SALE EN BEAU

Rien n’aura vacciné Flaubert contre ce virus-là. Maladie de sa jeunesse, hantise de sa vieillesse, la bêtise universelle, poisseuse et croissante, fut aussi la chance de ses meilleurs romans, L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet. Madame Bovary et Salammbô, à côté, paraissent un peu démonstratifs et binaires dans le conflit, existentiel ou ethnique, qu’ils mettent en scène avec trop d’insistance. Il y manque ce flottement du récit et des êtres, ce choc ironique des opinions et des actions, cet abandon au lecteur du dernier mot. A lui, en somme, de tirer la morale, jamais dite, de la fable, aussi tragi-comique qu’une épidémie moderne. En termes flaubertiens, L’Éducation ne « pyramide » pas plus que Bouvard et Pécuchet. Nulle perspective unifiée, nul lissage du sens, mais le spectacle plutôt dérangeant et dérisoire de la vie moderne, traduit sans lyrisme, ni héroïsme gratuit. C’est le régime que Baudelaire prescrivait aux peintres en 1845. Flaubert, son exact contemporain et son futur complice, signe alors la première version de L’Éducation. Mais sa sentimentalité, son romantisme de situation et de commande la condamne au tiroir des nombreux essais que le jeune homme aura sacrifiés à sa terrible exigence. Elle n’a rien de proverbial, comme nous le rappelle l’excellent Album de La Pléiade (1), qui accompagne la publication des deux derniers tomes des Œuvres complètes(2), aussi fouillés et éclairants que les trois précédents. Le parcours de tout grand homme peut tenir en deux cents pages illustrées quand on en a une connaissance absolue. Yvan Leclerc, patron des études flaubertiennes, spécialiste de la censure au XIXe siècle, possède une science supplémentaire, il sait lire entre les ratures. Admirer n’est plus idolâtrer. Le Flaubert qu’il peint avec empathie et humour ne plane pas au sommet de l’art pur, en empereur du style glacé, s’absentant de sa prose comme du siècle par mépris du moi trompeur et des sots inutiles. Le théoricien de l’impersonnalité prétendait s’annuler dans ses livres, vivre en ermite, loin des épanchements du cœur et des duperies d’un présent déchu. La démocratie? Vous plaisantez… Le socialisme ? Et puis quoi encore… On découvrira ici ou on retrouvera, selon son degré de familiarité avec Flaubert, un cœur d’artichaut s’enflammant au premier jupon un peu mystérieux, un fils de famille conscient et soucieux de ses privilèges, un réfractaire aux honneurs et aux photographies de lui, mais qui finit par accepter les uns et les autres, un « libéral enragé », aussi réfractaire à l’autocratie qu’au despotisme égalitaire. Soupçonné, accusé même d’être un bloc d’égoïsme, Flaubert continue plutôt à nous surprendre au gré des découvertes (3), et des lettres de son ample et géniale correspondance (4). Peu conforme à l’âme sèche qu’on lui prête, le vieux troubadour ne niche pas près du bâton lors de la chute du Second empire et de la Commune (5).

« Le contrat signé avec Michel Lévy pour Salammbô laissait l’auteur libre de situer le roman suivant dans une époque ancienne ou contemporaine », nous rappelle Yvan Leclerc. Après Carthage, ses mercenaires et ses serpents phalliques, le pavé parisien le reprit. L’Éducation est inimaginable en dehors du Paris de Louis-Philippe et de la sanction sévère de 1848. Le Paris de ses vingt ans et de l’immixtion de l’humanitaire et du sentimental là où l’idéalisme se révèle le plus dangereux, la politique. On oublie généralement que le roman de 1869, pivot du tome IV, fait coïncider deux époques d’utopie renaissante et qu’il ne se borne pas à crucifier en Frédéric Moreau la faillite ou plutôt l’incompétence amoureuse. Découvrant les ruines du palais des Tuileries après la semaine sanglante de mai 1871, Gustave y vit une confirmation : « Si l’on avait compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé. » On ne comprit pas plus l’avertissement politique que la révolution esthétique du livre, l’un des plus radicaux de notre littérature. Le roman réconcilia contre lui les réalistes et leurs ennemis, Duranty et Barbey d’Aurevilly. Quand le premier fustige un fruit sec, des personnages sans vie, le second, aussi demandeur d’empathie, se trompe encore plus lourdement : « M. Flaubert n’a ni grâce ni mélancolie : c’est un robuste qui se porte bien. C’est un robuste dans le genre du Courbet des Baigneuses, qui se lavent au ruisseau et qui se salissent, avec cette différence, pourtant, que Courbet peint grassement, et que M.Flaubert peint maigre et dur. » Sautant au tome V des Œuvres complètes, le lecteur se reportera maintenant à ce qui aurait dû constituer le second volume de Bouvard et Pécuchet, qui devait doubler le roman des « cloportes » des pièces à conviction. La presse et la théorie politique du siècle furent les pourvoyeuses intarissables de Flaubert. On le comprend grâce à cette édition enfin complète et rigoureuse du corpus, le faux solitaire de Croisset découpa et commença à classer une masse inouïe de documents à charge. Cela va des pamphlets de Chateaubriand aux sorties anti-shakespeariennes de Victor Cousin, de Saint-Simon (l’économiste qui entendait Dieu lui parler) au socialiste Pierre Leroux et, justement, des écrivains réalistes à Courbet, dont Flaubert déteste autant la pente au prosaïsme sans style que la tendance à pontifier. De même se venge-t-il au détour de Bouvard et Pécuchet au moyen de cette phrase immortelle : « Ils s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël. »

