Debout les morts

La formule de Barrès a beaucoup servi, même en histoire de l’art où elle désigne l’obsession de la redécouverte qui anime cette discipline et ses effets sur le marché. Théophile Thoré, socialiste et quarante-huitard, contempteur idéalisé du capitalisme moderne, n’a pas réinventé Vermeer, dans les années 1850-1860, par pur désintéressement. Cette réinvention avait toujours été le fait des marchands, comme le rappelle Jan Blanc en conclusion du livre passionnant, d’une rare intelligence, qu’il vient de consacrer au «sphinx de Delft». Qu’il plaide pour une lecture non linéaire de l’œuvre de Vermeer, qui l’aurait fait passer des tableaux d’histoire au «théâtre de l’ordinaire», ne surprend guère. Son livre n’obéit à la stricte chronologie que lorsqu’elle lui est nécessaire, il préfère se construire à partir des perspectives croisées qu’il ouvre sur la formation du peintre, toujours très débattue, les leviers multiples de sa réputation et l’arrière-plan allégorique de ses tableaux à tiroirs et regards infinis. Scrupuleuse et très informée, l’analyse ne se complaît jamais dans la compilation des autorités et fourmille d’hypothèses ou de rapprochements iconographiques toujours parlants. Elle rend à la peinture du Nord, réputée plus consciencieuse que consciente de ses pouvoirs, une justice qui la tient pour égale au classicisme français et italien. La magie de Vermeer agissait à plusieurs titres, du suspens du sens à la saisie des sens, comme le très beau commentaire de La Jeune fille à la perle en fait foi. Peintre lent par perfectionnisme, nous dit Jan Blanc, Vermeer a peint une cinquantaine de tableaux. Nous n’en conservons mutatis mutandis que trente-sept. Encore aura-t-il fallu la persévérance de trois générations de pisteurs pour reconstituer ce corpus atrophié. Comme aimait à le dire Francis Haskell, Thoré fut loin d’être le premier à le tirer de l’oubli qui suivit sa mort misérable, la dispersion de son maigre corpus et l’effacement de son nom des mémoires. Jan Blanc détaille les étapes de cette renaissance où les Français, le graveur Louis Gareau et le mari de Vigée Le Brun, jouèrent un rôle déterminant. Celui de Gautier ou de Maxime Du Camp conduit à Vaudoyer et Proust.

Derrière la première rétrospective du peintre ressuscité, qui se tint à Paris en 1866, nous retrouvons le bon Thoré, gracié par l’empereur et propriétaire de trois des tableaux exposés. La Jeune Fille à la perle en faisait partie, avant que le «curator» ne la vende à un industriel pas nécessairement aussi socialiste que lui. Mais l’argent a si peu d’odeur et l’art si peu de frontières… En lisant le chapitre conclusif de ce livre passionnant, on se dit qu’il faudrait écrire sur la seconde naissance de Vermeer un ouvrage aussi précis et croustillant que celui qu’en 1997 Jean-Pierre Cuzin et Dimitri Salmon consacrèrent à la fortune posthume de Georges de La Tour. Il est assez connu qu’elle débute vraiment en 1863 avec la publication des recherches d’Alexandre Joly, et fait un pas de géant grâce à l’article de Voss en 1915. Moins de vingt ans plus tard, l’exposition des Peintres de la réalité en France, que Charles Sterling et Paul Jamot ont organisée au musée de l’Orangerie, regroupe tous les tableaux déjà attribués et quelques inédits, ou prétendus tels. Entre 1934 et les années 1960, marquées par le scandale de La Diseuse de bonne aventure, partie comme beaucoup d’autres aux États-Unis, exhumations et déclassements vont bon train. Lors de l’exposition de 1972, conçue par Jacques Thuillier et Pierre Rosenberg pour le plus grand bonheur des 350 000 visiteurs de l’Orangerie, un journal titre: «Notre Vermeer». L’épopée La Tour connaîtra encore quelques rebondissements, de l’achat du Saint Thomas, en 1988, au retour miraculeux du Saint Jérôme lisant, déposé au Prado depuis 2005. Fin 2013, à Vic-sur-Seille, dont le musée conserve une grande partie des collections de Jacques Thuillier, Dimitri Salmon s’est penché sur cette ultime trouvaille avec une rigueur et un esprit que doivent lui envier bien des expositions parisiennes. Le livre publié à cette occasion, vraie somme sur un thème que La Tour a souvent fait sien, nous apprend de quelles résonances intimes se tissent ses liens avec l’homme qui donna à l’Occident latin la Bible hébraïque. La page blanche que relit le traducteur aux modernes bésicles évoque le voile de Véronique cher à Greco et Zurbarán. Nous sommes confrontés à cette parcimonie des signes qui a toujours été l’apanage des grands.

