Quand Hodler part en guerre !

Les derniers modernistes, on l’espère du moins, aiment à emprisonner Hodler entre les lignes de ses fameuses parallèles. Sa façon de composer par bandes superposées, en accord avec la planéité de la toile, signalerait un désir d’abstraction, une volonté d’en finir avec les lourdeurs du monde. Certains notent une proximité avec les recherches de Mondrian quand d’autres insistent sur l’intérêt de Kandinsky pour ses portées musicales aux couleurs pures. Mais comparaison est rarement raison. L’exposition de la Fondation Beyeler, exemplaire par son accrochage et son propos serré, nous rappelle qu’Hodler vaut beaucoup mieux que le rôle de précurseur qu’on lui fait jouer en forçant la lecture de ses toiles, à commencer par celles qu’il réalisa entre 1914 et 1918, année où il s’éteignit à l’âge de 65 ans. Oskar Bätschmann a raison de mettre en garde les lecteurs du catalogue contre notre envie d’« idéaliser » l’ultime moisson des artistes face à la mort. Concernant Hodler, qui l’affronta toute sa vie, et vit mourir les siens les uns après les autres, le risque de dramatiser à outrance est nettement plus limité. D’autant plus qu’en 1914 Hodler a quelques raisons de songer au destin de l’Europe et à son propre salut… C’est alors, souvenons-nous, qu’il signe avec 117 autres, artistes, écrivains ou scientifiques, « la protestation contre le bombardement » de la cathédrale de Reims par les Allemands. Son pays peut rester neutre dans le conflit mondial naissant, lui stigmatise la barbarie mécanique qui s’est abattue sur la Belgique et la France. Aussitôt l’Allemagne et l’Autriche, où il jouit des faveurs sécessionnistes, l’ostracisent de concert. Qu’à cela ne tienne, c’est la France que le peintre choisit en 1915 pour y soigner la tuberculose qui a décimé sa famille. À bien regarder ses études pour la Bataille de Morot, qui datent de ces deux mois de cure dans l’Allier la bien nommée, le souvenir de Paolo Uccello y est peut-être moins significatif que l’agressivité déferlante du graphisme. Ferait-elle exception jusqu’en 1918? Dans la lumière de la fondation Beyeler, qui semble faite pour eux, les autoportraits et les paysages alpestres ne fuient qu’en apparence les horreurs et les questions du présent. Comme le vieux Tintoret, Hodler livre de lui une image aussi ravagée par le temps que proprement sculptée par une farouche détermination. Les yeux d’un homme ne mentent jamais. La belle gueule d’Hodler dessine derrière chacun de ses paysages le fantôme d’une présence interrogative. Ils nous empoignent parce qu’ils disent, en pleine pâte, dans le bruit de soleil, l’impératif du travail en montagne, l’hygiène du marcheur et un besoin physique d’osmose, que la guerre a évidemment rendu plus urgent. Il ne reste plus aux images de Valentine Godé-Darel agonisante qu’à terrasser le visiteur de leur beauté paradoxale. Contre la mort, contre son travail de décomposition, Hodler dresse la puissance d’un regard sans ombres. Stéphane Guégan

* Ferdinand Hodler, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 26 mai 2013. Commissaires : Ulf Küster et Jill Lloyd. Catalogue indispensable, éditions Hatje Cantz Verlag, éditions allemande et anglaise, 68 CHF.

