CINOCHE

En septembre 1958, l’Exposition universelle aidant, la Cinémathèque belge mit à exécution le projet saugrenu d’établir la « liste des douze meilleurs films de tous les temps ». Sa consultation aujourd’hui amuse ou irrite, le mélodramatique Voleur de bicyclette de De Sica y est préféré au sublime Païsa de Roberto Rossellini, John Ford en est tout bonnement absent, de même que les Japonais du sabre et tant d’autres. L’humanisme bébête des jurés, en accord avec l’exposition bruxelloise qui respirait le bonheur de vivre sous le règne de l’uranium enrichi, se reconnaît à sa prédilection pour le vieux cinéma soviétique (ah ! la glèbe russe quand Staline massacrait les paysans) et l’empathie de la larme à l’œil : la très estimable Ruée vers l’or de Chaplin surclasse La Grande Illusion de Jean Renoir, Intolérance de Griffith le Kane d’Orson Welles et Le Dernier des hommes de Murnau. Bref, pas de vague en plat pays… C’était sans compter la terrible acuité d’un jeune critique, Éric Rohmer, dont les excellentes éditions Capricci, en février 2020, ont rassemblé les premiers écrits sous la houlette experte de Noël Herpe. À dire vrai, à peine plus jeune qu’André Bazin, son maître à penser et à contourner, voire à corriger, Rohmer était né en 1920 (1). Mais la plume d’un écrivain n’a pas toujours l’âge de son auteur, d’autant plus que la voix des années 1949-1958 n’est pas encore l’oracle des Cahiers du cinéma. Ces deux cents articles empruntent un peu de leur électrique alacrité aux revues hussardes qui les reçurent et les galvanisèrent, Opéra, La Parisienne et Arts, « organes de la droite littéraire des années 1950. Devenu contributeur régulier de deux d’entre eux, où François Truffaut lui avait passé le relais, le futur auteur du Signe du Lion cède aux sirènes de la guerre froide et de l’affrontement avec l’intelligentsia communiste » (2). Je serais moins ironique qu’Herpe à l’égard des périodiques où s’activent Nimier, Laurent ou Bernard de Fallois. Rohmer ne célèbre pas n’importe quelle Amérique à travers sa passion pour Hawks, Ford ou les westerns d’Anthony Mann. Quant à taper sur Sartre et les valets de Moscou, je ne vois rien que de très normal en ces années 1950 nées des faux-semblants de la Libération et des concessions à Maurice Thorez. Le palmarès belge, fruit d’un jury international, suscita l’étonnement de Rohmer. Et quand ce dernier s’étonnait, il valait mieux se mettre à l’abri. Un film lui semblait inutile si la vérité la plus concrète, l’expérience la plus dépouillée, l’espace et le temps rendus sensibles, le réel moins reproduit qu’exposé, ne contrecarrait l’artifice du médium, la théâtralité du montage canonique, le miel sentimental ou, chez les cinéastes de gauche soucieux d’édifier, la confusion entre la morale de l’art et celle, moins exigeante, du parti.  Ne relevons ici qu’une de ses remarques en 1958, car elle concerne celui que la future « nouvelle vague » placera au-dessus de tout.

