LE BEAU MARCEL

L’acte de naissance de Jacques-Émile Blanche (1861-1942) devrait être daté de 1881. Il a vingt ans quand Manet, au vu d’une brioche qui lui en rappelle d’autres, accorde son satisfecit à ce fils de famille mal dégrossi, mais riche de tous les dons. La musique et la littérature s’ouvraient alors à celui qui avait eu Mallarmé pour prof d’anglais. Il leur préféra la peinture, tout en exerçant sa plume de mille façons et en fréquentant le gratin de la littérature moderne. Tant de richesses lui ont nui, bien sûr. Longtemps le mémorialiste et le critique ont maintenu dans une sorte de pénombre respectable un peintre qu’on disait mondain, réac, voire pire, faute de pousser les bonnes portes et d’admettre la complexité d’un homme qui, esthétiquement, politiquement et sexuellement, traversa la Belle époque en contrebandier. L’exposition de Sylvain Amic et son équipe, à cet égard, est un petit bijou, enchâssé dans cet autre bijou qu’est le palais Lumière d’Évian. En bordure du lac, et comme pénétré par une atmosphère de villégiature prête à se laisser aller, le parcours effeuille l’ubiquité du personnage. Blanche, fils d’aliéniste, avait plus d’un double. On n’avait jamais aussi bien montré le fou de peinture anglaise, pétri de Gainsborough et du vénéneux Sickert, tout comme le portraitiste mondain et son grand écart, de Manet et Whistler jusqu’à Boldini et La Gandara, payant son tribut aux meilleurs sans se nier.

Mais le clou de l’exposition, c’est son cœur géographique. Vous y attend, presque reconstitué et pimpant comme en 1912, le pavillon de la Biennale de Venise. Sa réputation est alors déjà suffisante pour que le seigneur d’Offranville répande à profusion les violences de sa nouvelle palette. Le peintre en a changé maintes fois, en effet, et n’a pas craint les métamorphoses que lui dictait la mode. Avant que la guerre n’éclate, le portraitiste de Cocteau et de Stravinsky explose donc. Son pavillon des merveilles en remontrerait aux décorateurs de son ami Diaghilev. Dépoussiérées, Tamara Karsavina et Ida Rubinstein nous restituent en un éclair l’éclat vénéneux des Ballets russes. Puisqu’on parle de mauvaises mœurs, restons-y. Blanche, qui cachait bien son jeu, savait aussi dévoiler le dessous des cartes. Ses meilleurs amis n’étaient pas à l’abri d’une indiscrétion. Prenez André Gide et ses amis au café maure, instantané de l’exposition universelle de 1900, où Blanche rend hommage au Balcon de Manet, aux coupoles laiteuses de Fromentin et au rire de Hals. À l’évidence, les jeunes contributeurs de L’Ermitage ne consomment pas seulement le noir breuvage lorsque le démon s’empare de leurs sens au soleil de l’Algérie. Gide et Ghéon étaient des enragés du tourisme sexuel. Eugène Rouart, dont le profil irlandais ferme la composition à droite, aimait aussi les garçons. Fraîchement marié à Yvonne Lerolle, en l’absence de son ami, il devait lui fournir une source d’inspiration et d’interrogation des plus fertiles. Pourquoi Blanche crut bon de découper le tableau africain de 1900 pour en détacher le portrait de son ami Rouart et l’exposer en 1910? Ce joli tableau, certes moins compromettant, fait écho sans doute à l’homosexualité que ces messieurs mariés vivaient chacun à leur manière.

Du reste, Blanche aimait jouer du couteau. On ne sait pas toujours qu’il lacéra le portrait auquel il doit de ne pas être oublié du grand public, Proust himself. De dix ans son aîné, il crayonna le visage de son jeune ami, le 1^er octobre 1891, à Trouville. Proust vient d’avoir vingt ans et, comme l’avoue Jean Santeuil, il se sent déjà en droit de «poser devant tout Paris, sans timidité comme sans bravache». Nulle forfanterie de parvenu n’effleure la sévère frontalité et la palette whistlerienne du tableau. À dire vrai, il constitue le seul fragment subsistant d’un portrait en pied, exposé au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1893. En habit de soirée, l’orchidée blanche à la boutonnière, Proust affiche un visage aux sourcils plus fournis que la moustache, et une expression qu’on dirait impassible s’il ne se mêlait pas un peu de hauteur à son «pur ovale de jeune assyrien» (Blanche). C’est le peintre qui, le trouvant exécrable, déchira le tableau. Mais la déchirure causée par l’affaire Dreyfus fut plus terrible encore. Blanche, comme Degas, Rodin et Eugène Rouart, se rangea parmi les antidreyfusards convaincus. Les deux hommes ne se virent plus avant 1913 et l’ouverture du nouveau théâtre des Champs-Élysées. Le miracle des Ballets russes a ses limites. Mais leurs relations ne retrouvèrent jamais la complicité amicale qui éclate dans le portrait. Rien n’y fit, pas même le génial article que Blanche décocha, en avril 14, à Du côté de chez Swann.

