Il y a le Hopper des villes et le Hopper des champs. Les expositions s’intéressent communément au premier et à ce que sa poétique urbaine, au gré ou non de la prohibition, distille de dolente mélancolie et d’existences perdues dans le vide fascinant d’une New York fantomatique. Tant de beauté amère, tant de grâce apportée aux disgrâces du réel, nous rappelle que ce peintre si américain est né alors que Manet et Degas, ses futurs mentors, à distance, étaient encore en vie. L’héritage des Français, l’association de ces noms ne peut que revenir aux visiteurs de l’exposition de la Fondation Beyeler, moins abondante (65 peintures, dessins et gravures) que dérangeante, au bon sens du terme (1). Il n’est pas dans les habitudes d’Ulf Küster, son commissaire, de se contenter de la routine des autres. Son Hopper ne pousse pas qu’en ville, il manifeste, au contraire, un désir permanent d’escapades, de sorties en mer, de silence rural, d’espaces peu domesticables, de corps baignés de soleil. Feuilletons, à nouveau, les dessins de jeunesse : les copies de Manet n’absorbaient pas son tropisme européen vers 1905. Il est vrai que la censure moderniste, éprise qu’elle est de sévère géométrie et de sexualité tamisée, a longtemps choisi de dissimuler le goût premier de Hopper pour Henri Regnault (la Salomé jaune vif du Met) et le grand Mariano Fortuny (2). Ainsi aurait-il nourri une tendance inavouée à l’exotisme, à l’érotisme, à la couleur, vous n’y pensez pas. La doxa des deux côtés de l’Atlantique, puritaine en tout, veut nous faire croire, au fond, que notre peintre partageait ses propres frustrations et exclusions.
De telles choses ne sont plus tenables aujourd’hui, devant l’évidence d’un corpus qui ne se réduit plus aux banales affiches que le commerce et le cinéma, même celui de Wim Wenders parfois, en tirent. Son orientalisme à lui, Hopper l’a vécu hors de l’atelier, du côté de Cap Cod ou plus loin encore de New York, dans le Massachusetts et le Maine, jusqu’au Colorado et au Nouveau-Mexique. L’océan lui manque, il manque au marin comme au peintre des houles féminines. En fait, le besoin de couper avec le bitume caractérise tout le mouvement moderne et son balancier interne. L’exposition de la Fondation Beyeler, elle-même située entre ville et campagne, suit Hopper dans ses pérégrinations côtières ou plus immersives. Le paysage, on le sait, ce n’est pas la nature, c’est l’expression de notre divorce avec elle. Comme les granges de South Truro, aveugles et réconfortantes, font écho au Cézanne le plus mutique ! A rebours d’une minéralité orpheline, celle de l’urbs moderne, l’herbe et l’air frémissent ici et là, la perspective prend de la hauteur, comme chez Grant Wood. Les trains sont faits pour rouler, nous dit Hopper, et l’Amérique pour être chantée loin des cités verticales. La plus belle peinture de la sélection bâloise, un paysage panoramique découpé dans l’infini et presque jamais montré évidemment, date du début des années 1960. Le vieil Hopper s’y confronte aux parallèles d’une route et d’une forêt profonde entre lesquelles il ne veut laisser s’installer aucun conflit. Vingt ans plus tôt, son iconique et ironique Gas accouplait une pompe à essence et une lisière aussi dense, déjà riche de tous les possibles. Le rêve américain avait encore du bon. Stéphane Guégan
(1)Edward Hopper, jusqu’au 17 mai 2020, Fondation Beyeler. Catalogue sous la direction d’Ulf Küster, Hatje Cantz Verlag, 62,50 CHF
(2) Sur le goût des collectionneurs américains pour Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874), voir ma contribution au catalogue de la mémorable rétrospective du Prado (2017-2018).
La Fondation Beyeler a l’art des chevauchements. L’actuelle exposition Paul Gauguin a démarré dans le voisinage des peintures de Peter Doig, elle s’achève dans celui des tableaux de Marlene Dumas. Deux peintres de l’exotisme déniaisé. Voilà qui relève du programme réfléchi, chose rare ! Gauguin, direz-vous, n’a nul besoin d’être aussi bien bordé pour séduire. Sans doute. Mais ce genre de rapprochements a un effet dissolvant, très salutaire, sur les poncifs qui s’agrippent au peintre français. A rebours du pur diamant ensauvagé (thèse primitiviste) ou du monstre sexiste, raciste et impérialiste (thèse du féminisme postcolonial), il existe un autre Gauguin qu’on pensait avoir perdu, aussi complexe que les artistes d’aujourd’hui, aux utopies raisonnées, cultures hybrides et carrières opiniâtres. L’exposition de Bâle n’est pas seulement d’une beauté et d’une richesse sidérantes, elle brille par son mépris affiché du moralisme anachronique dont le cher Gauguin fait souvent les frais. La Tate Modern, en 2011, n’était pas parvenue à s’en dégager complètement, ajoutant même à la liste des « crimes » habituels celui du truqueur, du « faiseur de mythes ». Au fond, infidèle à sa femme, traître à Vincent Van Gogh, il aurait menti à tous et en tout, n’aurait cru en rien, sinon en son bon plaisir et en sa bonne étoile.