De même qu’il eût préféré que Murnau soit inscrit au tableau d’honneur en raison de L’Aurore ou de Tabou, Rohmer émet de légères réserves au sujet de La Grande Illusion de Renoir, son Dieu avec Robert Bresson (double prééminence qui était loin d’être admise alors) : « Là encore, nos historiens se sont prononcés en faveur du Renoir le plus public, au détriment du plus secret – secret, d’ailleurs, qui cesse de l’être chaque jour. On eût aimé, encore, que ladite liste proclamât la promotion de La Règle du jeu dont seuls quelques imbéciles s’obstinent encore à médire, et, qui, œuvre la plus achevée, à ce jour, du cinéma parlant, fournirait, au même titre que les deux Murnau, un fort défendable aspirant à la première place. » La juste déification de La Règle du jeu était en bonne voie… Bravant d’un même coup l’aréopage bruxellois et la vox populi, Rohmer n’ignorait rien des remous qu’avait causés La Grande Illusion, à sa ressortie, en 1946 : cette évocation de la guerre de 1914-1918 passait déjà pour trop bienveillante envers l’ennemi en 1937. Mais la révélation de la Shoah ajoutait, neuf ans plus tard, un autre grief à la liste des détracteurs : le spectre de l’antisémitisme soudain flotta sur ce film où le lieutenant Rosenthal, interprété par Marcel Dalio avant qu’il ne fuie les lois de Vichy pour Hollywood, faisait éclater tout ensemble sa vanité sociale, sa générosité exemplaire, son élégance féminine de couturier parisien et son courage indéfectible en un cocktail tragi-comique propre aux interprétations les plus diverses. André Bazin, évidemment, ne se dégonfla pas et prit le parti du lustre mi-bonhomme, mi-chevaleresque que Renoir, sans nier une seconde la dureté du conflit, avait appliqué aux Allemands : « Même si les choses se sont parfois passées ainsi, trop d’images atroces d’une vérité plus proche de nous devraient rendre celles de La Grande Illusion dérisoires et comme indécentes. Mais l’univers des films de Renoir déborde d’une vie si puissante que sa logique propre s’impose au spectateur avec une force irrésistible. Ce que nous savons d’une autre Allemagne qui n’était pas celle-là, de cinéma, ne nous gêne pas pour croire au film. Résister à de tels rapprochements ne peut être que le fait d’un chef-d’œuvre (3). » Parce que Renoir avait servi la propagande communiste peu de temps avant de tourner son film de guerre, il en déjoua les pièges qu’on dirait aujourd’hui essentialistes : avant d’être bons ou mauvais, français ou allemands, ses personnages obéissent à leur singularité, aussi complexe chez l’aristo (Pierre Fresnay) que chez le populo (Gabin) ou Dalio. Bazin y voyait se vérifier l’adage baudelairien du peintre de la vie moderne : « Le cinéma, art réaliste, ne peut échapper au temps qu’en se soumettant à son temps. »

Céline, au printemps 1937, ne perçut aucun antisémitisme dans la façon dont est dépeint Rosenthal par Renoir et joué par Dalio. Son indignation, tout au contraire, visait la positivité dont le film avait chargé ce protagoniste central de l’action. Il lui semblait intolérable que le cinéaste ait cherché à convaincre le public d’un lien d’amitié possible entre ce « Juif » et l’ouvrier qu’incarne Gabin ; de même, le sacrifice du capitaine de Boëldieu envers « l’excellent soldat » d’origine israélite lui parut une chose odieuse, typique des artistes qui avaient bénéficié des faveurs du Front Populaire… Lucien Rebatet, à l’inverse, ne décela aucune « propagande juive », et louait dans sa recension très favorable la fraternité qu’effectivement Renoir installe entre des prisonniers de classes et d’éducations opposées. On sait que Goebbels, pour ces raisons même, vomit ce film pas assez clivant. Jean Narboni vient de consacrer un court essai très informé et très stimulant à la colère de Céline, tel que Bagatelles pour un massacre, publié quelques mois après la sortie du film, l’aura traduite d’une encre puisée au racisme biologique du pamphlétaire (4). On imagine les éructations qui eussent été les siennes si l’auteur du Voyage avait su qu’étaient juifs aussi Eric von Stroheim, inoubliable Von Rauffenstein, et Sylvain Itkine, le lieutenant Demolder, fervent traducteur de Pindare, que Céline désigne à l’attention de ses lecteurs comme « l’intellectuel aryen » inconséquent. Dans la bouche de ce dernier, Renoir a placé des paroles qui résonnaient d’un éclat neuf depuis 1933 : « on n’a pas le droit de brûler des livres ». Fragment faussement désinvolte du dialogue que Narboni rapproche de Heine dont Von Rauffenstein possède un volume dans ses appartements où la vie s’est réduite à ce poète (frappé d’interdit à l’heure du tournage) et à une fleur en pot : « Là où on brûle des livres, on finit par brûler des hommes ». Et puis il y a ce moment dont Narboni, sauf erreur, est le premier à suspecter l’écho, celui du racisme d’Etat mis en place par les Nazis. La scène, jouée donc par deux Juifs, est si brève qu’elle peut nous échapper, on y voit Von Rauffenstein faisant tourner la tête de Sylvain Itkine et, face au profil de ce « frère de race » (mot de Rosenthal sur Jésus), murmurer : « Ce pauvre vieux Pindare… ». Céline n’avait donc pas tort de soupçonner un film contraire à ses convictions… Renoir, qui rêva longtemps de porter à l’écran le Voyage et D’un château l’autre, répliqua à Bagatelles dans les colonnes de Ce soir, le quotidien communiste né aussi en 1937, et dirigé par Aragon et Jean-Richard Bloch. Il traite Céline de « Gaudissart de l’antisémitisme » et moque cette haine de « la juiverie » qui le privait de Racine et de Cézanne. Ajoutons avec Henri Godard que L’Humanité a bien accueilli La Grande Illusion en 1937, en raison notamment de la sympathie qu’inspirait Rosenthal. Mais le pacte germano-soviétique devait bientôt pousser la presse communiste à une tout autre attitude envers la persécution des Juifs en terre hitlérienne. Stéphane Guégan