Mais, au juste, que sait-on du musée imaginaire de Gustave, qui semble, lui aussi, avoir préféré Véronèse et Murillo, voire le Callot qui habite sa Tentation de saint Antoine, à l’école de la ligne en matière de maîtres anciens ? Dans le ressac de son orientalisme passionné, et étudié avec minutie par Gisèle Séginger (6), des noms émergent. Ils n’appartiennent pas au clan des réalistes que la critique lui jette au visage sous le Second Empire. Exemple, puisé à La Vie parisienne en 1863, au sujet de Salammbô : « Des mythes africains débrouillant l’écheveau, / Peintre de Bovary, peins-nous le sale en beau (7). » Le panthéon pictural de Flaubert n’admet pas plus Courbet que Gérôme, soit la correction sans émotion, en son sein. Il s’ouvre davantage à la furia delacrucienne, et donc byronienne. Les ethnologues d’un ailleurs obsédant, vu et vécu ( avec Maxime Du Camp en 1849-1850) comme l’envers de la grise Europe, sont ses préférés, notamment Fromentin et Bonnat, qu’il croise dans les dîners en ville, chez la princesse Mathilde et, quant au second, plus républicain, chez Hugo en 1878. Cette année-là, et donc peu de temps après avoir publié Trois contes où passe peut-être le souvenir du peintre de Salomé, Flaubert remercie Ernest Chesneau « d’avoir rendu justice à Gustave Moreau ». Quelques mois plus tard, il expliquera à Zola, qui lui a adressé un exemplaire de Mes haines, qu’il ne comprend goutte à l’art de Manet. Il faut donc se faire une raison : en peinture, Flaubert adhère peu à notre modernité. Jeune, à Rouen, il forme son œil au contact des seconds couteaux du davidisme, version Gros : Gisèle Séginger cite Hippolyte Bellangé, on ajoutera Court, le portraitiste du père du futur écrivain. Puis la rencontre de Gleyre et du sculpteur Pradier cristallise l’accord entre Orient et tension érotique ou kiff mélancolique. L’ailleurs éminemment désirable, pour le rester, exige et craint le voyage tout à la fois. On croit toucher au temps d’avant, à l’altérité absolue, en se transportant là-bas, Égypte, Liban, Palestine, Turquie et Perse pour les plus aventureux globe-trotters, dont Flaubert, comme Emma Bovary, a lu les exploits, bu les images, frissonné de leurs fièvres… Mais l’Orient perd aussi sa magie à être approchée, caressée… Flaubert en a joui sans compter aux côtés de Du Camp! La dépense, argent et sexe, doit être extravagante, elle resterait bourgeoise autrement. Car le bourgeois que l’on est et que l’on fuit vous rattrape dans les bordels à touristes, filles et garçons au menu… Le bourgeois, et donc l’Occident des chemins de fer, du confort hôtelier et de la photographie comme boîte à souvenirs : « L’Orient s’en va comme l’Antiquité. Il ne sera bientôt plus que dans le soleil. » Les livres de Flaubert, Gisèle Séginger a raison, rayonnent ou languissent des feux du ciel, empruntant aux peintres leur palette et leurs ardeurs. Les rapprochements de l’auteur sont suggestifs à cet égard, elle montre aussi que le refus de voir illustrer ses romans, Bovary (8) comme Salammbô (9), s’évanouit dès sa mort et la levée des interdits. De ses personnages où il avait mis tant de lui-même, sentiments, pulsions et rages en tout genre, Flaubert aura maintenu jusqu’au bout l’existence de papier, la moins docile à l’industrie culturelle des modernes. Son Orient le plus solide, c’était cela (10).

Stéphane Guégan

(1)Yvan Leclerc, Album Gustave Flaubert, Gallimard, La Pléiade//// (2) Flaubert, Œuvres complètes, tome IV, 1863-1874, édition établie par Gisèle Séginger avec la collaboration de Philippe Dufour et Roxane Martin, Gallimard, La Pléiade, 64€, et Œuvres complètes, tome V, 1874-1880, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs et Pierre-Louis Rey, Gallimard, La Pléiade, 66€ //// (3) Au titre des meilleures surprises, on citera, Gertrude Tennant, Mes souvenirs avec Hugo et Flaubert, édition d’Yvan Leclerc et Florence Naugrette, postface de Jean-Marc Hovasse, Éditions de Fallois, 22€. Il s’agit du témoignage inédit d’une vieille anglaise, longtemps enfoui dans une malle au fin fond du Surrey, soit quelques pages arrachées à l’oubli et des bribes de correspondance, où revit surtout le Trouville de l’été 1842. Gustave flirte alors avec les sœurs Collier, Gertrude, l’aînée, et surtout Henriette, qu’il aurait pu épouser et dont il chérira le portrait mélancolique. Elle rejoindra ces fantômes dont il eut toujours besoin pour supporter son existence célibataire. Du texte de Gertrude, on retiendra ce passage, sublime en tous sens : « Gustave, qui avait alors à peine vingt ans, était plus beau qu’un jeune Grec. Grand, mince, doté d’un corps parfait et d’une grande souplesse dans ses mouvements, il possédait le charme incomparable de celui qui n’a aucune conscience de sa beauté physique et mentale. Il était totalement indifférent aux convenances et aux bonnes manières. » //// (4) Faut-il rappeler que la correspondance de Flaubert, intégralement éditée par La Pléiade désormais, est partie intégrante de l’œuvre ? //// (5) Voir La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, édition de Jordi Brahamcha-Marin et Alice De Charentenay, Folio Classique, 10,90€. Cet excellent montage d’extraits, aux sources textuelles très variées, fait une place à Flaubert et au double positionnement que lui inspire « l’année terrible » : patriotisme en armes contre les Prussiens et rejet de l’utopie communarde et, plus encore, de la répression versaillaise. C’était renvoyer dos à dos l’insurrection patriote, sociale, brouillonne, tentée par le sans-culotisme, et son éradication impitoyable au nom de l’Ordre. Voir aussi le Hors-Série du Figaro Histoire, 1871. La Commune. Entre révolution et guerre civile, 8,90€, qui comprend un excellent reportage sur l’Arménie d’aujourd’hui, pays chrétien isolé, et l’expansionnisme azéri.

