J’AIMAIS JAMAIS

Nick de Morgoli, Picasso avec l’objet surréaliste
Jamais d’Óscar Domínguez,
Paris, 1947

On est Dada ou pas. Le hasard n’appartenant à personne, pas plus que le privilège de l’absurde, je me saisis d’un livre en me masquant les yeux, c’est de saison. Les Propos amorphes de Jacques Rigaut… j’aurais pu heurter pire en laissant flotter ma main, gantée, sur les rayonnages de la bibliothèque. Je lis l’incipit aussitôt, ivre d’impatience : « Grimpé sur mon piano, je suis l’Antéchrist coiffé d’un entonnoir de gramophone. » Du bon Rigaut, l’ami crucifié de Drieu la Rochelle, qui faisaient tous deux leurs délices de Rimbaud. Dada peut mener à Dada, la preuve (1). Le texte, un des rares de ce poète sans œuvre, paraît en juillet 1920… C’est l’époque où se perfectionne chez les plasticiens, par paresse, satire ou caprice fertile, le détournement des objets usuels, et leur conversion en reliquaires de la sainte et idéale inutilité. Il y a toujours, chez les nihilistes, des désirs de sanctification qui s’ignorent. Dada ne fut pas avare de ces transferts de valeur et de ces jeux de formes, comme on parle de jeux de mots. Breton et sa bande y virent une manière d’être freudiens à bon compte. D’autres maîtres à penser et subjuguer armèrent l’humour dadaïste, Alfred Jarry, par exemple… Dans un petit bijou éditorial, qui accompagne une exposition empêchée par le virus – et qu’il nous tarde de voir à Barcelone –, Emmanuel Guigon et Georges Sebbag se font les fins explorateurs des usages poétiques du gramophone antérieurs à celui qui enflamma, en janvier 1938, l’Exposition internationale du surréalisme : j’ai nommé le Jamais d’Óscar Domínguez (2). Jarry appartient, de fait, aux avant-courriers, et peut-être aux sources oubliées, de cet étrange ready-made aménagé, et surtout, comme on verra, triplement féminisé. Phonographes et gramophones ne pouvaient que passionner l’auteur du Surmâle et stimuler son tropisme abyssal des associations sexuées (3). Jarry croise en 1889 ces petites machines à reproduire le son et surtout la voix humaine : l’Exposition universelle fit connaître à ses millions de visiteurs l’invention d’Edison. Personne n’en crut ses oreilles. Mais seul Jarry en humanise aussitôt les mécanismes, accessoires et rondeurs coulissantes jusqu’à y verser, dans un texte étonnant, la possibilité de dire plus directement la relation amoureuse et charnelle. Lorsque le disque noir se mit à tourner au rythme des nouvelles avant-gardes du XXe siècle, il amplifia le potentiel érotique de cette magie sonore. Rigaut, érotomane très sensible à l’objet, s’en saisit ici et là, sa plume noire en main. De même, le très combustible Óscar Domínguez (il se suicidera comme Rigaut) conquiert les surréalistes, dès 1934-36, avec ses assemblages « objectifs », aussi drôles que sadiques, chics aussi, parfaits, en somme (4).

Issaiev, « Au Salon des
surréalistes », Le Rire, 4 février
1938 : « Tu t’es trompé, ça doit être
le Salon des Arts… déménagés. »

Depuis le milieu des années 1920, le public des manifestations du groupe s’est beaucoup gentrifié, ce que la doxa a toujours du mal à admettre, fidèle qu’elle est à cette idée que Breton et les siens méprisaient l’argent et la société qui les faisaient vivre. Or ces preux chevaliers de la subversion souveraine vivaient essentiellement du négoce en tableaux et en objets coloniaux, gagne-pain fort honorable, comme Simone Kahn aimait à le rappeler. La première épouse de Breton, qui ne sortait pas du ruisseau, les avaient vus à l’œuvre nos rêveurs aux mains blanches. Le joyeux foutoir de l’exposition de 1938, Galerie des Beaux-Arts (propriété de Georges Wildenstein), fut un sommet de fantaisie et de mondanité ; et la presse, comme le montrent Guigon et Sebagg, plébiscita le soin avec lequel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, Dalí et Paalen orchestrèrent les 500 œuvres et documents réunis, répandus à profusion entre les feuilles mortes du sol et les sacs de charbon qui noircissaient le plafond (5). A minima, on le voit, la scénographie singeait les mauvais nuages qui allaient s’amoncelant au-dessus de la tête des contemporains. Cela ne contamina guère la bonne humeur des échotiers de tous bords. Commençons par les plus autorisés. Le peintre André Lhote, pigiste à Ce soir, – le quotidien communiste d’Aragon -, n’a pas détesté cette exposition pourtant peu faite pour ses lecteurs, et il se dit « envoûté » par le Jamais de Domínguez, « où une main caresse des seins tournoyants à l’ombre d’un pavillon engloutissant un corps de femme ». Pas très lutte des classes, tout ça, ni très catholique… Du reste, à scruter l’inauguration sous l’œil plus que caustique de Voilà, le show de 1938 pêchait dans d’autres eaux que la rouge Volga : « Le Tout-Paris du snobisme faisandé, de la pédérastie d’art, des bars de lesbiennes et des apéritifs d’avant-garde papotait dans une manière de musée Grévin pour vieux étudiants tristes. » Etre belle, publication sexiste, on le pressent, saluait aussi, caricature à l’appui, le Tout-Paris : il avait si bien répondu à «l’appel des surréalistes». L’objet de Domínguez, plus affriolant que jamais, trône au premier plan de l’illustration. Idem dans Le Rire, plus vulgaire (notre photo). Le meilleur est pour la fin : dans Marianne, hebdomadaire culturel centre gauche que dirige un féal de Drieu, Emmanuel Berl, Maurice Henry, ancien du Grand jeu et proche des surréalistes, signe une notule à la Fénéon : « Sur un gramophone tout blanc, l’ombre d’une main caresse sans relâche des seins de plâtre : c’est un objet de Dominguez, bien réel, sans trompe-l’œil. On ne sait plus où commence l’imaginaire. » Le bon fantastique depuis Hoffmann réclame ce genre de porosité inquiétante.