Les proustiens, heureusement, ne forment pas une famille très unie. Le Saint-Loup de Philippe Berthier, avec l’art, l’humour et l’érudition consommés de son auteur, vient corriger le petit oubli dont se sont rendu coupables les Enthoven, père et fils, dans leur Dictionnaire amoureux de Proust (Plon, 2013). Leur crime? Pas de notice dédiée à celui qui fut l’une des grandes créations de La Recherche et l’une des passions «en miettes» de la vie de Proust si l’on accepte d’en identifier les sources parmi un certain nombre de jeunes gens, encore en fleurs vers 1900, que l’écrivain chérissait et qui lui permirent d’approcher le grand monde. On sait que le premier contact est froid, morgue du marquis, coup de foudre du narrateur, lequel parvient à briser la glace par sa supériorité intellectuelle et son goût des choses de l’art. Berthier d’emblée se glisse parmi les faux-semblants de cette relation qui ne dit pas son nom. Les miroitements homosexuels du monde de Blanche font leur réapparition. Car Saint-Loup, une fois débarrassé de Rachel, se livre au Maroc à toutes sortes d’exercices peu militaires. L’actrice juive avait toujours servi de paravent, obligeant même cet officier de race à feindre un dreyfusisme qu’il va abandonner. Tant qu’il pavane dans les salons avec Rachel à son bras, au grand effroi de sa caste, il fait mine aussi d’adorer le symbolisme le plus vain, préraphaélisme cotonneux et musique extatique, par pure provocation. Proust se sert de son adepte des lys pour en dire la vacuité. Lui offre-t-il aussi matière à condamner tout un milieu? Saint-Loup, malgré sa vaillance aux combats où il allait trouver la mort, serait-il la preuve vivante que la vieille aristocratie cachait derrière ses diamants et sa verve une insignifiance sans fond. Je crois moins que Berthier à cette thèse et j’aurais tendance à rejoindre Paul Morand sur ce point. Au fond, Proust est resté à la porte du Paradis et en a conçu une amertume éternelle. L’aristocratie, dit Chateaubriand, est fille du temps. Proust vit ce monde disparaître sans en être. Stéphane Guégan

*Jacques-Émile Blanche, peintre, écrivain, homme du monde, Palais Lumière Évian, jusqu’au 6 septembre 2015. Catalogue sous la direction de Sylvain Amic, Silvana Editoriale, 35€.

*Philippe Berthier, Saint-Loup, Éditions de Fallois, 20€.

Signalons du même auteur un recueil percutant de quinze études (la plus ancienne remonte à 1972) consacrées aux lectures de Barbey d’Aurevilly. À maints égards, sa bibliothèque recoupe celle de Proust, de Saint-Simon à Balzac et Baudelaire. Marcel avait d’ailleurs un faible certain pour l’auteur des Diaboliques. Au-delà des références et des emprunts, «l’essentiel est que pour tous les deux l’acte littéraire ne résulte pas du fonctionnement impersonnel de quelque mécanique extérieurement plaquée sur l’écrivain; il émane au contraire de ce qu’il y a de plus intime et de plus saignant.» Brûler, chez Barbey, a valeur de critère suprême, religion comprise. De sorte que Byron reste, du début à la fin de sa vie, le modèle indétrônable (Barbey d’Aurevilly et les humeurs de la Bibliothèque, Honoré Champion, 60€).

Le même éditeur fait reparaître, revu et corrigé, son Dictionnaire Marcel Proust, une mine en 1100 pages, qui quadrille aussi bien La Recherche que la vie et la pensée de son auteur. À partir de chaque notice – celle de Juliette Hassine sur Saint-Loup est parfaite – s’en ramifient d’autres, autant d’occasions d’approfondissements. La lecture rejoint ainsi le mode d’écriture de Proust, qui procède par touches et retouches successives, comme un peintre qui mène le jeu et se plaît à surprendre son public en trompant son attente. Ce dictionnaire l’aurait-il satisfait? Antoine Compagnon, en préface, nous rappelle sa détestation du genre. Un écrivain digne du nom doit posséder sa langue, son microcosme, et se passer de toutes béquilles. Il demeure qu’il a caressé en 1921 le rêve d’un dictionnaire de ses personnages, socle du Balzac moderne qu’il aspirait être aux yeux de la postérité. Il a été entendu (Annick Bouillaguet et Brian G. Rogers, Dictionnaire Marcel Proust, Honoré Champion, 30€). SG

Terrible année

L’affiche d’une exposition, c’est l’étendard du commissaire, et presque son clairon. Ayant à brosser le bilan de deux siècles de conflits modernes, Laurence Bertrand Dorléac a choisi pour drapeau une toile au titre presque prophétique, L’Oublié! Un jeune pioupiou de la guerre de 1870, ventre à terre mais dressé sur les avant-bras, y est à jamais fixé entre vie et mort, comme une sainte baroque souriant à son destin glorieux. Au lendemain de notre défaite contre les Prussiens, fiasco qui réveilla le génie vindicatif de Renan et Lavisse autant que la verve roborative des peintres, de telles images faisaient du bien. Il serait mal venu d’en sourire. Mais le public d’aujourd’hui, puceau des violences d’hier, a-t-il encore moyen de comprendre, faute d’y adhérer, cette peinture réparatrice à maints égards ? La question est moins injustifiée qu’il n’y paraît, et on ne peut que se la poser en visitant la passionnante exposition de Lens. Passionnante à la fois par ce qu’elle montre et par ce qu’elle ne montre pas, ou pas beaucoup. Pour en résumer le propos, la phrase célèbre de Chateaubriand fait merveilleusement l’affaire : «Napoléon a tué la guerre».

