DORMONS

Le temps s’est éloigné où le même lit, de génération en génération, nous voyait naître et mourir. Objet tout simple, il était entouré d’un respect religieux, qu’il soit ou non surmonté d’un de ces petits crucifix dont les brocanteurs ne savent plus que faire. Dépouillé aujourd’hui de son ancien apparat, fût-il modeste, le lit conserve sa part de sacré en ce qu’il reçoit et inspire aussi bien les plaisirs de la vie diurne que les mystères de la vie nocturne. Dans L’Empire du sommeil, la très subtile et envoûtante exposition que Laura Bossi a conçue au musée Marmottan Monet, l’empire des sens et l’emprise du rêve se partagent près de 130 œuvres, insignes ou rares, inventaire poétique des multiples résonances de son sujet. Ce qu’il advient de nous quand nous dormons fascine depuis toujours, Grecs et Romains le disent, la Bible le dit davantage, surtout l’Ancien Testament, deux mille ans d’images le confirment. Il fallait choisir, il fallait trouver les bons angles, compte tenu d’espaces peu faits pour le bavardage. Une manière d’antichambre concentre le propos autour du merveilleux tableau de Budapest (ill. 1), cette jeune fille endormie de 1615, légèrement décoiffée, le visage illuminé par le plus doux des sourires, et auréolé du parfum moins innocent des fleurs de jasmin. Indice de ce qui ne peut être qu’à moitié perçu, le brocart tissé d’or, au premier plan, possède l’involontaire beauté d’une métaphore shakespearienne. Tableau sans collier, probablement italien, il a moins retenu les attributionnistes que les explorateurs de l’expérience onirique, tel Victor Stoichita récemment. D’emblée, le visiteur affronte l’ambiguïté de cette petite mort, comme on le dit de l’amour, qu’est le sommeil, moment de suspension, d’abandon, rappelle l’Atys de Lully, aux songes « agréables » et « désagréables ». De part et d’autre du tableau de Budapest, comme en bouquet, Laura Bossi réunit un Ruth et Booz apaisé de Puvis de Chavannes, un Monet de Copenhague, portrait inquiet de son fils Jean en petit Jésus, et une figuration peu courante de saint Pierre, signée Petrini, parfaite allégorie des clés du remords, de la Faute dont rien, pas même l’inconscience du repos, ne saurait nous libérer.

Du doux sommeil aux insomnies que favorisent la vie et le vide modernes, du rêve comme prophétie au rêve comme chiffre du moi (Freud), des délices d’Eros aux terreurs de Thanatos, de l’enfance du Christ à la confiance du croyant, des paradis artificiels aux portes de l’Enfer, du très ancien au très contemporain, le parcours qui suit n’emprunte jamais les sentiers labourés de la vulgate surréaliste. On se laisse charmer et presque bercer par l’oscillation propre à la thématique d’ensemble, on reste pétrifiés devant certains coups de clairon, le Noé de Bellini, dont Robert Longhi partageait l’ivresse, le Gabriel von Max de Montréal et sa mouche chastellienne, l’impudique Pisana d’Arturo Martini, que je préfère à son célèbre Sogno, l’Apollon endormi et inouï de Lotto, Les Yeux clos de Redon, l’un des prêts majeurs d’Orsay et la matrice de tant de Matisse, le Songe d’Ossian du bizarre Monsieur Ingres, en provenance d’une fameuse collection, la très baudelairienne Voyante (plutôt que La Somnambule) de Courbet, chère au regretté Sylvain Amic, les troublantes et addictives Fumeuses d’opium de Previati, le Lit défait de Delacroix (ill.2), véritable anamorphose des ébats que consigne son Journal de jeunesse, la Fanciulla dormiente de Zandomeneghi, l’ami italien de Degas et, clou final, La Phalène de Balthus, en qui revivent chacune des harmoniques de cette exposition qui réveille. Stéphane Guégan

L’Empire du sommeil, Musée Marmottan Monet, jusqu’au 1^er mars. Catalogue sous la direction de Laura Bossi, InFine éditions, 35€.

La vida es sueño / Philosopher consiste-t-il à donner sens au monde ou à le dégager du voile d’illusions qui dirige nos existences ? Le Bien en est-il la clef, en dépit des dénis accablants de l’expérience commune, ou le Mal sa révoltante vérité ? A cheval sur deux siècles, héritier de la critique kantienne et des grands sceptiques français qu’il a lus dans le texte (La Rochefoucauld, Voltaire, Diderot, Lamartine), annonçant aussi bien Baudelaire et Huysmans que Nietzsche (son disciple et prosélyte encombrant), Schopenhauer (1788-1860) arrima sa pensée de l’être et des êtres à l’idée que la vie est songe, et l’homme rêves. Calderón et Shakespeare sont deux de ses auteurs préférés, le remarquable index du Monde comme volonté et représentation en fait foi dans l’édition très attendue que viennent de donner Christian Sommer et la Bibliothèque de La Pléiade. A Frédéric Morin parti l’interroger en Allemagne, un an avant sa mort, pour le compte de la Revue de Paris, le Bouddha de Francfort dit son admiration de notre pays et de sa culture déliée, déniaisée, dessillée, et ne cache pas sa détestation des prêtres laïcs de la bonté universelle : « Son optimisme me fait horreur », confie-t-il à Morin au sujet de Leibniz. Le long XIXe siècle, de Théodule Ribot à Italo Svevo et Tolstoï, a résumé un peu vite Schopenhauer à son contraire, le pessimisme. Ceci expliquant cela, on se contentait d’une lecture aphoristique, fragmentaire, du grand livre où s’absorba, d’une version l’autre, le cheminement du philosophe, hors des cercles de l’Enfer. Puisque la volonté de vivre propre au réel est destructrice par essence, puisque le Monde, en ce qu’il maquille cette évidence, procède d’une fantasmagorie tissée de souffrances, la seule manière d’échapper au néant où nous sommes condamnés à vivre reste la compassion éclairée par la raison, l’enseignement du Christ par la leçon de Platon, ou du Don Giovanni de Mozart par Les Saisons de Poussin. Musique et peinture, en plus du réconfort qu’elles lui apportèrent constamment, aident Schopenhauer à définir les voies de la délivrance, autant que l’orientalisme de son époque. Ne nous le représentons pas, en effet, à l’image des chimères narcotiques du Ring de Wagner, qui l’adulait, et revenons plutôt aux éclairantes conclusions de Christian Sommer. Le « monachisme mondain » de Schopenhauer a plus de parenté avec la sagesse du jésuite espagnol Gracián et le pragmatisme de Chamfort, autre élu lu et relu : « Le bonheur n’est pas chose aisée : il est très difficile de le trouver en nous, et impossible de le trouver ailleurs. » SG / Schopenhauer, Le Monde comme volonté et représentation, édition de Christian Sommer avec la collaboration d’Ugo Batini, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 77€, en librairie, le 23 octobre prochain.

Femmes de têtes / femmes de fêtes

Les lettres si coriaces et cocasses de La Palatine, véritable Saint-Simon en jupon, ne laissent qu’un regret, celui de ne pas avoir été écrites en français. Il n’est certes pas complétement absent des missives qu’elle adressait aux siens, là-bas en Allemagne, afin de vider son sac presque quotidien de colères et d’indignations. Contrainte d’épouser le frère de Louis XIV à moins de vingt ans et d’abjurer en secret sa foi, ordres d’un père soucieux de son royaume de papier plus que de sa fille, Charlotte-Elisabeth fut condamnée à l’« enfermement » de la vie de cours, résumait Pierre Gascar, très étanche à l’ancienne monarchie, dans sa préface de 1981 au volume qui reparaît aujourd’hui, sous une couverture dérivée de Pierre Mignard. L’enfant qui nous sourit à gauche est le futur Régent, à qui sa mère voulut en vain épargner l’union, exigée par le roi, d’une de ses bâtardes. Pour être allemande, Madame ne s’insurge pas moins contre toute mésalliance. Il y a de quoi pester, la plume à la main, car elles se multiplient au cours du « règne » de Mme de Maintenon, son ennemie jurée. Le premier Louis XIV s’était entiché de cette princesse sans grâce ni prétention à séduire (voir Hyacinthe Rigaud), chasseuse et diseuse de bons mots ; le vieux monarque s’applique à lui rendre presque odieux Versailles et son ballet de courtisans que la dignité et la morale ne tourmentent guère. Sans s’y réfugier, la Princesse Palatine cultive les beaux-arts et au « bon sens » (Madame de Sévigné) ajoute le « bon goût », indéniable quand elle parle de Corneille ou des Poussin de Denis Moreau, premier valet de chambre du duc de Bourgogne. Le petit musée dont Moreau jouit à Versailles émerveille l’épistolière. Vivantes, spirituelles et brutales, disait Sainte-Beuve, ses lettres ne furent pas que le bûcher des vanités et des intrigues d’un monde qui courait à sa perte. SG / Princesse Palatine, Lettres 1672-1722, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 12,50€.