Et cela vaut aussi bien pour Manet, qui n’aura jamais connu la moindre éclipse, que pour Caillebotte, acquéreur du Balcon en 1884, et dont la résurrection date des années 1940. À croire qu’il n’y a pas de hasard, Marie Berhaut mena ce combat contre l’oubli, tout en s’intéressant à La Tour. La Femme à la puce, si j’ose dire, c’est elle. Côté Caillebotte, ses états de services sont aussi admirables: un premier article en 1948, suivi d’un livre en 1968 et du catalogue raisonné de 1978. À ceux qui s’intéressent à son difficile retour en grâce, inséparable du travail exemplaire de Kirk Varnedoe et Peter Galassi en 1987, je ne saurais trop conseiller de lire le texte de Serge Lemoine en tête du catalogue de l’exposition, la deuxième dont il soit le commissaire, qu’il consacre au peintre, sur les terres mêmes où ce dernier passa une partie de ses étés entre 1875 et 1879, les plus décisifs au regard de ce qu’il est convenu d’appeler son impressionnisme. Serge Lemoine, conscient de cette problématique appartenance et de ses effets, nous rappelle que les histoires «autorisées» du mouvement ont ignoré un artiste qui dérangeait leurs canons, aussi implicites qu’insidieux: bien plus riche que Monet et Pissarro (qui avaient tout de même des domestiques), peignant froidement la haute bourgeoisie comme le petit peuple, il était un «peintre amateur», au mieux, un élève de Bonnat, au pire… Dans les années 1950-1960, en raison directe du retard des institutions françaises, aussi frileuses qu’à l’époque du fameux legs de 1894, quelques perles quittaient le territoire… Rien moins que Le Pont de l’Europe, Rue de Paris, temps de pluie ou encore L’Yerres, effet de pluie rejoignaient la Suisse ou les États-Unis. La troisième de ces toiles, ma préférée, est l’un des clous de l’exposition de Serge Lemoine, au même titre que les plus célèbres tableaux de canotage et Régates à Argenteuil, peint en 1893, un an avant la mort du peintre. Dans les anciennes écuries de la propriété des Caillebotte, que la mairie d’Yerres a généreusement rendue au public, à deux pas de la rivière et du parc aux nettes bordures où le peintre vint si souvent planter son chevalet, on comprend mieux sa pensée, pour ainsi dire spatiale, et le sentiment qu’il nous communique de son étrange relation au monde, faite d’empathie et d’absence. Entre l’effort du canotier et sa rêverie tenace, Caillebotte glisse un entre-deux qu’il faut étendre à toute son œuvre. L’Yerres, effet de pluie reste le chef-d’œuvre de cette poésie du vide où le japonisme radical des découpages cesse d’être une simple béquille formelle pour se hisser à la plénitude du zen.

Une autre résurrection nous attend à Fontainebleau. La maison des siècles y salue l’un de ses agents les plus solides, le portraitiste de Napoléon et de ses frères, de Joséphine et de Marie-Louise, et de tant d’autres têtes couronnées dont il capta une partie du prestige que ses pinceaux leur conféraient. Rois d’un jour, rois de toujours, dit l’adage. S’il se vérifie pour les Bonaparte et les merveilleuses de son carnet d’adresses, il ment pour François Gérard, dont l’étoile a singulièrement pâli. Il faut bien convenir que Baudelaire, rappelle Xavier Salmon, le commissaire de cette exposition réparatrice, a sa part de responsabilité dans cette affaire. Baudelaire ou plutôt ceux qui le lisent à genoux, sans recul ni compréhension des enjeux de sa critique d’art. On la tient pour lettre d’évangile alors qu’elle n’est pas plus oraculaire et moins surdéterminée que la presse d’aujourd’hui. Bref, en 1846, moins de dix ans après la mort de Gérard, dont tout le romantisme avait fréquenté le salon sous la Restauration, Delacroix comme Stendhal, le grand Charles liquide d’un coup de plume un artiste et une carrière de première importance, amorcée sous la Révolution et poursuivie jusqu’à Louis-Philippe… Agacé par tant de succès, Baudelaire, en 1846, parle d’un «amphitryon qui veut plaire à tout le monde » et de son « éclectisme courtisanesque», le baron Gérard, coup de grâce, n’aurait «laissé que la réputation d’un homme aimable et très spirituel.» Le gant était lourd à relever. Xavier Salmon y parvient en révélant un psychologue aigu, un artiste capable du plus grand dépouillement et même de la séduction la plus épidermique derrière la flagornerie moins inventive des portraits en pied, à l’exception, bien sûr, de ceux d’Isabey, de Juliette Récamier ou de Colbert. Formidables présences du chanteur Simon Chenard, de Joachim Le Breton, oublié à l’Assemblée nationale, de Redouté, qu’il se garde de fleurir, ou de Lamartine, dont il arrache la lyre… Avec Gros et Girodet, il fut bien le troisième grand G de la dissidence davidienne. Stéphane Guégan