Les campagnes incessantes et carnivores de Bonaparte auraient dépassé en horreurs tout ce que l’histoire nous apprend des batailles les plus meurtrières de l’humanité. Ce triste privilège, en outre, marquerait le seuil d’une prise de conscience, sensible chez les artistes qui eurent à rendre compte de l’ubris du tyran. N’écoutant que ses émotions et sa foi royaliste, le grand René exagérait à dessein les appétits de «l’ogre corse», et minorait volontairement les calculs politiques auxquels lui-même se rendit lorsqu’il pousserait Louis XVIII à envoyer ses armées en Espagne… Quant à Goya et Géricault, les figures tutélaires de l’exposition de Lens, ne sont-ils que les avant-courriers d’une désacralisation de l’héroïsme militaire où s’inscrirait l’art moderne jusqu’à nous? L’un et l’autre ne furent pas exempts pourtant de fièvre cocardière, au-delà de leurs images inoubliables de la barbarie et de la souffrance humaines, dès qu’il s’agit d’exalter la bravoure des leurs… C’est que la guerre depuis la Révolution française est un dieu à deux faces, et l’artiste un témoin à deux visées quand il se sent animé, par vocation, puis par exception, du patriotisme des soldats de l’an II. Là est l’essentiel, là se situe la vraie ligne de rupture dans l’imagerie guerrière. Quelque chose s’est brisé au cours des années 1950-1960, qui a conforté la veine victimaire qu’explore avec soin l’exposition de Lens. Il eût été intéressant de s’attarder davantage sur ses causes. Car l’histoire des mentalités bascule alors, la pleine révélation des horreurs de la Seconde Guerre mondiale se conjuguant avec les effets de l’antiaméricanisme alimenté par les communistes, les conséquences d’une décolonisation anarchique et l’instauration d’une société hédoniste sur laquelle les valeurs de sacrifice individuel et de grandeur nationale, pour le meilleur et le pire, ont perdu prise. La rigolade de mai 1968 en est moins le signal que la confirmation carnavalesque.

Un siècle plus tôt, la société française résonnait encore dans l’adversité d’autres vibrations. Quand bien même la guerre de 1870 fut une erreur, et une erreur de gauche (Emile Ollivier passant outre l’avis de Napoléon III, qui connaissait son agresseur), le patriotisme des combattants ne se laissa pas atteindre par l’impréparation générale et les lâchetés d’une partie de l’état-major. Si nul n’ignore désormais que la Commune fut un acte politique autant qu’un acte de résistance, on mesure moins la crise identitaire née de la défaite et l’espèce de sursaut qu’elle provoqua dans tous les domaines. Louis Halphen, en 1927, parle encore de cette raclée comme d’un «stimulant». Lors des Salons de 1872 et 1873, sculpteurs et peintres, Manet compris, s’associèrent au lancement d’une «réforme intellectuelle et morale» dont Renan, au même moment, traçait le programme en lettres de feu. Le Louvre/Lens a réuni trois de ces toiles: L’Oublié de Betsellère, un élève de Cabanel aussi anémié que son maître, y voisine avec deux chefs-d’œuvre d’Alphonse de Neuville, Le Bivouac devant le Bourget et Les Dernières cartouches, l’un spectral, l’autre furieux, deux «lieux de mémoire».

L’inventeur de la formule, Pierre Nora, ne m’en voudra pas d’en user ici. Dans ses Recherches de la France, maître livre que je n’ai pas la prétention de résumer, le moment 1870-1871 occupe une place centrale, à la mesure de l’électrochoc qu’il constitua. Lavisse et Renan, deux des instituteurs de la IIIe République et de l’idée nationale, l’édifient désormais sur le passé intégral de la France et contribuent, montre Nora, à la conversion géographique d’une frontière jusque-là historique. 1791 s’était construit sur le rejet fictif de l’Ancien Régime, l’intolérance religieuse et l’illusion d’une société égalitaire en tout ; 1871, à l’inverse, jette les fondations d’un pays fort de toutes ses racines et d’un patriotisme républicain lavé de tout jacobinisme. À l’exemple de ce qui se passe en Allemagne, à la fois horizon de cette nouvelle coupure et modèle de son propre dépassement, la République va désormais faire de l’enseignement de l’histoire le ciment de l’unité nationale, réapprise dans l’humiliation et les douleurs de la défaite. De Lavisse à Péguy, chacun prône le patriotisme par l’éducation et le réinvestissement d’une mémoire qui soude autour d’elle les citoyens décidés à «vivre ensemble». Il est un peu facile d’attribuer à cette morale laïque volontariste et aux clercs de la IIIe République les fautes de leurs successeurs, de la loi de séparation de 1905 au «lâche soulagement» de Munich, en passant par les atermoiements du Front populaire. Mieux vaut interroger avec Pierre Nora l’espèce de vide, entre deuil et mélancolie, dans lequel le pays aura plongé après 1974 et le «retrait de la grande histoire». Une certaine polémique s’est crispée sur les conclusions de l’historien. Preuve que notre «identité collective», revivifiée en 1871, a des soucis à se faire. Stéphane Guégan

