973, Joseph K, 16,50€. // L’édition de ces lettres, que l’on doit à Patrice Allain et Gabriel Parnet, est un modèle du genre. Introduction et appareil de notes fourmillent de données inédites et de correctifs à l’agaçante mythologie dont se drape encore le surréalisme.

– Marcelin Pleynet, Lautréamont, Gallimard, collection Tel, 12€

Un mot seulement pour signaler l’heureuse réédition d’un livre paru en 1967, alors que les Poésies de Ducasse et Les Chants de Maldoror du comte de Lautréamont reprenaient du service sous l’étendard de Tel Quel. Les surréalistes l’avaient dévalisé, depuis leur conception du collage incongru jusqu’au mythe de la «révolte pure», Pleynet et Sollers vont le ramener dans les exigences d’une lecture qui se veut et se révèle moins banalement, trompeusement littérale. «Puérile», écrit Pleynet. Ce qui nous charme, c’est aussi l’insistance de son bel essai sur l’ancrage «gothique» de Ducasse, l’héritage du roman noir britannique et du frénétisme français, ascendance que l’historiographie récente, pour se singulariser, préfère à tort minorer. Bref, un Lautréamont doublement situé, un pied dans le Second Empire et l’autre dans l’avant-mai 68. Et donc doublement actuel. SG

Picasso, vous savez…

8 avril 1973, il y a 40 ans à cette minute précise, mort de Picasso. Personne ne pouvait y croire, nul ne voulait y croire. Il occupait la scène, de sa présence écrasante, depuis si longtemps. C’était comme voir mourir le XXe siècle trop tôt. Sa disparition surprit d’autant plus que Pablo mourait debout, en lion, après avoir secoué la vieille crinière gothique de la chapelle du palais des Papes. Les plus jeunes ont sans doute oublié le vacarme provoqué par ses dernières œuvres en mai 1970, explosion incontrôlable de toreros outrageusement enfantins, d’Arlequins farcesques et de nus sexués ad libitum. On aurait dit que l’Eros picassien déchirait son lit éternel, débordait, emportait tout, le sujet et les formes dans sa folie. Sénile, dira la vieille garde. Juvénile, répondront les aficionados. L’Humanité, le 8 mai 1970, titre «Pablo Picasso, cet indomptable». Jeannine Warnod, côté Figaro, parle d’«action-painting» sans confondre frénésie et hasard. Picasso voulait-il en découdre avec les Américains et l’idée que la modernité était devenue leur domaine réservé en trente ans ? Sans doute. À quoi, du reste, comparer cette lave que la chapelle d’Avignon ne pouvait contenir ? De Kooning, version Woman, répondait Werner Spies récemment. Juste. À qui d’autre ? Au seuil des années 1970, seuls quelques Allemands, Baselitz en tête, ont pris la mesure du dernier Picasso, l’ont pris au sérieux, et rêvent de hisser la peinture menacée à ce point d’incandescence batailleuse.

Un an plus tard, et afin de tromper la mort une fois de plus, Picasso fait don de 57 dessins au musée Réattu ; ils sont encore visibles pour quelques jours au Graphik Museum de Münster. À cette occasion, les éditions Actes Sud remettent en circulation, revu et augmenté, le bel ouvrage que leur a consacré Michèle Moutashar, directrice du musée arlésien. Derrière son élégante couverture noire, ce qui vous attend étouffe la moindre note funèbre. Picasso, au contraire, laisse s’ébattre sa pléiade favorite d’Arlequins lubriques, de Mousquetaires Louis XIII – il venait de relire le roman de Dumas –, et de femmes fortes à la pilosité débordante. Si l’inspiration ne reconnaît aucune limite et aucune pudeur, l’économie des moyens reste admirable sous la truculence du trait et la manière de coloriage du sale gamin. Van Gogh, l’Arlésien, et Rembrandt, le grand frère du Nord, y traînent, l’un sa barbe bohème et son regard triste, l’autre sa bonhomie baroque. Mais l’inventaire intime serait incomplet si le bleu des années 1901-1904 ne venait frapper à la porte de ce château du souvenir. Un château dont chaque portrait de famille se voit « en plan serré », dans l’intense dialogue des regards que Picasso aime entre tout. Souvent millésimés avec une extrême précision, ferraillant avec le temps qui court, ces dessins s’échelonnent entre le 31 décembre 1970 – calendrier éloquent – et le 4 février 1971. Leur apparente vitesse ou facilité d’exécution rappelle les illusions du dessin automatique, que Picasso a moins pratiqué qu’un Masson, son voisin dans le Sud.