*Óscar Domínguez, Jamais*,
Exposition internationale du surréalisme,
Paris, 1938

Oui, Jamais est un vrai gramophone Pathé 1906 métamorphosé par la paire de jambes gainées de soie qu’aspire le pavillon, à qui s’ajoutent la main substituée au pick-up et la paire de seins en rotation sous ses caresses insistantes. L’ensemble, très effusif, était revêtu d’une teinte virginale qui contrebalançait cliniquement cette arabesque soufflante de membra dijecta. Le pavillon ressemble moins à l’entonnoir de Rigaud qu’à une jupe de femme, il indexe moins la folie que l’élan irrépressible de deux êtres l’un vers l’autre. Évidemment, la caresse renvoie plutôt à l’auto-érotisme. Inconsciemment, osons le mot, Jamais hésiterait entre l’onirisme et l’onanisme. Au-delà du Nevermore de Poe, Mallarmé et Manet, le titre fait plus probablement résonner un petit air de romances à deux sous, le genre qui ravissait Lautrec, Jarry, toute la phalange de la Revue blanche, Satie, Apollinaire, Max Jacob, les cubistes… Guigon et Sebbag ont documenté cette piste en relisant Mont de piété de Breton, le livre de 1919, époque où le poète mettait Ingres et Derain (l’auteur du frontispice) au-dessus de tout. On y trouve une pièce faisant référence au serment des amants, « à jamais » inséparables. C’était l’époque où notre Ariel ne savait pas trop y faire avec les dames (Simone en témoignera). De surcroît, dans Anicet, le roman d’Aragon qui jette un masque transparent sur certaines figures du moment – Anicet où la recension de Drieu (NRF, juillet 1921) verra un acte dadaïste de liquidation encore empêtré dans l’idéalisme qu’il est supposé renverser –, André Breton est baptisé Baptiste Ajamais. On y croise aussi Max Jacob, Cocteau et Picasso assez naïvement grimés. Coïncidence amusante, scoop même, Guigon et Sebbag viennent de remettre la main sur Jamais, qu’on croyait perdu, et de découvrir que Don Pablo en devint le propriétaire peu de temps après l’exposition de 1938… Picasso, d’ailleurs, y avait exposé deux tableaux de figures, dont une célèbre et tonique étreinte. Domínguez et lui, à jamais soudés, creusaient le même sillon. Stéphane Guégan

(1) Au sujet de Dada versus surréalisme, voir « Lâchez tout », Moderne, 11 août 2014 /// (2) Emmanuel Guigon et Georges Sebbag, Jamais. Óscar Domínguez et Pablo Picasso, Musée Picasso Barcelone éditions (à paraître). Le musée a fait restaurer cet objet enfin exhumé, propriété de Catherine Hutin, il le présentera en contrepoint à un bel ensemble de bijoux de Picasso, autre sujet neuf, autre exposition empêchée. /// (3) Quant à Jarry, Bonnard, l’Eros et l’esprit Revue blanche autour de 1900, voir ma réédition à paraître du sublime Parallèlement de Verlaine, édition Vollard (Hazan, octobre 2020). Voir aussi : « Jarry entre amis », Moderne, 16 mars 2014 /// (4) Voir Didier Ottinger (dir.), Dictionnaire de l’objet surréaliste, Gallimard / Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, 2013 /// (5) Sur l’impensé commercial de l’entreprise surréaliste et les pudeurs idéalisantes de l’histoire de l’art, voir ma cursive mise au point (« Apothéose inutile ») dans L’Art en péril. Cent œuvres dans la tourmente 1933-1953, Hazan, 2015, p. 44-45.

LE RETOUR DE L’ENFANT PRODIGUE

Il y a des peintures à haut risque, je veux parler de ces peintres qui s’exposent à l’échec par peur de la routine, des habitudes ou, pire, de leur propre succès. Le suicide, ils le savent et s’en sauvent, c’est la répétition, le confort du style, le dressage du milieu. Longtemps Bernard Buffet (1928-1999) incarna la victoire des marchands et des honneurs sur la puissance de création. Il avait tout eu, beauté, triomphe précoce, grosses voitures, amours variées, et siège académique, il fallait qu’il paye et paye cher cette insolence continue. L’appel du sacrifice ou l’attrait de l’effacement, qu’il a tôt traduits en peinture, n’avaient plus qu’à le dévorer à son tour. Sa mort, terrible, glaçante, aurait pu authentifier enfin l’œuvre entier et favoriser une relecture, elle échoua à le réconcilier, en France surtout, avec le sérail des prescripteurs du goût. On continua à faire comme s’il n’avait pas existé, comme si sa peinture ne méritait pas d’être vue et agrégée au palmarès du XXème siècle. Musées et manuels entretenaient le silence. On ignora aussi, en 1999, son testament pictural, vrai tarot baroque, fait de squelettes costumés à taille humaine, où Bernard Buffet avait réuni l’humour macabre de l’Espagne ténébriste, les damnés de Gros ou de Géricault, et le rire sain de la fête mexicaine. Dernier sursaut de l’éternel Janus, à la fois clown triste et travesti trash, l’ultime série noire laisse pantois, elle clôt la fascinante rétrospective du MAMVP qui vient d’ouvrir, au lendemain d’un vernissage moins frivole que d’ordinaire.