*Les Désastres de la guerre 1800-2014, Louvre/Lens, jusqu’au 6 octobre 2014. Catalogue, coédité avec Somogy, sous la direction de Laurence Bertrand Dorléac, 39€.

*Pierre Nora, Recherches de la France, Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 24,50€.

La vie est beyle

Que les «happy few» se réjouissent, leur bonheur est désormais total. Avec son troisième tome vient de se clore l’édition Pléiade des Œuvres romanesques complètes de Stendhal, dont Philippe Berthier, impeccable et spirituel beyliste, est le principal artisan. Obéissant à une stricte chronologie, principe qui aurait enchanté ce romancier si attentif au mouvement des mœurs et du goût, l’ultime volume regroupe les écrits postérieurs aux Mémoires d’un touriste. Publié en juin 1838, sous un titre étrange alors, le livre tentait de populariser le voyage pour soi, et lui appliquait un mot anglais, très chic, mais traditionnellement réservé à l’exploration des terres et beautés italiennes. L’exotisme, rappelait-il à ses lecteurs de plus en plus nombreux, était moins affaire d’ailleurs que d’allure, de distance que d’absence. Six mois plus tard, après une nouvelle virée, Stendhal bouclait en cinquante jours la rédaction de son plus beau roman, La Chartreuse de Parme, dont l’intitulé avait lui aussi les charmes de l’incongru. Parme, la ville du sensuel Corrège, semblait si peu appropriée aux rigueurs solitaires du cloître ! Pourtant la précision géographique, au-delà du contraste suggestif, convenait très bien à cette grande histoire de passions entrechoquées, sanglantes le cas échéant, et jetées sous le ciel d’une Italie qui ne se voulait plus conventionnelle ou éternelle. Emporté lui-même par son fameux incipit, – le plus beau de toute notre littérature, disaient Nimier et Déon en 1950, Stendhal attelle son récit impatient à un autre décor, celui d’Arcole et de Milan, celui d’une péninsule arrachée à la domination autrichienne par les armées du Directoire, porteuses des «idées nouvelles», écrit-il en ancien fonctionnaire du Consulat et de l’Empire.

Il n’en tirait aucune nostalgie, pas plus qu’il ne condamnait ouvertement, à travers les folles aventures de Fabrice del Dongo, les temps déshérités où il était condamné à survivre (Louis-Philippe et Molé l’ont bien traité). À la suite de Balzac, auteur d’un article d’anthologie en septembre 1840, que Berthier réédite et corrige surtout, l’habitude est de privilégier une lecture politique, univoque, de La Chartreuse. Or, la petite cour de Parme, lieu amusant et sordide des intrigues d’un autre âge, n’offre pas à Stendhal le théâtre ou l’exutoire d’un légitimisme déçu, d’essence bourbonienne ou bonapartiste. Ultras et libéraux n’en sortent pas grandis, certains critiques l’ont noté en 1840. Mais Beyle, si «progressiste» à vingt ans, avait trop vu agir les courtisans de toutes espèces et s’exalter l’hystérie du pouvoir personnel. Le scepticisme voltairien, mâtiné de catholicisme romain, reste sa bonne étoile. Comme Chateaubriand, qu’il aimait détester, Stendhal a toujours rêvé d’une République idéale, où le respect de l’ordre commun ne ferait pas barrage aux débordements privés, où la démocratie n’aboutirait pas au rétrécissement des individus. Fabrice, nul à Waterloo, prouvera sa grandeur sur d’autres champs de bataille, au risque de l’inceste ou du blasphème. L’amour des femmes, flamme interdite de la comtesse, pureté conquise de Clélia, c’est son rendez-vous avec lui-même. Balzac, autre bévue, n’a pas vu la part volcanique de la Chartreuse, cette perle éruptive désormais sur papier Bible.