La forte empreinte catholique, poignante de la première salle à la dernière, du Sermon d’Edimbourg à l’ultime autoportrait, mixte de Chardin et de Fra Angelico, ne serait que poudre aux yeux, épanchement doloriste, narcissisme incontrôlé.D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ?, le plus vaste et l’un des plus beaux Gauguin qui soit, prêt exceptionnel de Boston, tiendrait de l’exercice de style, du symbolisme creux et du rêve autarcique. La toile récapitulative de 1898 ne tire pourtant pas sa magie de l’énigme insondable qu’on lui associe ordinairement, mais confronte aux limites de l’existence terrestre ses bonheurs « plus forts que la mort ». L’alchimie de la couleur et de la ligne, dont Gauguin n’aura cessé de dire la primauté, ne se coupe pas du monde réel. En somme, le grand ambitieux n’a pas totalement failli dans son désir d’accorder ses idées, son catholicisme libertaire et sa vie. C’est elle, « la vie », qu’il dit vouloir faire « surgir » de la composition de Boston, tableau adamique, darwinien et chrétien, où les nus lumineux, massifs et francs, font écho au jaune d’or que recouvre en partie le paysage tahitien. Il s’anime d’hommes et de femmes, de vieillards et d’enfants, de chats et de chiens, véritable arche de Noé au sortir du Déluge. Les devoirs de l’humanité, nous dit Gauguin, ne sauraient la priver d’être heureuse, amoureuse, soucieuse d’une harmonie repensée entre les corps et les âmes. Son Eros, qu’on dit malsain, machiste et qui éclate de santé à Bâle, en traça l’une des voies privilégiées. La phallique Thérèse, autre scoop de l’exposition, sonne donc au bon diapason, comme tant de merveilles d’un parcours qui fera date. Stéphane Guégan
*Paul Gauguin, Fondation Beyeler, jusqu’au 28 juin. Catalogue sous la direction de Martin Schwander et Raphaël Bouvier, 68 €.
Sans domicile fixe, 55 ans, taillé comme l’ancien champion de hockey qu’il fut, Peter Doig aime à déplacer sa vie et ses pinceaux entre New York, Londres et Trinidad depuis une douzaine d’années. L’espace ne lui fait pas peur et la planète n’est pas trop grande pour cette peinture à large respiration, qui parvient à être multiculturelle d’une manière insolite le plus souvent. Hormis quelques hommages trop appuyés à Gauguin, auxquels on peut préférer l’exotisme de l’impur, rien ne ressemble moins à un journal de bord bien tenu, ou au catalogue des métissages en vogue, que ses tableaux aventureux, ouverts sur des pistes visuelles et mentales apparemment innombrables. Comme la boussole n’est pas livrée avec, il appartient à chacun de la chercher en soi. Ce pourrait être un défaut de fabrication ; en réalité, c’est une des grâces de Peter Doig: «You can’t control the way your paintings affect people». Il ajoute, vieille ruse, que sa peinture n’est jamais aussi bonne que lorsqu’elle met en échec les mots où nous voudrions l’enfermer. Acceptons donc que le silence soit la meilleure réponse aux tableaux réunis par la fondation Beyeler, et au mystère qu’ils opposent aux analyses trop rationnelles. D’autres parleraient de polysémie, de narrations éconduites ou de symbolisme abscons quand il est préférable de laisser opérer l’envoûtement. Forêts envahissantes, omniprésence de l’eau étale et presque létale, neige souveraine, les éléments interviennent avec l’élan d’indomptables collaborateurs. Doig a un mode de travail adapté, hétérogène et réactif, fait d’emprunts au cinéma à sensations, aux photos de presse ou de famille. Cela l’expose encore aux grincements de dents de la critique sourcilleuse.
Elle devrait plutôt se rappeler sa passion pour le douanier Rousseau, souvent cité, et la fantaisie, tantôt euphorique, tantôt effrayante, qui en constitue l’horizon. Mais cet Écossais nomade ne bricole pas par simple plaisir. Élevé au Canada, il poursuit, devant la toile, et à travers elle, les rêves d’explorateurs de sa petite enfance, nourrie de trappeurs et des héros de Fenimore Cooper. Plus tard, sa route croisera la scène londonienne du début des années 1990, libre alors de s’ébrouer hors des dogmes modernistes. Le Turner Prize ne tarderait pas à récompenser un peintre qui aura fait le choix de la figuration par goût du chaos des images mémorielles, son art halluciné développant des sensations ténues ou des expériences extrêmes avec un détachement exact. Aucune place n’est laissée au pathos, on flotte entre des impressions contradictoires, mais qui n’agiraient pas avec la même force si la cohérence y était visée aux dépens de la poésie. Le célébrissime Canoë de Doig, allégorie de ce flottement nécessaire, fait cohabiter Munch et Böcklin hors de tout souci réconciliateur. On pense à certains films suspendus de Terrence Malick, où l’accident est préféré à l’incident. Doig n’a qu’un ennemi, lui-même, et sa virtuosité qu’il lui faut tenir en bride lorsqu’elle l’égare du côté des tableaux pour collectionneurs sans âme. Stéphane Guégan
*Peter Doig, jusqu’au 22 mars 2015. Fondation Beyeler, Riehen / Bâle. Catalogue sous la direction d’Ulf Küster, Hatje Cantz, 49,80€.