(6) Gisèle Séginger, L’Orient de Flaubert en images, Citadelles et Mazenod, 69€. //// (7) Une petite coquille s’est glissée, à ce sujet, dans l’Album Gustave Flaubert. Ces lignes parurent dans La Vie parisienne, et non dans La Vie moderne de Bergerat (gendre de Gautier), revue qui était encore à naître et qui devait se montrer très favorable à Flaubert. ///// (8) En 1951, à 15 ans et les yeux pleins du néoromantisme d’un Christian Bérard, le jeune Yves Saint Laurent, encre et gouache une quinzaine de scènes de Madame Bovary hors de tout historicisme. On sent, entre deux extases, poindre l’idée de la mode comme possibilité romanesque, surnature baudelairienne, offerte aux femmes. Flaubert, Madame Bovary, hors-série littérature, dessins d’Yves Saint Laurent, Gallimard, 25€. Simultanément, en Folio classique (9,70€), paraît une édition collector de Madame Bovary, assortie d’une préface d’Elena Ferrante qui glose le terrible « Comme cette enfant est laide », douce parole que prononce la dénaturée Emma à l’endroit de sa fille. Ou comment Flaubert sourit aux exploratrices actuelles de la condition féminine.

(9)La mort aura épargné à Flaubert d’avoir subi la salammbômania qu’il redoutait, en ayant connu les premiers signes. Rétif à l’illustration, qui fige l’onirisme naturel des mots, et la rêverie du lecteur, il dit non à son éditeur, Michel Lévy, qui comprit vite la potentielle imagerie du roman et sa capacité à en décupler les premiers succès. D’un autre côté, la transposition opératique de sa folie carthaginoise ne paraît pas un contre-sens à Flaubert : il donne ainsi son accord au wagnérien Reyer, grand ami de Gautier comme lui, et qu’il charge du livret dégraissé des scènes de bataille ! L’entreprise va traîner et se métamorphoser jusqu’à la première, à Bruxelles, en 1892. Flaubert n’est plus alors, mais son héroïne, elle, est en pleine forme, peintres, sculpteurs, illustrateurs de tout acabit, cinéastes bientôt, la comblent de leurs faveurs impures, et en autonomisent la figure, mi-garce, mi-Hamlet, ou mi-victime, mi-bourreau. Bénéficiaire des dons de Georges Rochegrosse, gendre de Banville et acteur essentiel de cette iconophilie flaubertienne, le musée des Beaux-Arts de Rouen était sans doute le mieux placé pour étudier ce phénomène de transfert, au sens de l’intermédialité moderne et de la psyché freudienne. L’illustration, c’est le viol, pensait Flaubert, c’est autant le vol. Salammbô lui échappa dès les premières caricatures et parodies de 1863. Pour le meilleur et le pire, la vogue du roman s’est transformée en vague d’images jusqu’à nous. Fascinant, comme le catalogue très soigné de Rouen. SG / Sylvain Amic et Myriame Morel-Deledalle (sous la direction de), Salammbô, Gallimard, 39€.

(10) A l’origine de Bouvard et Pécuchet, il y eut le désir féroce et joyeux de publier un Dictionnaire des idées reçues. Giaour s’y définit ainsi : « Expression farouche, d’une signification inconnue. Mais on sait que ça a rapport à l’Orient. » Un semblable processus d’identification a longuement attaché Flaubert et Delacroix au Giaour, a Fragment of a Turkish Tale ( Londres, 1813). Sa traduction en français devait électriser la jeunesse de la Restauration et, Gustave le prouve, de la monarchie de Juillet. « Combien de fois n’ai-je pas dit le commencement du Giaour », avoue ce dernier au détour des Mémoires d’un fou (1838) ! Le Journal de Delacroix, comme Claire Bessède y insiste, bruit d’échos similaires à partir de 1824. « Faire le Giaour », formule à double entente, le galvanise et le poursuit jusqu’à sa mort, pour ainsi dire. Il en sortira toutes sortes de compositions qui montrent que la lutte de l’infidèle et d’Hassan, pour les beaux yeux de Leïla, ne rend pas le peintre aveugle à la douleur du Pacha amoureux de son esclave circassienne. L’orientalisme romantique n’est pas aussi ethnocentré que ne le disent les cuistres de la repentance. L’exposition du musée Delacroix, réunissant peinture et littérature des deux côtés de la Manche, nous vaut entre autres jouissances la venue d’un chef-d’œuvre du musée de Chicago. SG / Un duel romantique. Le Giaour de Lord Byron par Delacroix, musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 23 août, catalogue, Le Passage, 29€.