Est-ce la gravité des premiers tableaux qui gagnaient ou sidéraient d’emblée le public ? Ou le sentiment d’avoir été les complices d’une longue et dramatique relégation ? Négation ? Il est impossible de ne pas s’interroger sur le sens de ces retrouvailles, orchestrées par Dominique Gagneux, lorsqu’on aborde les immenses toiles avec lesquelles, à partir de 1946, le jeune Buffet frappa un grand coup, à moins de 20 ans, dans le Paris de la Libération et de l’Épuration. Il avait arpenté les années sombres en fréquentant l’École des Beaux-Arts et les galeries de la capitale, où rien ne lui échappa. Mais l’après-guerre appelait une nouvelle avant-garde… Le soleil de Matisse, les mimosas de Bonnard et l’abstraction tricolore de Bazaine n’entament pas ses penchants pour ce qu’un Jean Cassou, en 1937, nommait l’art cruel, cruel de tutoyer le réel. Sa famille de pensée et de style, c’est Derain, Soutine, le dernier Vlaminck, le premier Fautrier, Gruber, mais aussi le Picasso anguleux de l’Occupation et du Charnier… Au moment où Buffet peint, d’une main qui griffe plus qu’elle ne brosse, la grande Pietà du Centre Pompidou, L’Homme au cabinet, Le Coq mort, La Ravaudeuse de filet ou encore La Lapidation de Villeneuve-d’Ascq, il épingle le désarroi ambiant sous la pointe de ses inquiétudes et de son dépouillement grinçant. Quelque chose d’implacable se dégage de cette peinture au charme négatif, agressif, nulle matière ou presque, nul éclat de couleur, nulle joie de vivre jusque dans l’impudeur des hommes nus. L’antithèse, en somme, du Picasso d’Antibes, soumis aux rondeurs de Françoise Gilot et à l’optimisme obligé des camarades communistes.

Avant d’amadouer Aragon justement, au nom d’un réalisme qui n’aura plus besoin d’être socialiste après la mort de Staline, Buffet fréquente des rescapés d’Auschwitz, lit Sartre, Camus et Henry Miller, affirme son homosexualité et échappe au service militaire en frisant l’anorexie. La Raie de Chardin jette un sourire d’horreur et de défi dans une merveilleuse nature morte de 1948, d’une frugalité toute pompéienne. Ailleurs, l’ombre des exécutions et des violences de l’après-guerre endeuille la toile de façon plus directe. Le malaise de l’époque, l’humanisme déchu et les simples bornes de la condition humaine n’ont pas seulement trouvé refuge au cœur de l’abstraction qui se dit alors dominante, et qu’une doxa dépassée croit encore telle. Buffet, du reste, jouit vite du soutien de quelques critiques et galeristes peu disposés à rejoindre le mainstream de la peinture sans image, sous la poussée du plan Marshall. Gruber est mort en 1948, Derain disparaît en 1954, non sans avoir confié à André Calas combien le jeune Buffet, « Radiguet de la peinture », l’avait impressionné. D’une date à l’autre, une étoile est née, qui va subjuguer les médias plus qu’un Nicolas de Staël, et autant qu’un Picasso.

Pierre Bergé, son cadet et son amant depuis 1950, fut davantage que le témoin ou le simple agent de cette ascension étourdissante. Son rôle effectif, plus complet, plus complexe, ressort parfaitement de l’entretien qu’il a accordé à Jérôme Coignard, en manière d’introduction à l’ouvrage que signe le critique d’art, l’une des meilleures plumes de Connaissance des arts. Au-delà du « coup de foudre » dont Pierre Bergé parle volontiers, il a cru au génie de Buffet, à son étoffe de grand peintre et à la soif de gloire que cachait une timidité taiseuse. Ensemble, avec l’appui d’écrivains de poids, Giono et Cocteau notamment, ils vont gravir les marches de la célébrité, la soirée de gala du festival de Cannes, en mai 1958, marquant le zénith des années de conquête. Le jeune Buffet, Bergé le confirme, aimait retrouver au Louvre la sombre ardeur des tableaux de Gros, la fièvre du pont d’Arcole autant que les Pestiférés de Jaffa et son Enfer moderne. Sa peinture obéira à un balancement identique. On l’accusait de misérabilisme, alors qu’il faudrait parler d’énergie éperdue et de dolorisme métaphysique, voire de masochisme, selon Bergé, dont les préventions à l’égard d’une lecture trop littérale sont éclairantes. Proche de Simenon, Buffet avait aussi une âme de conteur, source de futures dérives (Dante, Jules Verne) comme de séries fulgurantes (Les Folles). Perplexe au sujet des œuvres tardives, Coignard laisse vibrer son enthousiasme pour la flambée des années 50, qu’il n’enferme pas dans les limites d’un simple désenchantement nauséeux, aussi froid qu’un atelier vide dont le poêle ferait grève. En rapprochant Buffet de Manet, il le détache avec bonheur de Greuze et de l’erreur de Barthes. Une étrange et poignante présence / absence, dit Coignard, travaille cette peinture bien plus habitée qu’elle ne paraît.

Stéphane Guégan

*Bernard Buffet. Rétrospective, jusqu’au 26 février 2017, Musée d’art moderne de la ville de Paris. Remarquable catalogue sous la direction de Dominique Gagneux, Paris-Musées / Musée d’art moderne de la ville de Paris, 44,90 €

**Jérôme Coignard, Bernard Buffet. Les années 1950. Entretien avec Pierre Bergé, Connaissance des arts / Citadelles &Mazenod, 59€.