D’autres maîtres d’aujourd’hui…
À peine plus âgé que Peter Doig, Jeff Koons a pris une telle envergure qu’on oublie que ce succès planétaire connut une longue préhistoire. À Paris, au début des années 1980, il était possible d’interviewer un Julian Schnabel ou un David Salle (je l’ai fait). La peinture de Basquiat y montrait déjà le bout de son nez. Mais Koons attendait encore son heure. Elle vint, galerie Sonnabend, en 1988! La série Banality, où s’inverse la logique du kitsch et s’annonce de façon définitive son érotisme sans filet, explose comme la bombe qui manquait à l’essor de ses premiers (et faux) ready-made. New York, pour quelques années encore, resterait l’épicentre de l’art contemporain et de son marché. Mais Koons avait soif de plus vastes conquêtes et la série Made in Heaven, où la pornographie mène à l’Éternité métaphysique, est emportée par l’espèce de folie qui habitait le fringant mari de la Cicciolina. Après cela, comme le dit Al Pacino dans Scarface, le monde entier prit la forme de son rêve. Aussi singulière soit-elle, la trajectoire de Koons nous rappelle que «son» XXe siècle fut à la fois celui de Picasso, de Duchamp et surtout de Dalí, qu’il croisa et photographia fanatiquement en 1973. Dalí le grand magicien des apparences et des substances, l’artiste œuvre d’art, celui qui comprit, mieux que Warhol lui-même, ce qu’était créer dans la société de l’information et de la consommation. Du dernier Dalí, le moins récupérable mais le plus fertile, Koons parle à maintes reprises dans ses Entretiens avec Norman Rosenthal. C’est un livre essentiel pour qui veut comprendre le tournant artistique des années 1970-1980 dont l’exposition Zeitgeist (Berlin, 1982) se voulut une précoce radiographie. Rosenthal, son commissaire, commence à repérer Koons peu après. «L’esprit du temps», c’est désormais lui! Au micro de Rosenthal, curieux de l’homme, l’artiste multiplie les confidences. La discussion roule sur la philosophie, la religion, le sexe, le brouillage des catégories esthétiques, autant de thèmes que l’artiste aborde avec sa fausse candeur (laquelle aura trompé beaucoup de critiques d’art en 35 ans!). Son désir d’être compris de tous, et de donner à son public la possibilité d’assumer un goût et une culture qui ne seraient pas ceux de l’élite savante, dissimule un sens inné de la dialectique. Le plus frappant reste toutefois ce qu’il y a de plus américain en lui, l’empreinte du transcendantalisme, mêlé ici et là de considérations sur l’identité biologique des individus et les déterminations archétypales de la mémoire affective. En somme, ce volume passionnant balance entre Emerson, Jung, Courbet, Manet et le bel antique. On en sort avec une toute autre idée de l’artiste et de son univers. SG // Jeff Koons, Entretiens avec Norman Rosenthal, Flammarion, 28€.
Cy Twombly s’en est allé en 2011, à 83 ans, dans la pleine possession de ses moyens. Parmi les «traces» dont son œuvre forme «l’anthologie», selon le mot de Barthes, la dernière est peut-être la plus somptueuse. Lui qui n’avait été longtemps que lignes, biffures et griffures, à l’époque où il était l’amant de Rauschenberg, s’offrit un bouquet final et floral qui constitue une des plus belles choses de l’histoire de la peinture. Ce que l’on sait moins, et ce qu’aborde ce livre d’une rare élégance, et d’une rare beauté d’impression, c’est que Cy Twombly pratiqua intensivement, sur le tard, la photographie. Grands tirages, grand soin, grand talent… Il y renouait ouvertement avec le pictorialisme américain de la Belle Époque et ce qu’il y avait de violence dans sa douceur somptueuse… Cette remontée du temps lui ressemblait, elle procédait de son attirance pour le démodé, le décalé, le fantôme des cultures à vivifier. Qu’on pense à la relecture géniale, tragique, de la fable gréco-romaine menée au cours des années 1960. Quand il montrera sa peinture homérique et ovidienne en 1964 chez Leo Castelli, la critique en repousse les gribouillages douteux, les explosions de rose ou de rouge et cette manière «trop européenne» de déjouer la modernité du moment, qu’elle soit pop ou minimaliste. Justice lui sera rendue plus tard par la nouvelle génération des artistes new yorkais, de Schnabel et Basquiat à Koons… Donnant voix à tous les médiums que Twombly pratiqua et associant quelques-unes des grandes plumes de son exégèse, du regretté Kirk Varnedoe à Simon Schama, ce collectif est fait pour une nouvelle génération de lecteurs. SG // Nicola Del Roscio (dir.), Cy Twombly, Hazan, 65€.
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