On relit toujours Madame Campan avec le même plaisir, celui qu’elle prit à peindre la France d’avant et après 1789. Son sens de l’anecdote fait mouche, il rappelait Colette et son art de mijoter les petits détails à Jean Chalon, le préfacier amusé et amusant de ce volume de 1988, repris sous une couverture nouvelle. Le succès de cette évocation unique de Marie-Antoinette et de son intimité n’a connu aucune éclipse. Il faut lui rendre son vrai titre : en 1823, sous le règne d’un des frères de Louis XVI, l’ouvrage en trois volumes se présente comme des Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette, reine de France et de Navarre. L’auteur s’est éteinte un an plus tôt, à un âge respectable, elle avait fait ses premiers pas à la cour sous Louis XV, du haut de ses 15 printemps et forte de l’appui que lui assurent son père et bientôt ses mari et belle-famille. Lectrice de Mesdames, les filles du roi, elle est donc livrée jeune, selon son dire, « à la malignité des courtisans ». Mais la Campan n’est pas La Palatine, elle a connu auprès de Marie-Antoinette, de la Dauphine d’abord, puis de la souveraine, le meilleur de son existence ; et sa fidélité jusqu’à la nuit du 10 août lui vaudra les suffrages émus de ses premiers lecteurs, sous la Restauration, mises à part quelques mauvaises langues suspectant à tort qu’elle ait joué dans l’épisode de Varennes un rôle contraire à sa légende. On lui reprochait surtout d’avoir bénéficié des faveurs de Bonaparte, puis de Napoléon, à l’époque où elle dirigeait, nouvelle Madame de Maintenon, une institution pour jeunes filles. Aux élèves de la maison impériale d’Ecouen, l’ancienne fervente de Marie-Antoinette montrait des robes et des objets qui avaient appartenu à sa chère disparue. Un passage très significatif de ses souvenirs touche à Beaumarchais, il est connu ; on évoque moins ce qu’elle écrit de Carle Van Loo et de Boucher, de leur goût « corrompu » : on ne conçoit pas, souligne-t-elle, en contemporaine de David, que ces bergeries et fables galantes « aient pu être l’objet de l’admiration dans un temps aussi rapproché du siècle de Louis XIV ». Campan avait le verbe net, et la larme économe. SG / Mémoires de Mme Campan. Première femme de chambre de Marie-Antoinette, préface de Jean Chalon, notes de Carlos de Angulo, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 12€.

Inconnue, oubliée à tout le moins, Julie Cavaignac (1780-1849) l’était, et le serait restée si le XXIe siècle ne s’était pas intéressé à celle qui fut la mère de deux Cavaignac autrement célèbres, Godefroi le journaliste républicain, fauché en 1845, et Eugène le général, le sabreur de juin 1848. Le gisant du premier, chef-d’œuvre de François Rude, devint une des icônes de la IIIe République, au point que son moulage rejoignit le musée de sculpture comparée en 1889. Cinq ans plus tôt, les Mémoires de Julie étaient exhumées et publiées sans notes ; cette apologie de la France révolutionnaire et impériale n’en avait pas besoin alors ! Elles sont aujourd’hui indispensables, le recul de la culture historique ne cessant de s’aggraver. Honoré Champion, en 2013, confiait à Raymond Trousson le soin d’éclairer l’ancrage politique du texte ; aujourd’hui, la collection du Temps retrouvé en propose une édition annotée par Sandrine Fillipetti. La flamme de 1789 et la haine des Bourbons animent ces pages marquées par le souvenir de Jean-Jacques Rousseau, dont le grand-père maternel de Julie avait été l’ami, et par la disparition précoce de sa fille, déchirure d’où est né le projet de se raconter, et ainsi de raconter les années climatériques ici traversées. Clémente envers la Terreur qu’elle déplore toutefois, l’auteur, quand il s’agit de l’Ancien Régime, s’inscrit dans le sillage avoué des lettres de La Palatine. Versailles se présente à nous comme le lieu du vice et du cynisme les plus répréhensibles. Il y a du rousseauisme dans sa dénonciation virulente de ces « gens-là » et de leurs mœurs. Cela dit, la mémorialiste n’a pas la plume tendre quand elle dépeint la société de son père, créateur du Journal de Paris en 1777, chez qui les écrivains, de La Harpe à Bernardin de Saint-Pierre, les peintres, de Greuze à Vien, et les musiciens, de Grétry à Gossec, fréquentaient. La consolation que Julie trouvait à remonter le temps dans le souvenir de sa fille à jamais chérie ne la portait pas toujours à l’angélisme. SG / Julie Cavaignac, Mémoires d’une inconnue 1780-1816, préface et édition de Sandrine Fillipetti, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 11€.

Ecrit-on « pour tout le monde » ? Claude Pichois pensait que Hugo et Colette étaient seuls à y être parvenus, chez nous, sans trahir la littérature par volonté de la distribuer au grand nombre. Certaines images évangéliques hantent involontairement ce genre d’œcuménisme laïc. D’autres diront que Balzac, Molière et La Fontaine, à une hauteur supérieure, ou Dumas père, à un niveau égal, sont parvenus à cette popularité en France. Méfions-nous, du reste, des mirages de la quantité ou de l’immortalité. La jeune Chine, qui semble vouloir nous étonner « en tout », plébiscite aujourd’hui Marguerite Duras aux dépens de La Comédie humaine et des Rougon-Macquart, respectés davantage des générations précédentes, biberonnées au réalisme ! Les temps changent, dit la chanson. Et on se demande, à observer les succès de librairie ou la rumeur médiatique, si Colette n’est pas menacée d’avoir à remettre bientôt son sceptre à d’autres représentantes du beau sexe, moins géniales qu’elles, mais plus conformes. Tant que son trône ne tangue pas trop, rendons-nous à la Bibliothèque nationale, qui la reçoit avec l’éclat dont Baudelaire et Proust, deux écrivains chers à son cœur, ont récemment bénéficié. Murs et vitrines explorent « ses mondes » avec l’ambition généreuse, et réalisée, de ne rien écarter de cet « Amor mundi », si puissant qu’il résiste aux souffrances courantes et ne désespère jamais des plaisirs, des plus humbles aux plus risqués. Colette goûta à tout ce qui bouillonnait en elle, saphisme compris, et donna à sa littérature de la sensation ce mélange d’hédonisme et de libertinage très français, qu’on blesse à vouloir lui faire chausser les gros souliers de l’anti-masculinité. Certains des propos qu’accréditeraient ces livres, même Le Pur et l’impur, l’eussent heurtée, précisément en raison de son amour de l’être, ce donné inconditionnel, et des êtres, ce don du Ciel. Un très bon point : les tableaux qui se glissent au milieu des cahiers de Claudine et des photographies très posées de la fille de Sido, tableaux du cher Blanche, mais aussi, plus rares, d’Eugène Pascau, Jacqueline Marval ou Emilie Charmy. Ajoutez à cela Christian Bérard et Cocteau, quelques feuilles de Matisse ivres de danse, et le tour est joué. Un tour du monde. SG / Emilie Bouvard, Julien Dimerman et Laurence Le Bras (dir.), Les Mondes de Colette, Gallimard / Bibliothèque nationale de France, 35€.