Le meurtre du monde

Constance de Bartillat a le sourire, sa maison va bien et continue à tracer son chemin en pleine indépendance intellectuelle. Dès l’entrée de ses locaux, rue Crébillon, on bute sur les piles de nouveautés, rééditions d’introuvables ou créations non moins indispensables. La dernière en date, déjà un succès de librairie, compte 1200 pages, fruit du travail exemplaire de Jean Lacoste, Marie-Laure Prévost et de leur éditeur. Si le Journal de guerre de Romain Rolland n’existait pas, il faudrait l’inventer. Et ce ne sont pas paroles en l’air. Parler d’invention, du reste, est d’usage chez les sourciers de l’histoire littéraire. Du présent trésor, on ne peut rappeler ici les vicissitudes bien qu’elles confirment à la fois la nature très intime et la vocation testimoniale d’un manuscrit singulier, le plus personnel de son auteur, et sa meilleure chance de revenir parmi nous comme l’une des grandes consciences d’un siècle qui en étouffa ou corrompit plus d’une. En 1882, à l’âge de 16 ans, le futur écrivain commence à remplir le premier des 117 cahiers qui, espérons-le, vont être rendus aux lecteurs de Romain Rolland. L’exhumation débute donc par les dernières années, celles de 1938-1944, celles où il vécut à Vézelay avec son épouse, celles d’une guerre atroce et d’une défaite humiliante, celles où il lit et relit les Grecs, Montaigne, Shakespeare, Goethe et son cher Péguy afin de trouver les mots justes pour dire l’ubris des nouveaux conquérants, les mystifiés de la « peste brune », la folie destructrice de la guerre mécanique et son dégoût de Vichy, programme et méthode, dès la fin 1940. Par un instinct commun aux grands écrivains, Rolland dévore aussi pour la première fois les Mémoires d’outre-tombe et fortifie chez Chateaubriand, dont tout devrait le séparer, son « sens des vicissitudes de l’histoire » (Jean Lacoste). Mais le narcissisme et le romantisme des causes perdues n’altèrent jamais le jugement de Rolland, qui ne s’enflamme qu’en connaissance de cause. Dès 1933, l’année où il a refusé la médaille Goethe, il a compris qu’Hitler incarnait un danger nouveau, même au regard des fascistes italiens. Refusant plus tard le soulagement suscité par les accords de Munich, « Sedan diplomatique », le vieux pacifiste rompt publiquement avec la ligne des traumatisés de la première guerre mondiale. Mais sa méfiance à l’égard des zélateurs de Moscou, qui crachent sur Daladier aux dépens de l’unité républicaine, s’est accrue dans le même temps. En 1935, Staline l’avait accueilli en prophète du socialisme ; en 1939, le pacte germano-soviétique lui fait l’effet d’un coup de tonnerre. C’est la rupture avec les communistes, qui s’en souviendront. La guerre, mal nécessaire, sera-t-elle au moins synonyme d’une renaissance espérée pour le pays ? Romain Rolland en a manifestement caressé l’espoir avant d’admettre que le Maréchal, autre mal nécessaire, ne tiendrait pas ses promesses. Et la Résistance, interroge Jean Lacoste ?

Rolland réagit d’abord en sage, que la déroute de juin 1940 a assommé. En De Gaulle, il semble voir d’abord un de ces hommes qui attisent à distance la guerre civile, sa hantise. Au vu des conséquences, innocents fusillés ou déportés, il restera longtemps partagé sur les chances d’une sédition interne, tout en admirant le changement d’attitude d’un Claudel, que les persécutions antijuives indignent au plus haut point. Le Journal de Vézelay rayonne des retrouvailles du poète catholique et de l’intellectuel athée autour de la religion du Christ, nouvelle arme des consciences en quête de cette dignité de soi qu’il faut préserver contre tout. Les mystiques lui font horreur en revanche, qu’ils servent la réaction vichyssoise ou la collaboration pro-allemande. Or il se trouve que l’un des grands amis de Romain Rolland n’était autre que le vociférateur de La Gerbe, un hitlérien de la première heure, Alphonse de Châteaubriant. Rien à voir, bien sûr, avec l’enchanteur, son style et son libéralisme. L’autre Château, pour le dire comme Rolland, entretient dans ses éditoriaux une confusion de plume et de pensée écœurante. Il n’empêche qu’ils continuent à s’écrire et se voir. On parle de la Collaboration qui, sous le feu roulant des fascistes parisiens, court au pire. On parle du racisme d’État qui, lui aussi, perd le contrôle de ce qu’il a déchaîné, jusqu’à provoquer un sursaut de révolte chez les Français. L’antisémitisme de l’époque ne doit pas être schématisé. Alphonse de Châteaubriant perd vite de sa superbe au fil des pages, lui qui finit par convenir « de l’insuffisance primaire de la croisade anti-juive » et confie qu’on a eu tort de persécuter « la partie saine […] de la race ». Le racisme obsède aussi Romain Rolland, au point qu’il regarde d’un mauvais œil l’attitude d’un Daniel Halévy, maréchaliste, et s’inquiète de la xénophobie anti-arabe chez certains sionistes. On le voit, on l’entend, le faux ermite de Vézelay n’exonère aucun peuple, aucune culture, de ses dérives possibles. Persuadé qu’il est impératif de se souvenir, « pour l’histoire », il scrute le chaos du moment sans œillères, enregistre les jérémiades de Château comme il liste les contributeurs de la presse brune, recopie le décret allemand sur l’étoile jaune comme il rapporte les propos de Le Corbusier, qui désespère de trouver une oreille, même à Vichy, pour mettre en œuvre ses plans d’urbanisme et son esthétique dont Romain Rolland désapprouvait l’« abstraction ». Mais ce dernier ne ferme pas plus sa porte à l’architecte ivre de lui-même qu’au vigneron du coin ou aux officiers allemands, admirateurs de Jean-Christophe. Rolland meurt en juste, fin 1944, il n’a jamais confondu la complexité et la mobilité des hommes avec l’erreur d’un parti, quel qu’il soit. Les communistes réclament le Panthéon pour lui. Il aura eu le temps de signifier à Aragon « séducteur, caressant, débordant de vie […], plus diplomate que jamais » qu’il ne serait pas solidaire de la « Terreur », déclenchée par la Libération, au mépris souvent des « vicissitudes de l’histoire » et de la simple justice. Stéphane Guégan

– Romain Rolland, Journal de Vézelay, édition établie par Jean Lacoste, avec la contribution de Marie-Laure Prévost, Bartillat, 39€.