(1)Eric Rohmer, Le Sel du présent. Chroniques de cinéma, édition établie par Noël Herpe, Capricci, 2020, 22€. Voir aussi Jonathan Coe, Expo 58 (Viking, 2013), qu’il faut lire en anglais, peut-être son meilleur roman // (2) Quant aux articles que François Truffaut fit paraître dans Arts, voir ma recension dans la Revue des deux mondes de mai 2019 // (3) Voir André Bazin, Ecrits complets, édition établie par Hervé Joubert-Laurencin, Editions Macula et ma recension dans la Revue des deux mondes de mars 2019 // (4) Jean Narboni, La Grande Illusion de Céline, Capricci, 17€ // Signalons aussi le nouveau livre de Jean-Baptiste Thoret (Michael Mann. Mirages du contemporain, Flammarion, 35€) ; il n’est pas sans rappeler, jusqu’au principe de maquette très cinématique, son incontournable Cinéma américain des années 1970 (Editions de L’Etoile / Cahiers du cinéma, 2006). Ces deux essais sont évidemment liés par la chronologie et l’approche qui leur est commune, aussi esthétique que politique et économique (économie du cinéma, économie du film, économie sous-jacente à l’action individuelle). Mann est un tard venu des succès publics. Le Dernier des Mohicans, soit John Ford revu par Chateaubriand et Tocqueville, le lui apporte en 1992, il a presque 50 ans. Malgré leur amertume très années 1970 et leur morale paradoxale, ses premiers films, et surtout Thief avec le magnifique James Caan, avaient finalement convaincu les producteurs de lui donner les moyens d’une grosse production. Bien leur en prit, le film remporta deux fois sa mise. Très beau et même très fort par moments, ce chant du cygne des races presque éteintes reste inférieur aux meilleurs films de Mann, plus implacables dans leur mélange d’extrême vitalité et de glaçante mélancolie : The Heat, son sommet en 1995, mais aussi Collateral, Public ennemies et, beaucoup moins tenu, Miami Vice. Jean-Baptiste Thoret nous révèle à la fois un cinéaste marqué par l’apport de son exil londonien (1965-1972), le cinéma américain le plus radical des années 1970 plus que le nouvel Hollywood, l’expressionnisme du cinéma muet allemand (que Renoir adulait), la peinture européenne et américaine, et animé d’une conscience idéologique depuis la lecture d’Herbert Marcuse et de sa théorie de « l’uniformisation économico-technique » de nos modes de vie. Chez ce cinéaste qu’il faut moins rapprocher de ses presque contemporains (Scorsese, Cimino) que de Melville, Don Siegel, John Bormann, Samuel Fuller ou du sidérant (car précoce) Violent Saturday de Richard Fleisher (1955), la violence ou la bascule des rapports humains est partout, le monde du crime n’en étant que le miroir grossissant ou l’accélérateur (le courage et l’honneur en plus). L’érosion du lien social et la perte de sens dont les villes tentaculaires sont le signe et le terreau l’obsèdent autant  que les effets de gémellité : le pouvoir de l’argent et l’argent du pouvoir, le braqueur idéaliste et le flic incorruptible, le boxeur noir et l’Indien en cavale. Gémellité dont la confrontation De Niro – Pacino qu’orchestre Heat porte au comble du grand cinéma éthique et métaphysique. Cependant, la désespérance probe et la survie solitaire, malgré leur noblesse, ne sont pas l’unique solution que les films de Mann proposent et opposent à la dérive contemporaine (sur fond hivernal de la musique de Ligeti). Ses réalisations les plus profondes, qui sont parfois des relectures de son travail pour la télévision américaine, contiennent un « axe du désir », pour le dire comme Thoret, un désir qui déborde le magnétisme d’homme à femme, comme d’homme à homme et de femme à femme, où se rejoignent les destins les moins préparés à le faire, un désir qui débouche sur la redéfinition du collectif.  SG