D’un bilan l’autre. Passons à l’intrigante exposition du Kunstmuseum de Bâle, dont le titre prometteur ne réserve aucune désillusion. Il est donc vrai que les collections bâloises peuvent raisonnablement s’enorgueillir de chefs-d’œuvre du peintre. Ce n’est que justice. Les musées suisses au cours des années 1930 se sont montrés d’une rare audace à son endroit. L’événement le plus symbolique reste la rétrospective organisée par le Kunsthaus de Zurich fin 1932, alors que la crise affecte lourdement les valeurs sûres du marché de l’art. Et Picasso en est une. Bâle va très vite occuper un rôle de premier plan dans ce processus, qui se double de l’intérêt que lui témoignaient les meilleurs collectionneurs depuis les années 1920. Raoul La Roche, dont le nom est indissociable du Kunstmuseum de Bâle, accumula les toiles cubistes entre 1921 et 1928 ; en pleine guerre de 14, l’entrepreneur Rudolf Staechelin étoffa ses murs des Deux frères, sommet de la période rose, avant d’acquérir, auprès de Paul Rosenberg, une autre perle, l’Arlequin assis de 1923. La même année, son ami Im Obersteg, achetait au marchand parisien son propre Arlequin. Dans le catalogue de l’exposition, Anita Haldemann et Nina Zimmer ont mille autres anecdotes et informations à nous raconter. À l’évidence, à partir du milieu des années 1950, alors que l’œuvre de Picasso prenait à nouveau un tour déconcertant, Ernst Beyeler donna un second souffle à cette passion bâloise. Deux des tableaux essentiels de l’exposition viennent de la fondation qui porte son nom, Chat et homard, variation hallucinée sur La Raie de Chardin, et Le Nu couché jouant avec un chat, clin d’œil décomplexé à Olympia. Oui, The Picassos are here, comme le dit l’affiche de Bâle !

On aurait tort de sourire des résistances que suscita le dernier Picasso. Elles furent aussi le fait des plus éminents esprits du siècle passé, comme le rappelle l’ambitieuse synthèse de Serge Linarès sur les écrivains qui contribuèrent largement à façonner la statue du commandeur. Il est heureux qu’un éditeur, Citadelles en l’occurrence, ait confié à un spécialiste de Cocteau, éditeur de La Pléiade, la tâche de documenter et d’éclairer pareil sujet. Pour le dire d’un mot, Picasso fut aux écrivains de son temps ce que seul Manet, au XIXe siècle, fut aux siens. Linarès, dès son introduction, extrait cette phrase du livre que Gertrude Stein, consacrait en 1938 au peintre qu’elle avait commencé à collectionner trente ans plus tôt : «Ses amis, il les choisit bien plus parmi les écrivains que parmi les peintres.» Les écrivains français, aurait-elle pu préciser si ses origines américaines n’avaient pas vaincu ici sa passion pour leur pays d’adoption. Car Picasso, Cocteau avait raison d’y insister, fût-ce dans le contexte de la guerre de 14, s’est voulu français dès l’opération de séduction qu’il mit en place en arrivant à Paris. À cette époque, son poète, c’est Max Jacob. Pouvait-on faire meilleur choix ? Devant les toiles bleues les plus dépressives, lire du Vigny, qu’ils aimaient tous eux, a du sens. Dès 1904, Apollinaire et Charles Morice entrent en scène, forment une scène.