*Jan Blanc, Vermeer, Citadelles, 189€

*Dimitri Salmon (dir.), Saint Jérôme. Georges de La Tour, IAC Editions d’Art, 32€

*Serge Lemoine et Dominique Lobstein, Caillebotte à Yerres, au temps de l’impressionnisme, Flammarion/Yerres, 25,50€. L’exposition, à trente minute de Paris, se tient jusqu’au 20 juillet.

*Xavier Salmon, Peintre des rois, roi des peintres. François Gérard (1770-1837) portraitiste, RMN éditions / Château de Fontainebleau, 39€. Ce catalogue constitue la première publication scientifique d’envergure sur le sujet depuis le XIXe siècle… L’exposition, visible jusqu’au 30 juin, riche en raretés, a dû faire son deuil de quelques toiles impossibles à déplacer. L’une d’entre elles, le Portrait de Talleyrand du Salon de 1808, un des sommets de l’œuvre, a rejoint les collections du Met de New York en 2012. La notice que Kathryn Calley Galitz lui a consacrée, dans le bulletin du musée de l’été 2013, est un chef-d’œuvre de science et d’humour.

La vie est beyle

Que les «happy few» se réjouissent, leur bonheur est désormais total. Avec son troisième tome vient de se clore l’édition Pléiade des Œuvres romanesques complètes de Stendhal, dont Philippe Berthier, impeccable et spirituel beyliste, est le principal artisan. Obéissant à une stricte chronologie, principe qui aurait enchanté ce romancier si attentif au mouvement des mœurs et du goût, l’ultime volume regroupe les écrits postérieurs aux Mémoires d’un touriste. Publié en juin 1838, sous un titre étrange alors, le livre tentait de populariser le voyage pour soi, et lui appliquait un mot anglais, très chic, mais traditionnellement réservé à l’exploration des terres et beautés italiennes. L’exotisme, rappelait-il à ses lecteurs de plus en plus nombreux, était moins affaire d’ailleurs que d’allure, de distance que d’absence. Six mois plus tard, après une nouvelle virée, Stendhal bouclait en cinquante jours la rédaction de son plus beau roman, La Chartreuse de Parme, dont l’intitulé avait lui aussi les charmes de l’incongru. Parme, la ville du sensuel Corrège, semblait si peu appropriée aux rigueurs solitaires du cloître ! Pourtant la précision géographique, au-delà du contraste suggestif, convenait très bien à cette grande histoire de passions entrechoquées, sanglantes le cas échéant, et jetées sous le ciel d’une Italie qui ne se voulait plus conventionnelle ou éternelle. Emporté lui-même par son fameux incipit, – le plus beau de toute notre littérature, disaient Nimier et Déon en 1950, Stendhal attelle son récit impatient à un autre décor, celui d’Arcole et de Milan, celui d’une péninsule arrachée à la domination autrichienne par les armées du Directoire, porteuses des «idées nouvelles», écrit-il en ancien fonctionnaire du Consulat et de l’Empire.