Philippe Berthier partage la détestation de Stendhal pour les phraseurs et les raseurs. Et quarante ans de vie universitaire, assombrie par la montée grandissante du politiquement correct et de la terreur communautariste, ont plutôt aiguisé ses systèmes de défense. Alors qu’une active retraite le tient désormais éloigné des amphis et du snobisme parisien, il donne des gages réguliers à son beylisme, véritable gai savoir, appliqué aux genres les plus divers, de la biographie dûment annotée aux pensées détachées, qui courent la page hors des ornières de la bienpensance dont Stendhal n’est pas le saint patron. Des connivences profondes, on le vérifie à chaque publication, le lient à Bernard de Fallois, autre «électron libre», pour user d’une formule qui a poursuivi Berthier avec la ténacité d’une malédiction napolitaine. Quand on aime autant l’Italie et les Italiens plus que les hochets dérisoires de la carrière, il faut s’attendre à ce genre de vendetta. Son dernier voyage en Stendhalie, plus ouvertement égotiste, affiche la verdeur rassurante des lutteurs sereins, pour qui il n’est pas d’affaire plus sérieuse sur terre qu’«être heureux», selon le destin attribué à Fabrice del Dongo. Avec Stendhal peut se lire comme le journal d’un voyage à deux, l’écume subtile d’une conversation jamais interrompue. Dévorer La Chartreuse à seize ans, comme Berthier le fit, aurait pu le détacher de cette littérature pour dilletanti. Balzac, entre deux éloges, parle d’un livre décousu, souvent brusqué, pauvre en métaphores et descriptions imageantes. Au lieu de s’en détourner avec horreur pour de plus sérieux breuvages, Berthier s’y est plongé et n’en est jamais remonté. Beyle, comme l’aurait dit ce compagnon toujours présent, car toujours absent, est sa «passion dominante». La formule mozartienne rayonne au cœur de La Chartreuse, elle a l’éclat des vérités révélées et des énergies renouvelables. Fabrice, dit Stendhal, avait «trop de feu» pour être prosaïque. Du feu et de l’énergie, Berthier en a revendre. De l’humour aussi, qu’il saupoudre sur les sujets les plus graves, du vin de Bourgogne au vin de messe. Car, pareil à Beyle en tout, il n’idéalise par l’Italie des plaisirs ou le XVIIIe siècle des libres-penseurs par affectation. Ce ne sont pas là religions stériles, neurasthénies célibataires. Si Berthier tire de ses lectures stendhaliennes un art de vivre, et la conviction que l’art n’est pas le contraire de la vie, mais son Éros central, c’est que Beyle est le penseur fondamental de la France postrévolutionnaire, de la fatalité du politique et des dangers de l’égalitarisme, l’observateur de l’équilibre précaire, et peu souhaitable, entre le civisme moderne et l’exigence du bonheur le plus conforme à soi. Les faux «amis du genre humain» ont droit à son ironie ou son mépris… Venu à Stendhal par La Chartreuse et la peinture, Berthier a fini par faire le tour de la maison et de ses biens les plus précieux. Une morale? Il faut mourir en pleine jeunesse, comme Octave, Fabrice, Julien et Lucien, ou se moquer des années tant qu’on peut jouir des autres. Stéphane Guégan

*Stendhal, Œuvres romanesques complètes, t. III, édition établie par Yves Ansel, Philippe Berthier, Xavier Bourdenet et Serge Linkès, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 60€.

*Philippe Berthier, Avec Stendhal, éditions de Fallois, 18€. Chez le même éditeur, du même auteur : Stendhal ; Vivre, écrire, aimer (2010) et Petit catéchisme stendhalien (2012).

*Pour être tout à fait complet, signalons la parution de la 12^e livraison de L’Année stendhalienne (Honoré Champion, 2013), revue dont Philippe Berthier est le fondateur.

Le meurtre du monde

Constance de Bartillat a le sourire, sa maison va bien et continue à tracer son chemin en pleine indépendance intellectuelle. Dès l’entrée de ses locaux, rue Crébillon, on bute sur les piles de nouveautés, rééditions d’introuvables ou créations non moins indispensables. La dernière en date, déjà un succès de librairie, compte 1200 pages, fruit du travail exemplaire de Jean Lacoste, Marie-Laure Prévost et de leur éditeur. Si le Journal de guerre de Romain Rolland n’existait pas, il faudrait l’inventer. Et ce ne sont pas paroles en l’air. Parler d’invention, du reste, est d’usage chez les sourciers de l’histoire littéraire. Du présent trésor, on ne peut rappeler ici les vicissitudes bien qu’elles confirment à la fois la nature très intime et la vocation testimoniale d’un manuscrit singulier, le plus personnel de son auteur, et sa meilleure chance de revenir parmi nous comme l’une des grandes consciences d’un siècle qui en étouffa ou corrompit plus d’une. En 1882, à l’âge de 16 ans, le futur écrivain commence à remplir le premier des 117 cahiers qui, espérons-le, vont être rendus aux lecteurs de Romain Rolland. L’exhumation débute donc par les dernières années, celles de 1938-1944, celles où il vécut à Vézelay avec son épouse, celles d’une guerre atroce et d’une défaite humiliante, celles où il lit et relit les Grecs, Montaigne, Shakespeare, Goethe et son cher Péguy afin de trouver les mots justes pour dire l’ubris des nouveaux conquérants, les mystifiés de la « peste brune », la folie destructrice de la guerre mécanique et son dégoût de Vichy, programme et méthode, dès la fin 1940. Par un instinct commun aux grands écrivains, Rolland dévore aussi pour la première fois les Mémoires d’outre-tombe et fortifie chez Chateaubriand, dont tout devrait le séparer, son « sens des vicissitudes de l’histoire » (Jean Lacoste). Mais le narcissisme et le romantisme des causes perdues n’altèrent jamais le jugement de Rolland, qui ne s’enflamme qu’en connaissance de cause. Dès 1933, l’année où il a refusé la médaille Goethe, il a compris qu’Hitler incarnait un danger nouveau, même au regard des fascistes italiens. Refusant plus tard le soulagement suscité par les accords de Munich, « Sedan diplomatique », le vieux pacifiste rompt publiquement avec la ligne des traumatisés de la première guerre mondiale. Mais sa méfiance à l’égard des zélateurs de Moscou, qui crachent sur Daladier aux dépens de l’unité républicaine, s’est accrue dans le même temps. En 1935, Staline l’avait accueilli en prophète du socialisme ; en 1939, le pacte germano-soviétique lui fait l’effet d’un coup de tonnerre. C’est la rupture avec les communistes, qui s’en souviendront. La guerre, mal nécessaire, sera-t-elle au moins synonyme d’une renaissance espérée pour le pays ? Romain Rolland en a manifestement caressé l’espoir avant d’admettre que le Maréchal, autre mal nécessaire, ne tiendrait pas ses promesses. Et la Résistance, interroge Jean Lacoste ?