Justice de Dieu, justice des hommes

Au théâtre, tout est permis, comme d’inverser l’ordre des choses ou d’étriller certains garants de la paix sociale. Dans la pièce de Jean-Marie Rouart, qu’on a lue avant l’été et qui a gagné les planches sur les hauteurs de Passy, le monstre, c’est l’homme de loi, le juge couvert d’hermine, devant qui on tremble ou se prosterne, famille, collègues, flics, sdf, tous vassalisés. Quand le rideau se lève, notre juge suprême tente de calmer une impatience très palpable en jouant aux cartes. Elles ne lui sont pas favorables. Mauvais présage ? La promotion qu’il brigue, rien moins que d’accéder à la cour de cassation, le nec plus ultra de l’institution judiciaire, doit lui être annoncée aujourd’hui. Le téléphone rouge à ses côtés va sonner, c’est sûr, et le délivrer des angoisses d’une interminable attente. Lui dont la vie n’a été consacrée qu’à satisfaire sa soif d’honneurs ne fut que déshonneur, trafic d’influences et bienveillances louches envers le monde politique, cet ingrat. L’heure des dividendes ultimes serait-elle arrivée ? Quelques scènes au galop suffisent à édifier le public qui rit noir. Il fait bientôt connaissance avec Madame, probe, mais servile, et ses enfants, deux beaux cas d’indifférence crasse à ce qui n’est pas leur bon plaisir. Au fond, ils ressemblent à leur père au-delà de l’hédonisme décérébré des adolescents et de la frustration sexuelle qui les coupent eux aussi de leurs inférieurs, jusqu’à un certain degré au moins. Un crime a lieu, sous les fenêtres de cette famille unie dans le mal et la dissimulation, une fillette de sept ans en est la victime. Qui paiera ? Mieux vaut une injustice qu’un désordre, proclame le tyran familial, l’homme en rouge sang. Les langues peuvent se délier, Rouart est à l’écoute. SG / Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Drôle de justice, Théâtre de Passy, 92 rue de Passy, mise en scène de Daniel Colas, avec Daniel Russo, Florence Darel, Thibaut de Lussy, Baptiste Gonthier, Julie Savard et Eliott Cren.

En librairie depuis le 3 octobre 2025 !

RENTRONS

De même qu’il y a des fous de David et de Géricault, il y a des fous de Balthus. J’en suis. Tout fanatique du comte de Rola, expression nobiliaire idoine, se doit de posséder le magistral catalogue raisonné de l’œuvre complet (Gallimard, 1999), établi par Virginie Monnier, sous la direction de Jean Clair, le meilleur commentateur du maître disparu en 2001. Parmi les additifs de l’ample publication se trouvent deux feuilles modestes, mais touchantes, dont les sources n’ont pas été reconnues. Dans le premier de ces croquis, page d’un carnet de 1926, Portrait de jeune femme, je propose de voir une copie partielle de l’Autoportrait que David exécuta, en 1794, sous les verrous expiatoires de son passé robespierriste. Cette boule d’énergie rayonnante, image du génie bafoué et intraitable dit la descendance de fer où s’inscrit le jeune Balthus, 25 ans alors. La seconde feuille, Portrait d’une jeune fille, est datée de novembre 1967, c’est l’œuvre d’un artiste comblé d’honneurs, qui règne sur la villa Médicis que Malraux lui a confiée six ans plus tôt. Le charmant visage dont il a tracé amoureusement les traits réguliers tient de l’enfance fragile et d’une sexualité déjà en éveil, autant dire qu’il se charge d’une ambiguïté certaine, révélatrice d’un pan entier de l’œuvre de Balthus. On pourrait penser que ce dernier l’a croqué à Rome, dans le secret de l’atelier et le trouble de ses pensées. Or il s’agit, à l’évidence, d’une copie du beau visage qu’Ingres dessina d’Atala Stamaty en 1818. Balthus l’a isolé, close-up érotique, à partir de la feuille du Louvre. Ingres y campe la séduisante pianiste à l’écart du cercle familial.

Atala Stamaty, comme un Balthus venue du passé, le comte de Rola l’aura croisée sur l’un des murs de la rétrospective du centenaire d’Ingres, inaugurée en octobre 1968… Le millésime de la copie rend possible la rencontre des deux peintres de longue date aimantés, et auxquels incomba, sous le ciel de Rome, la direction de l’Académie de France. David, Ingres, Géricault… Balthus savait choisir ses tuteurs. Né à Paris en 1908, il est resté, au fond, très français malgré ses origines Mitteleuropa et sa passion de l’art italien. Il faudrait être aveugle pour manquer cette francité en parcourant la splendide exposition de la fondation Beyeler, splendide par ses choix, et d’abord par celui de montrer essentiellement des œuvres décisives. L’absence des dessins, si éclairants lors de l’exposition du centenaire confiée à Jean Clair (Martigny, 2008), sanctuarise cette suite de chefs-d’œuvre et l’espèce d’impertinence racée qui fait de chacun d’entre eux le lieu d’une ambition formelle et d’une confession cryptée également admirables. Sautons sans tarder à la perle inattendue… Pardon à ces bijoux que sont La Rue du MoMa ou La Toilette de Cathy, deux tableaux de viol, plus ou moins mental, qui jetèrent l’effroi, Galerie Pierre, en 1934 : ils ouvraient pour Artaud, qui évoque alors David à leur propos, une troisième voie entre Derain et surréalisme, évidence physique et rêve prédateur. Cette perle généralement invisible, c’est La Jupe blanche de 1937, version ardente du portrait de Mme Récamier. Sur la froide matrice de David, Balthus a greffé Jo l’Irlandaise et Olympia, Courbet et Manet.

Les deux sections suivantes diffusent un parfum de scandale aussi réjouissant, et conforme à l’artiste, que volontaire. Le courage n’a donc pas fait défaut aux deux commissaires, Raphaël Bouvier et Michiko Kono, peu enclins à se laisser impressionner par l’affaire qu’a déclenchée une visiteuse du Met. En 2017, indisposée par ce que Thérèse rêvant libère de résonnances sexuelles et d’impureté adolescente, notre belle âme, pure elle, a évidemment saisi les réseaux de la délation mondialisée, appelant à la censure du tableau qu’il fallait retirer illico de la circulation ou frapper d’un panneau de salle condamnant pareilles saletés. On n’attendait rien de moins du Met que la fermeté qu’il manifesta alors, face à la pétition qui enflait. Le positionnement de la fondation Beyeler rassure aussi… En plus du tableau de 1937, qui renvoie au Cauchemar de Füssli et aux odalisques d’Ingres comme aux chats à double sens de Manet, Bâle s’offre deux autres images insolentes de la chère Thérèse Blanchard, dont le tableau que Picasso acheta dans le Paris de l’Occupation. L’ingénuité se frotte à la sensualité avec plus d’insistance dans Les Beaux Jours, qui célébrait la sortie de la guerre d’une manière que le conseil artistique des musées nationaux trouva choquante lorsque Jean Cassou, proche de la mère de Balthus dans les années 1920, voulut le faire acheter par l’État français. C’est la jolie Odile Bugnon, quatorze ans, qui se prête à l’étrange et perverse fantaisie dont elle ne connaîtra jamais l’image. Balthus ne partage ses fantasmes qu’avec lui-même avant d’en exposer l’énigme à son public. Quand on lui reprochait sa peinture lubrique, ses extases à peine pubères, ses irruptions de petites culottes, son scabreux baudelairien, il affectait de n’en rien savoir.