Linarès y reconnaît «un fait de société» récurrent depuis le romantisme, «la constitution d’une collectivité artistique mêlant les artisans du verbe et de l’image». D’où le ballet incessant des écrivains et poètes autour de Picasso, au moins jusqu’à la fin des années 1960. À tous ce livre fait une place en dissociant, non sans mal, les purs créateurs des plumes gagnées à la critique d’art professionnelle, de Salmon et Reverdy à Aragon et Cocteau, en passant par Breton, Prévert, Michel Leiris, René Char, Ponge et Malraux, qui n’aura pas été «l’ami magnifique», bien que tout l’y destinait. Quand on feuillette la monographie de Raynal, publiée en 1922 avec un luxe d’images qui en fait le premier livre d’importance, on regrette que les autres témoins privilégiés de la vie de Picasso n’aient pas aussi bien décrit sa bibliothèque. Maurice Raynal s’amuse indéniablement à informer son lecteur que l’inventeur du cubisme lit aussi bien Rimbaud et Mallarmé que Diderot, Rétif de la Bretonne et les classiques du libertinage, qu’il faut savoir sentir derrière Les Demoiselles d’Avignon. Après avoir rappelé l’impact des lettres sur la production du peintre, mais sans insister assez sur la poétique des papiers collés si bien décortiquée par Rosalind Krauss, l’ouvrage de Linarès s’intéresse au corpus littéraire de Picasso, qu’il a raison de tenir en plus haute estime, au mépris des préventions idiotes de Beauvoir. Les livres illustrés bouclent la boucle. L’Histoire naturelle de Buffon, publiée en 1942 chez Fabiani, tisse mille liens entre l’animal et l’humain jusqu’à faire de l’araignée une croix gammée velue. Picasso, peintre parce que poète, assurément. Stéphane Guégan

*Michele Moutashar, Les Picasso d’Arles, édition revue et augmentée, Actes Sud, version bilingue, 33€.

*The Picassos are here! A retrospective from Basel Collections, commissaires : Anita Haldemann et Nina Zimmer, Kunstmuseum Basel, catalogue publié par Hatje Kantz, 39,80€.

*Serge Linarès, Picasso et les écrivains, Citadelles & Mazenod, 199€. On soulignera la perfection éditoriale du livre, qui comprend un corpus de textes intercalés à maints endroits sur un papier différent. Signalons le volume d’Œuvres de Max Jacob, remarquablement édité par Antonio Rodriguez (Gallimard, Quarto, 29,50€). Sa chronologie et le volume lui-même rassemblent une iconographie picassienne très intéressante, en plus des planches que Kahnweiler demanda à Picasso pour le Saint Matorel de Max Jacob en 1911.

Paulhan singulier pluriel…

Soixante-dix ans après son apparition en librairie, L’Étranger de Camus nous revient sous la forme d’un album d’ample format, beau papier et grandes marges blanches, dont José Muñoz a signé l’illustration magnifiquement hachée. De ces éclats assez jazziques naît pourtant un flux noir et solaire, sensuel et implacable, qui nous plonge aussitôt au cœur d’Alger la blanche, ses quartiers populaires, ses rues chaudes et ses tensions communautaires à vif. Les encres de ce dessinateur argentin ne sont pas moins profondes que ses intuitions poétiques. On n’illustre pas Camus, qui décrit peu ; on le travaille au corps. José Muñoz était fait pour un tel combat, il colle au texte sans le banaliser. Il cogne sans l’oublier. Consciences flottantes, corps en rut, il sait tout dire avec sa plume à lui. Peut-on nier les coïncidences ? Muñoz est né en 1942, quand le premier livre de Camus, manuscrit à éclipses et accélérations, sort enfin chez Gallimard. Nous sommes en mai, quelques semaines après le come back de Laval, quelques semaines avant le Vel d’hiv. Entre les deux, ce pitre de Breker s’est fait acclamer par Cocteau pour quelques marbres aux muscles trop tendus. Belle époque, assurément. À sa manière, découlât-elle aussi de l’Algérie des années trente, L’Étranger radiographie la France défaite, humiliée et navigant à vue. Tirant des bords entre la résignation et les accommodements nécessaires, stratégiques. À ses lecteurs, Camus tend un drôle de miroir, aussi brisé que le style de Muñoz. Cette « vie livrée à l’absurde », qui est celle de Meursault, meurtrier sans raison, l’écriture de Camus l’aura traduite en fragmentant sa phrase et dissociant ses mots, double gel narratif qui doit au roman anglo-saxon et français des années trente. Drieu, Malraux, Sartre… Meursault [meurt sot] accepte l’incompréhensible avant de tourner sa condamnation à mort en salut intérieur. La passion de la vérité se gonfle alors d’accents christiques malheureux. Une partie de la critique, en 1942, n’y verra que compassion pour un « déchet moral », étranger au redressement national. Blanchot, au contraire, approuve cette vision aléatoire de la « nature humaine », dépouillée de « toutes les fausses explications subjectives ». Un certain psychologisme a rendu l’âme. Trois bonnes fées avaient veillé sur le jeune Camus, Pascal Pia, Malraux et Paulhan. On s’étonne parfois que ce dernier ait encouragé le romancier à lancer son livre en le donnant d’abord à Comoedia ou à la NRF de Drieu. Gaston Gallimard poussait, bien sûr, à la roue. Le prestige de sa revue était loin d’être terni par les oscillations qu’imposait une survie acrobatique.