Modiano, entre Nerval et Dante

Il y a des livres qu’on dit nervaliens pour de mauvaises raisons, ils prêchent le bonheur d’être fou, de se perdre en Orient, ou chantent la beauté des amours impossibles. Le dernier roman de Patrick Modiano, bijou noir, touche à Nerval par des voies bien plus respectables. Tout s’y dédouble, tout s’y confond en permanence, le temps, l’action et les personnages, au point que le narrateur à la fin ne sait plus très bien s’il a vraiment vécu ce qu’il nous a raconté et pleinement raconté ce qu’il a vécu. Fausse simplicité du récit, soudaines poussées d’émotion, brusques révélations, Modiano sait parfaitement orchestrer les instruments d’une musique faite d’incertitude troublante. « Pourtant je n’ai pas rêvé. Je me surprends quelquefois à dire cette phrase dans la rue, comme si j’entendais la voix d’un autre. Une voix blanche. » Voilà un début diablement nervalien pour le long monologue qui court le roman et l’empêche de marcher droit. Le narrateur, on le devine d’emblée, semble peu armé pour démêler le réel de ses chimères. On comprend aussi qu’il va devoir combattre plus que nous autres la dispersion de soi et l’oubli des disparus. Son petit carnet de notes l’y aide un peu, si peu, au fond. Ces mots griffonnés, ces noms, ces ombres, de quoi sont-ils la preuve ? De qui sont-ils le masque ? L’Herbe des nuits pousse sur le mystère des êtres et les volte-face du destin. On dira que Modiano, moderne Candide, n’a jamais cultivé que ce jardin-là, et que ses romans envoûtent plus qu’ils ne saisissent. Et alors ? Lire Modiano, on le sait, c’est l’assurance de s’embarquer pour un voyage sinueux dans le temps, où le passé et le présent ne cessent de communiquer et de balloter le narrateur. Si la nuit nervalienne active cette oscillation, Paris en est le théâtre privilégié. Peu d’écrivains font aussi bien respirer Paris que Modiano, qui a du Léon-Paul Fargue et du Rétif de la Bretonne dans le sang. Ce Paris des promenades interminables, le narrateur le réduit à quelques quartiers, ceux où il a croisé Dannie la première fois et où il réveillera plus tard son souvenir : « Je l’avais connue à la cafétéria de la Cité universitaire où je venais souvent me réfugier. » Quand ils font connaissance, Dannie a de drôles de relations, les clients de l’Unic hôtel, elle couche ici et là, change de noms et paraît faire quelque sale histoire. Le narrateur prend des notes et laisse venir. « Il existe une période de la vie pour cela, un carrefour où vous pouvez encore hésiter entre plusieurs chemins. » La véritable identité de Dannie le préoccupe moins que les moments qu’elle lui vole, notamment avec l’étrange Aghamouri. Les flics en savent-ils plus long ? Un jour, il est convoqué quai de Gesvres par un certain Langlais. « Je me trouvais peut-être à l’emplacement exact ou Gérard de Nerval s’était pendu. » La mort rôde. Interrogatoire, fiches, notes encore. Questions, réponses, chacun joue au plus fin. La vérité surgira après quelques années. Mais est-ce bien sûr ?

Stéphane Guégan

* Patrick Modiano, L’Herbe des nuits, Gallimard, 16,90€.

Le Promeneur vient de rééditer 28 Paradis, texte de Patrick Modiano et dessins de Dominique Zehrfuss, une complicité totale, évidemment. Fermons les yeux, on y est. Dans ses petits rectangles aux couleurs fraîches, Dominique Zehrfuss a concentré ses visions du monde d’avant la faute, les couples, la faune et la flore ignorent encore que leur bonheur prendra fin le jour fatal. « Et les roses poussaient sans épines », écrit Modiano. Les aphorismes répondent aux enluminures paradisiaques sans les commenter ni entraver leur poésie propre. Dans les dernières pages resurgissent Nerval et la bande du Doyenné, Gautier, Pétrus Borel… Il faut croire que le Paradis est de ce monde, non moins que l’Enfer. Retournez le livre pour accéder aux ténèbres de 2012. Dominique Zehrfuss tient toujours le pinceau, mais c’est Marie Modiano qui a saisi la plume. On quitte Nerval pour Dante, le douanier Rousseau pour les primitifs italiens. L’humour, par chance, fait contrepoids aux convulsions de l’humanité déchue. Il fallait que le mal advienne pour que le Paradis tienne ses promesses. Vous pouvez ouvrir les yeux.

*Patrick Modiano, Marie Modiano, Dominique Zehrfuss, 28 Paradis, 28 Enfers, Le Promeneur, coll. Le Cabinet des lettrés, 17,90€.