A la belle et enfantine Antoinette de Watteville, qui hante l’exposition, il avait toutefois avoué en 1937 : « je veux déclamer au grand jour, avec sincérité et émotion, tout le tragique palpitant d’un drame de la chair, proclamer à grand cris les lois inébranlables de l’instinct. » Ici, la jeune femme, visage félin et posture coulante, se rapproche terriblement du Courbet le moins proudhonien. Le corsage à la dérive, la jupe relevée sur de longues jambes et ouverte au feu que tourmente un homme de dos, elle tient le miroir de son narcissisme salé. Les chenets à têtes de chat complètent ce drame intérieur où le feu des passions interdites inquiète la géométrie souveraine de Piero. La belle verdeur du peintre, son arme contre ceux qu’il appelait en vrai freudien les « hypocrites », devait franchir les âges mieux qu’on ne le dit. La sélection de Bâle en contient suffisamment de preuves. L’étonnante Jeune fille au miroir est un Delvaux réussi, La Partie de cartes et son caravagisme dévoyé, un Valentin sadique et magique. A côté de l’Italie des bouges, l’Italie des grands fresquistes le requiert au cours des années 1950-1960. La matière de ses tableaux évolue, leur lumière s’adoucit, l’espace s’ordonne avec la rigueur scénique dont Balthus fait l’expérience, avec son ami André Masson, au festival d’Aix. Malgré ce style plus radieux, « le roi des chats » reste discuté et ses portraits mondains font des jaloux. L’indignation grimpa lorsque Malraux, défiant l’Institut et les derniers Prix de Rome, lui confia la villa Médicis. Ô plaisir aristocratique de déplaire… Malraux et Balthus s’y entendaient. Ceux qui se rendront à Bâle connaissent leur récompense. Stéphane Guégan

*Balthus, fondation Beyeler, jusqu’au 1er janvier 2019. Excellent catalogue sous la direction des commissaires, il comprend, en plus de leurs contributions, celle de Juan Angel Lopez-Manzanares,finement marquée par les texte d’Artaud sur Balthus, et celles d’Yves Guignard, Christine Burger, Beate Söntgen, Olivier Berggruen et Wim Wenders, 62,50 CHF

La rentrée, c’est aussi…

*Alphonse Mucha, dont les affiches sensuelles et sinueuses à souhait ont fait le tour du monde, a longtemps caché son jeu. Et l’opinion publique, comme dirait Offenbach, chérit béatement ses lionnes serpentines, aux élans et œillades inimitables, sans trop se demander de quoi elles étaient faites. Ce Mucha-là, baigné d’une ambiance Art Nouveau, occupe les premières salles du Musée du Luxembourg et les tapisse d’une myriade d’ensorceleuses. Certaines vantent le génie tragique de Sarah Bernhardt, d’autres tel champagne aphrodisiaque, tel kif tabagique ou telle savonnette faussement virginale. Du très grand art, assurément, nourri d’une double formation morave et française. L’homme a une telle maîtrise du dessin, comme l’exposition le rappelle utilement, qu’on en oublie parfois les autres ressources de son mundus muliebris… Le Luco porte enfin à notre connaissance, sous la forme de photographies assez crues, les créatures qui peuplaient l’atelier et, à bien y regarder, se devinent derrière leur sublimation fin-de-siècle. Mucha avait donc recours aux « filles » à bas noirs et regards droits, il aimait mettre en scène, bien avant Balthus, leur impudique candeur, les obligeaient à se contorsionner en vue de la pose la plus suggestive et vendeuse. Puis son génial coup de crayon accomplissait la métamorphose finale en se jouant de toutes les difficultés, dynamique de l’espace, explosion capillaire et douceurs caressantes de corps sous l’épure. Ce double jeu n’aura pas échappé au critique de La Plume, en septembre 1897, qui préfère Mucha aux femmes spectrales d’Osbert. Devant les déités du Tchèque, « il y a un peu de notre chair ». Ajoutons que cette féminité triomphante s’exalte dans son cadre géométrique, presque byzantin, à la manière de certains costumes de la grande Sarah…. Le contour marqué partout fait osciller l’image entre marqueterie et mosaïque. En associant clarté figurative et raffinement symboliste, Mucha avouait sa personnalité profonde. L’époque était aux interrogations sur la mort, la foi ou la psyché, nourriture trouble de sa peinture étrange, enfin largement montrée, l’artiste mystique organisait des séances de spiritisme, ce à quoi le visiteur est lui-même convié ici et là. Mais la religion de Mucha, aussi catholique que franc-maçon, aussi patriote que cosmopolite, se compliquait d’un attachement ferme aux vertus de « l’art pour tous ». Vers 1900, on peut décorer la boutique du joailler Fouquet et croire aux vertus de l’affiche, ce musée en plein vent, qui semait dans l’œil de chacun des pépites distinctes du monde de Lautrec. Plus proche des heureuses furies de Chéret, l’arabesque nerveuse de Mucha piège notre regard et y laisse de délicieuses petites morsures. SG / Alphonse Mucha, Musée du Luxembourg, jusqu’au 27 janvier 2019. Intéressant catalogue, éditions de la RMN-Grand Palais, 35€. Mais je ne crois pas aux supposées photographies de Gauguin qu’il contient. Certes les deux hommes se sont connus et fréquentés à Montparnasse entre les deux séjours tahitiens. Quant aux images qui documenteraient leur relation…

*Au temps de Picasso, qui était un homme du XIXe siècle et un Espagnol attentif aux valeurs, l’idée de chef-d’œuvre avait conservé son entier prestige sur lui. Elle réunissait en elle deux puissances, l’ancienne maîtrise artisanale et le besoin, presque le devoir, d’exhiber les preuves de son génie, comme le pensait l’Académie royale avant la Révolution. Dissocier le faire de l’invention n’a jamais effleuré la verve picassienne, capable de prendre, on le sait, les formes les plus inattendues. Il serait sot d’en déduire qu’il ait renoncé à faire œuvre monumentale, et à mettre ses pas dans ceux des grands aînés. Car la dimension de choses compte autant que l’émulation des siècles. Un dernier élément intervient, le désir, mental et sexuel, d’étreindre la difficulté, de s’étonner et de subjuguer le public. De tout cela, Picasso reste aujourd’hui le nom. Il aura fait le nécessaire pour imposer l’omniprésence de son omnipotence, de la mise en scène de son œuvre à la théâtralisation de sa personne, fautes politiques comprises. Finement, par une sorte de mise en abyme de sa fonction même, le musée Picasso place quelques-uns des « chefs-d’œuvre » de Picasso dans la lumière multiple d’une approche qui fait de l’institution publique l’étape finale du processus analysé. Emilie Bouvard et Coline Zellal enveloppent une suite d’œuvres, souvent majeures, depuis le très naturaliste Science et Charité, du flux documentaire qui fixe leur destin parmi les collections et les hommes. On ne peint pas dans le désert, et chaque image présuppose un public, un marché, une cimaise… Dès avant son installation en France, Picasso se rêve accroché au Louvre et au Prado. Son œuvre, en conséquence, sera toujours plus que son prétendu journal intime, elle fut lutte et conquête d’une visibilité sacrale. La tradition du dialogue des morts se fait entendre, bien qu’elle l’ait égaré de temps à autre. Ennui des séries consacrées aux Femmes d’Alger, aux Ménines… C’est que Picasso n’est jamais plus proche d’Ingres, Delacroix, Courbet, Manet ou Velázquez qu’en se gardant des facilités du pastiche parodique et du sérialisme, cette plaie des modernes. Le parcours, belle idée, s’ouvre et se ferme avec l’évocation du XVIIe siècle, dernier temps de la souveraineté indiscutée. L’illustration du Chef-d’œuvre inconnu, Vollard, 1931, vise Poussin et Pourbus à travers Balzac (et peut-être Gautier). Si la perfection n’est pas de ce monde, c’est qu’elle appartient aux peintres, prît-elle une apparence inaccessible aux incrédules. On ne pouvait imaginer enfin meilleure conclusion que l’autoportrait de Rembrandt, peint en 1660, à l’acmé d’une carrière qui autorisait cette auto-divinisation. Picasso en tirera de la graine. SG/ Picasso. Chefs-d’œuvre ! Musée Picasso, Paris, jusqu’au 13 janvier 2019, catalogue passionnant sous la direction des commissaires, Gallimard / Musée Picasso, 42€. Il reproduit, chose rare, l’ensemble des documents insérés à la scénographie, qui n’oublie pas les jeunes visiteurs.