Il n’en tirait aucune nostalgie, pas plus qu’il ne condamnait ouvertement, à travers les folles aventures de Fabrice del Dongo, les temps déshérités où il était condamné à survivre (Louis-Philippe et Molé l’ont bien traité). À la suite de Balzac, auteur d’un article d’anthologie en septembre 1840, que Berthier réédite et corrige surtout, l’habitude est de privilégier une lecture politique, univoque, de La Chartreuse. Or, la petite cour de Parme, lieu amusant et sordide des intrigues d’un autre âge, n’offre pas à Stendhal le théâtre ou l’exutoire d’un légitimisme déçu, d’essence bourbonienne ou bonapartiste. Ultras et libéraux n’en sortent pas grandis, certains critiques l’ont noté en 1840. Mais Beyle, si «progressiste» à vingt ans, avait trop vu agir les courtisans de toutes espèces et s’exalter l’hystérie du pouvoir personnel. Le scepticisme voltairien, mâtiné de catholicisme romain, reste sa bonne étoile. Comme Chateaubriand, qu’il aimait détester, Stendhal a toujours rêvé d’une République idéale, où le respect de l’ordre commun ne ferait pas barrage aux débordements privés, où la démocratie n’aboutirait pas au rétrécissement des individus. Fabrice, nul à Waterloo, prouvera sa grandeur sur d’autres champs de bataille, au risque de l’inceste ou du blasphème. L’amour des femmes, flamme interdite de la comtesse, pureté conquise de Clélia, c’est son rendez-vous avec lui-même. Balzac, autre bévue, n’a pas vu la part volcanique de la Chartreuse, cette perle éruptive désormais sur papier Bible.

Philippe Berthier partage la détestation de Stendhal pour les phraseurs et les raseurs. Et quarante ans de vie universitaire, assombrie par la montée grandissante du politiquement correct et de la terreur communautariste, ont plutôt aiguisé ses systèmes de défense. Alors qu’une active retraite le tient désormais éloigné des amphis et du snobisme parisien, il donne des gages réguliers à son beylisme, véritable gai savoir, appliqué aux genres les plus divers, de la biographie dûment annotée aux pensées détachées, qui courent la page hors des ornières de la bienpensance dont Stendhal n’est pas le saint patron. Des connivences profondes, on le vérifie à chaque publication, le lient à Bernard de Fallois, autre «électron libre», pour user d’une formule qui a poursuivi Berthier avec la ténacité d’une malédiction napolitaine. Quand on aime autant l’Italie et les Italiens plus que les hochets dérisoires de la carrière, il faut s’attendre à ce genre de vendetta. Son dernier voyage en Stendhalie, plus ouvertement égotiste, affiche la verdeur rassurante des lutteurs sereins, pour qui il n’est pas d’affaire plus sérieuse sur terre qu’«être heureux», selon le destin attribué à Fabrice del Dongo. Avec Stendhal peut se lire comme le journal d’un voyage à deux, l’écume subtile d’une conversation jamais interrompue. Dévorer La Chartreuse à seize ans, comme Berthier le fit, aurait pu le détacher de cette littérature pour dilletanti. Balzac, entre deux éloges, parle d’un livre décousu, souvent brusqué, pauvre en métaphores et descriptions imageantes. Au lieu de s’en détourner avec horreur pour de plus sérieux breuvages, Berthier s’y est plongé et n’en est jamais remonté. Beyle, comme l’aurait dit ce compagnon toujours présent, car toujours absent, est sa «passion dominante». La formule mozartienne rayonne au cœur de La Chartreuse, elle a l’éclat des vérités révélées et des énergies renouvelables. Fabrice, dit Stendhal, avait «trop de feu» pour être prosaïque. Du feu et de l’énergie, Berthier en a revendre. De l’humour aussi, qu’il saupoudre sur les sujets les plus graves, du vin de Bourgogne au vin de messe. Car, pareil à Beyle en tout, il n’idéalise par l’Italie des plaisirs ou le XVIIIe siècle des libres-penseurs par affectation. Ce ne sont pas là religions stériles, neurasthénies célibataires. Si Berthier tire de ses lectures stendhaliennes un art de vivre, et la conviction que l’art n’est pas le contraire de la vie, mais son Éros central, c’est que Beyle est le penseur fondamental de la France postrévolutionnaire, de la fatalité du politique et des dangers de l’égalitarisme, l’observateur de l’équilibre précaire, et peu souhaitable, entre le civisme moderne et l’exigence du bonheur le plus conforme à soi. Les faux «amis du genre humain» ont droit à son ironie ou son mépris… Venu à Stendhal par La Chartreuse et la peinture, Berthier a fini par faire le tour de la maison et de ses biens les plus précieux. Une morale? Il faut mourir en pleine jeunesse, comme Octave, Fabrice, Julien et Lucien, ou se moquer des années tant qu’on peut jouir des autres. Stéphane Guégan

*Stendhal, Œuvres romanesques complètes, t. III, édition établie par Yves Ansel, Philippe Berthier, Xavier Bourdenet et Serge Linkès, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 60€.