Cher Frédéric Vitoux,

Votre livre sur Manet a surgi comme une surprise. Je vous savais ferré sur Céline et Venise, je ne vous savais pas féru de ce peintre qui a tout, il est vrai, pour vous mettre en verve. Et d’abord les chats ! Lorsque Gautier en rencontrait un dans la rue et cherchait à le consoler, il lui parlait de Baudelaire, et d’un livre encore frappé d’interdit où les félins, les femmes damnées, les breuvages forts, les rues de Paris et le Christ humilié suffisaient à dire nos destins communs. Manet, vous l’avez compris, c’est cela, mais en peinture. On l’a dit généralement moderne et ce mot vous irrite. Comme je comprends que vous vomissiez « les miliciens de l’autorité culturelle » qui distribuent leurs bons points en fonction d’un critère aussi creux et dangereux. Là où Manet cherchait l’adhérence à un présent qu’il rendait à la fois unique et universel par la grâce d’une vérité toujours double, les « gardiens du temple » ne célèbrent que la « tyrannie de l’éphémère ». L’expression vient de votre collègue Eric Orsenna et désigne ce que le gaspillage planétaire a de diabolique partout où il s’exerce. On ne consomme plus que son envie de consommer, et on sacrifie au temps court la complexité des phénomènes les moins réductibles au règne du pitch. Terrible vocable qui contient sa condamnation. Manet réduit à un mot, voilà qui n’est pas moins scandaleux. Épris et prophète du neuf, il aurait refermé derrière lui la porte d’une pratique multiséculaire ! Puisque vous avez la bonté de me faire une place dans votre colère, soyez assuré que je partage chacune de vos préventions à l’égard des vagues sésames du jargon contemporain, qui enferment Manet dans un rôle qui ne fut pas le sien et le prive de sa richesse. Richesse de l’œuvre, richesse de sens, richesse du lien ou plutôt des liens qui apparentent ses tableaux, justement, au « monde très riche » dont Baudelaire parlait au peintre en manière de roboratif. « Manet inventeur du passé », dites-vous. Certes, peu d’artistes de son envergure ont avoué ainsi leurs sources, manière élégante d’en souligner la part d’éternité au-delà de ce que Manet périme. Olympia ne nie pas la Vénus d’Urbin, elle en réinvente la souveraineté à la lumière des Fleurs du mal. Le Déjeuner sur l’herbe, centré sur la métaphysique du choix, est un Jugement de Pâris actualisé. Son titre initial, Le Bain, désignait en 1863 l’Aphrodite du moment et donc l’éclat d’une beauté qui tire de la méditation du passé la confirmation de sa force et de sa nouveauté. Chaque Manet déguise derrière son charme sans égal un raffinement poétique et intellectuel que certains de vos lecteurs vont se surprendre à découvrir. Ce que vous dites du travestissement autobiographique, de la récurrence du drame et du sacré, du regard des femmes, où le danger de mort active le désir au lieu de l’éteindre, a déjà rejoint les meilleures pages que Manet a inspirées aux vrais écrivains. Rendez-vous donc à Venise en avril prochain… Stéphane Guégan

*Frédéric Vitoux, Voir Manet, Fayard, 25,90€. Au titre des rencontres réussies entre littérature et peinture, signalons le nouveau roman de Michelle Tourneur, La beauté m’assassine (Fayard, 19€), dont le titre évoque les extases esthétiques de Stendhal et l’utilité du crime dans les beaux-arts. Delacroix en tira l’inspiration électrisante de ses meilleurs tableaux, même ceux qui prirent fait et cause pour les victimes de la terreur ottomane autour de 1824. La fameuse Orpheline du Louvre, que le peintre exposa cette année-là comme une simple Étude, est de ces œuvres qui déclenchent l’envie de fiction, l’envie d’écrire. Or la fugitive échevelée imprime son urgence sensuelle à la couverture du roman de Michelle Tourneur, qui emprunte librement au romantisme son personnel et ses thèmes, son Paris balzacien et ses portes dérobées ; la belle Orpheline en constitue, on l’aura deviné, une des clefs. Florentine Galien se dit sans parents mais se joue d’abord des identités par haine des limites et goût du risque. La peinture la moins sage lui semble apparemment le seul moyen de donner un sens à ses actes, une force à sa vie. Aussi lui faut-il forcer la porte des peintres, du peintre, sans tarder. Si la personnalité de Delacroix et sa libido prononcée la fascinent, elle imposera aussi son mystère au peintre des Femmes d’Alger. Chaque regard compte ici, chaque échange, chaque silence. Du cher Théophile Gautier, elle dit au détour d’une conversation : « Son œil ne laisse rien passer. » Le sien non plus. SG