La guerre, l’après-guerre, quelques livres…

*On a d’abord l’impression de relire le génial Terres de sang, où Timothy Snyder faisait toute la lumière sur la complicité belligérante d’Hitler et Staline dans l’escalade qui fit 14 millions de victimes en Europe centrale de 1933 à 1945. Le cadre temporel et géographique reste inchangé, mais Terre noire s’intéresse plus particulièrement à l’élimination des Juifs, d’abord pensée comme le simple déplacement d’indésirables avec le concours des Polonais, puis selon les méthodes de la Solution finale, une fois Varsovie rasée et l’alliance avec les Russes rompue…. La thèse centrale de cette nouvelle somme est que la destruction des structures étatiques fut toujours le préalable au massacre des Juifs. Le contre-exemple de la France et de Vichy, trop rapidement et presque caricaturalement brossé, confirme la raison pour laquelle Hitler préférait mettre fin à toute forme de souveraineté en pays conquis. « On pouvait faire ce qu’on voulait des apatrides », a écrit Hannah Arendt. Snyder la suit également quant à la nécessité de prendre les Nazis au mot. Ce qui semble relever du délire darwinien en matière de race, d’espace vital et d’instinct de survie constituait le cœur d’une doctrine que Snyder ne craint pas de dire « écologique ». A rebours des grands philosophes allemands, de Kant à Hegel, et en contradiction avec le christianisme qu’Hitler feindra de respecter, l’auteur de Mein Kampf pose la nature comme bonne, et la violence qui en restaure le règne comme légitime. La terre maternelle est sans frontières, puisque elle s’accroit des fruits de la guerre et avance casquée. SG // Timothy Snyder, Terre noire. L’Holocauste, et pourquoi il peut se répéter, Gallimard, 29€

*Jean-François Roseau avait retenu l’attention avec un premier roman plongé dans les affres et les lettres de nos poilus de 14-18. Au plus fort de la bataille (Pierre Guillaume de Roux, 2014) tressait autour d’une femme désirable plusieurs destins d’homme soumis à l’expérience de l’absence et des blancs épistolaires. Son deuxième roman change de guerre, sans abandonner derrière lui les héros d’un jour et les embusqués de toujours. Le ton est plus ferme, plus hussard, même si le récit à parfois tendance à annoncer ce qu’il devrait dérouler. D’action et de suspens, le livre pourtant ne manque pas, il navigue avec aisance à différentes altitudes. Tous les aviateurs ont le complexe d’Icare : voler dans la lumière les transporte, comme faire briller de mille feux leur carlingue étoilée d’exploits. Albert Prezoni s’est senti pousser des ailes en lisant, gamin, La Vie héroïque de Guynemer d’Henry Bordeaux. Ce Corse, né en 1915, a moins de vingt ans en février 1934, quand le vieux monde craque sous les pavés de la Concorde, et vingt-cinq quand il rejoint Londres et la France Libre. Mers el-Kébir le révolte, mais il se cramponne à son manche, jusqu’au jour… Des bras d’Antoinette aux cuisses d’Aïcha, son éducation amoureuse tiendra elle du vol de nuit. SG // Jean-François Rozeau, La Chute d’Icare, Editions de Fallois, 20€

« On ne se tue pas, je crois, pour des raisons. On se tue par fatigue des raisons », écrivait le Bernard Frank de La Panoplie littéraire (1958) au sujet du suicide en général, et du suicide de Drieu en particulier. La parution posthume de Récit secret, par les soins du frère de l’écrivain, avait causé un vrai choc en 1951. Avec une économie de moyens qui en remontrait à la sécheresse guindée du Nouveau Roman, Drieu semblait s’adresser à la génération des Hussards et les confronter réellement à la beauté de sa mort. Récit secret fut rédigé quelque part entre le 11 août 1944 et le 13 avril 1945, entre l’échec de son premier suicide et le succès du second. N’écoutant que sa sincérité et sa haine des narcissiques, cette voix d’outre-tombe ne se donne pas des airs fatals. Certes, l’incipit a du panache : « Quand j’étais adolescent, je me promettais de rester fidèle à la jeunesse : un jour, j’ai tâché de tenir parole. » Mais la chute mouche la flamme : « Aujourd’hui, où en suis-je ? » De l’un à l’autre, on lira la confession « dépouillée et brutale » d’un sursitaire, écrit Julien Hervier, les mots rédimés d’un homme qui cherche en lui une nouvelle résolution à mourir. Ses « motifs de désespoir », poursuit le préfacier, sont multiples… Amours déçues, vieillesse, crainte de la vendetta des vainqueurs, peur d’être souillé… Autant de « raisons », dirait Frank, à vous dégoûter de tout… « Je pars, mais rassure-toi, je pars proprement », confia Drieu à son ami Philippe Clément, avant la première tentative. Celle-ci ayant échoué, il se remit à écrire, au sujet de la religion de Baudelaire et de la sienne, aussi peu canonique. Récit secret, conclut Hervier, répond aussi «au désir de s’expliquer, sinon avec ses contemporains dont la bassesse et la stupidité lui semblent sans limites mais au moins avec la postérité. Soixante-dix ans après sa mort, alors que la situation qui le désespérait semble avoir encore empiré, il nous met en demeure de nous interroger sur la pertinence de ce qu’il souhaitait nous dire. » SG // Pierre Drieu la Rochelle, Récit secret, préface de Julien Hervier, RN Editions, 6,90€.

S.U.R.R.E.A.L.

S comme silence (celui, effarant, qui régna sur Paris le jour d’après)… S comme sale époque… S comme (no) surrender… S comme Save the date (voir plus bas)… Mais S aussi comme surréalisme puisque livres et expositions nous ramènent par des voies multiples à ce foyer de bonnes et mauvaises violences… Et, tout d’abord, S comme Soupault. Nous l’avions quitté dans les prisons de Vichy, à Tunis, et nous le retrouvons, au milieu des années 1960, en traducteur de la plus haute poésie de Kandinsky. Philippe Sers commençait alors à travailler sur le peintre russe et fort de la confiance de Nina Nikolaïevna, la veuve de l’artiste, se mit en tête de faire traduire l’album Klänge de son héros par le vétéran, très vert encore, des Champs magnétiques. L’idée lumineuse n’aboutit pas au livre escompté, et la belle traduction rejoignit les limbes de l’impossible pour un demi-siècle… Gageons que l’ouvrage de Sers n’aurait pas eu l’ampleur et l’allure du présent ouvrage, deux volumes sous étui, le premier contenant le fac-similé de l’édition allemande de 1913 et le texte de Soupault, le second le travail d’interprétation de l’historien. Du Spirituel dans l’art et l’almanach du Blaue Reiter ont paru, à Munich, en 1912. Mais les 38 poèmes de Klänge, si portés soient-il par la pensée eschatologique de leur auteur, n’en sont pas moins tributaires d’une esthétique qui tend d’abord à réveiller le mystère des choses et des êtres à la faveur de sonorités élues (le son résiste au sens et l’enrichit), d’images incongrues et d’une syntaxe heurtée, autant de traits singuliers qui les désignent aussitôt aux yeux (et aux oreilles) des futuristes russes et bientôt de Dada. Du reste, Kandinsky et Hugo Ball (futur activiste du Cabaret Voltaire) travaillent ensemble, dès 1914, à l’écriture d’un livre sur le nouveau théâtre qui ferait sienne la « négation de l’illusion » au profit des « résonances » et de la saisie directe de l’âme. De l’autre côté du Rhin, à la veille de la grande guerre, un poète français, le plus grand de son temps, agit en tête de pont des expressionnistes allemands, toutes tendances confondues : l’aura française de Kandinsky eut Apollinaire pour médiateur décisif. On en dira autant du mal aimé Alfred Jarry.