Rolland réagit d’abord en sage, que la déroute de juin 1940 a assommé. En De Gaulle, il semble voir d’abord un de ces hommes qui attisent à distance la guerre civile, sa hantise. Au vu des conséquences, innocents fusillés ou déportés, il restera longtemps partagé sur les chances d’une sédition interne, tout en admirant le changement d’attitude d’un Claudel, que les persécutions antijuives indignent au plus haut point. Le Journal de Vézelay rayonne des retrouvailles du poète catholique et de l’intellectuel athée autour de la religion du Christ, nouvelle arme des consciences en quête de cette dignité de soi qu’il faut préserver contre tout. Les mystiques lui font horreur en revanche, qu’ils servent la réaction vichyssoise ou la collaboration pro-allemande. Or il se trouve que l’un des grands amis de Romain Rolland n’était autre que le vociférateur de La Gerbe, un hitlérien de la première heure, Alphonse de Châteaubriant. Rien à voir, bien sûr, avec l’enchanteur, son style et son libéralisme. L’autre Château, pour le dire comme Rolland, entretient dans ses éditoriaux une confusion de plume et de pensée écœurante. Il n’empêche qu’ils continuent à s’écrire et se voir. On parle de la Collaboration qui, sous le feu roulant des fascistes parisiens, court au pire. On parle du racisme d’État qui, lui aussi, perd le contrôle de ce qu’il a déchaîné, jusqu’à provoquer un sursaut de révolte chez les Français. L’antisémitisme de l’époque ne doit pas être schématisé. Alphonse de Châteaubriant perd vite de sa superbe au fil des pages, lui qui finit par convenir « de l’insuffisance primaire de la croisade anti-juive » et confie qu’on a eu tort de persécuter « la partie saine […] de la race ». Le racisme obsède aussi Romain Rolland, au point qu’il regarde d’un mauvais œil l’attitude d’un Daniel Halévy, maréchaliste, et s’inquiète de la xénophobie anti-arabe chez certains sionistes. On le voit, on l’entend, le faux ermite de Vézelay n’exonère aucun peuple, aucune culture, de ses dérives possibles. Persuadé qu’il est impératif de se souvenir, « pour l’histoire », il scrute le chaos du moment sans œillères, enregistre les jérémiades de Château comme il liste les contributeurs de la presse brune, recopie le décret allemand sur l’étoile jaune comme il rapporte les propos de Le Corbusier, qui désespère de trouver une oreille, même à Vichy, pour mettre en œuvre ses plans d’urbanisme et son esthétique dont Romain Rolland désapprouvait l’« abstraction ». Mais ce dernier ne ferme pas plus sa porte à l’architecte ivre de lui-même qu’au vigneron du coin ou aux officiers allemands, admirateurs de Jean-Christophe. Rolland meurt en juste, fin 1944, il n’a jamais confondu la complexité et la mobilité des hommes avec l’erreur d’un parti, quel qu’il soit. Les communistes réclament le Panthéon pour lui. Il aura eu le temps de signifier à Aragon « séducteur, caressant, débordant de vie […], plus diplomate que jamais » qu’il ne serait pas solidaire de la « Terreur », déclenchée par la Libération, au mépris souvent des « vicissitudes de l’histoire » et de la simple justice. Stéphane Guégan

– Romain Rolland, Journal de Vézelay, édition établie par Jean Lacoste, avec la contribution de Marie-Laure Prévost, Bartillat, 39€.