*Quelques mois avant de mourir, Dave Heath (1931-2016) a connu le bonheur de voir ses photographies rassemblées au Nelson-Atkins Museum of Art. Le titre qui avait été donné à ce dernier bilan, Multitude Solitude, faisait écho à l’un des plus célèbres poèmes du Spleen de Paris. «Jouir de la foule est un art», y affirme Baudelaire. Heath, familier du poète des flâneurs comme Irving Penn, a longtemps scruté et fixé les solitaires en solitaire. Quel profond silence il laisse flotter partout… Philadelphie, Chicago ou New York, la ville semble inapte à relier organiquement ses habitants. La rue sépare, elle n’embrasse pas. Peu de couples, peu d’amoureux accèdent à l’objectif. Au contraire, saisis en gros plan on ne sait comment, les visages disent l’enfermement, la rêverie incertaine, un malaise souvent. Quand il ne les isole pas, en figeant leur détresse ou leur vide inquiétant, Heath les juxtapose dans la profondeur très contractée du champ, toujours saturé. Baudelairienne est cette clôture, baudelairienne cette « communion » paradoxale. « Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant […]. » Il manquait à la photographie américaine des années 1950-1970, très tournée vers les failles de la société, les individus abandonnés à eux-mêmes, la présence accrue des Noirs venus du Sud, un poète des vacances du jour et de la nuit, de la guerre et des conflits intimes. Après avoir été soldat en Corée, dont il rapporta une série de portraits saisissants d’introspection, Dave Heath fut ce poète, il y mit une gravité qui n’est jamais aussi belle qu’à s’oublier et dériver. On ne sort pas indemne de l’exposition du Bal. Ces clichés «nés de la ville» vous y poursuivent. SG / Dave Heath. Dialogues with Solitudes, Le Bal, 6 impasse de la Défense, 75018, jusqu’au 23 décembre. Somptueuse publication, Le Bal / Steidel, 40€.

*Galerie Canesso, on reverra avec grand plaisir le portrait de la marquise de Grollier, qui contribua à l’immense succès de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais et de son catalogue. La notice que Joseph Baillio y consacre au tableau est un chef-d’œuvre d’érudition, de sensibilité et d’humour. Vigée n’a pas signé le tableau, mais ceux de l’amitié le sont rarement… Le portrait vient de changer de mains mais restera en France, bonne nouvelle. Il eût été regrettable qu’avec son élégante bonhomie et son fond davidien l’œuvre quittât la France. Ne nous rappelle-t-elle pas ces beaux fruits que l’Ancien Régime aura donnés à son crépuscule ? Grande amie de Vigée, favorite du clan Polignac comme elle, la maîtresse du bailli de Crussol a presque fait oublier ses dons de peintre, modestes mais certains. Ils font le charme vif, nordique, presque pimpant, de ses natures mortes plutôt enjouées. L’attrait de l’éphémère à jamais captif en est évident, de même que celui de mêler vision raffinée et coloris franc. La Révolution coupa la tête du marquis ; sa veuve, précoce émigrée, rentra mourir en France sous la Restauration. Son portrait de 1800, peint par François-Xavier Fabre à Florence, visible dans une dernière salle, en portait la promesse. Sur la ceinture de la robe Consulat, on lit : « Je reviens ». SG / L’Art au féminin, excellent petit catalogue de Véronique Damian, Galerie Canesso, jusqu’au 19 octobre 2019.

PAS SI ABSTRAIT !

Une course contre la montre ! Ce fut longtemps le modèle préféré des histoires de la peinture abstraite. On couvrait de lauriers ceux qui avaient démarré et galopé avant tout le monde. Il est vrai que les mêmes croyaient alors définitives la sortie du figuratif et la mort du sujet, ces vieilles lunes… On n’en est plus là, bien que la compétition d’antan ait laissé quelques traces. Savoir que Kupka ait renoncé plus tôt qu’on le croyait ou le disait à sa formidable capacité mimétique, qu’il ait pu devancer Kandinsky, Mondrian et Malevitch sur la supposée voie royale du XXème siècle, me laisse froid. Pour couper court à toute argutie, citons Pascal Rousseau, auteur d’une excellente synthèse sur Kupka, pour qui l’auteur d’Amorpha fut le « premier », avec Picabia, à exposer de grandes toiles peu ou non figuratives. Il faut, en effet, nuancer. Kupka ne s’est jamais installé dans le rejet total de toute iconicité. Quelques mois après avoir frappé de stupeur le public et la presse du Salon d’Automne de 1912, le peintre tchèque, mais parisien depuis 1896, décrira comme mallarméenne sa peinture soi-disant abstraite, et donc substituant à la lecture directe une suggestivité active sur l’œil et l’esprit. Du reste, l’exposition du Grand Palais, superbe de bout en bout, ne contredit en rien ce qui fut le vrai fonctionnement de l’artiste, qui laisse souvent subsister le substrat objectif d’une peinture qu’on a pu dire un peu vite sans objet. Les formidables débuts de l’œuvre occupent une bonne partie du circuit, où fleure bon le symbolisme Mittel-Europa avec ses composantes naturiste, spiritualiste et bientôt anarchiste. Le grand remplacement s’agite déjà et s’attaque à la vieille Europe, pétrie de matérialisme, de puritanisme et vouée à la double arrogance du technique et de la banque. De la banque juive, laisseront entendre ses dessins satiriques entre 1901 et 1907 (65 paraissent alors dans L’Assiette au beurre). L’humanité doit abattre ses ennemis, disait Robespierre. L’extrême-gauche de la Belle époque, anti-capitaliste et anti-cléricale, veut croire à une révolution complète, rédimante, du genre humain. Inconditionnel d’Élisée Reclus, après avoir fréquenté toutes sortes de gourous, Kupka fait de sa peinture le vecteur des lendemains qui chantent. Les énergies de la vie, bonnes en soi, évidemment, ne demandent qu’à être mieux canalisées ! À ce compte-là, la prostituée de Puteaux, l’Éros sous-jacent des déflagrations florales et cosmiques, le mouvement pur de la danseuse ou de l’écuyère, les rythmes orchestrés du machinisme se valent et laissent entrevoir un monde de forces et de formes réconciliées. Kupka fut un darwinien optimiste. Quand la guerre de 14 éclata, il mit du tricolore dans sa peinture (Broderie, musée national du Luxembourg) et enfila l’uniforme tandis qu’une bonne partie de l’avant-garde parisienne se planqua. Comme Cendrars, qui parle du courage de Kupka dans La Main coupée, comme surtout des centaines d’hommes de sa Bohême natale, il s’enrôla dans la Légion étrangère et participa à l’effort de guerre de mille manières, contribuant à la naissance des états indépendants que le traité de Versailles ferait naître des cendres de l’Autriche-Hongrie. Dès décembre 1917, nous apprend le catalogue, le gouvernement français anticipait le mouvement en autorisant la formation d’une armée tchécoslovaque autonome.