U comme Ubu, pardi, puisque Etienne Delessert en donne une belle « mise en images » aux accents dramatiquement actuels depuis le Connecticut où ce Vaudois dessine pour la presse américaine et française, dessine et étrille à sa façon. Ubu, le tyran parfait, scatologique, bâfreur et impuissant, l’un ne va pas sans l’autre, semble s’être imposé à ses crayons aux rondeurs enfantines, cruelles donc, et aux déformations glaçantes. Explication du dessinateur/tireur d’élite : « On se bat à la hache et à la kalachnikov, les têtes volent au bout des piques : on voit cela de nos jours. Les Ubs parviennent à échapper au carnage, geignant et ricanant comme deux pies qui auraient volé les diamants de la Couronne ; ils les ont enfouis dans leur poche et ne savent qu’en faire. Merdre ! Que tout cela serait triste si ce n’était fort gai ! » La terreur et le rire s’installent aussitôt, en contrepoint au texte où ils sont aussi d’inséparables compagnons. Sans les démarquer le moins du monde, Delessert convoque les joyeux fantômes de l’« ymagier » jarryque, estampes à la serpe, marionnettes nabiques et décors des Quat’z’Arts, ce cabaret du boulevard de Clichy où la pièce génialement monstrueuse fut reprise en 1911 et où la revirent « la bande à Picasso ». Sollers rappelait récemment que Jarry était l’un des points aveugles de notre mémoire littéraire. L’histoire de l’art muséale l’ignore aussi avec sa superbe grandissante, malgré les efforts de l’admirable collège de Pataphysique. Il ne serait pas superflu qu’une exposition se penchât sur Jarry et les arts de son temps, et montrât l’impact d’Ubu, au-delà du symbolisme des belles âmes, sur Bonnard (l’homme-clef de la reprise de 1898), Apollinaire, Picasso, Marinetti et Tzara entre autres.

R comme Roumanie. Samuel Rosenstock y est né en avril 1896, aux pieds des Carpates et des forêts dont sa famille, des notables juifs de Moinesti, tirent une confortable fortune. Paradoxe, le premier d’une longue liste, le futur Tristan Tzara est un fils à papa. Lycéen remarqué, il continue à briller, à Bucarest, par ses précoces éclats littéraires. Ces jeunes gens étudiants, Marcel Janco compris, traduisent la révolte en dandysme, leur cri en costumes biens taillés et monocle vissé à l’œil. Laforgue, Jarry et le cubisme excitent leur faim de Paris. Et la guerre de 14 ne diffère le grand saut que d’un an… Étape suisse, les parents de Samuel envoient leur fils à Zurich pour l’éloigner d’un éventuel engagement de la Roumanie, neutre d’abord, dans le conflit naissant. C’était le jeter dans la gueule du loup, ce loup qu’on nomme Dada par euphémisme. Le Cabaret Voltaire ouvert en 1916, les Allemands et les Alsaciens refusant de servir, les soirées chaudes à faire crépiter futurisme et art nègre, les masques en dérision des gueules cassées, le grand carnaval des valeurs inversées, tout cela est trop connu. Il y a plus pourtant… Serge Fauchereau, le commissaire de la remarquable exposition de Strasbourg, s’est intéressé dès 1973 aux liens entre le dadaïsme bon teint et le nihilisme de l’entourage de Bakounine. Cela donne, par exemple, en 1918, sous la plume incendiaire (comme on dit) de Tzara : « Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l’individu s’affirme après l’état de folie, de folie agressive, complète, d’un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. » L’anarchisme adolescent aura contribué, fût-ce sur le plan symbolique des têtes chaudes, à cette sacralisation très moderne d’une hygiène de la violence. Le plus drôle, si l’on ose dire, c’est que le même Tzara, grand poète et critique d’art influent des années 1920, devait rejoindre le parti communiste en 1947. D’une terreur l’autre ! Breton, qui n’avait pas besoin de monocle pour viser juste, ne le loupera pas. Ses amis roumains non plus. Pour Gherasim Luca, le complice de Picabia et Duchamp avait tourné au « patriarche nauséabond ». Du reste, comme son ami Picasso, Tzara se gardera bien de quitter le parti après le « balayage » et le « nettoyage » de la Hongrie.