1860 ! //// Éditeurs solides et ponctuels, qui de la critique théâtrale de Gautier, qui de la correspondance croisée de Marie d’Agoult, Patrick Berthier et Charles Dupêchez ne nous laissent pas respirer ! Mais qui s’en plaindra ? Le travail est impeccable, la matière délectable. Leurs entreprises aujourd’hui se touchent par les dates couvertes, au point d’émergence de l’Empire libéral, dont Gautier s’empresse de profiter. Accordons-lui qu’il n’avait pas attendu 1860 pour soutenir, à mots vaguement couverts, le clan Hugo. Il salue ici Charles, l’un des fils de l’exilé, et le prolixe Auguste Vacquerie. C’est faire coup double, car l’ordinaire des scènes de la capitale dont Théophile eut à rendre compte n’offre que peu de distractions aussi relevées que les héritiers directs du romantisme. Par chance, Dumas père, omniprésent, ne s’est pas plus lassé du drame historique que son public. Alors que la mort de Rachel frappe la Comédie Française, « le premier théâtre du monde », et accuse la pénurie de vraies tragédiennes, où trouver l’alternative aux vaudevilles insignifiants ou modestement surprenants ? Il y a bien quelques débutants, un Aurélien Scholl, ce proche des frères Goncourt, ou un Victorien Sardou. Du moins, sous leurs plumes boulevardières, l’esprit du pavé parisien respire. Avec les reprises, Musset et surtout Balzac, que Gautier cite sans arrêt avec une admiration totale, les nouveaux venus l’aident à tenir, et d’abord sa plume. Mais le génie manque. Et puis, autre souffrance, le théâtre en vers se meurt, victime déjà des attentes racornies de l’auditoire dominant. Très réticent à voir certaines pièces compromettre les noms qui font rêver, Cléopâtre  où Napoléon 1er, Gautier soutient ardemment les derniers poètes des planches. Le 2 décembre 1860, son ami Flaubert lui recommandait L’Oncle Million de Louis Bouilhet, comédie en cinq actes et en vers, où la poésie et le crime d’en écrire encore deviennent le sujet, en abyme, de l’ouvrage. Gautier se déchaîne, et met les rieurs de son côté, celui du grand art. Patrick Berthier, tout à son auteur, ne lui reproche que certaines courtisaneries envers Napoléon III. L’homme du Moniteur en ferait trop, saluant ici les réjouissances du 15 août, là les travaux d’Haussmann. Sur ce dernier point, il n’y a pas à douter de sa sincérité. Les taudis de la Petite Pologne, que Manet vient de poétiser dans son Vieux musicien, formaient un cloaque infect et mortel. De l’air, de l’espace, du flux, certains quartiers avaient rudement besoin d’un coup de torchon. Plus généralement, bien qu’aussi sceptique que Flaubert quant au régime, et préférant la princesse Mathilde au cousin, Gautier reconnaît quelques vertus à l’Empereur lui-même. Le plus étonnant est de surprendre Marie d’Agoult, en 1860, dans des dispositions semblables. Plus républicaine que nos compères, qui incarnent aussi une littérature qui lui déplaît, la comtesse se fait alors cavourienne et admet que la politique piémontaise de Napoléon III, dressant contre elle les patriotes italiens, le Pape et une partie des catholiques français, voit juste et loin. Et sa fille Claire de Charnacé de gourmander « les atteintes de Bonapartisme » d’une mère partie restaurer sa santé et ses finances en Italie, confidente qu’elle entretient de nouvelles évidemment passionnantes quand on s’intéresse à l’actualité politique et artistique du temps, édition, expositions et concerts. Le cas Wagner, en 1860, rapproche aussi, du reste, le volume Théophile du volume Marie, plutôt acquis tous deux à cette musique où un contemporain perçoit du « Berlioz réussi ». Quand le sujet des échanges ramène au théâtre, on sent davantage les différences de goût. Pour Marie, les pièces d’un Dumas fils existent à peine, et le grand art s’incarne en Chateaubriand et Ingres. Les images l’occupent toujours autant, son image surtout. L’esthétique nazaréenne comble la protestante autant que l’affront fait à l’Autriche et au Pape. Très dépressive au point de consulter, voire de parler de mourir, elle soigne par l’action et le journalisme politique la torpeur où elle glisse en permanence. Vitale, la ruche épistolaire qui bourdonne autour d’elle nous restitue le mêlé et la mêlée de l’époque, autant que les affres de l’intime. L’Italie et la Savoie annexée contribuèrent, sans doute, à sauver notre mélancolique. Badinguet avait définitivement du bon. SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XV, juillet 1859-mai 1861, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95€ et Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XI, 1860, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 85€.