Poincaré et Clemenceau venaient de perdre un allié de poids avec la révolution bolchevique… Malheur des uns, bonheur des autres… La révolution de 17 donne aux Juifs de l’ex-empire russe le statut de citoyenneté qui leur avait été refusé dans la violence des pogroms à répétitions. On comprend que Chagall, ramené à Vitebsk par la guerre de 14, ait accueilli la fin du tsarisme, pour cette raison, avec un enthousiasme quasi épiphanique. Sa peinture des années 17-18 use de l’envol, de la lévitation, du vin eucharistique et de Belle en Madone, dès qu’elle entend exprimer la nouveauté des temps. Cette veine euphorique colore les premiers espaces de l’exposition du Centre Pompidou. Face aux tableaux de Chagall entraînés par le vent encore frais de la Révolution, des images d’actualité défilent : on y voit les rues de Vitebsk grouillantes de foules, on sourit à la caméra, servante du Peuple en marche, mais on sourit à sa future et très proche servitude. Au-dessus des têtes, ici et là, des figures peintes, ouvriers et soldats de l’armée rouge ligués contre les Blancs : c’est l’œuvre de l’école de la ville, révolutionnée précisément sous la conduite de Chagall, son directeur zélé. En août 1919, au terme du premier semestre, il pouvait déclarer : « Nous pouvons nous permettre le luxe de jouer « avec le feu » et dans nos murs sont représentés et fonctionnent librement des directions et des ateliers de toutes les tendances – celles de gauche et « de droite » inclusivement. » Autant dire que le feu désigne le futuriste Ivan Pouni, les suprématistes El Lissitzky et Malevitch… Cet éclectisme illustre-t-il le grand cœur de Chagall, selon la doxa courante ? Son âme de bolchevique fraîchement converti ? L’ouverture esthétique de l’école de Vitebsk, que l’exposition d’Angela Lampe nous permet enfin d’évaluer jusqu’aux présences incongrues du naturaliste Iouri Pen, semble davantage obéir à la prudence du directeur, conscient que le Peuple et ses nouveaux maîtres n’admettraient pas nécessairement un radicalisme exclusif. Si la fameuse estampe en couleurs de Lissitzky, Frappe les Blancs avec le coin rouge, fait passer le message et la propagande avant le ballet non-euclidien des formes, la didactique suprématiste causera la relégation que l’on sait de Chagall et de sa fantaisie mal vue, avant l’échec et la clôture de l’expérience collectiviste en 1922.

La guerre d’Espagne, une fois dégagée de sa mythologie toujours active, appartient aussi aux forfaitures de la Russie bolchevique, désormais stalinienne. En cela, les communistes, par la mise en place d’une terreur systématique qui valait bien celle des franquistes, firent de l’Espagne un laboratoire du conflit qu’immanquablement Hitler ouvrirait à l’Est par besoin d’élargir son espace vital. L’instrumentalisation des intellectuels et des artistes annonce aussi ce que la France allait connaître entre les accords de Munich et le pacte germano-soviétique, puis au cœur des maquis et enfin après la Libération. L’exposition du musée Picasso et son catalogue, impressionnants tous deux par sa richesse d’œuvres et de documents, n’explorent pas la part sombre de l’engagement picassien, en 1936-1937, puis à partir de l’automne 1944 et de son adhésion au PCF. C’est un choix. L’accent est porté sur la geste qui relie la fabrique de la toile à la longue itinérance qui la mènera jusqu’à New York, au terme d’une collecte de fonds organisée en faveur des réfugiés républicains. Moins généreux de sa personne que de son compte en banque, Picasso a largement soutenu le mouvement fraternitaire et humanitaire que suscitent la déroute des Républicains et leur défaite. À défaut de se rendre sur le terrain de l’action, il le déplace, en fait sa chose, l’absorbe en format panoramique, tournant une première composition combative, taureau héroïque et poing levé, en élégie ténébreuse à échos médiatiques. Guernica, c’est sa version des Massacres de Scio de Delacroix. Il devait ignorer que le tableau de 1824 s’était vu reprocher son défaitisme et sa noirceur. Lors de l’exposition universelle de 1937, les détracteurs de Picasso l’accuseront de ne pas avoir pris nettement parti et de ne pas avoir servi la cause que l’œuvre était supposée défendre. À cela, il est plusieurs raisons, la difficulté de marier modernité et peinture d’histoire en est une, bien que le peintre ait largement puisé à d’innombrables sources, l’exposition en exhibe une très grande partie avec rigueur. Mais la raison principale est peut-être plus honorable que la panne du créateur souvent invoquée, et tiendrait à sa volonté de ne pas faire le jeu de Moscou en cédant à la propagande officielle, dont maints exemples occupent les fortes sections documentaires. L’étonnant est que Picasso, fin 1944, ne montrera pas la même fermeté d’âme… Le parti de la Paix sera devenu le parti de Moscou.

À la Libération, Matisse s’inquiète aussi de ce qu’on dira de sa retraite niçoise, peu exposée, durant les années sombres. Sa femme, dont il a divorcé peu avant la guerre, et leur fille avaient été emprisonnées et violentées par les boches en 1944… Pendant l’Occupation, sans cacher son mépris pour certains artistes proches de Vichy et trop réactionnaires en peinture à son goût, il n’avait pas cru compromettant de travailler pour Fabiani et illustrer Montherlant, écrivain qu’il admirait de longue date. En mars 1944, il avait reçu à Vence le jeune Cartier-Bresson qui le photographia génialement en samouraï souriant au milieu de ses pigeons… Mais ces photographies que l’éditeur Braun voulut publier en 1945, ne répandraient-elles pas une idée dangereuse de la façon dont il avait traversé les années sombres ? Il jugea finalement la chose inopportune et s’en ouvrit à George Besson, lié au projet : « Je regrette que l’album de photos qui est pourtant très intéressant ne puisse paraître en ce moment car, dans l’atmosphère de Paris, il semblerait un véritable défi aux ennuis qui accablent presque tous. Il donne une atmosphère de tranquillité dans une tour d’ivoire confortable et intéressante qui serait mal prise. Je suis certain que vous serez vite de mon avis et ferez différer la publication de ce volume très intéressant. » Avec Besson, dont paraît leur correspondance, les relations débutèrent en 1913. Ce proche de Marcel Sembat et de la SFIO fera carrière dans l’édition et la critique d’art sous pavillon communiste (Lettres françaises, L’Humanité). Leur correspondance suivie fait entendre un Matisse très pragmatique, très somatique aussi, parlant contrats et santé plus que peinture. La fameuse opération du colon de janvier 1941, sur laquelle Ernst Gemsenjäger-Mercier vient de faire admirablement toute la lumière, y occupe une place importante. On sait que le peintre se donnait peu de chance d’y survivre et que son triomphe sur la mort lui paraît tenir du miracle. Sa convalescence obligée et sa résurrection inespérée nous valent les entretiens qu’il accorda, durant l’été 1941, au critique d’art suisse Pierre Courthion. Connus, mais mal interprétés généralement, ils se voient offrir une seconde vie grâce à Skira. Matisse bavarde de tout, famille, formation, école des Beaux-Arts, peinture Pompier, fauvisme, collectionneurs et marchands… Même l’humiliante défaite de juin 1940 montre son nez, de même que l’opération de la dernière chance. Le plus touchant reste ce que cet athée endurci, ce centre gauche peu motivé par la politique, dit de ses conversations avec les sœurs de la clinique du Parc de Lyon. La future chapelle de Vence y trouve une de ses clefs. Stéphane Guégan

Kupka. Pionnier de l’abstraction, Grand Palais, jusqu’au 30 juillet 2018. Catalogue sous la direction des commissaires, Brigitte Léal, Markéta Theinhardt et Pierre Brullé, éditions de la RMN-Grand Palais, 49€. Deux excellentes synthèses paraissent au même moment : Pascal Rousseau, Kupka en 15 questions, Hazan, 15,95€ et Pierre Brullé, Kupka. Carnet d’expo, Découvertes Gallimard / RMN-Grand Palais, 9,20€. Étonnamment, aucune de ces trois publications ne dit la dette flagrante, massive, de Kupka envers l’art dynamogène de Toulouse-Lautrec, qu’il semble avoir rencontré, et de Seurat. Certaines études préparatoires à ce chef-d’œuvre qu’est Amorpha semblent dériver d’Au cirque Fernando du premier. Quant à Cirque du second, il anime de son énergie cinglante d’autres toiles de Kupka.

Chagall, Lissitzky et Malevitch. L’avant-garde russe à Vitebsk 1918-1922, Centre Pompidou, jusqu’au 16 juillet. Catalogue sous la direction d’Angela Lampe, éditions du Centre Pompidou, 44,90€.