*Philippe Berthier, Avec Stendhal, éditions de Fallois, 18€. Chez le même éditeur, du même auteur : Stendhal ; Vivre, écrire, aimer (2010) et Petit catéchisme stendhalien (2012).

*Pour être tout à fait complet, signalons la parution de la 12^e livraison de L’Année stendhalienne (Honoré Champion, 2013), revue dont Philippe Berthier est le fondateur.

La guerre, en somme !

Magie de la photo qui dit tout en un clic. Le cliché, célèbre, montre l’entrée des «boches» dans cette bonne ville d’Amiens, le 31 août 1914. Ils défilent en rangs serrés, le fusil sur l’épaule, la pointe sur le casque, durs à la fatigue et à la chaleur du premier été de la guerre. La poussière n’a pas eu le temps de s’attacher aux uniformes, ils passent, fendent l’air. En saisie latérale, leur détermination n’en paraît que plus fatalement victorieuse. Au premier plan, des Français, des femmes surtout, la main sur la bouche, observent la percée des vainqueurs comme s’il s’agissait d’un meeting sportif. Cette série de dos muets, un siècle après, nous parle pourtant du choc qu’aura éprouvé un pays en pleine déroute. Quelques jours plus tard, miracle, les Allemands sont stoppés net par les soldats de Joffre, sur une ligne qui allait grosso modo de Meaux à Belfort, de l’aigle au lion… Commence, début septembre, la bataille de la Marne qui fera écrire à Jean Dutourd son meilleur livre. Chargée de tout cela par le recul du temps, la photo d’Amiens serait plus émouvante si elle ne jetait le doute sur ses intentions, et nous rappelait la tromperie du médium. On y devine partout le souci d’édifier, d’envoûter le regard, par le jeu maîtrisé du net et du flou, de l’actif et du passif, du frontal pétrifié et de la diagonale futuriste. Un seul détail, le punctum cher à Barthes, semble avoir échappé à la mise en forme du réel, à son information: les lettres dorées qui désignent le luxe d’un commerçant de la ville. Les Allemands glissent sous la devanture d’une boucherie…

Signe intempestif, l’appel de la viande fait mauvais effet. Il rappelle la saignée de la Belgique et la violence nouvelle qui s’était abattue, là-bas, sur les populations civiles. Face à la barbarie teutonne, un des grands thèmes de la propagande des alliés, notre attitude a nécessairement changé. Il n’est plus suffisant de passer en revue la liste des exactions, bien réelles, qui firent d’emblée du conflit naissant une guerre inédite. L’historiographie actuelle se méfie moins de l’émotif ou du ressenti (mot affreux, hélas en expansion) qu’ils ne cherchent à l’expliquer et à en suivre les effets directs ou insinuants. Incriminer la folie meurtrière des jeunes soldats allemands dans les Flandres, sans se soucier de leur peur, de leur mobilité harassante et de leur erreurs d’évaluation, c’est ignorer la réalité de toute guerre et la difficulté de trouver le ton, l’image ou le récit juste pour en rendre compte. Questionnement inlassable, il aura été celui du grand historien Sir John Keegan (1934-2012) dont Perrin réédite The Face of Battle, coup d’éclat de 1976. Nouvelle traduction, superbe par son équilibre d’humeur et d’humour, mais titre inférieur à l’original, qui annonçait aux lecteurs combien cette histoire-là se voulait à hauteur d’homme, s’intéressait moins à la stratégie militaire qu’à ceux qui la transforment en actes, et font face à l’expérience extrême de combats qui hésitent toujours entre l’incertitude et la mort. Anatomie de la bataille analyse trois des plus fameuses campagnes de l’armée britannique: Azincourt, Waterloo, la Somme. Deux victoires, une défaite, des centaines de milliers de cadavres et de blessés. Et, au bout, peut-être, le deuil du patriotisme.