FALLOIS PAS MORT

John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance, 1962

« Qu’est-ce qu’un bon film ? », se demandait-il souvent, le mercredi en particulier, lorsque redoublait le déluge de navets qui s’abattait sur les écrans parisiens. Pour s’éclairer, il avait avalé tout Delluc, tous les articles de Bazin, Truffaut et Rohmer, une collection complète des Cahiers du cinéma, période Mao comprise, tâté de la sémiologie et pire encore. Mais l’éclaircie n’arrivait pas… Voilà bien longtemps qu’il avait renoncé aux journaux, à leurs avis corrompus, à leurs douteux oracles, soit qu’ils vendissent la mèche en racontant « la fin », soit qu’ils diabolisassent à outrance par respect des victimes que l’empire du Mal, pour ne pas dire du mâle, s’ingéniait à multiplier sur la toile. L’envie de renoncer à comprendre le 7e art en ses profonds ressorts était donc proche quand la providence mit entre ses mains les chroniques de Bernard de Fallois (1). Fiat lux ! Elles dataient d’une époque où le règne du soupçon n’inquiétait encore que la mauvaise littérature, le genre Sartre ou Robbe-Grillet, et quelques clercs nullement rassasiés des lynchages et tonsures de la Libération. Je veux évidemment parler des saintes années 1950 et du tout début des suivantes, quand il n’était pas rare qu’on s’entretuât pour un immortel privé de coupole, un revenant du Danemark, un livre ou un film, justement. Fallois, trente ans, entrait en lice aux côtés de ses amis Hussards, ses frères d’insolence et d’intelligence. Privés alors d’espace politique, Nimier et Laurent, Blondin et Déon colonisaient autant que possible l’édition et la presse d’art avec une liberté qui fait rêver en ces temps de régression et de nullité bienséantes.

Après avoir signé quelques papiers en 1956-57 dans Le Temps de Paris et Artaban, de quoi esquisser une réputation d’incendiaire en chantant le vieux John Ford et en préférant Jacques Becker à Roger Vadim (malgré la géniale BB), Fallois rejoignit Arts et Jacques Laurent, son patron. Ce parfait mentor désespérait alors de pouvoir remplacer Truffaut, parti faire du cinéma après en avoir été l’un des arbitres les plus sûrs et durs (2). Il est des successions plus faciles… Fallois, meilleur écrivain et critique moins dogmatique, ne démérita guère. Les injustices, au fil de ces 450 pages éblouissantes, se comptent sur les doigts d’une main. Quant à l’autre, elle n’eut pas son pareil, en pleine nouvelle vague, pour distribuer fleurs et blâmes, au mépris du terrorisme des « moralistes forcenés » (chaque époque subit les siens). Une fois par semaine, le fou de westerns que fut Fallois (comme Bazin) passe l’actualité au crible de positions esthétiques forgées dans l’admiration de Chaplin, Dreyer, du premier René Clair, de La Chevauchée fantastique, de Citizen Kane et de Païsa. Il ne craint pas plus d’égratigner les derniers Renoir et leur « décousu-main », adulés par Les Cahiers du cinéma, que la « distinction glacée » de Robert Bresson ou « l’académisme guindé » de Delannoy. Ni Elena et les hommes, dont le délire hyper-sexualisé lui échappe, ni Pickpocket, et ses moments de grâce rossellinienne, ne méritaient tant de sévérité. Mais Fallois ne transige pas avec ses agacements dès que le cinéma lui semble trahir la vraie vie et ses amoureux indomptables.