A L’ORIGINE…

Après vingt ans d’existence, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme a décidé de se fêter en associant Freud à ses bougies, hors de tout narcissisme. Car la psychanalyse, quand elle échappe aux bavardages de salon, est le contraire d’un discours de complaisance, l’inverse d’une parole d’autorité… Le grand Viennois préconisait l’écoute, la cure par le verbe libre, la remontée des mots et ce qui, en eux, fait image ou écran, révèle dans la négation ou cache dans l’aveu. Il faut entendre ainsi le titre que Jean Clair a donné à cette exposition anniversaire, profonde et foisonnante comme son sujet : il décrit moins une évolution qu’une tension. Freud, dont l’iconophilie immersive bouleversa Romain Rolland, n’a jamais cessé de croire à la valeur heuristique du visuel quant à la construction et la connaissance de soi. L ‘art lui-même, compensatoire par essence, reste le dépositaire le plus éclatant de la vérité fondatrice du freudisme, le poids du sexuel sur nos actes, pensées et représentations. Non le seul « génital », comme le proclame ce Charcot qui compta tant pour le jeune Freud, mais la sexualité et son alliance mobile d’animalité et de fictions intimes.

Il faut donc reconduire le fameux passage de Malaise dans la civilisation (1930) au malaise du père de la psychanalyse : «Malheureusement, c’est sur la Beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire. Un seul point semble certain, c’est que l’émotion esthétique dérive de la sphère des sensations sexuelles ; elle serait un exemple typique de tendance inhibée quant au but.» Goethe et Winckelmann avaient appris au jeune Freud, étonnant concentré de culture germanique et de racines juives, que l’esthétique vécue ressemble peu à son épure kantienne. Les affects, à travers l’œuvre et sa vision, créent un courant que les mots sont impuissants à épuiser. L’antique libido tient la jeunesse du monde en éveil permanent, relie l’ancien le plus reculé à l’actuel des modernes. De même que Freud se persuada assez vite de l’unité du vivant et des résiliences de nos origines primitives, comme le rappelle Laura Bossi dans le catalogue, de même poussa-t-il son spinozisme jusqu’à imaginer une herméneutique du passionnel et de ses refoulements qui ne déboucherait pas sur la privation névrotique de ces énergies menaçantes. Il aurait été fasciné par cette exposition généreuse, où alternent les multiples voix du scientifique, du mythe et de l’art. Darwin, Haeckel et Charcot, autre affamé d’images, n’avaient pas à être isolés de Kubin et Klinger, de Schiele et Rops, de Picasso et Picabia. Aussi troublante, l’iconographie médicale poursuit de ses lumières latérales les produits du beau. Entre les Grecs et Rothko, du ça à sa sublimation, surgit, moment décisif, L’Origine du monde, celles de Courbet et de Masson, réunies exceptionnellement. Lacan, qui fut le propriétaire des deux toiles, avait fait de la seconde le voile impudique de la première, et de leur juxtaposition le théâtre du glissement majeur. Philippe Comar y situe le point aveugle de l’art des XX et XXIe siècles, la clef de son versant puritain. Le buisson ardent de Masson, lui, nous ramène à Moïse et Freud.

Il n’est pas de fascination hors de l’interdit qu’elle brise et savoure en pleine culpabilité. Un double crime, voir et représenter, hante à jamais L’Origine du monde, qui n’a pas été peint pour se soustraire au regard. Brossé con amore vers 1867, et signé en toutes lettres par Courbet, le tableau n’a connu qu’une clandestinité partielle. Tel le roi Candaule cher à Gautier, qui jouissait de partager l’objet de ses amours, le commanditaire du Courbet, Khalil Bey, en fit les honneurs à ses proches, avant de s’en séparer. L’Origine, évidemment, sera exclue de la vente du Turc luxurieux, dont Gautier, autre évidence, préface le catalogue en 1868. Nous savions que d’autres avaient eu accès au saint des saints : Ernest Feydeau, comme l’a montré Thierry Savatier, a broché quelques vers baudelairiens sur ce « ventre de femme au noir et proéminent mont de Vénus, [et] l’entrebâillement d’un con rose », pour reprendre les termes d’Edmond de Goncourt, d’une phénoménologie superbement amoureuse. A sa ferveur répond la fureur d’un autre érotomane, Maxime du Camp, qui traite publiquement Courbet de cochon sadien en 1879 : « L’homme qui peut, pour quelques écus, dégrader son métier jusqu’à l’abjection, est capable de tout. » Ce n’était pas la première fois que la vindicte bienpensante entrelaçait les stigmates de la Commune, le « destructeur » de la colonne Vendôme et le tableau sacrilège, association érectile qui eût fait les délices de Freud. En effet, comme l’éclaire un livre superbe de savoir et de liberté, Alexandre Dumas fils, dès juin 1871, avait vomi le peintre et son art.