Guernica, Musée Picasso, jusqu’au 29 juillet 2018. Catalogue sous la direction d’Emilie Bouvard et Géraldine Mercier, Gallimard / Musée Picasso, 42€. Sous le titre Picasso. Voyages imaginaires, Marseille (Centre de la Vieille Charité et MUCEM) tisse ensemble la géographie du peintre, qui n’a guère voyagé qu’en lui, et le multiculturalisme en vogue. Une fois qu’on dit que la culture picassienne était cosmopolite, qu’a-t-on dit ? Reste la très belle idée d’offrir au public une large sélection des cartes postales en provenance de l’archive personnelle du maître, dont le musée Picasso de Paris est dépositaire et qu’il se doit de publier un jour in-extenso. En attendant, celles qui ont été retenues disent à la fois le réseau de sociabilité et de curiosité inséparable de l’oeuvre (celles de Douglas Cooper, l’ami de John Richardson, sont aussi inspirées que celles de Cocteau). Le MUCEM se penche avec profit sur les collaborations de Picasso aux Ballets russes, révélant tout ce qu’il butina ici et là, de la ville de Naples encore marquée par les Murat jusqu’aux ressources de l’art populaire. De nombreuses trouvailles que fouille le catalogue.

George Besson et Henri Matisse, De face, de profil, de dos, édition de Chantal Duverget, L’Atelier contemporain, 25€. Absence regrettable d’index. Contient l’extrait d’une très intéressante lettre d’Aragon à Besson, en date du 20 décembre 1940. Voir aussi Ernst Gemsenjäger-Mercier, Henri Matisse – ses maladies, ses opérations. Une étude médicale dans le contexte de l’œuvre artistique, EMH Media et Henri Matisse, Bavardages : les entretiens égarés, propos recueillis par Pierre Courthion, Serge Guilbaut (éd.), Skira, 18€. Légère annotation et absence d’index. Notons enfin la réédition en volume (L’Echoppe, 16€) des Lettres de Derain à Matisse précédemment publiées par Rémi Labrusse et Jacqueline Munck en annexe à leur Matisse – Derain. La Vérité en peinture, Hazan, 2005.

LE RETOUR DE BLAISE

Quand on interrogeait le vieux Chagall sur les événements les plus marquants de son existence, il répondait sans hésiter : « Ma rencontre avec Cendrars et la Révolution de 1917 ». La première précède la seconde de cinq ans et elle eut La Ruche, – drôle de nom et drôle de miel pour le phalanstère du passage Dantzig –, pour lieu d’aimantation. Mais c’est la Russie qui fut le vrai lieu de leur entente, la Russie et la modernité. On peut se demander si l’autre facteur de leur rapprochement n’est pas le poète qui incarne alors l’esprit et l’esthétique du présent. Parvenu au septième des Dix-neuf poèmes élastiques de Cendrars, dans le volume 1 des Œuvres romanesques (et poétiques) et de La Pléiade, on lit, en effet, ceci : « Apollinaire 1900-1911 / Durant 12 ans seul poète en France. » Dorénavant ils seront deux, suggère le texte par défaut, deux à se partager le verbe hérité de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, mais aussi, dans le cas de Blaise, de Nerval et Remy de Gourmont, comme y insiste Claude Leroy. Au moment où Cendrars devient l’ami de Chagall, Apollinaire vient d’adouber le peintre et son art opiacé. C’est le coup de tonnerre du Salon des Indépendants de 1912, que Breton enregistrera soigneusement dans Le Surréalisme et la peinture. La « totale explosion lyrique », dont Breton dit qu’elle marque l’entrée triomphale de la métaphore dans la peinture moderne, s’applique aux premiers opus de Cendrars : Les Pâques à New York, en octobre 1912, et Prose du Transsibérien, un an plus tard, sont de fines plaquettes, la seconde se dépliant en accordéon coloré, comme on sait, par Sonia Delaunay. « Comme mon ami Chagall je pourrais faire une série de tableaux déments » : le Cendrars de Prose n’a ni oublié l’opium d’Apollinaire, ni le peintre qui les rapprocha un peu plus. Libérant en soi un nouvel espace-temps, la poésie de Blaise se mire dans la vitesse des trains et la bobine de cinéma, s’enivre des avions et des bolides sans oublier d’ouvrir les yeux sur le réel accéléré. Morand a beaucoup aimé cette poésie à deux vitesses, tendue entre son « rêve interplanétaire », sa « gaieté sinistre », son « ironie féroce » et l’amour des « infirmités humaines » et des saltimbanques de la vie. Morand a pressenti ce que Cendrars retiendra du moderne Baudelaire, « esprit catholique » et critique de la modernité. Il s’ensuit que l’avant-gardisme béat n’eut aucune prise sur Cendrars. L’historiographie universitaire le lui fit longtemps payer… Le va-t-en-guerre, mal compris, fut une autre cause de malaise. Prose du Transsibérien tient dans ses soufflets la fragile magie d’une époque qui court au carnage. En 1913, on croit pouvoir agrandir la vie en ignorant toutes frontières. Elle va se refermer brutalement sur les voyageurs intrépides et leurs illusions cosmopolites. « Nous sommes tous l’heure qui sonne », écrit ce fils de la Suisse horlogère dans Profond aujourd’hui. Il y a une nécessité dans chaque appel du destin ou de l’imprévu. En août 14, Cendrars est de ces étrangers qui se sentent plus français que ces Français qui fuient. C’est alors qu’il inscrit Kupka à son tableau d’honneur ; La Guerre au Luxembourg, paru en 1916, est dédié aux Morts de la Légion. C’est alors qu’il sacrifie au combat avec soi-même « la main coupée », titre du plus beau livre jamais consacré à la guerre de 14 avec Orages d’acier et La Comédie de Charleroi. Moins connu, mais bien présent dans les volumes de La Pléiade, J’ai tué, paru et illustré en 1918 par Fernand Léger, dit la même horreur que Jünger et Drieu de « la machinerie anonyme, démoniaque » qui prive les hommes de se rencontrer au cœur de la lutte, et le verbe de se colleter à la réalité. Au sujet des romans qui forment l’essentiel des deux nouveaux volumes de La Pléiade, on a beaucoup parlé de la pente affabulatrice de celui qui reste, en prose, un poète, comme si « se créer un monde », selon la formule que Moravagine emprunte à Gourmont, était contraire au vœu de s’identifier pleinement au réel parcouru en tous sens. On oublie que l’auteur d’Emmène-moi au bout du monde a « voulu vivre », que la vie sans danger lui sembla toujours la pire des trahisons, et que cette morale-là vaut mieux que l’éthique de nos Caton de salon, à œillères confortables et jugements prévisibles. Antisémite, l’ami de Chagall et Modigliani ? Misogyne, ce grand amoureux ? Raciste, l’homme des Poèmes nègres ? Heureusement, les chiens hurlent, la vraie littérature glisse et bourlingue. Stéphane Guégan / Blaise Cendrars, Œuvres romanesques précédées des Poésies complètes, édition sous la direction de Claude Leroy, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 2 volumes, 67 et 64€.

PICASSO EN 3D

Les voies de la création picassienne ne sont pas insondables. Ceux qui continuent à diviniser Don Pablo, par sotte dévotion au « génial touche-à-tout », sacrifient l’analyse aux mots, effaçant d’autorité le cheminement, long parfois, voire interminable, des œuvres mêmes. Bien que notre époque ait une fâcheuse tendance à préférer l’étude des processus à la pleine jouissance du fruit mûr, l’actuelle exposition du musée Picasso, très différente de sa version new yorkaise, fait son miel de métamorphoses peu glosées habituellement. Le regard se déplace, de l’amont vers l’aval, des sources aux variations, effets de série, mutations de matière et de médium. Là est la nouveauté. Car les sculptures de Picasso, contrairement à ce qui se lit encore, sont loin d’avoir été négligées par les chercheurs, les livres et les expositions. L’artiste n’avait pas agi autrement, qui se prêta à leur diffusion internationale. Très tôt, en effet, le marché de l’art, dont Picasso fut un as, s’enticha de ses multiples. Aussi étonnant que cela paraisse, la bibelot-manie de la Belle époque, féconde en petits bronzes de bureau ou de cheminée, a su s’accoupler avec le flair de Vollard et Kahnweiler. Jusqu’au fameux Verre d’absinthe, concrétion rodinienne et dérivante sous les effets de la fée verte (Picasso en avait mesuré les ravages autour de lui), l’andalou jette ses primes admirations (Rodin, Medardo Rosso, Gauguin, Cézanne, l’Afrique noire) dans le creuset de sculptures déclinables à plus ou moins grande taille et échelle. Cette Joconde alcoolisée et paradoxale du cubisme, dont les 6 variantes sont réunies pour la première fois depuis 101 ans, signale deux choses : nulle frontière ici entre peinture et sculpture, surface et volume ; nulle évolution progressive et progressiste vers l’épure du signe.