R comme Rescue ou plutôt Emergency Rescue Committee. André Masson, son épouse Rose (sœur de Sylvia Bataille) et leurs deux fils, doivent à l’administration Roosevelt d’avoir embarqué pour les Etats-Unis en mars 1941. D’autres, tel Brauner, n’eurent pas cette chance. Il est vrai que Masson est déjà un nom outre-Atlantique, comme il pourra le vérifier, avec amusement et fierté, durant un exil de quatre ans. Depuis Marseille, que les Allemands allaient bientôt « nettoyer », un homme agit. Cet Américain dont la légende et le (mauvais) cinéma se sont emparés servit de « passeur » : Varian Fry est fin, rusé, déterminé, il apprend à contourner les quotas d’émigration de son pays, comme les milles difficultés du terrain, sous l’œil de Vichy (qui a toutefois accordé au peintre l’autorisation de quitter le Paris en vue d’une exposition new-yorkaise). Les différentes branches de la famille Masson ont donc uni leurs forces pour cet hommage que le musée Cantini rend à Fry autour de son humide et torride Antille. La France s’obstinant à ne montrer Masson qu’incidemment et partiellement (aucune rétrospective en presque 40 ans, encore celle du Grand Palais, en 1977, avait-elle été voulue par le MoMA), félicitons-nous de la possibilité de voir regroupées une soixantaine d’œuvres, peintures et dessins, aussi révélatrices d’un artiste qui avait dès la fin des années 1930 débordé définitivement l’automatisme et dit non à Franco, Hitler et Staline. Breton, avec lequel il s’était réconcilié, partageait son refus et son mépris d’un milieu artistique parisien trop polarisé. Mais le peintre et le poète, après un séjour mémorable en Martinique et un livre sublime à quatre mains, se brouilleront en Amérique. C’est que Masson conçoit son éloignement comme un exil de combat et ne craint pas la peinture patriotique. Son retour, en France, n’en sera que plus dur. Lui a-t-on pardonné sa brouille avec les surréalistes ? Pas sûr.

E comme Eden tropical… On pense immédiatement aux luxuriances très animées de Wifredo Lam. Le Centre Pompidou, transcendant les limites de l’œuvre, le montre dans une présentation superbe, émaillée de sections documentaires passionnantes. S’est jointe à la fête, prêt exceptionnel, La Jungle (1943) du MoMA, dont la dimension sexuée et heureuse, propre à ravir Breton, ne retient guère les commentaires. On n’en regrettera que davantage le poids dont pèse encore le multi-métissage de l’artiste cubain (un père chinois, une mère mi-africaine, mi espagnole) sur la lecture de l’œuvre. Mais Lam n’est-il pas pour beaucoup, par l’exploitation de son image androgyne et le primitivisme de ses pinceaux, dans la surenchère que feront de son « altérité » ses amis surréalistes ? Du reste, il fait d’abord connaissance de Picasso (l’œuvre d’abord, puis l’homme fin 1938) avant de conquérir Tzara, Éluard, Péret et Michel Leiris (ce dernier regrettera plus tard d’avoir accordé autant de crédit aux origines ethniques de l’artiste). Première exposition d’importance, galerie Pierre, à l’été 1939… Les Zervos, qui veillent au grain, parlent d’une peinture… picassienne. Un an plus tard, c’est la débâcle et l’épisode de la villa Air-Bel, sans doute l’un des moments les plus poignants du parcours voulu par Catherine David. A Marseille, autre point peu glosé, il croise Masson, puis le retrouve, lui et Breton, sans parler d’Aimé Césaire, à Fort-de-France, en avril-mai 1941. Les forêts mystérieuses de l’arrière-pays martiniquais, qu’ils découvrent au prix d’excursions inoubliables, leur donnent le frisson et confirment la puissance divinatoire des attentes du surréalisme. La Jungle de 1943 s’est sans doute d’abord rêvée au contact de Breton et de Masson. Exposée chez Pierre Matisse en juin 44 (quelle date !), elle sera acquise par le MoMA en avril 1945. Mais il faudra du temps pour qu’elle acquière son statut iconique. Celui dont elle jouit dans la formidable exposition du Centre Pompidou.

A comme Annie Lebrun… Nulle autre personne, elle qui fut son âme sœur, n’aurait pu conduire aussi bien l’hommage que le musée d’art moderne de Zagreb vient de rendre à Radovan Ivsic (1921-2009). Nous avons déjà évoqué, à propos de Rappelez-vous cela, rappelez-vous tout (Gallimard, 2015), la façon dont « l’enfant du pays » n’avait pas toujours été traité comme tel par les autorités du pays, qu’elles fussent néofascistes ou titistes. Sa chance, on le sait aussi, fut de pouvoir s’expatrier en France, à partir de 1954, et consolider ses liens d’amitié avec André Breton et Benjamin Péret. La vérité oblige à parler d’un second exil puisque Ivsic aura vécu quelques années, avant le grand départ, dans les bois, loin de la culture jdanovienne, « à un peu moins de mille mètres d’altitude, sans eau courante, sans électricité, sans téléphone. » Les persécutions, le dressage des consciences, il en avait fait l’expérience dès 1942-1942 dans la Croatie nazifiée. Interdiction du poème Narcisse, interdiction du Roi Gordogane, pièce de théâtre qui fait penser à Ubu roi, la censure ne frappe pas à moitié. Après la guerre, elle changera de couleur mais ciblera, fût-ce sournoisement, avec une identique clairvoyance «l’ennemi idéologique». Le poète ne le serait-il pas par définition ? Et la forêt, réelle ou imaginaire, peu importe, son refuge et donc son lieu d’épanouissement ? L’idée, sous-jacente aux contes populaires et aux mythes, méritait d’être confrontée à l’univers visuel d’un écrivain qui fut proche des peintres, la grande Toyen en premier lieu, et dont l’imaginaire forestier trouve ses meilleurs échos chez Masson, l’artiste le mieux représenté de l’exposition avec l’artiste pragoise. Il est vrai que les deux hommes enracinent dans le romantisme allemand leur commune attention au cosmique et à l’Eros, l’une et l’autre se vérifiant et se fortifiant mutuellement. La forêt, enchantements et peurs archaïques, aura beaucoup occupé le Masson des années 1920 et son étape martiniquaise, cruciale comme on sait, lui donnera définitivement le goût des jungles et des entrelacs secrets de la nature naturante… Le surréalisme fut aussi à l’écoute de ces forces-là.