Les cadavres de la semaine sanglante étaient à peine enterrés que l’auteur de La Dame aux camélias publiait sa Lettre sur les choses du jour. Le ton en est si dur que Flaubert s’en émeut, de même que George Sand. Elle l’écrit à son cher Alexandre, qui réplique aussitôt : « Courbet est sans excuse, voilà pourquoi je suis tombé dessus. Quand on a son talent qui, sans être exceptionnel, est remarquable […], on n’a pas le droit d’être aussi orgueilleux, aussi insolent et aussi lâche – sans compter qu’on ne peint pas de son pinceau le plus délicat et le plus sonore l’intérieurde Mlle Queniault (sic) de l’Opéra, pour le Turc qui s’y hébergeait de temps en temps, le tout de grandeur naturelle […]. Tout cela est ignoble. Je lui passerais plutôt le renversement de la colonne et la suppression de Dieu qui doit en rire comme une petite folle. » On doit à Claude Schopp d’avoir redressé, sur manuscrit, ce document et de l’avoir lu. Oublions les aigreurs de Dumas fils et rapprochons-nous de cet « intérieur » et de celle qui en avait offert au peintre le seuil… Le scoop de Schopp a fait du bruit : cette toison sans collier a enfin trouvé un nom. Ne les avait-on pas tous essayés, jusqu’à imaginer que Jo l’Irlandaise, l’amie très rousse de Courbet et Whistler, ait posé ? Mais cette découverte en a entraîné une autre, celle de la poseuse, aussi poignante. Il n’est pas banal le destin de ce petit rat de l’Opéra, naissance obscure et ballerine modeste, qui finit par franchir tous les cercles de la célébrité et loger rue Royale. Mlle Constance Quéniaux et ses beaux yeux noirs, nous dit Schopp, ont conquis les cœurs, Gautier, Khalil Bey, Auber, et bien d’autres, Courbet peut-être, hommes et femmes…

On lit d’un seul trait cette enquête édifiante et indemne de tout jugement anachronique, d’autant plus que Sylvie Aubenas en signe la postface. Courbet et son modèle y révèlent d’autres complicités. Car Constance ne collectionnait pas que les amants. Du peintre de L’Origine, elle possédait un Bouquet de fleurs peint en Saintonge. L’œil averti de Sylvie Aubenas en détaille le langage codé, qui inverse la polarité de L’Atelier : les fleurs printanières vibrent à gauche ; à droite, plus rares, s’exhibent des camélias rouges et blancs, « les fleurs vouées aux courtisanes depuis Dumas fils. Au centre un spécimen de plante grasse de l’espèce des Schlumbergera […]. Ce végétal tend vers le spectateur une profonde corolle rouge épanouie et ouverte. » On ne quitte pas Constance et Dumas fils en rejoignant Nadar et la formidable exposition de la BNF, dont Sylvie Aubenas et Anne Lacoste ont assuré le commissariat. Le portrait photographique, sous le Second Empire, appartient au trousseau promotionnel des grandes courtisanes… Quant aux vitupérations de Dumas fils, Nadar devait les exécuter à l’heure des comptes : « Ai-je à dire que nous étions trop souvent et à fond bien loin de nous entendre en tous points ? » Et pourtant Nadar n’a pas toujours porté Courbet, l’homme et l’œuvre, dans son cœur ; sa critique d’art le crucifiait en 1853 : « la grossièreté n’est pas la force, la brutalité n’est pas la franchise, ni le scandale la réputation ». Réalisme et modernité n’étaient pas alors de définition univoque. Du reste, Gautier et Baudelaire, qui furent les colonnes d’Hercule de Félix, ont précédé Courbet dans le panthéon des arts et des lettres que Nadar commence à bâtir, caricatures et bientôt clichés, au lendemain de l’honni Deux décembre. Son fils Paul en exploitera encore les richesses dans les années 1930 !

Ce que l’exposition de la BNF met parfaitement en lumière et perspective, c’est la dimension mémorielle, autant que commerciale, de l’entreprise Nadar. Son objectif, en tous sens, fonde une première histoire du romantisme, celui de sa génération. Républicain de la première heure, Nadar obéit au parti des talents plus qu’à celui des obédiences et des chapelles. La bohème et sa sociabilité ouverte l’avaient rapproché de Murger et de Charles Asselineau, elle marque aussi le style rembranesque de ses photographies où un certain débraillé, très senti et voulu, est souvent de mise. Lui-même, dit Henri Tournier en 1859, rappelait le lion batave. A côté de ses portraits si pénétrants et volontaires de Gautier et Baudelaire, à côté de sa Musette, sans doute l’une des plus belles photographies du siècle, à côté de Dumas père et sa fière négritude crépue, faisons place à toutes celles que réunit l’exposition, tendons notamment les yeux vers ce qui différencie Félix de son frère, le très sous-évalué Adrien. Sans parler de ses autoportraits au chapeau de paille, incunables du genre, il convient de redire, après Marc Pagneux, le génie du cadet, qui regarde déjà vers Manet. Sylvie Aubenas l’a bien senti, du reste, lorsqu’elle souligne, à l’opposé des demi-teintes de Félix, le tranché d’Adrien, son goût du gros plan, de la contre-plongée, « des oppositions marquées de noir et blanc ». Il était urgent de prendre à Nadar ce qu’il faut rendre à son frère et son fils. L’art, le grand, y a gagné. Stéphane Guégan

Freud. Du regard à l’écoute, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, jusqu’au 10 février. Passionnant catalogue sous la direction de Jean Clair, Gallimard, 39€. Voir aussi ma recension du beau livre d’Henri Vermorel, Sigmund Freud et Romain Rolland, Albin Michel, 2018 (« Freud, derniers feux », Revue des deux mondes, novembre 2018).

Claude Schopp, L’Origine du monde. Vie du modèle, postface de Sylvie Aubenas, Phébus, 15€. Voir aussi mon avant-propos à la première traduction française de Werner Hofmann, L’Atelier de Courbet, Macula, 2018.

Les Nadar. Une légende photographique, BNF, site François-Mitterrand, jusqu’au 3 février, catalogue sous la direction de Sylvie Aubenas et Anne Lacoste, éditions de la Bibliothèque Nationale de France, 59,90€.