Grand Jules, grand souffle

On n’a rien vu quand on n’a pas vu se dresser le palais du Te dans la campagne de Mantoue ! Une amusante assonance pourrait laisser croire que la bâtisse est née de quelque folie exotique des années 1520-1530. L’usage veut qu’on parle de premier maniérisme, le plus virulent. Celui qui surgit après la mort de Raphaël et coïncide avec la diaspora provoquée par le sac de Rome. Non, le palais des Gonzague n’est pas une maison des plaisirs importée d’un Japon de légende. Le Te en question désignait un espace sauvage, au sud de Mantoue, où la famille régnante avait établi ses haras et faisait prospérer le gibier et toutes sortes d’espèces végétales, y compris le tilleul (tiglieto). On l’a rappelé ici même, Giulio Romano fuit Rome en octobre 1524 poussé par la censure pontificale qui s’est abattu sur sa série des Modi, une suite gravée où l’Olympe, plus intempérant que jamais, se conduit comme le dernier des soudards. Des positions de l’amour, la papauté ne veut guère entendre parler en public. Mais l’imprimerie, en pourvoyeuse d’un nouveau voyeurisme, divulgue les images hors du cercle des initiés pour lesquels travaille Giulio. Il aimera toujours faire coïncider la pointe de l’érotisme avec l’acmé de sa liberté d’artiste. Auprès de Frédéric Gonzague, il trouva le mécène idoine de ses fantaisies luxurieuses. Ugo Bazzotti, qui s’est intéressé autant au palais du Te qu’à Giulio et Primatice, ne dissocie jamais le décor peint de sa fonction domestique et politique. Et il n’oublie pas que la fresque ne règne pas seule à Mantoue. Son livre reproduit avec un luxe sans précédent le travail des stucateurs, comme les merveilleuses et ironiques figures aux joues gonflées de la Salle des vents. On aimerait tant que Shakespeare les eût connues et qu’elles expliquassent les fameux vers du Conte d’hiver. Seul Giulio parmi les modernes a pénétré le club très sélect du dramaturge élisabéthain. Le plus indiscipliné des disciples de Raphaël fut celui qui « could put breath into his work ». À grand Jules, grand souffle. Ce que la peinture y gagne d’une salle à l’autre, de celle des chevaux à celle des géants, le livre d’Ugo Bazzotti le décortique avec un soin jamais pesant. L’illustration abonde en détails et épouse ainsi la loi d’airain à laquelle Giulio plie l’ensemble de son décor, la surprise dans la cohérence, la fragmentation du regard dans l’unité du programme. Ce dernier, conforme à l’idéal de Frédéric, ne marque aucun hiatus entre le bon gouvernement, le bon mariage et les plaisirs les plus scabreux. La salle de Psyché respecte ainsi son thème, tiré d’Apulée, plus qu’on ne croit : l’âme et le désir brûlant, Psyché et Cupidon s’unissent et fixent le point d’harmonie du cœur et du corps. Les fresques ici suivent un étagement similaire : en bas, la fête nuptiale ; en haut, les dieux en érection. C’est cru, simple, direct comme l’Eros païen. Ingres et Manet, que les décors du Te ont retenus à égalité, surent s’en faire l’écho. Stéphane Guégan

*Ugo Bazzotti, Le Palais du Te. Mantoue, Seuil, 60€. Signalons aussi une première traduction en français de l’ouvrage classique de Julius von Schlosser, indispensable à qui veut comprendre le cadre mental et l’imaginaire dans lesquels s’inscrit le dernier maniérisme. Les éditions Macula publient en effet Les Cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive avec une préface et une postface de Patricia Falguières (372p., 31€). Paru voilà un siècle, l’ouvrage surgit en plein « tournant muséal », ultime réaction à l’apparent caprice qui gouvernait le collectionnisme des XVIe et XVIIe siècles. Mais ce dandy savant de Schlosser s’efforce de redonner sens à ce qui passait pour l’héritage encombrant d’une épistémè désuète. Vers 1600, de Fontainebleau à Prague, de Rome à Haarlem, le goût du merveilleux, de l’extravagance raffinée, de la licence poétique et érotique s’était répandu à grande vitesse et à plus grande échelle qu’on ne le pense. En bon Viennois, Schlosser rend compte d’un moment de civilisation, de ses capacités à affronter ses désirs et ses terreurs par l’insolite.