Fellini, La Dolce Vita, 1960

Gare à ceux qui déçoivent comme Renoir dont La Grande Illusion lui semble le chef-d’œuvre indépassé et peut-être indépassable ! Avec Buñuel et Rossellini, au premier faux pas, son impartialité se cabre, elle se fait seulement plus tolérante en raison de leurs états de service en or. On devine assez vite un attachement ancien et viscéral au réalisme le plus sobre, voire au néo-réalisme italien, de tendance franciscaine ou d’obédience baroque. Il est peu probable qu’on ait jamais aussi bien écrit sur La Dolce Vita de Fellini, farandole de plaisirs aux accents de plus en plus douloureux jusqu’à la plage proustienne, finale, des espoirs échoués et des trahisons terribles, tous et toutes contenus dans le sourire d’un « angelot ombrien » qui perce à jamais le cœur de Mastroianni. Si Fallois tolère l’excès fellinien, c’est qu’il sert un regard généreux sur les laideurs du monde, à l’instar de la peinture de Toulouse-Lautrec que vénérait l’Italien. Fallois, à qui Duras donne des boutons, accepte beaucoup moins les nouveaux maniérismes : « Le jeune cinéma français est trop cultivé », écrit-il au sujet de Doniol-Valcroze, trop bavard ou trop content de lui, pense-t-il au sujet de Godard, dont A bout de souffle l’a soufflé et déçu à la fois, tant les audaces s’y mêlent aux enfantillages et aux petits larcins. Mais il y a pire peut-être que la « nouvelle vague » et son avalanche de mots inutiles ou de situations de fils à papa, il y a la pente du cinéma américain de l’après-guerre, fort de l’exemple de Kazan, à tortiller comme les acteurs de l’Actors Studio et injecter de freudisme ou de sartrisme le film noir (L’Arnaqueur de Robert Rossen) et même le western (Johnny Guitar dont le bon Guy Debord raffolait).  Il sera donné à Fallois, passé au Nouveau Candide, de saluer la renaissance de Ford dont il aime moins The Horse Soldiers et Two Rode Together que The Man Who Shot Liberty Valance. S’y fait entendre, écrit-il ému, le vieil Ouest dont chacun de ses grands films réveillait la nostalgie, un monde où « la force était généreuse et protectrice », la vertu non hypocrite, l’honneur possible, le manichéisme des modernes honni. Stéphane Guégan

Verbatim

« Les romans à succès ont toujours tenté les producteurs. Cela peut aboutir à de fameux massacres, comme l’ont montré trop de Chartreuse de Parme et de Rouge et Noir. »

A propos d’Une femme est une femme : « La modestie n’est pas à craindre avec Jean-Luc Godard, dont le dernier film, Une femme est une femme, est présenté comme une comédie musicale, bien que la musique y soit insignifiante et le comique languissant. »

Au sujet d’Un singe en hiver : « Ce film sur l’intempérance manque un peu de sobriété. »