L comme Lebel… Ni Hopi (avec qui je viens de faire un film sur Picasso), ni Jean-Jacques (qui vient de me parler de son beau projet « beat ») mais Robert, dont reparaît le Sur Marcel Duchamp grâce à la pugnace politique éditoriale du Musée d’art moderne et contemporain de Genève. Je ne dois pas être le seul, j’en ai bien peur, à ne pas ne pas avoir lu, lourde bourde, ce chef-d’œuvre d’érudition, d’élucidation et d’anticipation, tant nous domine, consciemment ou non, l’assurance qu’un livre de 1959 n’a pu que se périmer en un demi-siècle de recherches… Or le déluge ininterrompu d’expositions et de publications duchampiennes, enfermées le plus souvent dans une insupportable logorrhée occultiste, nous fait regretter le temps où l’intelligence des propos s’alliait à la clarté de langue. Je connais peu de livres aussi bien écrits sur l’une des figures les plus complexes et fécondes de l’art du XXe siècle (après Picasso.mania, une Duchamp.mania s’impose !). Hauteur de vue et hauteur de ton, Lebel le laisse vite comprendre, prennent leur source chez Apollinaire, qui lui fournit quelques intuitions opératoires. Ainsi l’idée que Duchamp, fin 1912, est l’un des rares « nouveaux » artistes à s’occuper de nu (Picasso va y revenir) et à se préoccuper de transformer les « relations intersubjectives » entre l’art et son public. Si dadaïsme il y a, si surréalisme il y aura, Duchamp les marque tous deux de son empreinte subtile, espiègle, savante, hors de toute inféodation de groupe. Laforgue et Jarry s’agitent derrière son faussement iconoclaste, et son érotisme obsessionnel, plus que Freud et les masques nègres. Peu affecté lui-même par les vieilles lunes de l’avant-gardisme de son siècle, Lebel donne toute sa place à l’engagement pictural de Duchamp et ne se laisse pas piéger par l’apparence nihiliste du Porte-bouteille de 1914 et de Fontaine. « Fondamentalement donc, le ready-made est un défi à la notion de valeur. Mais vise-t-il au nivellement d’une équivalence générale ? Certes non, puisqu’il est suspendu lui-même à un choix qui est la source même de son existence. » L’art reste affaire de souveraineté, et non de soumission. La lucidité de Lebel est d’autant plus appréciable que les années 50 voient renaître l’intérêt pour Dada et ses plus fâcheux effets, le mythe de l’instinct roi et de la violence salvatrice.

Stéphane Guégan

*Wassily Kandinsky, Klänge (Résonances), fac-similé de l’édition originale, traduction de Philippe Soupault et présentation de Philippe Sers, Hazan, 79€

*Alfred Jarry, Ubu Roi, mise en images par Etienne Delessert, Gallimard, 29€. Signalons la réédition de l’admirable Marquise de Sade de Rachilde (L’Imaginaire, Gallimard, 9,50€) qui, peu avare en décadences de plume, fut l’une des rares femmes à gagner la confiance de Jarry. Aujourd’hui, sa réputation «sulfureuse», incontournable vocable des histoires littéraires, l’empêche d’être lue. Quel écrivain pourtant…

*Serge Fauchereau (sous la direction de), Tristan Tzara. L’homme approximatif, Musées de la Ville de Strasbourg, 35€.

*André Masson. De Marseille à l’exil américain, Musée Cantini, jusqu’au 24 juillet 2016 (avec deux sélections successives de dessin). Catalogue LIENART Editions, 19€, avant-propos de Claude Miglietti et essai de Stéphane Guégan.

*Wifredo Lam, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, jusqu’au 15 février 2016. Catalogue sous la direction de Catherine David, éditions du Centre Pompidou, 39,90€.

*Annie Le Brun, Radovan Ivsic et la forêt insoumise, Musée d’art contemporain de Zagreb / Gallimard, 30€.

*Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, fac-similé à 1200 exemplaires de l’édition de 1959 (dont Duchamp avait supervisé la mise en pages), Editions Mamco, 35€

Save the date….

L’association Regards sur André Derain a le plaisir de vous convier au Palais du Luxembourg, salle Monnerville, pour une soirée-débat :

Un nouveau regard sur la peinture française du XX^e siècle

Derain et son temps : la fin des tabous ?

MERCREDI 16 DÉCEMBRE 2015 DE 17H30 À 20H

Avec la participation de Jean Clair, de l’Académie française

Michel Charzat, historien d’art, membre honoraire du Parlement

Cécile Debray, conservateur au musée national d’Art moderne (Centre Pompidou)

Stéphane Guégan, historien et critique d’art

Fabrice Hergott, directeur du musée d’art moderne de la ville de Paris

Accueil par Madame Bariza Khiari, Sénatrice de Paris

Entrée 26, rue de Vaugirard 75006 Paris

Merci de confirmer impérativement votre présence avant vendredi 11 décembre par mail à regardssurandrederain@outlook.fr et de vous munir d’une pièce d’identité lors de la soirée-débat.

Aucune inscription au-delà de cette date, en raison du plan vigipirate.