Cocteau, Picasso : duel au soleil

Bohèmes vit ses dernières heures au Grand Palais. Succès modeste, presse mitigée. Sans doute l’exposition aurait-elle dû passer davantage au crible la mythologie qu’elle cible. Qui croit encore aux « artistes maudits », pour paraphraser la formule de Verlaine dont Cocteau, si sagace à l’endroit des modernes parias, a souri plus d’une fois ? La surprise est donc moins venue de la perspective d’ensemble que des œuvres retenues. Un exemple ? Si la période bleue de Picasso aurait pu en être un des moments forts, les sources parisiennes de l’Espagnol s’y affichaient à travers deux raretés, la Rêverie de Lenoir et l’affiche de Rochegrosse pour la Louise de Charpentier, le misérabilisme fin-de-siècle ayant aussi bien envahi la scène lyrique que les ateliers de la colonie catalane. La « période bleue » fut le sésame d’un étranger impatient de changer de peau. On a parfois soutenu que Picasso, le cœur plein des misères du monde, en avait coloré sa peinture à partir de l’automne 1901. Bleue serait la couleur du désespoir et de la mélancolie. Une certaine littérature aime tant à noircir les choses. Dès 1946, alors que le peintre peaufinait son aura de grand témoin des malheurs du siècle, Jaime Sabartés établissait un lien nécessaire entre les bleus de son ami, sa personnalité profonde et les tragédies de l’histoire récente : « Picasso […] croit que la tristesse se prête à la méditation et que la douleur est le fonds de la vie. » Nous ne sommes plus obligés de partager la naïveté, réelle ou feinte, de ses premiers biographes. À ceux qui souhaiteraient y échapper, on conseillera la lecture du journal intime de Cocteau, dont un septième volume vient de paraître. Magnifique fusion de littérature pure et de fusées esthétiques, il est bourré de vacheries, tournées en maître et souvent justifiées, à l’égard des contemporains. De l’Académie fourmillante d’intrigues aux corridas somnolentes, des derniers feux de la guerre d’Algérie à la haine persistante dont il poursuit André Breton et les siens, les sujets de saine moquerie ne manquent pas au vieil homme. Sa vitalité créatrice et sa verve n’ont qu’une ennemie, la santé d’Orphée et ses petits ennuis mécaniques. Comme les voitures de course dont Cocteau épouvanté compte les victimes, Camus ou les fils de Malraux, la carrosserie crache plus que le moteur. Même chose chez Picasso, que l’âge ne protège pas, bien au contraire, de sa duplicité et de son sadisme naturels. Cocteau se contente-t-il de retourner contre le matador les piques qu’il en reçoit continument ? À rebours de la théorie des faux frères, il y a l’amour que Cocteau porte au minotaure, où les blessures d’amour-propre ont leur part. Le poète, lucide, a surtout vu les larcins du peintre, sa tendance à trop peindre et trop s’écouter, sa mauvaise foi et sa hantise d’un au-delà. Quant au passage sur les profiteurs de la Libération, ne s’adresse-t-il pas un peu à l’homme de Guernica ? Stéphane Guégan

* Jean Cocteau, Le Passé défini, VII, 1960-1961, texte établi par Pierre Caizergues, Gallimard, 36€.

L’appel de Moscou

À la faveur de l’année France/Russie 2012 et de l’« ouverture » des archives russes, Intelligentsia s’intéresse à l’irrésistible attraction qu’exerça l’U.R.S.S. sur les intellectuels français, entre la Révolution de 17 et la reconnaissance que certains dissidents soviétiques trouvèrent chez nous à la fin des années 70. C’est donc l’histoire d’une illusion qui aura duré plus d’un demi-siècle, une illusion qu’écrivains et journalistes ont sciemment entretenue en poussant jusqu’à l’absurde la rhétorique révolutionnaire, antifasciste et humanitaire des grandes heures du stalinisme. Un soutien « sans défaillance », pour citer la belle préface d’Hélène Carrère d’Encausse au catalogue très fouillé de l’exposition. En 1955, détournant Marx, Raymond Aron ne trouva rien mieux que l’opium pour caractériser le phénomène d’envoûtement qui en cessa de s’amplifier après la chute brutale des tsars. Mais est-ce bien de drogue qu’il faut parler, de cécité subie et presque d’erreur pardonnable ? Le parcours d’un Louis Aragon, dont le chant orphique tient toujours la presse de gauche et de droite sous son charme, réclame peut-être d’autres mots. Les tardives protestations du vieil aède accusent le coup lorsqu’on découvre les propos qu’il tint au sujet de Pierre Daix en juin 1973. Ce dernier, un proche pourtant du PCF, de Picasso et d’Aragon lui-même, avait eu le malheur de parler de Soljenitsyne dans Les Lettres françaises au nom des imprescriptibles droits à la vérité. Or l’article, sagement relégué dans la partie littéraire de la publication communiste, souleva Georges Marchais d’une de ces fureurs par lesquelles il rappelait son autorité de secrétaire général. Or, il ne fut pas seul à participer au lynchage politique de Pierre Daix. Un document, peut-être l’un des plus saisissants de cette exposition où ils abondent, rappelle au visiteur comment Aragon conclut ainsi au délire du camarade. Ces quelques notes prises sur du papier à en-tête de l’Assemblée nationale donnent le frisson. Qu’on se rassure toutefois, Intelligentsia fait largement place à ceux qui ne s’en laissèrent pas compter ou quittèrent le Paris-Moscou plus tôt que d’autres… Gide et Malraux n’y connurent que de brèves griseries. Quant aux autres, Sartre compris, ils prirent leur temps. Conseil que l’on donnera au visiteur s’il veut épuiser la richesse des vitrines et de cimaises chargées de choses à voir et à lire. Peu d’œuvres d’art pour ainsi dire. Même Picasso, pourtant si généreux envers Moscou, n’a laissé s’échapper qu’une modeste colombe de son long compagnonnage. On aurait aimé voir rayonner son portrait de Staline, qui secoua la une des Lettres françaises. Décidément, une histoire très, très mouvementée. Stéphane Guégan

* Intelligentsia. Entre France et Russie, archives du XXe siècle, Ecole des Beaux-Arts, beau et lucide catalogue, ENSBA/Institut Français, 49€.