Concernant l’offensive d’août 1916, Keegan se met à la place des soldats, croise les documents et varie les focales. On sent se prolonger chez lui la fraternité des fameux bataillons de Kitchener, ces volontaires issus de l’Angleterre des prolos et des campagnes, arrachés à la terre mère par un mélange de patriotisme victorien et de désespoir social. Ces Pals’Battalions, forts de leur sentiment d’appartenance communautaire, allaient subir les plus lourdes pertes de l’histoire anglaise. Car c’est l’été des Orages d’acier de Jünger. L’été de «la bataille du matériel […] avec son déploiement de moyens titanesques». Cette offensive, Joffre en rêve depuis décembre 1915. Relever l’honneur flétri l’obsède, relancer la guerre enkystée. Et les 200 000 premiers morts de Verdun, entre février et juin 1916, ajoutent à son impatience. Regonflés à bloc, suréquipés, prêts à arroser les Boches de millions d’obus, Français et Anglais reprennent l’initiative le 1er juillet. L’artillerie conquiert, l’infanterie occupe. À l’abri, en somme, du feu roulant des canons, les vagues successives de fantassins s’élanceront sur le no man’s land qui sépare les belligérants. Voilà pour la théorie, la réalité sera tristement différente. Fin septembre, au terme de plusieurs attaques, 400 000 jeunes Anglais auront touché la poussière. Après le premier échec, il faudra plus que du rhum pour enjamber le parapet et affronter les mitrailleuses allemandes… Keegan, sans naïveté, rend hommage à ces soldats de l’impossible, pris au piège de la double mâchoire des tranchées.

A-t-il jamais lu le grand Maurice Genevoix, chez qui continuent à vivre les hommes exposés au «cruel devoir» de tuer ou d’être tué? Lui s’était battu dans l’Est, à 24 ans, brillant normalien, féru de Maupassant et bien décidé, dès août, de ne perdre aucune miette des violences à venir. Trois balles allemandes l’obligent à quitter l’active en avril 1915. Il en a assez vu, il en a assez perdu de copains, ceux du 106e régiment d’infanterie, notre sous-lieutenant, pour coucher sur le papier cette année terrible sous l’uniforme. Il fallut toutefois l’insistance d’un professeur de la rue d’Ulm, un ami de Péguy, pour décider Genevoix à donner une perfection de diamant à ses impressions de campagne. Sous Verdun sort dès 1916, caviardé par la censure, que son vérisme sans esbroufe agace. Quatre autres fins volumes, dans tous les sens du terme, verront le jour jusqu’en 1923. De leur réunion, après la Seconde Guerre mondiale, est née une puissante saga que Flammarion réédite avec un dossier de Florent Deludet, fruit de recherches inédites sur le 106e. On y trouvera la lettre d’un «ancien», faisant part à Genevoix de ses émotions de lecteur: «Vos combattants ne jouent aucun drame patriotique […] Ni bravaches, ni révoltés, mais braves gens pacifiques dont la profonde résignation à l’inévitable se hausse par instants jusqu’au sacrifice volontaire le plus pur.» Parmi les textes oubliés de Genevoix que vient de réunir Laurence Campa pour La Table Ronde, il en est un où il se situe entre l’historien de l’après-coup et «l’impressionnisme stendhalien aventurant Fabrice del Dongo à la frange de Waterloo». Mais sa Chartreuse de Parme a les pieds dans la boue, le visage creusé et le cœur à vif. Stéphane Guégan

*John Keegan, Anatomie de la bataille, Perrin, 23€

*Maurice Genevoix, Ceux de 14, préface de Michel Bernard, dossier établi par Florent Deludet, Flammarion, 25€

*Maurice Genevoix, La Ferveur du souvenir, édition établie et présentée par Laurence Campa, La Table Ronde, 21€

À lire aussi :

– Raphaël Confiant, Le Bataillon créole, Mercure de France, 19,80€
Le verbe truculent de Raphaël Confiant se met au service des Martiniquais partis se battre loin des plantations de cannes à sucre. Un roman contre l’oubli. Ou la guerre comme moyen d’intégration : «“Là-bas” la guerre avait commencé à faire rage et “Ici-bas” tout un concours de jeunes Nègres frétillaient d’aise à l’idée de défendre la mère patrie». Le sang des bataillons noirs a bien abreuvé nos sillons plus que nos mémoires. Raphaël Confiant leur fait une meilleure place au sein de notre nation. SG

– George Desvallières, Correspondance 1914-1918. Une famille d’artistes pendant la guerre, édition établie par Catherine Ambroselli de Bayser, Somogy, 49€