À feu et à sang

Amateurs de peinture sage, s’abstenir ! La volupté fut la grande affaire du XVIIIe siècle et l’art français s’y voua plus qu’aucun autre. Dès les années 1720, Eros sort de sa clandestinité, tableaux et gravures de l’ombre, s’empare des cimaises officielles et domine aussi bien la fable que l’évocation du quotidien. La licence fait loi, et le vice florès. Il suffit d’un masque, qui ne trompe personne, pour entrer dans la ronde. Monarque et élites, à l’unisson, saluent l’ivresse des sens et de l’esprit comme leur maître absolu après Dieu. C’est, pour grossir le trait et l’attrait, « le siècle de Louis XV ». Charles-Joseph Natoire (1700-1777) en fut l’un des plus incontestables pourvoyeurs. On n’accorde jamais assez de soin aux peintres luxurieux, chairs frémissantes, sujets lestes et « rois de l’instant », selon le mot si juste de Proust. Leur soleil agace ou aveugle les amateurs de peinture torturée ou asexuée. Et croyez-moi, ils sont encore légion. Le livre de Susanna Caviglia-Brunel, si gazé soit-il, s’adresse aux autres, aux amoureux du charnel et des sensations piquantes, aux partisans du frisson et des ruses de l’image. Ouvrage monumental, il recense tout ce que l’auteur a fini par savoir, et elle en sait beaucoup, de la carrière et de l’œuvre d’un artiste prolixe, dont on saisira mieux désormais la double nationalité. A mesure que nous redécouvrons l’art romain du premier XVIIIe siècle, il paraît de plus en plus clair que les jeunes artistes français, en résidence académique dans la cité des papes, s’y sont forgé une religion propre. Est-il si étonnant, du reste, de les voir regarder l’art du temps présent ? Les modernes qui ont nom Cadès, Masucci et Trevisani, sans parler des Vénitiens avec lesquels on a parfois confondu certaines œuvres mal attribuées de Natoire ? Il n’y a pas que l’antique et les Carrache dans la vie des Prix de Rome, pensionnés par le roi ! Ces jeunes gens hautement inflammables relèvent le gant, assouplissent leur manière, s’ouvrent à un art de l’extase, fût-elle mystique en premier lieu. Car il faudra le contexte parisien des années 1730-1740 pour que s’épanouisse la fermentation du séjour italien et que le transport des âmes change de registre. Celui de la galanterie connaît mille nuances, il convient de les maîtriser pour faire entendre, sous les « grâces » de l’époque, une autre musique. Natoire possédait cette oreille-là et ne peignait pas le décor lascif de l’alcôve de Philibert Orry, contrôleur des finances, sur le même ton que l’hospice des Enfants-Trouvés… Pour Susanna Caviglia-Brunel, l’érudition n’est pas une fin en soi ; ses commentaires prennent en compte l’érotique de la représentation, formes, signes et surtout glissements. Et, comme Natoire, elle a l’art de suggérer.

Restons encore un moment avec les peintres de Louis XV, qui cédèrent aux délices de Capoue par conviction, et non par horreur du drame. Carle Van Loo (1705-1765), très oublié aujourd’hui, passait du plaisant au tragique à volonté. Fleuron du Louvre, son Enée portant Anchise a été peint à Rome, en 1729, avec le feu d’un jeune Niçois de 24 ans. Le groupe des fuyards se jette sur nous, mouvement superbe, composition tournoyante, nuit d’effroi, dans le fracas des armes et l’exil qui commence pour les Troyens… L’Enéide, on le voit, n’a pas attendu le XIXe siècle pour nourrir une esthétique du crime très contagieuse. Il est vrai qu’il y a manière et manière de traduire l’épopée de Virgile et de peindre le mal, ou la perte. Celle de Guérin, un siècle exactement après Van Loo, opte pour la violence débridée quand ses prédécesseurs, fidèles au caché/montré du théâtre classique, relèguent l’explosion pulsionnelle parmi les vagues échos de l’arrière-plan. L’exposition du musée d’Angers et le beau travail de Mehdi Korchane, à l’inverse, la posent au centre de la peinture de la Restauration. L’heure est alors à Géricault, Scheffer et Delacroix, tous élèves de Guérin. Tiens, tiens. On aura compris que la démonstration vise ici à interroger le fameux conflit entre néoclassicisme et romantisme. Opposition qu’il faut à la fois comprendre et dépasser, accepter et refuser au nom de ce que les Américains appellent le « big time ». Et si l’ultime tableau de Guérin, l’immense et enveloppant Incendie de Troie, nous captive aujourd’hui (mais Baudelaire en avait déjà signalé l’esquisse comme une heureuse anomalie), c’est qu’il travaille précisément sur cette ligne de rupture, se penche au-dessus du gouffre qu’il ouvre sous ses pieds. Vertige et retrait d’un même élan. Doctus pictor, comme Girodet, cet autre adepte des extrêmes, Guérin brode à plaisir sur Virgile et sur Racine qu’il connaît par cœur et déborde en moderne. Par le vécu, en somme. On sait qu’il a vibré au spectacle du Vésuve en fusion, l’une des matrices de cette lave troyenne. Une lave très féminine. Mehdi Korchane le signale justement, c’est là le principal écart que s’autorise le peintre : les femmes, presque absentes du poème virgilien, les femmes dont Guérin sculpte la douleur ou la culpabilité en déchaînant la folie meurtrière des Grecs et la vengeance du fils d’Achille, trop longtemps comprimées par l’interminable siège. Cette ville qui croule devant nos yeux greffe le grand opéra baroque sur les nouveaux divertissements de la capitale, diorama et autres panoramas. L’incendie de Moscou semble aussi y pousser ses dernières lueurs. Un théâtre de la cruauté donc, où se résument la veine la plus noire de l’art des Lumières et les abus de la Terreur, dont Guérin s’était fait le dénonciateur sous le Directoire.