Post-war : Masson, Sartre et le retour du tragique

Dans la correspondance qu’échangèrent Masson et Kahnweiler durant la guerre, l’un écrivant depuis les États-Unis, l’autre depuis la France qu’il n’avait pas voulu quitter, il est une lettre qui contient une anomalie amusante. Le 5 mai 1945, trois jours avant la capitulation de l’Allemagne, le peintre s’adressait à son marchand en lui donnant du « Mon cher Jean-Paul ». Il est vrai que Masson avait pris l’habitude de varier les prénoms de Kahnweiler au gré des lettres, marque de complicité plus que de véritable camaraderie. Heini et Henri avaient ainsi précédé ce « Jean-Paul » plutôt surprenant. En 1976, dans une note de son édition des Écrits du peintre, Françoise Levaillant suggéra qu’il y avait là « confusion involontaire (avec Jean-Paul Sartre ? ». Est-ce bien sûr ? Nous penchons pour une autre hypothèse : Jean-Paul désigne ici la mémoire de Richter, grande lecture de Masson et référence au romantisme allemand dont Kahnweiler était à sa manière l’héritier. Du reste, Bataille, dans les lettres qu’il envoie à Masson à partir de la fin 1944, l’exhortant à « rentrer », use du même prénom à fortes résonnances. Cela dit, Sartre n’est pas absent de cette lettre décidément mystérieuse. Bien que Levaillant ne le signale pas, il est clair que Masson fait allusion un peu plus loin à l’écrivain français, dont nous avons rappelé ici même le séjour américain de 1945. Séjour au cours duquel Sartre a beaucoup vu Masson. Résultat : sa lettre à Kahnweiler, à mi-parcours, change de destinataire et se tourne vers Leiris, gendre du galeriste : « Quant à Michel, voici ce que je voulais lui dire : l’arrivée de notre ami, m’a fait grand bien, dans l’état de raréfaction américaine où je me trouve. » Cet « ami » désigne sans nul doute Sartre, qui allait jouer un rôle crucial dans la vie et la carrière de Masson après son retour en France. Dès 1946, le journalisme et le théâtre rapprochent les deux hommes. Le futur décorateur de Morts sans sépulture et de La Putain respectueuse collabore aux Temps modernes dès janvier avec un texte capital « Peinture tragique ». S’y énonce sans détour un divorce, préparé par l’impressionnisme, entre la peinture moderne et son ancienne valeur de témoignage : « Il est curieux de voir – il est confondant de penser – que l’époque la plus désastreuse de l’Histoire où triomphent l’éphémère, la mort violente et la ruine, ne trouve pour la signifier que des artistes (et non des moindres) se satisfaisant de rapports de tons, de lignes élégantes. » La lettre de 1945 fournit en quelque sorte le brouillon de l’article à venir, qui devrait pousser les historiens de l’art à regarder autrement les « tableaux de guerre » de Masson.

Le passage est pourtant naturel du peintre d’Oradour et de Niobé, deux sacrifices d’un nouvel ordre, aux prises de positions de Sartre dans le climat effervescent et affligé de la Libération. Bien qu’il déborde largement le cas du philosophe « engagé », le dernier livre de François Azouvi rend à certains mots et certains morts de l’époque un surcroît de signification « tragique ». À rebours des idées reçues, confortées par certains historiens de la Shoah, Le Mythe du grand silence reconstruit en détail le mouvement d’indignation et de compassion que suscita en France la découverte de la réalité des camps. Non, dit-il avec force, l’extermination des Juifs ne fut pas rejetée au plus profond de consciences coupables, qui se seraient hâtées d’en enfouir les millions de cadavres. Si certains éprouvèrent bien un sentiment de culpabilité pour ne pas avoir agi ou compris plus tôt, ce malaise les poussa à parler, à dire l’horreur, à la penser et à se racheter. En somme, François Azouvi réfute la thèse trop commode du « traumatisme » et du refoulement, non sans avoir rappelé la difficulté des survivants à rendre imaginable ce crime impensable, ou leur volonté de ne pas isoler le génocide des autres crimes du nazisme. C’eût été détacher leur tragédie propre du « destin de la communauté nationale ». Pour d’autres, et pas seulement les sionistes, il y a avait urgence à faire reconnaître la spécificité du génocide et ses causes, circonstancielles ou anciennes. Les écrivains catholiques et protestants ne furent pas en reste, incriminant de concert, avec excès parfois, l’antijudaïsme qui avait contribué lointainement à l’horreur. Poussés par les mêmes besoins d’expiation, une majorité d’intellectuels, de Sartre à Claudel, prirent fait et cause pour la création de l’État d’Israël. Le désamour, chez certains, viendrait plus tard.