Nous avions dit le bien qu’il fallait penser de la précédente publication de Catherine Ambroselli de Bayser, chez le même éditeur. Elle documentait déjà avec précision les années de guerre de George Desvallières, son grand-père, retrouvant un commandement chez les chasseurs-alpins à 53 ans, comme si l’énergie de ses deux fils l’avait ragaillardi (l’un devait mourir, au front, à 18 ans !). Ce livre s’appuyait sur l’ample correspondance qu’il nous est donné de lire aujourd’hui. Elle confirme la verdeur d’esprit du vieux soldat, sa spiritualité exigeante et son souci de rester présent auprès des siens ou, à un moindre degré, du monde de l’art parisien. Hormis quelques proches, Lucien Simon et Maurice Denis principalement, et les anciens de l’atelier Moreau, la peinture contemporaine, des planqués aux cubisteries de salon, lui semble d’un intérêt assez secondaire au regard de la situation. La carrière de sa fille l’occupe davantage, de même que l’iconophilie des soldats en manque d’élévation. Sa lettre à l’éditeur Eugène Druet, en mars 1915, réclame Botticelli, Rembrandt, Ingres et Manet pour les cagnas des poilus. Ce monde à la dérive exige aussi le réconfort des dieux de l’art. SG

Nous consacrons une entrée au Triptyque de la guerre d’Otto Dix et à Paths of Glory de Nevinson dans nos Cent tableaux qui font débat (Hazan, 2013).

Le beau selon Beyle

Que Stendhal n’ait rien entendu à la peinture, on l’a pensé à la suite de Mérimée. Tout occupé des passions que le tableau était censé figurer, mettre en mouvement et donc réveiller chez le spectateur, ce grand amoureux des images aurait ignoré leur spécificité et ravalé la couleur, le dessin, le clair-obscur et la composition au rang d’accessoires, simples leviers d’une dramaturgie électrisante où s’épuisait la fonction des arts visuels. Du reste sa science et son œil étaient si infaillibles que cela ? Pouvait-on faire confiance à un homme qui, à l’occasion, confondait Dominiquin et le cavalier d’Arpin, mentor du Caravage ? Vinci et Bernardino Luini ? Comme le rappelle Daniela Gallo, en tête du présent volume, actes d’un colloque organisé en 2010, Stendhal n’a jamais reçu bon accueil de la part des historiens de l’art, qui ont peine encore à l’admettre parmi eux. Ce n’est évidemment pas le cas des quinze contributeurs de ce livre aux perspectives complémentaires, où les textes de Beyle sur l’Italie tiennent une plus grande place que ceux relatifs à la création de son temps. On peut s’en étonner dans la mesure où « l’histoire de l’art » n’est pas envisagée ici en termes académiques.

Malgré notre édition des Salons de Stendhal (Le Promeneur, 2002), ce corpus demeure un vivier possible de renseignements sur les débats esthétiques et politiques qui font de la France des années 1820 un moment décisif de notre modernité. La façon dont l’écrivain y participe sous les Bourbons restaurés, beau sujet de livre, affleure dans les pages lumineuses que Stephen Bann consacre à son cher Delaroche. Si l’antidavidisme de Stendhal reste de nature complexe autour de 1824, il s’énonce avec le tranchant d’un journalisme débâillonné et les arguments d’un homme qui ne dissocie pas la réforme du théâtre et la « révolution » dont la jeune peinture fournit l’autre scène. Delaroche, à rebours des ultimes disciples de David, confronte le public aux drames de l’histoire, à sa chair palpitante, au lieu d’en geler l’aspect, le sens et la temporalité. L’aversion de Beyle pour le style ampoulé, évidente dès ses premières lettres à Pauline, conduit à sa critique de l’« emphase imitée de Talma », dont les « âmes froides » du dernier néoclassicisme sont les terribles perroquets. Doublement imitateurs, figures au carré de la « répétition » honnie, les « vieux sectaires de David » ne font plus entendre qu’une pantomime usée, extérieure au langage des formes, quand le jeune romantisme, fidèle au « quatrième mur » de Diderot, retrouve l’unité perdue de la peinture et du drame, de la peinture et du spectateur.

La pensée et le combat esthétiques de Stendhal, et ce colloque l’a bien montré, s’ancrent dans l’élargissement du « monde de l’art » aux nouveaux publics. Comment leur parler ? Les former ? Le cercle des « happy few » a cessé d’être un club fermé… Ce libéralisme envisage un élargissement des dilettanti par le haut plutôt que leur nivellement par le bas. Il repose sur l’intime conviction que le savoir n’est pas l’ennemi du plaisir. Milovan Stanic et Arnauld Pierre situent très bien cette érotique du regard entre l’âge des Lumières et l’époque de Taine. Si Stendhal est inséparable de la révolution des musées, à laquelle il prit une part active sous Denon, il l’est autant de l’essor de l’esthétique comme science propre et pensée du sensible. Nul besoin d’être un roué pour défendre l’idée que la jouissance s’éduque quel qu’en soit le déclic, le réel et l’imaginaire faisant cause commune en ce domaine. Entre les sentiments amoureux et les sensations esthétiques, Stendhal perçoit une solidarité fondamentale, liée elle-même à sa conception physico-psychique de l’âme humaine. Alexander Auf der Heyde en tire de justes conclusions au sujet du naufrage de la peinture davidienne, inapte à traduire les passions, leur processus, et se contentant d’en produire les « signes ».