(1) Bernard de Fallois, Chroniques cinématographiques, préface (excellente) de Philippe d’Hugues, Éditions de Fallois, 2019, 22€. Avant de disparaître, mais de disparaître en beauté, Bernard de Fallois avait décidé de remettre en circulation Les Bêtises, le meilleur livre de Jacques Laurent avec Les Corps tranquilles et ses pamphlets Paul et Jean-Paul, Mauriac sous De Gaulle, qui lui vaudraient aujourd’hui une relégation forcée à la Ovide. Pour un retour à la fiction, Les Bêtises, Prix Goncourt 1971, se posait là. Quatre livres en un, les 600 pages de Laurent faisaient la nique au dit « nouveau roman », supposé auto-réflexif et auto-référentiel, en prouvant que son escargot à lui avait mille pattes et autant d’idées. L’ébauche, plus Marcel Aymé que Drieu, se situe dans la confusion des premiers moments de l’Occupation, la fin nous transporte en Indochine et au-delà. C’est d’une drôlerie continue et d’un érotisme inébranlable. Laurent retraverse sa vie et la littérature, indissociables partenaires de l’aventure existentielle que partagent le héros et son auteur. Les gens et les genres sont emportés par un récit où l’action, qui rend le présent immortel, est l’unique morale. Même la visite au grand aîné flirte avec l’irrévérence, sceau des vraies amitiés : « Un dimanche, je partis avec elle [Odette] déjeuner chez Paul Morand, au bord du lac. Je ne voyais point en lui un ambassadeur en exil mais l’un de mes premiers dieux, ressuscité avec un complet prince-de-galles, avec une face de Bouddha, et d’inimitables manières qui lui permettaient de vous faire croire, en vous accueillant, que vous étiez le seul qu’il souhaitât chez lui et que les autres n’avaient été conviés que comme écrin. Il habitait avec sa femme, héroïne proustienne qui m’effrayait, un château gothique construit au XIXe siècle par un lecteur de Walter Scott. » Au même moment, et sous la même enseigne, paraît un livre qui aurait enchanté Laurent, l’Avec Ovide de Nicola Gardini. On ne saurait faire meilleur emploi de sa science de la littérature latine et s’immiscer plus finement dans les plis et replis de la poésie amoureuse de celui qu’Auguste exila dans l’actuelle Roumanie pour insubordination. Persuadé que les mots survivent aux hommes et surtout aux têtes auto-couronnées, Ovide met toute autorité excessive en garde contre elle-même. Du reste, à ses yeux, il n’est pas d’autre pouvoir souverain que le désir des femmes, de toutes les femmes, comme le chante Leporello, en écho aux Amours d’Ovide, à l’acte I de Don Giovanni. On ne biaise pas avec le « dulce opus », le « doux travail » de l’acte sexuel : l’écriture tient de l’étreinte et de l’entente, les mots brûlent, échauffent, la fiction est vérité, ardeur. SG // Jacques Laurent, Les Bêtises, Éditions de Fallois, 24€ ; Nicola Gardini, Avec Ovide. Le plaisir de lire un classique, Éditions de Fallois, 18€.

(2) Quant à l’édition des Écrits complets d’André Bazin (Macula) et aux merveilleux articles que François Truffaut fit paraître dans Arts (Gallimard), voir mes recensions de mars et mai 2019 dans la Revue des deux mondes.

La chronique cinéma de Valentine Guégan

Il était une foi… En ces temps où se pose la question de la responsabilité, notamment à l’égard de la catastrophe écologique, et où la critique juge toujours davantage les films pour leur portée politique, il est étonnant que la plupart des commentateurs n’aient vu dans Une vie cachée qu’un acte de foi chrétienne indifférent aux questions terrestres. On préfère couronner des films comme Parasite ou Joker d’où ressort un fatalisme social écrasant plutôt que d’entrevoir la possibilité de l’espoir ou de l’action, qui sont tout de suite relégués au rang de l’utopie religieuse. Le nouvel opus de Malick fait partie de ces films extrêmement engagés pour qui veut bien prendre la peine d’étendre son propos jusqu’à nous et d’estimer les réalisateurs qui préfèrent encore l’implicite conversant en secret avec le spectateur que la dénonciation criante et souvent, de ce fait, caricaturale.