Stéphane Guégan

*François Azouvi, Le Mythe du grand silence. Auschwitz, les Français, la mémoire, Fayard, 25€.

Hierro ! Labrouste, un romantique de fer

On ignore, le plus souvent, que la première explosive d’Hernani en février 1830 fut autant l’affaire des poètes chevelus que celle des architectes, théoriquement plus sages. Ils oublièrent ce soir-là compas et équerre, coupole et pilastre, et s’étourdirent comme Gautier, Nerval et Pétrus Borel, qui eut aussi la fièvre bâtisseuse avant d’enflammer les lettres. Au sujet des phalanges hirsutes qui baptisèrent le drame moderne, le témoignage d’Adèle Hugo reste fiable : la claque et le chahut légendaires de cette soirée unique mirent à contribution les ateliers d’architectures de Duban et de Labrouste, deux Prix de Rome acquis au renouveau des arts, à la polychromie active et à l’émotion directe. Deux romantiques, en somme, si l’on accepte d’étendre cette notion fourre-tout aux jeunes bâtisseurs formés dans l’admiration des Grecs, mais poussés à en examiner les vestiges d’un œil neuf au cours des années 1820. C’est la thèse que défend l’admirable exposition Labrouste, l’une des plus grandes réussites de l’année dernière, démonstration, sélection et mise en scène, aussi belle que sobre.

Dans quelques jours, elle s’envolera vers le MoMA de New York. Destination qui en dit long sur le sérieux du projet et le double sillon qu’a laissé derrière lui le créateur de la bibliothèque Sainte-Geneviève et de la bibliothèque nationale. D’un côté, on le sait, il y a la bénédiction des modernes du XXe siècle, l’hommage rendu à celui qui avait fondé le culte du fer et de la structure contre l’obscurantisme et le rabâchage académiques. Siegfried Giedion, en 1941, résume bien les enjeux d’alors : « Henri Labrouste est sans aucun doute l’architecte du milieu du XIXe siècle dont l’œuvre a eu le plus d’importance pour l’avenir. » Trente ans plus tard, cependant, les tenants du postmodernisme se penchèrent pour d’autres raisons sur le saint patron du fonctionnalisme. À bien regarder ses relevés des temples grecs, comme nous pouvons le faire dans l’actuelle exposition, et le détail ornemental de ses grandes réalisations parisiennes, l’écriture plutôt ornée et imagée de Labrouste coïncide peu avec le purisme de ses supposés héritiers. À dire vrai, son héritage semait le trouble autant que ses premiers travaux, en 1829, avaient divisé ses pairs de l’Institut. Il faut imaginer un jeune homme de moins de trente ans, plein encore de la fougue qu’a fixée le tempétueux portrait de Larivière, et impatient de secouer les usages du modèle antique, et donc les interdits qui pèsent sur l’architecture moderne. Le romantisme pratique l’écart et la relecture sous les ruptures qu’il claironne.

La controverse inaugurale portait sur l’ultime envoi de Labrouste, qui concluait son séjour à la Villa Médicis, un ensemble de 23 dessins décrivant avec le plus grand soin l’état des temples de Paestum et leur restauration possible. Ce que ces grandes feuilles colorées contestaient en profondeur ne se limitait pas à quelques précisions érudites de second ordre. Loin d’isoler son objet dans une perfection idéale, indépassable et affranchie du présent, Labrouste montrait que ces trois temples d’époques différentes résultaient moins d’un archétype abstrait, diversement interprété, que d’un processus historique et social. Chaque temple avait sa logique propre, matériaux, structure, décor. L’unité interne l’emportait sur la conformité à quelque patron intemporel. Le rapport de l’Académie fut aigre-doux au terme d’un pugilat dont le quai Conti, à rebours de la légende de ses détracteurs, fut toujours le théâtre vivant. Ainsi Horace Vernet, ancien complice de Géricault et membre de l’Institut, directeur de l’école de Rome, menaça-t-il d’en démissionner si justice n’était pas rendue à Labrouste. La validité et la validation de ses idées, l’architecte les demanderait plus tard à ses chefs-d’œuvre. Après l’inauguration de Sainte-Geneviève, l’ex-rebelle fut élevé au rang d’officier de la Légion d’honneur. Au printemps 1852, à la demande des élèves de Labrouste, Ingres fit le portrait du maître reconnu. La feuille de Washington le montre en mélancolique vigilant, de fer sous le velours de ses yeux.

Stéphane Guégan

– Labrouste (1801-1875) architecte. La structure mise en lumière, Cité de l’architecture et du patrimoine, jusqu’au 7 janvier. Remarquable catalogue sous la direction des commissaires, Corinne Bélier, Barry Bergdoll et Marc Le Coeur, Editions Nicolas Chaudun, 42 €. L’exposition sera visible au MoMA, New York, du 10 mars au 24 juin.