Chaque choix stylistique emporte son contraire, ou le libère plus tard. Picasso n’use guère des vides et des pleins en dehors de leur union mouvante. L’effort « plastique », mot d’époque, ne s’autorise d’aucun gel des apparences… Le Monument à Apollinaire, dont les premières maquettes datent de l’automne 1928, ne tisse pas sa toile autour du « rien » de sa vulgate, il émerge du carnet de Dinard et des baigneurs en forme de l’été précédent. Naissent alors les futurs échos phalliques de son hommage posthume au grand poète (mort e 1918) et la production mi-solaire, mi-régressive de Boisgeloup, car héritière des Vénus callipyges de notre préhistoire et tributaire du compagnonnage distant avec les surréalistes. Si Breton excelle à comprendre dès 1933 en quoi le composite picassien fait sens (le statuaire ne cessera plus d’accroitre la part du bricolage et de l’assemblage hétérogènes), c’est Malraux et sa géniale Tête d’obsidienne de 1974 (étrangement absents du catalogue) qui diront le mieux la dimension fractionnelle (au regard de ses amis communistes) et hérétique (vis-à-vis des chapelles modernistes) des années 1950-1960. Avec sa répugnance instinctive pour toute concession sentimentale, Malraux préférait La Femme à la poussette, totem ironique et unique, à L’Homme au mouton, dont la propagande coco s’était emparée.

Le 6 août 1950, une foule compacte devait assister à l’érection du dit mouton sur la place du marché de Vallauris. L’événement se déroule sous la férule du PC, spécialiste des estrades au cordeau. Invité d’honneur, le camarade Picasso siège aux côtés de Françoise Gilot. Paul Eluard et Tristan Tzara, eux, se serrent parmi les membres du bureau politique. Cocteau, le pestiféré, observe le tout depuis le balcon de son hôtel. Claude Arnaud a très bien raconté la scène (Gallimard, 2003), le poète ostracisé jetant ensuite de terribles anathèmes, sous les yeux de James Lord, au sujet de « l’engouement stalinien » du peintre milliardaire. Cocteau réserva-t-il l’une de ses pointes assassines à l’espèce de carnaval auquel Picasso se pliait alors pour coller à l’image du bon « ouvrier de Vallauris » ? Dans le très remarquable numéro spécial des Cahiers d’arts que viennent de diriger Cécile Godefroy et Vérane Tasseau, les photographies d’atelier dont la revue abreuva ses lecteurs et appuya ses analyses nourrissent une série de nouveaux essais. Or, dès sa reprise en 1945, Zervos y seconde les visées hégémoniques du « parti des fusillés » et la mythologie naissante de L’Homme au mouton et du potier en espadrilles. Les Cahiers d’art, du reste, s’étaient toujours conduits en caisse de résonance du culte picassien. Autres temps, autres mœurs, Godefroy et Tasseau ne secouent plus l’encensoir sur les mannes de leur héros. Elles préfèrent le surprendre au travail, sa passion, et interroger, à neuf, le ballet des médiums.

Picasso l’a dit à Pierre Daix, au sujet des œuvres produites après qu’il eut rejoint La Californie : « La peinture et la sculpture ont vraiment discuté ensemble. » la formule, on le sait, vaut pour d’autres époques de sa création, elle s’étend aussi à d’autres effets de capillarité, sur lesquels l’artiste s’est montré moins loquace. Il est des modèles qu’on avoue et d’autres qu’on cache, ou qu’on abandonne aux psychanalystes… A Marseille, sur les hauteurs du Fort Saint-Jean, à l’abri donc du freudisme banalisé, Bruno Gaudichon et Joséphine Matamoros ouvrent maints passages vers cet autre « musée imaginaire » où Raphaël, Rembrandt, Ingres, Goya et Manet s’effacent devant les toiles du père, les ex-voto du cru et toute une imagerie hispanique prête à resurgir dès que la psyché picassienne bute sur l’Éros des baratines et des mantilles, les sacrifices ritualisés de la corrida ou les jeux de l’enfance. Le primitivisme qu’il partage avec son siècle ne s’arrête pas à la supposée virginité de l’art nègre. Il fait sien, autant que son ami Jarry avant lui, l’entier trésor des formes et des pratiques populaires. A Vallauris, après la Libération, sa frénésie céramique fera coup double. Elle réveille son fond d’archaïsme méditerranéen et flatte l’image de l’homme qui, outre l’adhésion claironnée au communisme, a su revêtir son marcel et retrouvé l’humilité de l’artisan pour parler aux simples mortels. L’enfantin et le bricolage relèvent aussi des préoccupations de l’après-guerre et offrent des leviers efficaces à sa création polymorphe. Mais la véritable audace ne pouvait éclater avant que l’énergie du premier âge n’électrise ou ne vandalise les derniers tableaux. Ils sont là aussi, garants d’une jeunesse indomptée, aux portes du barbouillage.

Stéphane Guégan

*Picasso. Sculptures, Musée Picasso, Paris, jusqu’au 28 août. Catalogue sous la direction des commissaires, Virginie Perdrisot et Cécile Godefroy, Somogy Editions d’art/Musée Picasso, 45€. Pourvu d’utiles chronologies (mais d’où Malraux est banni), il propose une série d’essais. Le plus neuf et informé, de loin, est celui de Clare Finn, qui enrichit notre connaissance des bronzes que Picasso fit couler sous l’Occupation, jusqu’à l’été 1942. Il est amusant de penser que la fameuse Tête de mort, bibelot ad hoc des années sombres, ait connu plusieurs tirages malgré la pénurie… Le célèbre crâne serait de 1941, dit Finn, et non de 1943. Correctif que proposait déjà, à titre d’hypothèse, Elizabeth Cowling, à l’occasion de sa marquante exposition Picasso : Sculptor / Painter (Tate Gallery, 1994). Quant à Malraux, La Tête d’obsidienne et Picasso, voir mon Il faut tuer l’art moderne dans la dernière livraison de L’Infini (n°135, Gallimard, Printemps 2016, 20,50€).

** Cécile Godefroy et Vérane Tasseau (dir.), Picasso dans l’atelier, numéro spécial des Cahiers d’art, novembre 2015, 75€. Puisqu’il s’agissait d’éclairer l’« aller-retour entre les médiums » (V. Tasseau) et les échanges que provoque Picasso entre sa création et le reflux du photographique ou du filmique (le matériel de Clouzot), certains essais (Godefroy, Cowling, Tasseau), touchent au but mieux que d’autres. L’ensemble comporte une série d’interviews d’artistes d’aujourd’hui (Longo, Condo, Koons…).

***Bruno Gaudichon et Joséphine Matamoros (dir.), Un génie sans piédestal. Picasso et les arts et traditions populaires, Gallimard /MUCEM, 35€. Gaudichon signe aussi l’alerte Hors-Série Découvertes (8,90€), chez le même éditeur, qui accompagne le catalogue sans le démarquer. Save the date : Conférence-lecture, Picasso est une fête !, Musée de l’Orangerie, mercredi 25 mai, 19h00, dans le cadre de l’exposition Apollinaire, le regard du poète, avec la participation d’Émilie Bouvard, Emilia Philippot, Stéphane Guégan et de comédiens du centre dramatique national Les Tréteaux de France.