Le parallèle serait facile à tracer entre ce faux classique et Chateaubriand, qui « inventa » le romantisme (dixit Gautier) en revenant à Bossuet. Le premier a beau être le cadet du second d’une poignée d’années, ils atteignent tous deux au succès vers 1800 et se croisent sous l’Empire, traversé sans encombre. Le retour des Bourbons, certes, leur est plus favorable, puis ils assistent tous deux au naufrage du régime. Avant la chute de Charles X, ils se retrouvent à Rome. Nous sommes en décembre 1828, Guérin dirige la Villa Médicis depuis quatre ans ; Chateaubriand vient d’être placé à la tête de la diplomatie française auprès du Saint-Siège. Ultime rencontre qui nous vaut un beau passage des Mémoires d’Outre-tombe, éclairé par les lumières du soleil couchant sur le Pincio. Au sujet du peintre que la tuberculose détruit à petit feu, l’ambassadeur a ces mots qui mêlent nostalgie et divination : « Guérin est retiré, comme une colombe malade, au haut d’un pavillon de la Villa Médicis. Il écoute la tête sous son aile, le bruit du vent du Tibre ; quand il se réveille, il dessine à la plume la mort de Priam. » La grande toile d’Angers sera bien le tombeau de celui qui avait été, une vingtaine d’années auparavant, le portraitiste de Chateaubriand. Il est étonnant que Jean-Claude Berchet, au fil de la superbe biographie qu’il consacre à l’enchanteur, ait si peu prêté attention au monde de l’art. Bien sûr, Girodet surgit ici et là, de même que Guérin et Fabre, l’art des anciens, la pratique du paysage, la poétique des ruines, etc. Mais il n’eût pas été inutile de dire un mot des autres usages et présences de l’image, des éditions illustrées d’Atala à la promotion que lui procurent ses portraitistes, et tous ceux qui firent vivre sur la toile, dans le marbre ou sur de plus humbles pendules ses héros de papier. Le chantre de la solitude douloureuse s’est donné un statut médiatique, au sens moderne de la communication efficace, qui l’apparente à ses vrais modèles, Rousseau et Napoléon. Pour le reste, et c’est l’essentiel, le livre de Berchet domine d’une plume vive, et souvent drôle, un sujet complexe et qu’hypothèque le prêt-à-penser contemporain. Se méfiant de « l’histoire à rebours », aussi bien de l’inquisition contre-révolutionnaire que de ceux qui stigmatisent la Restauration par ignorance, le biographe ne dédouane pas le grand homme de ses intrigues politiques et littéraires. Le libéralisme de René reste lui au-dessus de tout soupçon, la nouveauté de son verbe aussi, qui fait éclater son supposé classicisme en faisant image de toute sensation, les plus vagues de préférence. Le mérite de Berchet est de nous montrer ce séducteur tardif se poussant au cœur de la presse et de la République des lettres. Ses détracteurs se méfiaient de cet être sans gravité ni fond… Il les a enterrés pour toujours. Ce livre en est la preuve. Stéphane Guégan

*Susanna Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire, Arthena, 149 €.

*La Dernière nuit de Troie, Musée des Beaux-Arts d’Angers, catalogue avec textes de Patrick Le Noëne, Ph. Heuzé, Ph. Bordes, M. Korchane et F. Lissarrague, éditions Somogy, 29 €. Exposition du 25 mai au 2 septembre 2012 .

*Jean-Claude Berchet, Chateaubriand, Gallimard, 29,50 €.

Francis Démier, La France de la Restauration (1814-1830). L’impossible retour du passé, Folio Histoire inédit, 14 €. Le « retour en grâce » de la période appelait une nouvelle synthèse. C’est fait et bien fait. Ce volume de près de mille pages confirme surtout un changement de perspective profond. Vu dans la continuité de l’Empire, le régime de la Charte installe plus qu’elle ne conteste la France révolutionnaire. Même si la réaction ultra en trouble le développement et en invalide les chances, cette mutation profonde du fonctionnement démocratique va suivre son cours jusqu’au Second Empire. Ce que Démier montre bien également, c’est que le tournant industriel, l’idée d’une économie en mouvement, date de là. Autant que les clivages idéologiques anciens, le débat sur le calcul du cens, ce sont les nouveaux désirs de la frange la plus industrieuse qui allaient renverser le trône. On lira avec grand intérêt les considérations de Démier, pour qui le « matériel existe », sur le « libéralisme cadré » que plébiscitent les forces neuves du pays. Les chapitres sur l’art, la littérature et le théâtre sont plus cursifs, voire plus confus. Rien non plus de solide sur l’édition et le boom de la presse, sans lesquels le romantisme français eût été bien différent.