LOIN DE PARIS, D’AUTRES MUST

Toutes les réunions de famille ne tournent pas aussi bien que les retrouvailles londoniennes de Mantegna et Bellini. C’est que l’exposition rapproche, en vrai, in flesh, ce que nous nous étions habitués à ne marier qu’en esprit ou en rêve. Rien, aucun livre, aucune glose, ne vaut la vue simultanée et alternée des deux Présentations au Temple, celle de Mantegna vient de Berlin, celle de Bellini de Venise… La première a précédé la seconde, qui est plus que sa réplique avouée, évidemment. On tient là, outre la clef de cette exposition exceptionnelle, la dialectique qui lia les deux artistes, devenus parents lorsque la sœur de Giovanni Bellini, Nicolosia, devint l’épouse du peintre padouan, à la faveur d’une de ces alliances où l’amour entrait moins que les calculs patrimoniaux et stratégiques. Mantegna, depuis la fin des années 1440, domine de très haut la peinture vénitienne, Padoue relevant de la Sérénissime depuis le début du siècle. Sa Présentation au Temple, vers 1454, présente les jeunes mariés, Nicolosia et lui-même, de part et d’autre de la scène centrale, l’une des plus significatives de la liturgie catholique : l’ancienne Loi, que symbolise le vieux Siméon, s’efface devant la Nouvelle, qu’incarne l’enfant Jésus qu’on va circoncire. Si l’on suit Neville Rowley et son exégèse, Mantegna a reconfiguré, et donc rendu sienne, une fresque qu’il connaissait par cœur, celle que Giotto a peinte, 150 ans plus tôt, aux murs de la chapelle Scrovegni. L’influence du cycle illustre se double de la leçon de Donatello, autre référence notoire de la culture visuelle des Padouans, et de l’impact des peintres du Nord. Il fallait le génie de Mantegna pour ne pas laisser ces « influences » déchirer l’harmonie souveraine de son tableau dont la figure soupçonneuse de Joseph marque le centre et la jonction spirituelle. Le spectateur se situe aussi entre deux mondes, éloigné par le cadre fictif, mais happé par l’intimisme du style. Sur la bordure de marbre, à travers laquelle nous percevons la translatio, l’inquiétude de Marie et les cris de l’Enfant, la mère du Christ a posé un coude, au contact de notre espace. Comme Manet, Mantegna use du réalisme en dévoilant sa part fictionnelle. Vingt ans plus tard, Bellini s’empare de la composition et fait tomber la frontière, en tous sens, qui déréalisait l’œuvre de son beau-frère. Du dédoublement focal, il ne reste qu’un parapet. Bellini n’importe pas seulement sa lumière, sa douceur de touché, il remplit le champ et réduit ce que l’image initiale avait de volontairement tendue, âpre, poignante, conforme au « style sec ». Un peu comme si Renoir repeignait un Manet… Du reste, et Caroline Campbell cite ce document majeur de juin 1501, Bellini craignait qu’on le dît inférieur à Mantegna en matière de « peinture d’histoire », d’invention narrative, et préférait ne pas quitter son domaine d’excellence, les épisodes de la vie du Christ. Plutôt que de confirmer cette division plastique, le parcours de la National Gallery fait osciller le curseur entre ces deux génies de la peinture, de sorte que Mantegna y apparaît plus sensible aux effets de couleur et de lumière, et Bellini parfaitement capable d’inquiéter la représentation et son spectateur au nom du Ciel et du paradis des peintres. L’acmé du drame, intérieur ou non, du Jardin des oliviers au Golgotha, les aura poussés au-delà d’eux-mêmes. SG / Mantegna et Bellini, Londres, The National Gallery, jusqu’au 27 janvier 2019. Catalogue très fouillé, sous la direction de Caroline Campbell, Dagmar Korbacher, Neville Rowley et Sarah Vowles, Yale University Press, 50$.