Oscillations, en tous sens. De contenu, d’impartialité comme d’attitude à l’égard de l’Occupant. Il faudra écrire un jour l’histoire de la NRF des années 1940-1943, et remettre à jour notamment ce que nous pensons des relations si passionnantes de Paulhan et Drieu, qui ne se résument pas aux « coups de mains » du « collabo » au « résistant ». Leur correspondance, annoncée depuis belle lurette, devrait fournir une mine de renseignements et d’ajustements. Sera-t-elle aussi chaleureuse que le millier de lettres que Paulhan et Marcel Jouhandeau échangèrent entre 1921 et 1968 ? On en doute. En voilà deux qui s’aimèrent et placèrent cette « passion » au-dessus de leurs libidos respectives et de leurs divergences politiques (sauf sur Moscou) ! Après avoir biographié Jouhandeau avec humour et largeur d’esprit, nécessaires pour faire comprendre aussi bien l’homosexualité très active de ce catholique croyant que ses poussées d’antisémitisme maurrassien à partir de 1936, Jacques Roussillat vient d’annoter l’essentiel de la correspondance que Marcel entretint avec Jean, dont il aimait moins les livres qu’il ne partageait le goût de la peinture moderne et le courage d’affronter la vérité, toutes les vérités. Sous ses airs de séminariste précieux et précis, préciosité et précision qui faisaient son charme unique, Jouhandeau fut l’homme des extrêmes, vérifiant Dieu en lui par l’exercice résolu, continu de l’abjection et du repentir secrets. Le sel et l’authenticité de ses livres, récits à peine fardés ou journaux directs, viennent en partie de son catholicisme conséquent, ardent. Il préférait Bérulle à Bossuet, Lacordaire à Aragon, Rimbaud aux surréalistes, Masson à Matisse… D’autres énergies, on le voit, auront contribué à faire de lui le Jules Renard et le Saint-Simon du XXe siècle. S’il s’aveugla quant à la réalité du nazisme et aux vertus roboratives de la coopération franco-allemande, il n’en tira guère profit et sut reconnaître ses égarements. N’oublions ni les notes du fameux voyage de 1941 aux côtés de Drieu, ni sa volonté d’assumer Le Péril juif, son livre le plus véhément, le plus coloré de xénophobie nationaliste (et non raciste), durant les mois qui précèdent le débarquement. Avant et après la libération, Paulhan ne se contenta pas de conseiller son ami en danger au nom du droit à l’erreur et d’une amitié aussi inaliénable. Leur correspondance est un bonheur total, et une vitrine utile. Elles et ils sont tous là, de Braque à Marie Laurencin, de Kahnweiler à Drouin, de Max Jacob l’humilié à Leiris l’éloigné, de Crevel l’aimé à Breton le détesté, de Sachs à Limbour, de Blum à Heller, etc. « Y a-t-il des choses qu’on ne puisse pas pardonner à la vie ? » Marcel et Jean se rejoignaient d’abord sur cette foi. Stéphane Guégan

*Albert Camus, L’Étranger, accompagné de dessins de José Muñoz, texte intégral, Futuropolis /Gallimard, 22 €

*Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €. On lui doit la biographie la plus complète (et ouverte) du mari d’Elise, Marcel Jouhandeau. Le diable de Chaminadour, Bartillat, 2006 (édition revue et corrigée).