L’électricité chère à Beyle ne saurait passer dans ces conditions… L’ennui du public, du reste, sanctionne l’échec de ces tableaux d’histoire aux formules épuisées. Or, l’accès aux œuvres se démocratisant au XIXe siècle, l’art et son discours ne peuvent ignorer ces nouvelles attentes. Il y a même urgence, selon la formule de Pascal Griener, à développer une « pédagogie des émotions » exempte de la sécheresse des cuistres et des catalographes, chez lesquels l’attribution devient une fin en soi et le jargon technique une autre entrave à la communication élargie dont Stendhal a compris la nécessité. Tous ses écrits sur l’art en découlent. Ils montrent un souci du lecteur et du temps présent où s’abolit la frontière entre le sublime des maîtres anciens et l’actualité la plus chaude. Son Histoire de la peinture en Italie s’est peut-être mal vendue en 1817, elle aura toutefois visé un auditoire en prise sur l’époque. À l’échec commercial succédera, on le sait, une très longue postérité. Ce bréviaire d’énergie, exaltant le beau moderne sous la célébration de Michel-Ange et Léonard, sera lu par tout le romantisme, de Delacroix à Baudelaire et Gautier, avant d’être reçu, selon des modes variables, par l’histoire de l’art patenté. Ainsi que le confirme la riche communication d’Hélène de Jacquelot sur Abraham Constantin, qui rajeunissait Raphaël et Titien en les fixant sur l’émail, et dont parlent Les Promenades dans Rome, Stendhal fut tout sauf un prophète du passé.

Stéphane Guégan

*Daniella Gallo (dir.), Stendhal. Historien de l’art, Presses Universitaires de Rennes, 20€.

*Stendhal / Théâtre. Actes du colloque (11/13 juin 2009) de l’université de Paris III, textes réunis par Lucy Garnier, Agathe Novak-Lechevallier et Myriam Sfar, L’Année stendhalienne, n° 11, Éditions Honoré Champion, 2012, 50€.

Si le jeune Beyle se rêva peintre autour de 1800 avant d’échouer au théâtre, il donna au renouveau de la scène, vingt ans plus tard, sa première charte. Les deux éditions de Racine et Shakespeare, qui portent le fer au cœur d’un débat encore mal étudié, en ont longtemps maqué la vigueur sous leur lumière éclatante. Cette onzième livraison de L’Année stendhalienne rouvre le dossier et l’enrichit de façon significative. Elle montre entre autres que le combat d’idées et l’échange intellectuel, sous la Restauration, passent par les réseaux de sociabilité qui n’épousent pas exactement les divisions du champ politique et esthétique. On lira aussi avec profit l’article de Liliane Lascoux sur Stendhal et Delacroix.

*Stendhal, Aux âmes sensibles. Lettres choisies (1800-1842), édition de Mariella Di Maio, Gallimard, Folio Classique, 2011, 7,50€.

Curiosité : ce volume reprend la matière d’un livre paru en 1942 chez Gallimard. Où l’on croit deviner un réflexe commémoratif, le centenaire de la mort de Stendhal tombant en pleine Occupation, le lecteur d’aujourd’hui découvre un tout autre numéro de charme. La lettre pour l’auteur d’Armance offre le meilleur des laboratoires à la cristallisation amoureuse et intellectuelle. Au roman moderne, genre qu’il va fonder avec Balzac et Flaubert, il revient et même incombe le devoir de prolonger un certain art de la conversation, style et polyphonie. Depuis la première édition du livre, notre connaissance de la correspondance de Stendhal s’est singulièrement étendue. Mais Mariella Di Maio, grande dame du beylisme, a bien fait de maintenir en l’état la sélection de 1942 après avoir nettoyé le manuscrit de ses coquilles, au vu des originaux et des nouvelles transcriptions. Un petit bijou, qui ne sera pas perdu pour les Hussards de l’après-guerre.