Jamais deux sans trois

Des bruts, Chaissac et Dubuffet? Des naïfs, des sauvages… Et puis quoi encore? Évidemment, ça arrange l’histoire de l’art de nous le faire croire et d’héroïser leur contre-culture, pour parler l’idiome de la secte. Eux n’ont jamais opposé une vérité à l’autre. Leur démarche, mois uniforme que commune, aura plutôt consisté à élargir le domaine de l’art à d’autres pratiques, d’autres savoirs, en les tirant d’autres territoires de la création. S’ils en privilégient les marges en apparence, c’est pour mieux en libérer le cœur et les acteurs. L’art des enfants, l’art des simples ou l’art des fous, dont les surréalistes s’étaient déjà réclamés, les poussent plus loin dans l’exploration d’une poésie débridée, déridée, hautement loufoque, où n’auraient plus cours les derniers blocages intellectuels, moraux et presque sociaux de leurs aînés. Le freudisme de salon avait fait son temps, une cocasserie moins convenable, moins soucieuse des formes, à tous égards, ne demandait qu’à faire contrepoids à la sinistrose de l’après-guerre, compassionnelle ou existentialiste. Toute révolution culturelle s’opère à l’intérieur de ses anciennes limites: Chaissac et Dubuffet ne sont pas des autodidactes, des innocents sortis de nulle part et n’aspirant qu’à rester d’anonymes inventeurs. La brutalité ne saurait être qu’une pose, l’inculte une provocation, le rejet du milieu une stratégie provisoire… Et quand Dubuffet, le plus Parisien, le plus versé dans les usages avant-gardistes, lance «l’art brut» en novembre 1947, dans les sous-sols de la galerie René Drouin, Chaissac grogne un peu: «Et vinci. le titien Michel ange et compagnie ne pourrait-on pas appelér ça l’art barbare?»

On respecte ici son écriture et sa ponctuation volontiers fautives, espiègles, conformément aux choix éditoriaux de Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle. Ils viennent de rassembler, en deux volumes aussi indispensables l’un que l’autre, la correspondance que Chaissac échangea avec Dubuffet et Paulhan, le troisième homme de cette cordée pas comme les autres. Sous l’Occupation, en plus des intérêts de la maison Gallimard, NRF comprise, ce dernier avait amplement prouvé son flair en matière de peinture moderne. Formidable promoteur, et même découvreur de talents, il cherche alors, autant que Georges Limbour, une alternative au surréalisme, des successeurs aux gloires vieillissantes, son cher Braque, Picasso, Matisse ou Bonnard. Autrement dit, «l’ancien régime», selon la formule trop radicale d’un Chaissac, qui avait fait son miel de ses aînés et fréquenté Freundlich, Gleizes et Lhote. Dubuffet, avant de jouer les cancres sublimes, tâta aussi des diverses options de la modernité parisienne. Doit-on s’étonner que lui et Chaissac, sans se connaître encore, aient bifurqué au même moment? Les années d’Occupation, on ne le souligne pas assez, furent propices au renouveau de «l’art naïf». Collabo ou pas, une grande partie de la presse plébiscite la sainte ignorance des règles académiques, les peintres de la terre, du populaire, héritiers supposés des imagiers du Moyen Âge, par opposition aux habiles sans cœur ni sincérité. L’authentique, sous le maréchal, fait des adeptes de tous bords.

C’est fin 1943 que Paulhan, œil alerte, commence à s’intéresser à Chaissac et Dubuffet. C’est lui encore qui les pousse à s’écrire et s’épauler. C’est lui enfin qui intègre les deux complices à ses entreprises propres à partir de 1946, la collection Métamorphoses, les Cahiers de la Pléiade, ouverts à Céline parallèlement, et la renaissance de la NRF après 1953. L’aventure de l’art brut reçut donc le soutien de Gaston Gallimard et de son principal conseiller. Raymond Queneau, autre appui de poids, s’emballe également pour ces fantaisistes capables de peindre comme d’écrire d’une verdeur égale… La lecture enfin possible de ces correspondances croisées éclaire donc le paysage intellectuel et artistique de l’après-guerre de façon décisive. La plus grande surprise vient de l’ambition littéraire des deux peintres. Confrontés à un contexte économique très déprimé, Chaissac et Dubuffet, le fauché et le rentier, sont loin de négliger l’écriture pour s’imposer et pour imposer un style. Une certaine communauté graphique ne relie-t-elle pas les deux pans de leur création? Mots et images procèdent presque des mêmes tracés, faussement enfantins. Depuis sa Vendée rustique, Chaissac se dote d’un patois impayable, peuplé d’animaux et de végétations qui lui et nous parlent, un patois très différent des lettres lissées, contrôlées, qu’il avait écrites à sa future épouse en 1941. Mais quand il s’adresse à Dubuffet et à Paulhan, sa verve paradoxale ne connaît plus de limite, conscient que ses correspondants n’en attendent pas moins de lui. Truculentes et scabreuses, ses longues et incessantes missives tranchent sur les réponses de Dubuffet, plus retenues, et sur celles de Paulhan, plus distantes. Leurs échanges dureront près de vingt ans, ils seront sans doute traversés de tensions, de silences et de petites jalousies, ils n’en forment pas moins un des laboratoires les moins connus, les plus savoureux, les plus sûrs, de l’art dit brut. Stéphane Guégan

*Gaston Chaissac/Jean Dubuffet. Correspondance 1946-1964, édition établie, présentée et annotée par Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle, éditions Gallimard / Les Cahiers de la NRF, 45€ (ouvrage publié avec le soutien de la Fondation d’entreprise La Poste et de la Fondation Jean Dubuffet)

*Gaston Chaissac, Lettres à Jean Paulhan 1944-1963, édition établie, annotée et introduite par Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle, éditions Claire Paulhan, 44€ (ouvrage publié avec le soutien de la Fondation d’entreprise La Poste).

*Jusqu’au 28 septembre prochain, la remarquable exposition Chaissac-Dubuffet. Entre plume et pinceau reste visible au musée de La Poste. Alternant œuvres et documents, elle rend compte de l’émulation qui lia les deux artistes à partir de 1946. Remarquable catalogue, Fages éditions, 25€

VERBATIM

p. s. le sujet tout scabreux qu’il peut être pourrait peu être donner matière a petits poëmes pouvant valoir par leur cocasserie. Voici un essais.

ton lait pourtant si bon n’est rien a côté du spasme que tu me procures chèvre bénie et ce n’est pas moi qui te ferais porter des cornes. Comment ma chérie te voudrais-je carpète alors qu’il te faudrait perdre la vie. Tu m’as rendu bouc et je me trouve si bien de ce nouvel état que j’en deviens tout bêta pour le coup d’Etat que je progetait de faire, etc., etc.

Chaissac à Paulhan, avril 1950