La Piscine de Roubaix n’a pas volé sa réputation, elle est peut-être le seul musée, au monde, où les visiteurs sont conviés à appréhender le spectre entier de la sculpture française du XXe siècle, en plus de ses collections de peintures et d’objets d’art en plein essor. Après d’importants travaux, le lieu rouvre ses portes et, signe que sa vocation demeure et s’affirme, propose deux dossiers à cette occasion, l’un est consacré à L’Homme au mouton de Picasso, l’autre au Buste de Rol-Tanguy de Giacometti. D’une fierté verticale semblable, ces deux œuvres contiennent chacun un lien fort, quoique différent, à la période de l’Occupation et de la Libération. Malgré la mise en garde de Zervos et l’examen des faits, on a longtemps trop héroïsé l’attitude qu’aurait eue Picasso entre juin 1940 et l’été 1944. Mais les choses commencent à changer et l’exposition annoncée du musée de Grenoble devrait clarifier les données du problème. Rappelons, entre autres choses inattendues, que Picasso visita l’exposition Breker, au musée de l’Orangerie, au printemps 1942 et qu’elle semble avoir réveillé en lui le désir de statuaire monumentale, latent depuis une vingtaine d’année. La thèse que défend la Piscine va plus loin, et fait de L’Homme au mouton la réponse allégorique de Picasso à la propagande nazie et au programme de Vichy. Les différentes étapes graphiques du projet seraient en résonance directe, de plus, avec l’actualité de l’été 1942, les rafles du Vel d’Hiv notamment. Or, des propos rapportés de l’artiste aux multiples dessins préparatoires de l’œuvre, il semble assez imprudent de tirer le message de l’œuvre hors du cadre, plus vague, que lui assignait Malraux. Ce dernier y voyait, nous le savons, le pendant, en sculpture, et en plus pastoral, de Guernica. En outre, Picasso, cet anti-moderne, était-il si hostile que cela au ruralisme de l’époque, dont Pétain n’était pas le seul champion, qu’on pense aux admirables Emmanuel Berl et Simone Weil ? Quoi qu’il en soit, L’Homme au mouton, avec ses résonances de crèche napolitaine et d’iconographie christique, se rattache plus à la métaphysique du sacrifice et aux positions d’avant-guerre de Picasso qu’à l’actualité directe. Les dessins préparatoires nous montrent très souvent un adolescent souriant, comme indifférent au mouton apeuré… Ils n’annoncent guère la violence froide et tragique du Charnier de 1944-1945, où le trope de l’animal entravé prendra une signification symbolique transparente. Entre-temps, Picasso aura rejoint les communistes, ce qui ne dénote pas, à l’automne 1944, un grand courage politique. Rappelons enfin que l’entregent de l’artiste lui permettra même de fondre sous la botte quelques bronzes, dont la «moqueuse Tête de mort» (Pierre Malo, «Picasseries et Picasso », Comoedia, 30 août 1941), alors que le métal est devenu denrée rare. Appelé à servir la cause de la Pax sovietica dès 1948, L’Homme au mouton n’a pas figuré, deux ans plus tôt, dans l’exposition Art et Résistance parmi 500 œuvres de Matisse, Léger, Bazaine et autres.  Giacometti en est, et son buste de Rol-Tanguy, le «libérateur de Paris », agrée Aragon, Fouquier–Tinville du moment, qui le compare à un Carpeaux. La filiation est directe, selon le poète jdanovien, qui fit grise mine devant Le Charnier. Picasso remisera son tableau. SG // Pablo Picasso. L’Homme au mouton, La Piscine, Roubaix, jusqu’au 20 janvier 2019, catalogue sous la direction de Bruno Gaudichon, Snoeck, 28€ ; Giacometti. Portrait d’un héros, idem, catalogue sous la direction d’Alice Massé, Snoeck, 15€.

En suivant avec un plaisir non dissimulé les modes de dévoilement propres à l’œuvre de Picasso, la récente exposition du Musée Jenisch Vevey n’avait pas seulement misé sur l’érotomanie tenace, inquiétante ou folâtre, du grand faune. Elle rendait d’abord perceptible l’influence durable des maîtres du trait sur son vaste corpus de gravures, aussi sexué qu’habité par Flaxman, Ingres et la céramique grecque. On ne peut détacher la pensée de ces précédents illustres lorsqu’on examine la riche illustration du catalogue, où chaque planche affiche en pleine page sa dramaturgie bicolore. Les corps n’exigent qu’une silhouette pour exister et nous apparaître vivants, complets, magnétiques. Le mythe de Pygmalion, ici et là, n’est pas sollicité par hasard… D’emblée, les saltimbanques de 1905, en équilibre sur le fil de leur propre tracé, mais en écho aussi à la poésie de Salmon et Apollinaire, portent le goût du linéaire à son comble. Il va resurgir dans l’entre-deux-guerres et l’émulation de ses rivaux, de Matisse à Derain et Masson. Le graphisme dépouillé, commun au Chef-d’œuvre inconnuet à la Suite Vollard, trahit l’estampille d’une époque qui ose partout la concision plus ou moins archaïque. Certaines planches de la Suite des 347, qui secouèrent les visiteurs de la galerie Leiris en 1968, dégraissent pareillement l’image de tout effet d’encrage ou de modelé. Rêvant au jeune Raphaël inflammable dont parle Vasari, le vieux Picasso prend un malin plaisir à combiner le scabreux des ébats et le raffinement des lignes. On y reconnaîtra une des occurrences de la dialectique dont André Breton aimait à parler au sujet de Picasso, et que commente savamment Élisa de Halleux dans le catalogue. Florian Rodari, qui en est le principal auteur, lève ses propres rideaux et analyse le fonctionnement des théâtres du désir dont l’œuvre picassien transporte les tréteaux à toute époque et en tout lieu. Leur permanence n’a d’équivalent que la dramaturgie du regard qui s’y déploie, sexe et œil étant liés à plusieurs niveaux. Écoutons ce que Florian Rodari écrit de la Salomé de 1905 et de la sidération d’Hérode qu’elle met en scène comme Courbet ou Rodin l’eussent fait : «Aussi bien tout au long de l’œuvre, la véhémence des étreintes amoureuses semble-t-elle répondre à la crainte d’une sanction funeste. Éros n’avance jamais sans Thanatos. Le regard obsessionnel que cet artiste pose, notamment dans les eaux-fortes datant des dernières années de sa vie, sur le sexe féminin comme substitut de l’œil, tire sans doute son origine de ce premier traumatisme. » On sait ce que Jung pensait de Picasso et de son œuvre « malade », gageons que Freud, lui, y aurait perçu, au contraire, la claire conscience du grand jeu. SG / Picasso. Lever de rideau L’arène / L’atelier / L’alcôve, 5 Continents éditions, sous la direction de Florian Rodari, 35€.