Une vie cachée situe certes son action durant la seconde guerre mondiale en adaptant l’histoire vraie d’un paysan, Franz Jägerstätter qui, appelé au front, refusa de prendre les armes et de jurer allégeance à Hitler. C’est aussi un hymne à la vie, au vivre-ensemble et à la nature, que le réalisateur célèbre par l’esthétique à laquelle il nous a depuis quelque temps habitué, mais qui trouve ici sa pleine incarnation. Fluidité acrobatique des mouvements de caméra, fragmentation du réel par le « jump cut » et désynchronisation image/son : le langage malickien façonne un monde idéal et idéel, le monde que le héros défend seul contre tous. Le film tend à recomposer le flux de souvenirs dans lequel Franz puise la force de sa résistance, comme on le voit, en prison, se remémorer des images de beauté ou des scènes de sa vie passée.

Malick ne filme pas tant la beauté de la nature que son immuabilité, sa constance, à l’image de la constance morale de Franz (on pense au début de La Ligne rouge). La nature revient tout au long du film, imperméable aux aléas de l’histoire, toujours aussi généreuse, amoralement belle et cette immuabilité, Malick semble l’offrir comme une solution politique, capable d’assurer la cohésion du corps social. Une fois que leur village est passé aux mains des Nazis et Franz mis en prison, c’est le fait de partager la terre qui préserve Fani du bannissement total de ses voisins. En temps de pénurie, qu’importe les rancunes et les combats d’opinion : une vieille dame vient quémander à la porte de Fani et, sans mot dire, celle-ci lui donne des légumes de son jardin.

L’humilité dans ce choix de montrer la nature comme un rempart au chaos est à l’image de la foi du personnage qui, avant d’être religieuse, est tout individuelle. Le dilemme de Franz n’est pas de choisir entre le Bien ou le Mal, mais de ne pas agir contre lui-même, contre son intuition humaine, alors même qu’une partie de l’Eglise allemande s’est subordonnée à l’idéologie nazie. Comme le montre un plan, pendant le procès, qui cadre Franz aux épaules et laisse voir au-dessus deux croix nazies suspendues en arrière-plan, en lieu et place de ce qui pourrait figurer les deux pendants d’un conflit moral. Ce plan montre que le dilemme de Franz ne se situe pas dans la difficulté de choisir son camp mais dans celle de ne pas choisir du tout et de rester fidèle à soi.

L’unique sens qui porte Franz et le maintient dans sa décision est la valeur qu’il accorde à son intuition morale, l’identification totale qui relie son être à la vie qu’il mène, et par-dessus tout son sens de la responsabilité. Cette extraordinaire valeur que Franz accorde à son existence, d’autant plus forte que cette existence est modeste, semble être ce qui le différencie radicalement du reste du monde, ce qui le déphase dans toutes ces scènes où les officiers allemands tentent de le raisonner en lui disant que le serment prêté à Hitler n’est qu’une histoire de formalité, qu’il n’a pas besoin de le penser. Or Franz ne fait précisément aucune distinction entre sa pensée et ses actes. L’héroïsme du héros d’Une vie cachée se situe dans sa façon quasi-surhumaine de faire passer sa responsabilité individuelle avant toute chose et de résister à la tentation de déléguer son jugement à la raison du plus grand nombre. C’est le sens de cette belle scène où Franz s’entretient avec le juge (dernier rôle du superbe Bruno Ganz) qui doit donner sa sentence. Après lui avoir fait comprendre que son acte n’est ni sacrificiel ni révolutionnaire, Franz sort et le juge quitte alors sa place de justicier pour prendre celle de l’accusé, se mettant lui-même en procès, suivi par une caméra qui pour une fois ne coupe pas l’action. Assis dans le fauteuil de Franz, le juge semble chercher à ressentir sa présence fantomatique comme celle d’un esprit divin. C’est comme s’il interrogeait la possibilité qu’un être humain fasse autant preuve d’honneur et de responsabilité. Il nous semble que c’est dans cette affirmation, plus que dans celle de la croyance en Dieu, que Malick s’engage. Valentine Guégan